(Fonte immagine)

di Evelina Santangelo 

Nel saggio intitolato Writing short story, Flannery O’Connor scrive: «Forse la questione fondamentale da prendere in considerazione in ogni discorso riguardante il racconto breve è cosa intendiamo con l’espressione “breve”. “Breve” non significa “insignificante”, “esile”. Un racconto breve deve essere lungo in profondità e deve farci misurare con un senso». E in quello stesso saggio la O’Connor fa due altre considerazioni che hanno molto a che vedere con il modo in cui Hemingway ha narrato la vicenda apparentemente minima di Colline come elefanti bianchi[1]. «Per uno scrittore d’invenzione – scrive la O’Connor – il giudizio comincia con i dettagli che coglie e con il modo in cui li coglie». E aggiunge: «Nelle opere di finzione due più due fa sempre più di quattro».

Accostarsi a un racconto criptico e minimale come Colline come elefanti bianchi senza tener presente questo genere di considerazioni può lasciarci delusi o farci provare la sensazione frustrante di esser come rimasti dietro a una porta che non siamo riusciti ad aprire o su una soglia che non siamo stati in grado di attraversare.

Personalmente mi ci sono volute diverse riletture per trovare quella che mi sembra la chiave di accesso a questo racconto «lungo in profondità» di cui intuivo la bellezza, la misura, la maestria, ma il cui senso a lungo ho sentito sfuggente. E questo perché Colline come elefanti bianchi è probabilmente il racconto in cui più di ogni altro Hemingway ha lavorato secondo quello che lui stesso definisce «il principio dell’iceberg». «I sette ottavi di ogni parte visibile sono sempre sommersi, – dice in un’intervista a George Plimpton. – Tutto quel che conosco è materiale che posso eliminare, lasciare sott’acqua, così il mio iceberg sarà sempre solido. L’importante è quel che non si vede».

Dell’origine di Colline come elefanti bianchi Hemingway, proprio in quella stessa intervista a George Plimpton, dice poche parole. «A Prunier, dov’ero andato a mangiare le ostriche prima di pranzo, ho incontrato una ragazza che sapevo aveva abortito. Mi sono avvicinato e abbiamo cominciato a parlare, certo non di quello che era successo, ma poi, tornando, pensavo alla sua storia, e quando sono arrivato a casa ho saltato il pranzo e ho lavorato tutto il pomeriggio».

Per scrittori come Hemingway, «lavorare» a una storia significa assumere una postura che l’autore stesso definisce in questi termini: «Con quel che ci è accaduto, quel che succede, quel che conosciamo e quel che non possiamo conoscere, inventiamo un qualcosa che non è una semplice rappresentazione ma una creazione totalmente nuova e più reale di qualsiasi cosa reale ed esistente, e se la rendiamo viva, e il risultato è buono, diventa immortale».

Di quell’incontro a Prunier tra Hemingway e la ragazza, in Colline come elefanti bianchi, rimane pochissimo. E, in generale, il racconto stesso sembra fatto di pochissimo, come accade e più di quanto accada in certi racconti minimalisti di Carver. Pochissimi elementi descrittivi, pochissime didascalie, pochissime parole tutt’altro che esplicite, anzi spesso allusive, pochissimo tempo narrativo. Ma è proprio nella natura di quell’esiguità ed essenzialità che è innestato «il seme in cui dorme – per dirla con lo scrittore argentino Julio Cortázar – l’albero gigantesco», quel seme che rende memorabile questo racconto.

L’unica cosa da fare, dunque, per chi voglia intravedere quell’albero gigantesco, è mettersi in ascolto di ogni dettaglio e sussulto narrativo per coglierne le radici profonde.

Le colline che attraversano la valle dell’Ebro erano lunghe e bianche. Di qua non c’era ombra né alberi, e la stazione era tra due file di binari sotto il sole. Contro il fianco della stazione c’era l’ombra calda dell’edificio e una tenda, fatta di filze di tubetti di bambù, appesa davanti alla porta aperta del bar, per tener fuori le mosche. L’americano e la ragazza che era con lui sedevano a un tavolo all’ombra, fuori dall’edificio. Faceva molto caldo e il direttissimo da Barcellona doveva arrivare di lì a quaranta minuti. Si fermava due minuti in quella stazione e proseguiva per Madrid.

Il racconto comincia con la descrizione puntuale per quanto essenziale di un luogo.

La voce narrante è atona, come se a narrare fosse una voce disincarnata che ha piuttosto la qualità di uno sguardo, di una macchina da presa, ecco. La scena è dunque come ripresa da una distanza fissa che permette di vedere l’insieme e di sentire con chiarezza il dialogo tra i due personaggi.

Il luogo in cui si svolge il dialogo non è un posto qualunque. È una stazione, con tutte le allusioni alla dimensione del viaggio, e di un viaggio imminente, che un’ambientazione del genere implica. Anche il paesaggio ha dei tratti precisi, ineludibili: in lontananza si staglia il profilo delle colline «lunghe e bianche» e in un imprecisato «di qua», che coincide con i binari e l’edificio della stazione, c’è una zona su cui picchia inesorabile il sole. L’americano e la ragazza sono «di qua» rispetto alle colline e si trovano proprio tra quei binari che segnano una cesura netta nel paesaggio. Non sono «sotto il sole» come i binari, ma in una zona d’ombra precaria.

Con pochissimi tratti il narratore istituisce dunque una geografia esatta che allude al viaggio (il treno in arrivo), a una cesura in un paesaggio assolato (i binari sotto il sole) e a una lontananza fatta di colline morbide, eteree, di un bianco intatto. È in questo contesto che accade il dialogo tra i due. Un dialogo che comincia in modo evasivo, ordinario.

«Cosa prendiamo?» chiese la ragazza. Si era tolta il cappello e lo aveva messo sul tavolo.
«Fa piuttosto caldo» disse l’uomo. «Beviamo una birra».
«Dos cervezas», disse l’uomo verso la tenda.
«Grandi?» chiese una donna dalla soglia. «Sì. Due grandi».
La donna portò due bicchieri di birra e due sottocoppe di feltro. Mise sul tavolo le sottocoppe di feltro e i bicchieri di birra e guardò l’uomo e la ragazza. La ragazza stava guardando verso la fila lontana di colline. Sotto il sole erano bianche, e i campi erano bruni e riarsi.
«Sembrano elefanti bianchi», disse.
«Non ne ho mai visto uno», disse l’uomo bevendo la sua birra.
«No, non potresti averlo fatto».
«Potrei sì», disse l’uomo. «Il semplice fatto che tu lo dica non prova nulla».
La ragazza guardò la tenda di bambù. «Ci hanno dipinto qualcosa sopra», disse. «Cosa dice?»
«Anis del Toro. È una bibita».
«Perché non l’assaggiamo?»
L’uomo gridò: «Senta» attraverso la tenda.
La donna uscì dal bar. «Quattro reales».
«Vogliamo due Anis del Toro».
«Con acqua?»
«Lo vuoi con l’acqua?»
«Non so», disse la ragazza. «È buono con l’acqua?»
«Buonissimo».
«Li volete con l’acqua?» chiese la donna.
«Sì, con l’acqua».

Dei due personaggi non si sa nulla, né si potrebbe, vista la scelta fatta dal narratore di assumere appunto la postura di uno sguardo fisso e tutto oggettivo su una situazione, ma il modo stesso in cui vengono nominati i due interlocutori ci dice qualcosa di rilevante per la storia che Hemingway ci sta raccontando, suggerisce intanto una differenza d’età, che ha un che di esemplare, come sembra alludere l’uso dell’articolo determinativo (anche nell’originale americano). Fin dalle prime battute, poi, si suggerisce qualcosa riguardo al loro rapporto. La ragazza ha modi interlocutori, chiede conferma all’uomo anche sulle più piccole decisioni, mentre l’uomo ha modi asseverativi, come chi sa, chi conosce le cose perché ha esperienza. Tanto più che, a differenza della ragazza, padroneggia anche lo spagnolo e può interloquire con la donna che serve ai tavoli. Così quell’espressione, «l’americano», scelta dall’autore per nominarlo, dice qualcosa che ha anche a che vedere con un modo familiare spiccio di muoversi nel mondo e di mettersi in relazione con esso.

Già in queste prime battute affiora però anche qualcos’altro che rende più complessa la natura della distanza tra i due. La ragazza guarda in lontananza verso le colline in fondo. Tra lei e le colline ci sono quei campi «bruni e riarsi». L’uomo si limita invece a bere la sua birra. Non allunga lo sguardo verso quella lontananza quando lei gli dice che le colline «sembrano elefanti bianchi». Allo sguardo fantasioso, forse ingenuo, o comunque trasfigurante di lei risponde risoluto con una battuta tutta permeata di un principio di realtà che si fa forte dell’esperienza appunto, della vita vissuta: «Non ne ho mai visto uno». Ed è proprio sulla qualità di quell’esperienza che considera le cose così come sono che affiora la tensione tra i due, quando la ragazza dice: «No, non potresti averlo fatto», e non lo dice con modi interlocutori, come accade per il resto, lo dice con inaspettata determinazione e con una punta di ostilità, o forse di sarcasmo. Anche in questo caso l’uomo, un po’ irritato, risponde evocando il principio di realtà («Potrei sì»), alludendo alla portata delle sue esperienze e all’autorevolezza che ne deriva («Il semplice fatto che tu lo dica non prova nulla»).

«Sa di liquirizia», disse la ragazza, e depose il bicchiere.
«È così per tutto».
«Sì», disse la ragazza. «Tutto sa di liquirizia. Tutte le cose, in particolare, che si sono aspettate tanto. Come l’assenzio».
«Oh, smettila.»
«Hai cominciato tu», disse la ragazza. «lo mi divertivo. Me la spassavo».
«Be’, cerchiamo di spassarcela».
«Ci stavo provando. Dicevo che i monti sembravano elefanti bianchi. Non è stata un’osservazione intelligente?»
«È stata un’osservazione intelligente».
«Volevo assaggiare questa nuova bibita. È tutto quello che facciamo, no? Guardare cose e assaggiare nuove bibite».
«Credo di sì».
La ragazza guardò le colline.
«Sono belle», disse. «Veramente non sembrano elefanti bianchi. Alludevo solo al colore della pelle tra gli alberi».
«Un altro bicchiere?»
«D’accordo».

Potrebbe leggersi come una battuta ovvia, una semplice constatazione di un dato di fatto, la considerazione della ragazza sul sapore di liquirizia dell’Anis del toro, e così deve sembrare anche all’uomo quando anche lui allude al fatto che tutto sa di qualcosa. Bastano poche altre battute però per intuire che la ragazza sta parlando di qualcos’altro che le sta molto a cuore. Non lo dice in modo esplicito, ma per passaggi allusivi che man mano amplificano il senso di quella battuta iniziale mettendo in relazione cose che per lei, non per l’uomo, hanno una risonanza interiore fortissima: la liquirizia; tutte le cose che si sono aspettate tanto; l’assenzio; e infine quelle colline che sembrano elefanti bianchi.

Se la liquirizia evoca un orizzonte che ha a che vedere con l’infanzia, l’assenzio allude invece a un mondo adulto, fatto di quelle cose proibite (nei primi del ‘900 l’assenzio fu tra le bevande alcoliche proibite per legge) che «si sono aspettate tanto». È come se la ragazza insomma si ponesse su una soglia dove in lontananza c’è la liquirizia, un modo di aderire alla vita pieno di aspettative, soprattutto nei confronti del mondo adulto (il mondo «di qua») visto con gli occhi di chi si protende verso di esso e lo immagina come un frutto proibito, pieno di sensualità, di esperienze che allargano gli orizzonti stessi della vita. È questo sentimento che sembra essersi improvvisamente spezzato adesso che tra lei e quel mondo di là ci sono quei campi riarsi e quei binari. «Io mi divertivo, me la spassavo» commenta, evocando con quell’imperfetto l’idea che qualcosa si è rotto.

Non si dice ancora nulla di che cosa abbia determinato quest’intima amarezza che non rende più possibile spassarsela.

Di tutto questo all’uomo arriva solo il senso letterale delle parole. Per lui «spassarcela» vuol dire fare quello che probabilmente hanno fatto finora «guardare cose e assaggiare nuove bibite», fare esperienze in giro per il mondo. Non sente l’ironia amara sottesa nella battuta «È tutto quello che facciamo, no?», né coglie il significato, certo non immediato, di una considerazione che suona assurda se intesa nella sua letteralità: «Ci stavo provando. Dicevo che i monti sembravano elefanti bianchi. Non è stata un’osservazione intelligente?»

Adesso che è lì dunque, in attesa del treno in arrivo, all’ombra precaria di un paesaggio brullo, dove in lontananza si allungano quelle colline bianche ed eteree da cui la divide inesorabilmente la cesura dei binari, per la ragazza «spassarsela» ha assunto un significato che investe il sentimento stesso della vita e che affonda la sua dimensione in quel tempo in cui poteva ancora trasfigurare le cose e aderirvi piena di aspettative. È quel sentimento che adesso sta cercando di rievocare nella sua integrità e felicità.

Su questo chiede il consenso dell’uomo, tradendo tutta la sua fragilità e ricevendo in cambio solo un paternalistico e distratto assenso («È stata una battuta intelligente»), che non muta neanche quando lei cerca di rendere condivisibile, «sperimentabile» quella sua immagine iniziale («veramente non sembrano elefanti bianchi. Alludevo solo al colore della pelle tra gli alberi»), senza di fatto riuscirci, anzi rendendo ancora più incongrua (e forse anche più malinconica) l’immagine.

Il vento caldo spinse contro il tavolo la tenda di bambù.
«La birra è bella fresca», disse l’uomo.
«Deliziosa» disse la ragazza.
«È davvero un’operazione semplicissima, Jig», disse l’uomo. «Veramente non la si può neanche chiamare un’operazione».
La ragazza guardò il terreno sul quale poggiavano le gambe del tavolo.
«So che non ci faresti neanche caso, Jig. È una cosa da nulla, veramente. Serve solo a far passare l’aria».
La ragazza non disse niente.
«Verrò con te e starò sempre con te. Fanno solo entrare l’aria e poi è tutto perfettamente naturale».
«E cosa faremo, dopo?»
«Staremo benissimo, dopo. Come stavamo prima».
«Cosa te lo fa credere?»
«È l’unica cosa che ci preoccupa. È l’unica cosa che ci ha reso infelici».
La ragazza guardò la tenda di bambù, tese la mano e s’impadronì di due filze di tubetti.
«E tu pensi che dopo staremo bene e saremo felici?»
«Lo so. Non devi aver paura. Conosco un sacco di gente che l’ha fatto».
«Anch’io», disse la ragazza. «E dopo erano tutte così felici!»
«Be’», disse l’uomo, «se non vuoi, nessuno ti obbliga. Non vorrei che lo facessi, se non vuoi. Ma so che è semplicissimo».
«E tu lo vuoi davvero?»
«Credo che sia la cosa migliore. Ma non voglio che tu lo faccia, se davvero non vuoi».
«E se lo faccio tu sarai felice e le cose torneranno come prima e tu mi vorrai bene?»
«Ti voglio bene anche adesso. Lo sai che ti voglio bene».
«Lo so. Ma se lo faccio, poi sarà di nuovo bello se dico che le cose sono come elefanti bianchi, e ti farà piacere?»
«Mi farà molto piacere. Anche adesso mi fa piacere, ma non riesco a pensarci, tutto qui. Sai come divento quando sono preoccupato».
«Se lo faccio, non sarai più preoccupato?»
«Non sarò preoccupato per questo perché è una cosa semplicissima».
«Allora lo farò. Perché di me non m’importa nulla».
«Come sarebbe?»
«Di me non m’importa nulla».
«Be’, importa a me».
«Oh, sì. Ma a me no. E lo farò e poi tutto andrà bene».

È con uno scatto narrativo inaspettato che, per la prima volta nel racconto, si allude all’evento che ha portato quest’uomo e questa ragazza, Jig, a fermarsi in quella stazione per attendere quel treno diretto verso una destinazione che avrà ricadute sull’esistenza di lei sicuramente, e su quel loro modo di stare insieme.

È l’uomo che prende l’argomento senza mai chiamare con il proprio nome quella che definisce «un’operazione semplicissima». Si capisce benissimo però di cosa parlano e anche i protagonisti non si nascondono reciprocamente la natura dell’intervento, né eludono la verità come accade ad esempio ai personaggi dei racconti di Carver, che dissimulano sempre il disagio, sfuggendo puntualmente il confronto con se stessi e con gli altri.

Se si legge con attenzione il dialogo, ci si accorge che a parlare dell’intervento che dovrà subire la ragazza è l’uomo. Ne parla in modo circostanziato con quel pragmatismo che lo caratterizza («So che non ci faresti neanche caso, Jig. È una cosa da nulla, veramente. Serve solo a far passare l’aria»), con la sicurezza di chi ha sufficiente esperienza per prendere la parola e dire la sua: un’esperienza indiretta, in questo caso, certo («conosco un sacco di gente che l’ha fatto»), ma pur sempre esperienza. Il suo, d’altro canto, è sempre un sapere che si fa forte della maturità propria di chi ha vissuto abbastanza. Soltanto per un momento la ragazza gli ribatte con un sarcasmo amarissimo «Anch’io. E dopo erano tutte così felici». Per il resto, le sue battute, sempre interlocutorie, sempre poste a mo’ di domande che attendono risposte dall’uomo maturo che conosce la vita, vertono ossessivamente su un altro ordine di cose che hanno a che vedere con un «prima» e con un «dopo» («E cosa faremo, dopo?», «E tu pensi che dopo staremo bene e saremo felici?», «E se lo faccio tu sarai felice e le cose torneranno come prima e tu mi vorrai bene?»…)

La tensione che serpeggia non è dovuta dunque a un non-detto che pesa sulla relazione tra i due, né è dovuta a un affetto venuto meno. Quel che compromette la comprensione tra di loro è piuttosto il modo in cui ciascuno dei protagonisti vive e percepisce la portata di quell’evento, il rilievo che ciascuno dà a quell’operazione e alle conseguenze che ne derivano.

«È l’unica cosa che ci preoccupa. È l’unica cosa che ci ha reso infelici», dice infatti l’uomo a un certo punto. Per lui quell’operazione è «una cosa semplicissima», un evento circostanziato, episodico, un incidente di percorso che, una volta rimosso, non lascerà traccia. Non contempla nemmeno l’idea che si possa pensare a quella circostanza in termini di un «prima» e di un «dopo». Per lui esiste solo il tempo che sta vivendo insieme a lei, quella maturità in cui nessuno può impedire loro di continuare a godere dei piaceri della vita, vedere e fare esperienza delle cose. Per questo probabilmente risponde con paterna condiscendenza quando lei dice: «Ma se lo faccio, poi sarà di nuovo bello se dico che le cose sono come elefanti bianchi, e ti farà piacere?». Non intuisce minimamente a cosa alluda la domanda della ragazza che potrebbe sembrare bizzarra, la manifestazione di un’ostinazione infantile, se non fosse che sta proprio in quelle parole il dubbio che arrovella Jig.

Quell’operazione «semplicissima», quel fuori programma che preoccupa l’uomo segnerà una frattura insanabile tra un tempo in cui lei si poteva ancora permettere di trasfigurare le cose, di aderire piena di aspettative alla vita e un altro tempo in cui non potrà che fare i conti con il principio di realtà di cui sono permeate le parole dell’uomo? È questo che Jig vorrebbe capire. Ciò che la sconcerta è il modo in cui adesso le si profila la vita adulta oltre quella soglia che dovrà attraversare. È il sentore della fine di quel suo personalissimo modo immaginoso di stare al mondo, è il sospetto di poter perdere irrimediabilmente quel sentimento della vita e con esso un pezzo di sé che la porta a pronunciare parole dure e tassative: «Allora lo farò. Perché di me non m’importa più nulla», amarissime. Il fatto che l’uomo non la costringa a compiere quel gesto ma cerchi piuttosto di farla ragionare sull’opportunità della scelta, facendo ricorso a quella sua saggezza adulta, rende ancora più definitiva quell’improvvisa consapevolezza che ancora non trova le parole esatte per esprimersi.

La ragazza si alzò in piedi e camminò fino in fondo alla stazione. Dall’altra parte, di là dai binari, c’erano dei campi di grano e degli alberi sulle rive dell’Ebro. Lontano, oltre il fiume, c’erano delle montagne. L’ombra di una nuvola passava sul campo di grano e tra gli alberi si vedeva il fiume.

Ancora una volta lo sguardo disincarnato, oggettivo del narratore ritorna sul paesaggio, anzi, su un altro spaccato di paesaggio, ma il modo in cui ne restituisce l’immagine suggerisce una cesura ancora più profonda tra il mondo «di là dai binari», il mondo delle colline, e la stazione, la soglia dove si trova la ragazza.

L’attenzione non è più rivolta verso le colline «lunghe e bianche», ma verso le montagne sull’altro lato: montagne lontane come un miraggio, oltre i campi di grano, gli alberi e il fiume. Il fatto che nessun aspetto di questo paesaggio sia qualificato in alcun modo dice qualcosa che va ben al di là del dato descrittivo. Il linguaggio così referenziale, che non si concede nemmeno la risonanza di un aggettivo qualificativo suona come un’allusione a una condizione interiore di disincanto. Quella lontananza delle montagne spinta così in là sembra suggerire non un semplice dato topografico ma una distanza incolmabile, definitiva, rispetto a un tempo della vita, il tempo in cui delle colline potevano immaginarsi come elefanti bianchi in uno slancio affettivo, spensierato, forse ingenuo, ma attraversato da un’intima integrità interiore. C’è come una proiezione della vita che attende la ragazza in quel modo di percepire il paesaggio. L’intera geografia insomma ha l’aspetto di una geografia interiore su cui domina quell’ombra malinconica di una nuvola.

«E potremmo avere tutto questo», disse la ragazza. «E potremmo avere tutto e ogni giorno lo rendiamo più impossibile».
«Che hai detto?»
«Ho detto che potremmo avere tutto».
«Possiamo avere tutto».
«No che non possiamo».
«Possiamo avere il mondo intero».
«No che non possiamo».
«Possiamo andare dappertutto».
«No che non possiamo. Non è più nostro».
« È nostro».
«No, non lo è. E quando te l’hanno portato via, non riesci a riaverlo mai più».
«Ma non ce l’hanno portato via».
«Aspettiamo e vedremo».
«Vieni all’ombra», disse lui. «Non devi sentirti così».
«Non mi sento in nessun modo», disse la ragazza. «So come stanno le cose, tutto qui».
«Non voglio che tu faccia nulla che tu non voglia fare…»
«E che non mi faccia bene», disse lei. «Lo so. Non potremmo ordinare un’altra birra?»
«Certo. Ma tu devi capire … »
«Capisco. Non potremmo stare zitti per un po’?»

È questo forse uno dei dialoghi più drammatici che personalmente abbia mai letto. Adesso i rapporti di forza tra l’uomo e la ragazza si sono completamente capovolti. Jig ha perduto quei suoi modi interlocutori, incerti, propri di chi si apre per la prima volta al mondo adulto e cerca conferme da chi ha esperienza. Non c’è più traccia della dipendenza psicologica con cui è iniziato il dialogo. Il suo tono è fermo, asseverativo. Le sue parole suonano eccessive, spiazzanti, incomprensibile per l’uomo che si ostina a farla ragionare sull’evidenza delle cose: il mondo è lì, davanti a loro, basta andare e prendersi quel che si desidera, continuando a fare quel che hanno fatto fino a quel momento. Non intuisce nemmeno quello di cui sta parlando la ragazza. Sembra un dialogo tra sordi, destinato a una disperante incomprensione.

Tutte le volte che lo rileggo mi viene in mente il canto XIII dell’inferno, il girone dei suicidi dove Dante incontra Pier Delle Vigne con quell’aberrante incipit dominato dalla ostinata negazione della vita («Non fronda verde, ma di color fosco/
non rami schietti, ma nodosi e ‘nvolti/
non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco»). È un paesaggio interiore desolato quello da cui emergono le parole di Jig con quel loro ossessivo ripetere l’impossibilità di aderire pienamente alla vita. Il mondo è lì certo ma è lei che non è più in grado di prenderselo. E lo dice con una lucidità e determinazione schiaccianti.

A questo punto del racconto però la ragazza aggiunge qualcosa riguardo al «mondo» che amplifica vertiginosamente il senso delle sue parole: «E quando te l’hanno portato via, non riesci a riaverlo mai più». Esprime questo concetto in una forma impersonale, che nell’originale suona ancora più evidente unita com’è all’uso di un tempo presente che suggerisce una durata indefinita, un dato di fatto che non ha nulla a che vedere con la contingenza di un accadimento. È come se Jig dicesse insomma: «nella vita c’è un momento in cui accade esattamente quel che sta accadendo a me, ti portano via quel modo immaginoso e pieno di aspettative con cui si guarda dalla soglia dell’adolescenza il mondo, e con esso ti portano via il mondo intero». Per questo alla goffa risposta dell’uomo: «Ma non ce l’hanno portato via», lei risponde «Aspettiamo e vedremo».

Jig ora non ha più nulla della ragazzina fragile e insicura dell’inizio, è un personaggio titanico che sta fronteggiando una verità inesorabile, che non riguarda solo lei e la sua contingenza. E compie questa agnizione sotto quel sole che rende il paesaggio intorno riarso («”Vieni all’ombra”, disse lui»).

Se quell’uomo e quella ragazza non si intendono, se il dialogo si fa sempre più disperato è proprio perché l’uomo è come inchiodato a ragionare su un fatto contingente: l’operazione, il senso di frustrazione e malessere che ne deriva. E infatti non fa che ritornare come un disco rotto su frasi che tradiscono un’incapacità di cogliere la dimensione allusiva, analogica delle considerazioni di lei: «Non devi sentirti così»; «Non voglio che tu faccia nulla che tu non voglia fare…», mentre Jig ha appena compreso qualcosa di gigantesco, e cioè come va la vita: «So come stanno le cose, tutto qui».

Adesso è lei a prendersi gioco delle banalità piene di buon senso con cui l’uomo cerca di rassicurarla («Non voglio che tu faccia nulla che tu non voglia fare…» «E che non mi faccia bene», disse lei. «Lo so. Non potremmo ordinare un’altra birra?»).

A questo punto, nella storia, s’insinua ancora un altro motivo affidato a un paio di battute spietate: «Certo. Ma tu devi capire…» «Capisco. Non potremmo stare zitti per un po’?»

Il livello di incomunicabilità tra quelli che ormai si profilano come due universi, due modi incompatibili di stare al mondo raggiunge il culmine proprio nella portata diversa che ha per l’uomo e per la ragazza quella stessa espressione che ha a che vedere con la dimensione del «capire». Da una parte c’è quel «dover capire» cui l’uomo vorrebbe portare la ragazza, un capire piccino, occasionale, dall’altra c’è la comprensione di una verità che investe il significato stesso della vita e che nessuna parola può mitigare. Da lì, quel tono accondiscendente, liquidatorio di Jig sugellato dalla richiesta di far silenzio.

Si sedettero al tavolo e la ragazza guardò verso la collina dalla parte riarsa della valle e l’uomo guardava lei e il tavolo.

La distanza abissale che ormai separa l’uomo e la ragazza è resa ancora più evidente con pochissimi tratti descrittivi. Per l’ultima volta Jig volge lo sguardo verso le colline, che sono colline e basta, come in un estremo congedo forse. Quel che è certo invece è come l’uomo sia tutto immerso in quel loro essere lì in quel preciso momento, guarda l’evidenza di quel che ha davanti: lei e il tavolo. È come conficcato in quel suo tempo di uomo adulto che non ha più nemmeno il sentore che possa esistere un altro modo di stare al mondo.

«Devi capire», disse «che non voglio che tu lo faccia, se non vuoi. Sono prontissimo ad andare fino in fondo, se per te significa qualcosa».
«E per te significa qualcosa? Ce la potremmo cavare».
«Certo che significa qualcosa. Ma io voglio solo te. Non voglio nessun altro. E so che è una cosa semplicissima».
«Sì, tu sai che è semplicissima».
«Hai ragione di parlare così, ma lo so».
«Adesso faresti qualcosa per me?»
«Per te farei qualunque cosa».
«Vorresti per piacere per piacere per piacere per piacere per piacere per piacere per piacere smettere di parlare?»
Lui non disse nulla ma guardò le valigie contro il muro della stazione. C’erano attaccate le etichette di tutti gli alberghi dove avevano passato la notte.
«Ma io non voglio che tu lo faccia», disse «non me ne importa niente».
«Adesso grido», disse la ragazza.
La donna uscì dal bar con due bicchieri di birra e li depose sui sottocoppa di feltro umido. «Il treno arriva fra cinque minuti» disse.
«Cos’ha detto?» chiese la ragazza.
«Che il treno arriva fra cinque minuti».
La ragazza rivolse alla donna un sorriso raggiante, per ringraziarla.

C’è un’ironia amara, sottile e spietata, direi, nel modo in cui il narratore fa continuare l’uomo a rivendicare in maniera sterile e ripetitiva quel suo modesto, contingente sapere. Non può che suscitare irritazione adesso nella ragazza quella sua attenzione e disponibilità ad aiutarla, per affrontare quel che Jig ha già compreso. Ora che è lì sul punto di attraversare definitivamente la «linea d’ombra», non è l’operazione in sé il suo problema, è la vita, il modo in cui mettersi in relazione con essa da quel momento in poi. Quell’ottuso principio di realtà incarnato dall’uomo, quella sua gretta concezione dell’esperienza devono sembrarle asfissianti se, come accade, accoglie con un sorriso raggiante («brightly» dice l’originale) la donna che annuncia l’imminente arrivo del treno.

«Sarà meglio che io porti le valigie dall’altra parte della stazione», disse l’uomo. La ragazza sorrise anche a lui.
«D’accordo. Poi torna qui e finiamo la birra».
Lui raccolse le due pesanti borse e girando intorno alla stazione le portò sugli altri binari. Guardò in fondo ai binari ma non riuscì a scorgere il treno. Tornando indietro passò attraverso il bar, dove stavano bevendo i passeggeri in attesa del treno. Bevve un Anis al bar e guardò i passeggeri. Aspettavano tranquillamente il treno. L’uomo uscì attraverso la tenda di bambù. La ragazza era seduta al tavolo e gli sorrise.
«Ti senti meglio? » domandò lui.
«Mi sento bene», disse lei. «Non ho niente. Mi sento bene».

È spiazzante quel sorriso finale che la ragazza rivolge all’uomo quando lui si decide a prenderle le valigie e portarle dall’altra parte della stazione. È spiazzante la spassionata tranquillità con cui dice: «D’accordo. Poi torna qui e finiamo la birra».

Per intuirne il senso forse bisognerebbe ricorrere al significato che il sorriso ha in versi come questi: «Pianger ti lascerei di ciò che sparve; / indi sorrideremmo anche alle pietre / bianche, là, tra cipressi e sicomori (Colloquio di Giovanni Pascoli). Non perché quel colloquio querulo tra il poeta e la madre morta abbia qualcosa a che vedere con questo racconto, ma per quel senso di dolce-amara rassegnazione dinanzi a qualcosa di irreparabilmente perduto che qualifica il verbo «sorridere» in questi versi, o forse anche di dolce-amara consapevolezza, che è pur sempre una forma di elaborazione di un qualche lutto, di una qualche esperienza di perdita.

C’è un quadro di Magritte (uno dei pittori che più ha saputo dar forma ed espressione al trauma della perdita di complicità con il mondo, all’elaborazione di un lutto che ha travolto l’infanzia) in cui una locomotiva gelida, lanciata nel vuoto, irrompe da un camino in una stanza come un’improvvisa e straziante apparizione in un luogo domestico (La durée poignardèe 1938). Nel momento in cui si svela, con la sua metallica evidenza, lacera lo spazio. Ecco, in questo racconto di Hemingway la locomotiva, in un certo senso, per Jig è già arrivata, se non altro in termini di consapevolezza.

Di quel treno che sta per giungere nel binario vuoto si racconta l’attesa, un’attesa cui non si accompagna più nessuna tensione, ma di cui si evoca in modo ripetitivo l’incombere, come accade appunto alle cose che si sa ineludibili. Il fatto che l’uomo non riesca a scorgere il treno non dice, ancora una volta, solo un dato di fatto, ma sembra piuttosto un’ultima allusione a quella sua connaturata incapacità di cogliere le ragioni più profonde che stanno irreparabilmente allontanando da lui quella ragazza nel suo confronto con la vita.

Non sappiamo nulla di cosa accadrà a Jig una volta che sarà salita sul treno, in che modo riassesterà il suo rapporto col mondo e con se stessa. Quel che trapela in tutta la narrazione, però, è che sicuramente il suo modo di abitare il mondo adulto sarà diverso da quello dell’uomo di questa storia, e di chi, in generale (poco importa se uomo o donna), non riesce a contemplare, nemmeno in modo problematico, quell’orizzonte si trasfigurazione scelto, tra l’altro, proprio come titolo del racconto.

Una cosa è perdere quella spensierata complicità col mondo da cui Jig è costretta a congedarsi perché adesso «sa come vanno le cose» tutt’altra è rinunciare a quello sguardo trasfigurante che è quanto di più vicino alla postura di chi, come il narratore, sa ricreare con l’invenzione i dati dell’esperienza per farne cose del tutto nuove: creature quantomai simili a quegli elefanti bianchi vagheggiati da Jig, il solo personaggio a cui, non a caso, il narratore concede un nome proprio in un gesto non trascurabile di intimità.

Per tutto questo universo di senso e di umanità che fa di questo racconto un albero gigantesco sarebbe profondamente ingiusto, fuorviante, leggere Elefanti bianchi come la storia di un uomo, di una ragazza e di una decisione da prendere riguardo a un aborto. Sarebbe il modo perfetto per tradire una storia che è memorabile, appunto, perché capace di trasfigurare un evento occasionale e farne il seme in cui dorme l’albero gigantesco.

[1] Prima edizione: Hills like white elephants, in “Men without women”, 1927

L'articolo L’importante è quel che non si vede proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

Più facile incontrarla su una spiaggia indiana o in partenza per 
qualche destinazione ignota, Francesca Marciano è italiana ma emana
 il fascino dell’altrove. Un “altrove” desiderato fin da bambina e poi
 trovato, prima a New York e più tardi in Kenya. Un altrove che è
 anche uno stile, un punto di vista, una lingua altra con cui
 Marciano ha scritto tutti i suoi libri (successivamente tradotti in
 italiano). Francesca Marciano è 
uno dei nostri più clamorosi casi editoriali: quando nel 1998 uscì 
Rules of the wild (Cielo scoperto) fu un vero e proprio un best seller 
in America, convincendo anche il New York Times che lo definì “degno di 
Flaubert” e dotato di una “notevole forza narrativa”. Il libro,
 ambientato in Kenya, venne pubblicato con successo in 17 paesi, e solo 
in seguito tradotto in Italia, dalla sorella dell’autrice. Gli
 americani ci avevano visto giusto, perché anche i successivi libri di
 Francesca Marciano — Casa Rossa e La fine delle buone maniere, 
pubblicati anche in Italia da Longanesi e tradotti in più di dieci
 lingue — si sono rivelati narrazioni potenti, scritte in un
 inglese limpido eppure raffinato: una lingua straniera 
destreggiata con estrema naturalezza. E non è certo un caso se il
suo ultimo libro si intitola The Other Language (Pantheon Books): una raccolta di storie implacabili,
 ambientate in vari posti del mondo, dalla Grecia a Venezia, da 
un’isola sperduta al largo delle coste africane a un paesino della
 Puglia, storie di personaggi che “non si sentono a casa in nessun
 posto”, come ha detto Jhumpa Lahiri, e sono sempre “colti in
 una sorta di viavai interiore che smonta e rimonta l’anima”. In Italia è appena uscito per Bompiani con il titolo Isola grande, isola piccola (tradotto da Tiziana Lo Porto).

Come molti tuoi personaggi, sei stata attratta da luoghi lontani, esotici, misteriosi. Anche tu “ostaggio della bellezza”?

Da bambina fantasticavo avventure in luoghi lontani, esotici, misteriosi. Ho cominciato leggendo Salgari, per poi innamorarmi di Conrad. Sono andata via dall’Italia appena finito il liceo, partita d’impulso per New York, senza sapere bene perché, pensando che avrei studiato cinema per un semestre e invece ci sono rimasta per sette anni. Poi dieci anni in Kenya, quando ero già grande. Ripensandoci ora penso che la cosa che mi ha sempre attratto — e ancora mi attrae — all’idea di cambiare paese e cambiare vita, è quella di trovarmi in quello stato  a metà tra l’incertezza e l’eccitazione, la vulnerabilità e l’euforia, che mi ha sempre fatto sentire viva, vigile, più me stessa che mai.

Il titolo originale della tua raccolta The Other language (L’altra lingua) a cosa si riferisce?

In tutti i racconti i personaggi si muovono in realtà che non sono le loro, in culture diverse di cui devono imparare le regole e il “linguaggio”. Io stessa ho scritto il mio primo libro in inglese perché vivevo in Kenya, ma da sempre ho sentito che possedere due lingue mi ha dato una grandissima libertà: è come assumere due diverse personalità. La prima è quella della propria lingua madre, legata all’infanzia, ai genitori, al proprio paese, mentre la lingua acquisita diventa la lingua della vita adulta, dove non ci sono testimoni, e dunque si è più liberi, meno inibiti dalle convenzioni della propria cultura. Per me scegliere di scrivere in inglese è stato una specie di tradimento che mi ha permesso però di essere più sincera. Almeno io l’ho vissuta così. Credo che anche per Nabokov, Conrad, Beckett debba essere stato un processo simile. Forse anche loro nel tradire le loro lingue madri si sono sentiti più liberi, più “nuovi”.

In sostanza è la ricerca di un altro punto di vista?

Sì. È uno spostamento impercettibile che però inquadra la realtà in un modo diverso, come possedere un grandangolo. O forse un dolly. A volte mi pesa leggere i giornali italiani, specialmente in questi anni difficili. Siamo troppo attorcigliati su noi stessi, sulle nostre beghe politiche, le polemiche, i risentimenti. Il resto del mondo è completamente sparito dal nostro immaginario, e dunque anche i temi più vasti, più importanti,  quei temi che riguardano tutti, come i diritti umani, la conservazione del pianete, le guerre. A noi interessa solo il nostro condominio. Questo rimpicciolimento mi fa paura, temo che sia come una mancanza di ossigeno. Toglie energia, e finisce per soffocarci.

Pensi di aver “esportato” alcune qualità italiane?

Di certo, i personaggi, le storie che scrivo, hanno radici in ciò che io sono, un ibrido a metà tra due culture, quella anglosassone e quella italiana. Questo strano intruglio forse è la  particolarità del mio punto di vista, che è sempre leggermente obliquo. “Casa Rossa”, il mio secondo romanzo è una storia fortemente italiana. Mi è servito molto scriverlo, mi ha ricollegato con una parte della storia del nostro paese. Scrivendolo in inglese, sentivo però di guardarla attraverso un’altra finestra. È stato un processo interessante.

Legge autori inglesi o italiani?


Entrambi. Ho divorato la trilogia di Elena Ferrante: in America
 la idolatrano, e da noi? Spero che almeno vinca il premio Premio Strega. Per quanto riguarda gli stranieri ho incontrato i racconti di Alice Munro e Mavis Gallant circa quindici anni fa e hanno avuto per me una grandissima influenza. Prima di loro avevo amato Katherine Mansfield, Paul Bowles, Carver, ma anche Lorrie Moore, Jonathan Franzen, Philip Roth, John Cheever.

Nel tuo nuovo libro nuovo definisci l’Italia un “bene in vendita”. È questo il destino del Made in Italy?

Non so predire cosa accadrà nel futuro. Certamente una città come Roma sta lentamente perdendo la sua identità per far spazio ai turisti. I quartieri del centro muoiono, e diventano delle vetrine, un po’ come è successo già a Firenze e Venezia.  Sarà una lotta dura, quella di mantenere la nostra identità e quindi anche la nostra eccellenza. Siamo i più bravi in tanti campi. Ma non sappiamo difendere il nostro talento. Ecco, questo mi dispiace moltissimo. Saranno le piccole imprese, quelle che vengono dal basso, a riconquistare terreno attraverso la qualità.

Oggi abiti in Italia, cosa ti manca dell’Usa e dell’Africa dove hai abitato a lungo?

Dell’Africa mi manca tutto: gli spazi, i colori, la sensazione di essere solo un puntino insignificante, le relazioni che nascono in posti dove ci si sente esposti alla natura, gli animali, i pericoli. Dell’America mi manca la vitalità, ma anche quello sguardo largo, che abbraccia un orizzonte più grande del nostro. Un paese dove si parla ancora animatamente di etica, letteratura, arte, dove c’è posto per tutti. Dove la tolleranza è una cosa seria.

Nel libro definisci l’italian style non tanto una questione di marche o di moda, ma di dettagli e di una certa formalità. Sei d’accordo?

Sì, lo stile italiano è nei dettagli, nel buongusto che eccelliamo. Anche nel cibo siamo eleganti e inimitabili. ma come dicevo prima è difficile competere con l’avanzata delle cavallette. Non sto parlando di marche costose, ma di equilibrio, audacia, estro. È lì che siamo sempre stati bravi. C’è un racconto nella mia nuova raccolta che si intitola “Il sistema italiano” dove parlo proprio di questo: siamo ancora quegli italiani che pensiamo di essere – quelli vestiti bene, con stile, ed eleganza innata?

E dell’Italia cosa ti manca quando non ci sei?

Nuotare nel Mediterraneo, i cornetti e il cappuccino, le stagioni che cambiano, l’amichevolezza, il calore. Gli amici, gli amici, gli amici.

Il tuo mestiere di sceneggiatrice ha sempre funzionato parallelamente alla scrittura dei tuoi libri. A cosa stai lavorando ora?

Ho scritto “Io e lei”, il nuovo film di regia Maria Sole Tognazzi con Sabrina Ferilli e Margherita Buy che esce a novembre e “Pericle il Nero”, tratto dal romanzo di Ferrandino con la regia di Stefano Mordini che uscirà in autunno. E sto lavorando al prossimo film di Valeria Golino. Lavorare con lei a “Miele” è stata una bellissima esperienza. Sono molto felice anche di aver lavorato con Bertolucci, una specie di sogno che si avvera inaspettatamente. Ci conosciamo da molti anni, ma non avevamo mai lavorato assieme. È stata una fantastica esperienza quella di trovarci alla scrivania a discutere la sceneggiatura. A Carlo Verdone sono e sarò sempre molto grata. Ho cominciato con lui, mi ha dato fiducia dopo aver visto il mio primo film, “Turnè” (diretto da Salvatores) e insieme abbiamo scritto il primo di molti film “Maledetto il giorno che t’ho incontrato”. Non sarei quella che sono oggi se non fosse stato per lui.

L'articolo Storie dal mondo: intervista a Francesca Marciano proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Corriere della Sera. (Nella foto: Livia Manera Sambuy con Philip Roth)

Comincia come un romanzo, Non scrivere di me di Livia Manera Sambuy: un soggiorno in Africa, un flashback innescato dalla lettura di un racconto di Hemingway, lo scoprirsi diversa dalla ragazzina di un tempo; il realizzare di esserlo perché in mezzo c’è stata una vita – una vita di letture. Comincia come un romanzo, questo libro appena uscito per Feltrinelli con una copertina di Adrian Tomine perfetta sia per l’atmosfera che per il suo evocare il New Yorker, rivista che ricorre spesso nel testo e di cui Tomine è stato più volte copertinista, e del romanzo ha il respiro nonostante sia un libro di non-fiction, la raccolta degli incontri dell’autrice con alcuni grandi scrittori nordamericani. Diciamo “autrice” ma potremmo dire protagonista, perché è forte, ancorché delicata, la presenza nel libro dello sguardo e della voce di Livia Manera, a cominciare dalle scelte fatte.

È sufficiente scorrere l’archivio storico del Corriere della Sera per capire che nella sua carriera ha attraversato l’intero spettro della letteratura angloamericana; tuttavia, tra tanti incontri, ha scelto di rievocarne otto, cosa che appare come una precisa scelta di poetica. Due grandi scrittori poco noti in Italia – Mavis Gallant e James Purdy; due grandi invece celebri – David Foster Wallace e Philip Roth; due autori che ben incarnano un certo spirito pratico degli Stati Uniti, Richard Ford e Paula Fox; due scrittori-giornalisti, sorta di specchi dell’autrice stessa, Joe Mitchell e Judith Thurman. Ma gli specchi, in Non scrivere di me, sono ovunque.

Il primo è proprio Mavis Gallant, che Livia Manera incontra quando si è appena trasferita, da sola, a Parigi, esattamente come fece la scrittrice canadese nel 1950, e con cui stabilisce un’amicizia fatta di confidenza, ironia e riconoscimento; l’ultimo è Philip Roth, leggenda vivente con cui Manera instaura un legame forte, che porterà a due documentari, una conoscenza profonda e una lunga frequentazione – sarà lo stesso Roth a canzonarla amorevolmente con le parole di Groucho Marx “Oh Lydia, oh Lydia, my encyclopedia…”
Il risultato di questo gioco di specchi è un viaggio all’interno della letteratura come vita, e dunque come sistema di relazioni. Il che, ed è tra le cose di Non scrivere di me che più incanteranno il lettore, genera un ulteriore livello di riflessi: Manera incontra Gallant che le parla di quando stroncò De Beauvoir e incontrò Sartre; Manera incontra Ford che le racconta del suo amico Carver; Manera visita Purdy e vi trova John Uecker, già compagno di Tennessee Williams; Manera incontra Thurman e da lì ci reca a sfiorare Colette, Karen Blixen e Salinger; Mitchell evoca Edmund Wilson e addirittura il nostro Niccolò Tucci, autore oggi dimenticato che arrivò a pubblicare proprio sul New Yorker…

Nicole Krauss scrive, in una frase citata dall’autrice, che la letteratura ha il potere di aprire canali di comunicazione altrimenti preclusi, ma è indubbio che anche Livia Manera ha questo potere: si intuisce, tra le righe, una grazia e una capacità di essere amica discreta, sponda e specchio per le scrittrici e gli scrittori che incontra, che finisce per portare molto oltre la cronaca letteraria.

Se, come dice Wallace – forse l’unico, nella sua già parossistica chiusura al mondo, a sfuggire a questa grazia, alla possibilità stessa di un legame, nonostante l’incontro narrato nel libro sia particolarmente toccante  – “una delle ragioni per cui gli scrittori di narrativa diventano tali è che nulla di veramente importante può essere detto in modo diretto”, Non scrivere di me dimostra invece che quando l’incontro e l’intervista non sono più stretta attualità culturale, quando subentrano il coinvolgimento emotivo e una sensibilità del tutto particolare a conferir loro ulteriori filtri, è lì che la figura e il pensiero dell’autore riappaiono sotto una luce nuova.

È possibile che il lettore si avvicini a questo libro per i nomi più celebri, per scoprire qualcosa in più su Roth o Wallace, e splendidi sono in effetti i loro ritratti; ma il vero dono che si ricava dalla lettura di Non scrivere di me è quello della ricostruzione di un piccolo “canone maneriano”, sicuramente diverso da quello di molti lettori italiani, anche appassionati di letteratura americana: e andrà a finire che ci ritroveremo a ricercare negli scaffali di casa quel vecchio Einaudi di James Purdy finito chissà dove; che andremo in libreria per acquistare i BUR dei racconti di Mavis Gallant, o i libri di Joe Mitchell recentemente ripubblicati da Adelphi.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Gallant, Roth, Purdy e gli altri proviene da Minima et Moralia.

L’11 aprile 2007 moriva Kurt Vonnegut. Pubblichiamo un intervento di Giordano Meacci apparso all’epoca sul Riformista. (Fonte immagine)

Due pagine in sequenza della «Repubblica» di qualche giorno fa, il 12 aprile, erano dedicate, rispettivamente, allo scetticismo di papa Ratzinger nei confronti di Darwin e al “paradiso perduto” delle Galapagos per eccessivo “affollamento turistico”. Benedetto XVI (a braccia aperte, sorridente, al balcone) sembrava affacciarsi su un pubblico di iguane marine in posa. Le due pagine, legate – evidentemente – dal barbone profetico di Charles Darwin, davano vita a un accostamento vonnegutiano. E così, sfogliando il giornale, proprio mentre cercavo di esorcizzare la notizia della morte del geniale tabagista di Indianapolis, mi sono ricordato di Leon, il figlio fantasma di Kilgore Trout – lo scrittore di fantascienza alter-ego di Kurt Vonnegut – che in Galapagos descrive un’umanità nuova, inconsapevole della morte e profondamente mutata, parlando dal futuro quasi impensabile di “un milione di anni dopo” il 1986. Esseri umani che hanno ormai perduto la zavorra dei loro “tre chili di cervello” senza i quali «il nostro» sarebbe stato «un pianeta del tutto innocente».

L’ultimo scherzo del vecchio Vonnegut, che proprio in Galapagos univa l’apocalisse alla “Crociera-Natura del Secolo”, le scuse piene di amarezza di uno spettro per certi comportamenti della nostra specie – anche «un milione d’anni dopo» – alla citazione preferita di Kilgore Trout (piazzata significativamente in epigrafe): l’Anna Frank di «nonostante tutto, io continuo a credere nell’intrinseca bontà del cuore umano».

Perché questo Kurt Vonnegut ha fatto per sessant’anni: ha raccontato le incredibili oscillazioni della natura umana dall’alto ineffabile della Nona Sinfonia al basso dei campi di sterminio e del – fanno fede le sue risposte all’intervista del «Weekly Guardian»: la stessa, però, in cui ha detto che la persona che ammirava di più era Nancy Reagan – darwinismo sociale. Ma: attenzione, questo senza mai cadere nell’equivoco rassicurante di una qualche tentazione manichea. Nelle sue storie è sempre venuta prima la vita complessiva degli esseri umani: è la vita, con tutte le sue digressioni grottesche, a condizionare la sorte particolare dei personaggi: siano spie rimaste ingabbiate dal triplo gioco che gli è stato imposto, o ragazzi che – senza un preciso motivo: e cogliendo l’attimo sbagliato tra tutti gli altri – imbroccano l’unica traiettoria possibile in grado di uccidere una casalinga che passa l’aspirapolvere a otto isolati di distanza. Senza mai dimenticare che l’ironia non è un accessorio della coscienza ma una vera e propria percezione del mondo. «Tutte le persone, vive e morte» – l’epigrafe-cartiglio di Cronosisma – «sono puramente fortuite».

«È mio profondo convincimento», ha scritto Vonnegut all’inizio degli anni Novanta, «che quelli di noi che diventano umoristi (suicidi o no) si sentono liberi (al contrario della maggioranza delle persone, che non lo sono) di parlare della vita come di un brutto scherzo, anche se la vita è tutto quello che c’è e potrà mai esserci». La vita, sotto l’ègida incerta e paradossale dei buoni che uccidono, bombardandoli, una città e centotrentacinquemila civili: gli occhi di chi ha visto Dresda dal mattatoio numero cinque e con quegli occhi sopravvissuti è stato poi costretto a guardare oltre le macerie.

Perché con Vonnegut, si sa, si ride dei limiti fluttuanti della condizione umana; e però resta, indelebile, la consapevolezza di quel fardello di tre chili che ci riempie la testa: e ce la libera, o ce l’appesantisce e basta, a seconda dell’uso che ne facciamo.

Così in Ghiaccio nove (Cat’s Cradle, il titolo originale), attraverso la fondatezza meravigliosa di una teoria – un modo per innescare un processo di glaciazione a catena delle molecole d’acqua – la scienza, come premio a sé stessa, trasforma il pianeta in un Inverno permanente. E sulla figlia naturale della scienza, la tecnologia – di nuovo: lo spettro della fissione che diventa Hiroshima – si fondano parecchie delle storie di Vonnegut. Tanto che in uno dei suoi ultimi scritti, ancora rammaricandosi, dopo anni, dell’etichetta di scrittore di fantascienza degli inizi, ha ribadito «i romanzi che non fanno nessun riferimento alla tecnologia rappresentano la vita in maniera imperfetta, così come rappresentavano la vita in maniera imperfetta i vittoriani che eliminavano ogni riferimento al sesso». E ha identificato “l’inizio della fine” non già in «Adamo ed Eva e la mela proibita», ma in Prometeo e nel furto del fuoco: il dono agli umani, l’ira degli dei e la sua – inevitabile – punizione. «E adesso è evidente che gli dei avevano ragione», visto che non ci siamo limitati a preparare “pasti caldi” ma ci siamo dati a una «gran baldoria termodinamica a base di combustibili fossili».

Gli uomini sono destinati a compiere gli stessi errori di sempre, ci racconta Vonnegut in Cronosisma; quando immagina che una frattura nel continuum spazio-temporale crei un déjà-vu “lungo dieci anni” in cui tutti quanti non possono fare altro che ripetere l’esistenza già compiuta, senza poter deviare dalle proprie azioni:  neppure salvare la propria vita, o quella di una persona cara, se non sono riusciti «a farlo nella prima occasione». Ma è anche vero – qui, di nuovo, la cifra emotiva di Vonnegut – che pur nella loro limitatezza e stupidità gli uomini, alle volte – almeno una – sanno comporre la Nona Sinfonia.

E seppure con tutta l’ironia che lo contraddistingue, il pessimismo disincantato con cui guarda alle pochezze di tutti noi esseri umani, presuntuosi «cugini di primo grado di gorilla, oranghi, scimpanzé e gibboni», Kurt Vonnegut è anche uno dei pochi scrittori che ha avuto piena fiducia nel ruolo liberatorio e illuminante della letteratura. Al tempo stesso consapevole – qui la sua grandezza ossimorica – dell’inganno delle parole: e del fatto che, come scrive Eugene Debs Hartke in margine al computo finale di Hocus Pocus, «solo perché alcuni di noi sanno leggere e scrivere e far di conto, questo non vuol dire che meritiamo di conquistare l’Universo».

Pare che Carver, poco prima di morire, abbia detto a Tess Gallagher, con giusta consapevolezza, «Ora siamo là fuori. Nella letteratura». Be’, adesso che anche Kurt Vonnegut è là fuori, nella letteratura; adesso che Jonathan Swift ha finalmente incontrato qualcuno con cui condividere lo stesso rancore affettuoso per gli esseri umani, sarà forse il caso di ricordare che è stato il come di Vonnegut a chiamarlo “là fuori”, insieme con il cosa.

La sua capacità di reinventare l’autobiografismo, gli elenchi assonanti di storia privata e Storia ricreata, la riscrittura del mondo attraverso le testimonianze diffratte di Billy Pilgrim e – soprattutto – Kilgore Trout, le riflessioni metalinguistiche brandite come scansioni ritmiche tra una divagazione e l’altra («Sono veramente prolisso»). Tutto questo fonda una tradizione e progetta un vicolo cieco. Perché Vonnegut è uno di quei maestri – e immagino una sua battuta mentre scrivo – che possono essere seguiti solo nel gesto: nella loro straordinaria libertà nell’assecondare la propria fantasia. Ma non ci si può avvicinare allo stile (quindi alla resa scritta, di quel gesto) senza cadere nelle grinfie maldestre dell’epigonia.

«Alla larga dalla vita!», dice Rudolph Waltz nel Grande tiratore. Ed è forse, paradossalmente, la più grande menzogna dei personaggi di Vonnegut. Perché è proprio di questo che Vonnegut si è preoccupato, della vita in tutte le sue forme: sempre per esorcizzare quello spettro nero intorno alle pagine che è poi il vero limite di cui si nutre la scrittura. Che, come gli uomini, non è comunque fatta per restare. Lo sa bene Leon, il figlio fantasma di Kilgore Trout che scrive le sue parole, un milione di anni dopo il 1986, «nell’aria, tracciandole con la punta dell’indice della» sua «mano sinistra, ch’è fatta d’aria anch’essa». Sa che dopotutto le sue «parole dureranno nel tempo come ciò che ha scritto» suo «padre, come ciò che hanno scritto Shakespeare e Beethoven o Darwin. Tutti, in conclusione, hanno scritto sull’aria con l’aria».

Comunque, c’è ancora un po’ di tempo.

E: se vi càpita, provate a guardare la foto delle iguane marine delle Galapagos: per quanto a rischio di estinzione, limitate, goffe e apparentemente incapaci di pensare con esattezza alla loro morte, sembra proprio che siano in posa, fiere di lasciare una traccia futura della loro presenza; e che ridano. In modo molto più naturale di Benedetto XVI, forse condizionato dalla presenza del microfono.

L'articolo Le iguane di Vonnegut proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito, in forma leggermente abbreviata, su Pagina 99. (Nella foto: Lena Dunham in Girls)

di Francesco Guglieri 

Alla fine della terza stagione di Girls, Hannah, la protagonista interpretata da Lena Dunham, decide di abbandonare New York per andare a studiare scrittura creativa alla Iowa University. Nota bene: Hannah non punta a scrivere il Grande Romanzo Americano (con tutta la tradizione di sottintesi che si porta dietro: una gara tra Maschi Bianchi Morti e i loro omologhi viventi a chi ce l’ha più lungo), ma un libro a metà tra memoir e il personal essay – immaginate qualcosa di simile a Sheila Heiti o Joan Didion.

Ecco, se vi serviva una rappresentazione plastica del campo letterario americano oggi, non potevate chiedere di meglio: da una parte abbiamo New York City, le case editrici di Manhattan, gli anticipi a sei cifre, gli agenti, le vendite all’estero, le feste in cui “non posso andarmene se prima non conosco Mitchiko Kakutani”. Dall’altra le università con i MFA (Master of Fine Arts) e i loro corsi e diplomi in scrittura creativa – e prima fra tutte proprio Iowa, nelle cui classi di creative writing passarono, come insegnanti, studenti o entrambi, Cheever (ci insegnò un semestre) e Carver (che fu suo allievo), T.C. Boyle, Marilynne Robinson, Michael Cunnigam e molti altri.

Ovviamente il racconto di queste “due città” non può essere così semplicistico. MFA e NYC sono quelli che Bourdieu chiamerebbe “sottocampi”: ma non serve aver letto il sociologo francese (anche se aiuta) per intuire che le cose non sono così manichee come sembrano, e che tra le due città ci sono traslochi continui, commerci, interi quartieri condivisi, quando non veri e propri pendolari.

Per capire meglio come stanno le cose può essere utile un libro uscito da poco negli Stati Uniti, intitolato appunto MFA vs NYC e curato da Chad Harbach per i tipi di n+1. E non a caso molti dei contributi di questa antologia vengono proprio da autori che ruotano intorno alla rivista n+1 (Keith Gessen, Elif Batuman, Emily Gould, lo stesso Harbach): ma ci sono anche pezzi di David Foster Wallace, George Saunders, Lorin Stein o Fredric Jameson, tutta gente che per accidente biografico o interesse scientifico a un certo punto si è chiesta “Come vive uno scrittore?”. Che è come dire “Di cosa vive una scrittore?”.

Le constatazioni da cui parte Harbach sono semplici: i programmi di scrittura attivi nelle varie università del paese sono aumentati in maniera esponenziale negli ultimi trent’anni (nel 1975 erano 79, oggi sono 1269); questa espansione ha fatto sì che mai come oggi ci siano degli scrittori dentro i campus e le università: un altro modo per dirla è che l’insegnamento è diventata sempre più la fonte di reddito principale per molti scrittori (a scapito, ad esempio, della pubblicazione e della vendita dei loro libri). Gessen ne dà una bella testimonianza nel suo contributo, intitolato giustamente Money: il racconto di un anno di insegnamento alla Columbia dopo aver dilapidato l’anticipo del suo primo romanzo e di cosa ciò ha comportato per la sua scrittura ma anche, con tanto di estratti conto, per il suo tenore di vita. Gessen chiude con le perplessità di chiunque si trova per le mani un apparente paradosso: com’è possibile che la noia di un lavoro retribuito e ad alto tasso burocratico abbia contribuito alla serenità (economica e non solo) che serve per scrivere?

Del resto, molti se non la maggior parte di quelli che si iscrivono per prendere un MFA in scrittura creativa non lo fanno per imparare a scrivere, ma per trovare il tempo di scrivere, per sfuggire, trasferendosi in un campus, alle distrazioni e alle nevrosi di una grande città. E ai suoi affitti. E ancora: la maggior parte, se non la totalità, delle cattedre in scrittura creativa sono occupate da gente che vuole scrivere, non insegnare. Il risultato – come sottolinea Wallace – è che “ogni minuto speso in attività didattiche e dipartimentali è, per chi tiene i corsi del Programma, un minuto non speso a lavorare alla propria arte, e questo suscita per forza di cose un certo risentimento”. Finendo col far sentire gli allievi un peso: “è anche chiaro, però, che sentirsi un peso, un ostacolo alla produzione artistica reale, non contribuirà allo sviluppo dello studente e men che meno al suo entusiasmo”.

D’altro canto i master in scrittura creativa – a differenza, ad esempio di quelli in letteratura (e infatti i dipartimenti di inglese e comparate sono sempre più in crisi) – sembrano rispondere a una richiesta tipica della società contemporanea: come prolungare l’adolescenza fino ai trent’anni e soddisfare la domanda di chi vede “la creatività” come un proprio personale destino manifesto. Per quanto non fu sempre così: negli anni Cinquanta proprio Iowa ricevette i finanziamenti della Cia che vedeva nel Programma una sorta di risposta del mondo libero alle accademie sovietiche e all’influenza socialista. Se ne può leggere in The Program Era di Mark McGurl, un volume che ripercorre la storia dell’insegnamento della scrittura creativa e i suoi rapporti con la narrativa americana.

Ma al di là di questa genealogia da Guerra Fredda, l’idea è che la contrapposizione “istituzionale” porti a delle ricadute estetiche: il campo editoriale, leggi NYC, tende a incoraggiare il romanzo, ancora meglio se prova a fare un grande affresco sociale, a scapito di altre forme; mentre i corsi universitari trasformano il racconto in uno strumento didattico, quando non, per i professori, in una pubblicazione accademica buona per fare carriera all’interno del dipartimento. Cambiano anche i pubblici: se lo scrittore da college si confronta soprattutto con i pari, quello “professionista” si confronta col mercato. Di qui le possibili accuse per gli uni di autorefernzialità, e per gli altri di sottomettersi, magari inconsciamente, alle pressioni verso il middlebrow di chi deve raggiungere un pubblico in gran parte disinteressato a ciò che scrivi – d’altrocanto scrivere “per il mercato” vuole anche dire fare i conti con quell’universalità che sembra sempre meno la posta in gioco del letterario.

La “creatività”, dicevo. L’essere creativi, anche in quella peculiare versione depotenziata che è il pensare che ciò che sento,“IO!”, sia interessante per qualcuno, è in fondo l’oggetto del desiderio di questi corsi. Ma quale “creatività” si insegna? Il saggio di Jameson (e quello della Batuman) tenta di affrontare le mediazioni ideologiche con cui si legittima l’insegnamento della scrittura creativa, e in particolare del romanzo. In fondo, dice Jameson, se c’è una cosa che sembra impossibile da insegnare è proprio il romanzo, genere aperto, inconcluso e mutante per definizione.

Secondo Jameson è come se avessero preso il detto di Faulkner su ciò che compone la vita di uno scrittore – esperienza, immaginazione, osservazione – e l’avessero declinato nella loro versione: “scrivi di ciò che sai” (col rischio di ripiegamento autobiografico e confessionale); “trova la tua voce”: l’invenzione modernista dello stile rivenduta come uso ossessivo e manierato della prima persona; “mostra non raccontare”, il più ripetuto e travisato mantra da scuola di scrittura è anche quello che in fondo è più legato a una tecnica e quindi alla possibilità di insegnarla. 

Ma l’università gioca uno strano ruolo in MFA vs NYC. Da una parte è lo sfondo su cui tutto si gioca. Che tu lavori nell’editoria di NYC o insegni in un MFA, molto probabilmente lo fai perché ti sei laureato o hai preso un dottorato in un’università. Viene quindi naturale chiedersi quale idea di letteratura si insegni oggi nelle università statunitensi (e in quelle italiane), quali tipi di lettori si formino, con quali gusti e valori. Dall’altra, l’università, o meglio una sua parte, è la grande assente: la critica. È venuta meno la funzione di mediazione tra i testi e i lettori che per lungo tempo ha svolto la critica – sia quella strettamente accademica che quella cosiddetta militante – così come sempre meno il critico è il compagno segreto, lo sparring partner, dell’autore. Il perché questo sia successo e se sia un male o no, è il tema di un altro libro.

In fondo di critici in Girls, io non ne ricordo.

L'articolo In America si scontrano le culture della fiction proviene da Minima et Moralia.

È in libreria A pesca nelle pozze più profonde. Meditazioni sull’arte di scrivere racconti di Paolo Cognetti (minimum fax). Pubblichiamo il post, uscito sul suo blog il 24 ottobre, in cui Cognetti racconta come nasce questo libro e vi segnaliamo la presentazione oggi, mercoledì 19 novembre, alle 19.30 alla libreria minimum fax di Roma. Interviene Luca Ricci.

Ho cominciato a leggere racconti verso i sedici anni. Cioè, in pratica, quando ho cominciato a leggere per conto mio. I primi furono quelli di Bukowski: Storie di ordinaria follia, Taccuino di un vecchio porco, Musica per organi caldi. Adoravo il vecchio Hank come una rockstar, anzi un punk alcolizzato ed erotomane sopravvissuto fino alla terza età. Lo scrittore successivo a farmi secco fu Hubert Selby Junior, il tossico, il tubercolotico, con Ultima fermata a Brooklyn, e poi venne Dago Red di John Fante, quel figlio di immigrati abruzzesi che proprio Bukowski aveva salvato dall’oblio. Sono tortuose le vie che ti portano da un libro all’altro: allora la mia tecnica era quella di cercare gli scrittori preferiti dei miei scrittori preferiti – e in effetti funzionava. Mi piacevano gli americani per la loro lingua semplice, e per la vita che traboccava dai loro libri.

Mi ero già accorto anche di preferire i racconti ai romanzi: avevo sedici anni e una fretta del diavolo, volevo storie che si potessero leggere tutte in una volta, ero impaziente di sapere come andavano a finire; dei romanzi saltavo le pagine per arrivare in fondo il prima possibile. Presto dentro presto fuori, per dirla con Carver. Lui era un altro che si annoiava subito: non mi fate annoiare, diceva, perché se no a pagina due scaglio il libro contro il muro. È il caratteraccio tipico del lettore di racconti.

Votandomi alla forma breve non sapevo che avrei avuto una vita così dura, ma lo scoprii molto presto. Le raccolte di racconti in libreria erano rare, ben nascoste negli scaffali più bui, destinate a tornare in fretta negli scatoloni. Quelle tradotte dall’americano risultavano misteriosamente manomesse: mancavano racconti dell’edizione originale, l’ordine era cambiato, il titolo irriconoscibile; un’antologia monumentale veniva spezzettata in libricini a cadenza incerta, che poi smettevano di uscire perché non li comprava nessuno. C’erano titoli fuori catalogo alla cui ricerca battevo biblioteche e mercatini delle pulci.

Ricordo nitidamente il giorno in cui mia sorella mi procurò una vecchia edizione dei racconti di Cheever, scomparsa da anni, intitolata Addio fratello mio (eravamo andati a vivere in due case diverse, e il titolo le era sembrato benaugurante). O il ritrovamento miracoloso di una copia di Jesus’ Son – l’esordio di Denis Johnson – tra i fondi di magazzino di una libreria di Torino. E poi gli anni passati a cercare Harold Brodkey, Primo amore e altri affanni, perché lo vedevo citato dappertutto ma i cataloghi Mondadori l’avevano depennato da un pezzo, finché non lo pescai incredulo al chiosco dei libri usati di piazzale Baracca. E ancora un numero di Panta del 1994, in cui venivano proposte alcune nuove voci della letteratura americana, e facevano il loro esordio da noi, tutti insieme, scrittori come Charles D’Ambrosio, Jennifer Egan, Jeffrey Eugenides, Donna Tartt, William Vollman, David Foster Wallace: prima di ogni racconto c’era una foto dell’autore a tutta pagina, e io stavo lì a fissare quei volti come fossero lontani amici di penna. Cosa stavano facendo adesso? Sarebbero mai diventati dei grandi scrittori, o il loro momento di gloria finiva lì? Wallace aveva la bandana in testa e quella sua aria da bambinone corrucciato. D’Ambrosio pescava trote sulla riva di un fiume impetuoso, e in quel momento scrivere sembrava proprio l’ultimo dei suoi pensieri.

Il racconto di Wallace in quell’antologia era il bellissimo Per sempre lassù. Quello di D’Ambrosio, Il suo vero nome, riusciva perfino a superarlo. Ogni tanto incontravo lettori – e se per questo li incontro ancora – che dichiaravano con noncuranza: “io non leggo racconti”, come un amante della musica che si rifiuti di ascoltare il jazz. Abitavamo decisamente mondi diversi. Così cominciai a dire in giro, con la stessa aria di superiorità, che io non leggevo romanzi. Ed era vero. Ho letto davvero pochissimi romanzi in vita mia, ma ho una biblioteca di racconti che per anni è stata il mio orgoglio e la mia compagnia. Noi lettori di racconti facciamo una cosa che coi romanzi non si fa: la sera abbassiamo le luci, sfiliamo dalla biblioteca un vecchio racconto che abbiamo amato molto, lo mettiamo sul piatto e ci sediamo in poltrona a gustarcelo come un pezzo già ascoltato mille volte, sapendo a memoria come gira la musica, assaporandola proprio per questo.

Poi c’erano gli editori. Quelli che pubblicavano racconti li consideravo eroi carbonari. Erano piccoli, quegli editori lì, e potevano pubblicare solo i libri che i grandi editori scartavano, come cercando tesori nella discarica sconfinata dei libri che non vuole nessuno. C’erano i misteriosi Serra & Riva (negli anni Ottanta avevano scoperto Cattedrale di Carver e Il percorso dell’amore di Alice Munro). La benemerita Tartaruga (editore femminista che ha sempre pubblicato solo donne, tra cui ancora la Munro, Margaret Atwood, Grace Paley, e poi una raccolta di racconti che per anni ho sostenuto essere il mio libro preferito: Ho un debole per i cowboy di Pam Houston). E poi editori che nella mia testa collegavo a uno scrittore-bandiera: Marcos y Marcos pubblicava John Fante, Fandango pubblicava Cheever, e/o pubblicava Joyce Carol Oates, minimum fax pubblicava Carver e poi dal 2001, con Burned Children of America, cominciò a pubblicare un’intera generazione di scrittori di racconti, e io li ho letti proprio tutti dal primo all’ultimo. Tom Jones. David Means. Charles D’Ambrosio. A.M. Homes. George Saunders. Rick Moody. Di quanti scrittori mi innamorai al primo colpo. Sono stati anni entusiasmanti.

Dei cinquecento e passa volumi della mia collezione ce ne sono sette che ho messo uno accanto all’altro in uno scaffale appartato, che considero lo scaffale dei miei libri preferiti. I quarantanove racconti di Hemingway. Tutti i racconti di Flannery O’Connor. I Nove racconti di Salinger. I Piccoli contrattempi del vivere di Grace Paley. Da dove sto chiamando di Carver. Nemico amico amante di Alice Munro. E Ho un debole per i cowboy di Pam Houston. Quattro a tre per le donne, per fortuna. Alla Tartaruga sarebbero fiere di me. Quando guardo quello scaffale sono proprio contento che quei libri siano lì, come uno è contento che una certa persona sia al mondo, e stia facendo le sue cose, pure se non la vede da un po’. Ciao, mi viene da dirgli la mattina.

Tutto questo solo per annunciare che ieri è uscito un libro che ho scritto io, e ha pubblicato minimum fax, sulla mia storia di lettore di racconti. Si intitola A pesca nelle pozze più profonde. Non è un manuale di pesca né di scrittura creativa. È piuttosto il tentativo di mettere insieme certi pensieri ricorrenti, certe intuizioni avute durante quegli ascolti serali; è un provare a dire perché alle storie di mille pagine preferisco quelle di venti; è un lavoro che mi ha richiesto molta fatica, più di quella che faccio di solito per scrivere una storia; e infine è una dichiarazione d’amore. Ho scritto questo libro soprattutto per dire a certi scrittori, vivi e morti, che io gli voglio bene.

È diviso in tre parti. La prima parla di mistero. La seconda parla di amore. La terza parla di Sofia. Quando un libro infine viene pubblicato sembra già una cosa lontanissima, scritta da qualcuno che eri tempo fa e che torna a cercarti dal passato: hai ancora una fretta del diavolo, salti ancora le pagine per arrivare alla fine, e quando lo sfogli non riesci a credere che quello scrittore eri proprio tu.

L'articolo A pesca nelle pozze più profonde proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: Piet Mondrian, Still Life with Gingerpot)

Raimondo Iemma, nato nel 1982, torinese, ha scritto un piccolo e curioso libro di poesie – il secondo suo, se si esclude la plaquette del 2005 Ultime questioni aperte (Edizioni della Meridiana). Si intitola Una formazione musicale e lo ha pubblicato il circolo culturale “Le voci della luna” dopo aver assegnato all’autore il XIX premio internazionale di poesia “Renato Giorgi”.

Tra un’ampollosa prefazione di Ivan Fedeli e un’importante quanto breve presentazione, in quarta di copertina, di Elio Pecora, Iemma registra lo stato della sua ricerca a sei anni dalla prima raccolta organica, che fu luglio nella collana “Festival” di Lampi di Stampa.

Come quel libro, anche questo esordisce coi piedi ben piantati in terra. Camminando. La seconda poesia di luglio è intitolata «Un giro che mi piace fare» e si muove tra i quartieri San Paolo e Cenisia di Torino. La prima di Una formazione musicale è in tutti i sensi una

Presa di servizio

Arrivo all’ora in cui si cena nel paese.
Per raggiungere la stanza di questi giorni
è necessario attraversare il grande atrio
vuoto di poche persone, attardarsi forse
a considerare strade e passaggi
che di fronte alla stazione convergono
nell’unica piazza, come dita in un palmo
e camminare circa la metà di un’ora
piuttosto soli nella notte scura
lasciato il mondo immobile alle spalle
in attesa di niente, scena muta.

Per lo stile di Iemma si può parlare – come fece Berardinelli per Marina Mariani – di «una  lingua comune e media, semplificata, quasi da abbecedario». Il nome di Marina Mariani non lo butto lì per caso. Ad ogni modo, è anche per ricordare la poetessa napoletana (classe 1928) vissuta e morta a Roma (il 16 febbraio del 2013) che faccio ora un esercizio comparativo.

Questa la sua poesia forse più nota: «I miei amici»

I miei amici
non mi cercano, non m’invitano a pranzo,
non mi telefonano mai;
non mi mandano auguri per Natale
ma sono miei amici.

Non mi fanno regali,
non m’aiutano a vivere
con raccomandazioni o altre cose;
ma mi aiutano a vivere
perché sono miei amici.

Noi non c’incontriamo in piscina,
non combiniamo le vacanze insieme,
non facciamo progetti di lavoro.
Non ci portiamo scambievolmente le sigarette
né la busta del latte
quando l’altro è ammalato;
non ci raccontiamo i reumi e le tasse.

Non ci facciamo carezze d’amore
né di solidarietà
né di pietà.

Pure – bisogna dar credito
al prodigio; e la geometria
non è favola –
le nostre esistenze parallele
s’incontrano in un punto
all’infinito.

E questa è «Amici tuttofare» di Raimondo Iemma:

I miei amici non sanno mai vestirsi
hanno rapporti altalenanti con le donne
lineamenti irregolari
e neppure in quanto a orari
possono essere presi a buon esempio.

Essi sono tuttavia abitudinari
fino allo sfinimento, feticisti
spesso di qualcosa, intransigenti
nella loro ingenuità. Per questo, li amo.

Come i gatti di Eliot hanno tre nomi:
quello di battesimo, un soprannome
ispirato al loro modo di stare al mondo
e un terzo appellativo, quello vero
che sapranno solo un giorno.
Quando anch’essi, come me, moriranno.

Al servizio poetico reso dal diarismo, dall’elencatorietà (talvolta) e dall’immediatezza (sempre) dei versi citati finora si attiene anche il resto del libro, la cui questione «musicale» non riguarda solo il titolo, ma è al centro della ricerca che dicevo. La musica di queste pagine sostanzialmente narrative – si tratta di prose poetiche, molti endecasillabi e più spesso versi liberi – nonostante appaia talvolta forzata non sacrifica mai il senso; ed è un senso minuto, dell’«ombra» (ne parla Pecora), dell’esistenziale quotidiano. La loro musicalità segna lo stacco principale dal libro precedente.

Il tono prosaico di quelle poesie è ora come sottoposto a critica, nel senso greco del termine, ovvero del «distinguere» e «separare» (κρίνω). Pare che il termine fosse utilizzato nell’ambito della trebbiatura; pur nel traslato, l’area semantica del nutrimento permane: qui si parla di buona poesia, e l’operazione varia nel senso che Iemma non produce scarto, ma comunicazioni alternative della malinconia delle cose. Insomma, la sostanza narrativa del libro precedente permane; l’esercizio di metrica è estratto, laddove era – ed era spesso – latente, dunque svolto in maniera più esposta, anche col rischio di produrre qua e là un effetto di filastrocca. L’approccio prosastico di luglio, Una formazione musicale lo relega (ma non scientificamente) alla manciata di prose che si alternano alle sue poesie. È la zona più debole del libro, perché troppo esplicitamente memore della lezione “didascalica” di Giampiero Neri. Certe pagine sembrano addirittura imitarlo, si prendano «Didascalia d’ufficio» (appunto) e «Esercizio», che porto ora ad esempio:

Esercizio

Il brano è stato scritto in poco tempo, più per capire che per essere eseguito. La casa è conosciuta, la chiave unica, le alterazioni limpide, dichiarate. Lo strumento non soffre, e c’è tempo, spazio per improvvisare. Ma tra i pochi accordi, tenere fissa una nota, la stessa nota a cantare non è esercizio facile, si direbbe occorra amore.

In sintesi: le prose sono impostate sull’allegoria; le poesie al limite sulla metafora, altrimenti sono aderenti al fattuale. Via indiretta e via diretta, per indicare o toccare la malinconia degli oggetti quotidiani, in ogni caso raramente nominando quella malinconia: ecco le comunicazioni alternative cui accennavo.

Per chiudere, cito una delle pagine migliori del libro. Si intitola «Il giorno che i miei si separarono» e, non so come e perché, ma la sua aria disincantata mi ricorda un racconto di Carver che ho dimenticato:

Il giorno che i miei si separarono
a dire il vero fu una finta infatti
rimasero seduti sul divano
un divano giallo di una marca nota.

Fu così che imparai la distinzione
semplice esistente tra i luoghi della
mente e lo spazio fisico dei corpi:
con mia madre che ascoltava i titoli

del telegiornale e mio padre
il silenzio di mia madre. Avevo
ventidue anni sulla dolcevita
stirata e la rubrica quasi vuota.

Il giorno che i miei si separarono
comunque non dovetti preoccuparmi
di andare a comprare il giornale perché
da qualche anno eravamo abbonati.

L'articolo Su “Una formazione musicale” di Raimondo Iemma proviene da Minima et Moralia.

Per Esmé: con amore e squallore è la rubrica di Paolo Cognetti dedicata all’arte della narrazione. Qui le puntate precedenti. (Immagine: Raymond Carver ritratto da Bob Adelman.)

Per Esmé, con amore e squallore – Sulla compassione

Se avessi uno studio tutto per me, con una bella libreria e la luce giusta e i ritratti incorniciati di Hemingway e Fitzgerald, sul muro davanti al tavolo appenderei la regola di Sant’Agostino, solo un po’ modificata: Ama i tuoi personaggi, e poi fai quel che vuoi.

Davvero sento che questa è l’origine di ogni buona storia, e tutto il resto viene di conseguenza. Chi se ne frega della trama. «La trama», disse Grace Paley, «la linea assoluta tra due punti, roba che ho sempre disprezzato. Non per ragioni letterarie, ma perché non lascia speranze. Qualunque personaggio, vero o inventato che sia, merita un destino aperto nella vita». Per questo scriveva racconti: la forma breve le permetteva di scardinare le prigioni narrative e dedicarsi a ciò che le interessava, le voci, i ricordi, le vite delle persone. Ama i tuoi personaggi sarebbe piaciuto anche a lei, nonostante l’imperativo.

In un corso di scrittura invece qualcuno protesterebbe: belle parole, d’accordo, ma come si fa? Intanto potremmo provare a stabilire come non si fa. Uno: non si ama un personaggio usandolo per uno scopo. Quando scriviamo per sostenere un’idea, che sia morale, politica, antropologica, letteraria, e mettiamo quell’idea davanti al racconto, finiamo per ridurre il racconto a una parabola e il personaggio a una maschera. Succede la stessa cosa se scriviamo con una trama in testa: perché la storia vada dove deve andare incateniamo il personaggio alla sua funzione narrativa, come una ruota dentata che si incastra con le altre per far girare la macchina del racconto. Ma nessuno di noi accetterebbe un destino così misero, o sbaglio? Allora amare il personaggio può voler dire liberarlo dalla schiavitù del ruolo, cercare la sua verità invece di imporgli la nostra.

Due: non si ama un personaggio giudicandolo, né ridendo di lui. Quando lo osserviamo stare al mondo dovremmo accantonare l’ironia insieme ai nostri principi morali. Lui mente, ruba, tradisce i suoi amici, va a letto con la moglie di suo fratello, o meno romanticamente compra una villetta a schiera, colleziona i punti del supermercato, adula il suo capufficio per fregare un collega; e a noi in quel momento sembrerà l’unica scelta possibile, perfino la più giusta. Se non sappiamo vedere il mondo come lo vede lui faremmo meglio a cambiare mestiere: «La narrativa si occupa dell’essere umano e noi siamo fatti di polvere», diceva Flannery O’Connor, «non mettetevi a scrivere se avete paura di sporcarvi le mani».

Tre: non si ama un personaggio pensando di sapere, fin dall’inizio, tutto di lui. Chi è, quali segreti nasconde, che cosa lo metterà in crisi, come si comporterà nei momenti decisivi. Scrivere è un percorso di esplorazione: se amiamo un personaggio accettiamo di affrontare la sua complessità e interrogarci sulle sue scelte; se siamo onesti con lui può capitare che ci sorprenda, come quando scopriamo di un amico qualcosa che non sapevamo. Ecco perché, in narrativa, la coerenza non è una virtù. Nella vita non saprei: un uomo in carne e ossa si contraddice e cambia idea, sbaglia, chiede scusa oppure no, racconta bugie per giustificarsi e soffre di sensi di colpa, ed è difficile prevedere che cosa farà davanti alla paura, alla rabbia, al desiderio sessuale, alla possibilità di mettersi in tasca una fortuna. Alla resa dei conti siamo esseri dal comportamento misterioso. Se amiamo i nostri personaggi, concediamo loro un po’ di quel mistero.

«Gente che ce la mette tutta, ma il più delle volte semplicemente non basta»: era così che Carver, verso la fine, si riferiva ai suoi anti-eroi. Una definizione che fa tenerezza per quanto è poco obiettiva. I suoi racconti di solito parlano di gente che, più che rimboccarsi le maniche, fa puntualmente la scelta sbagliata, cede alla prima tentazione disponibile e quando è ora di pagare il conto taglia la corda, per andare a «mettercela tutta» da qualche altra parte. Il fatto è che l’ultimo Carver cercava qualcosa di nuovo nella sua scrittura, e ci teneva molto. Tanto da prendere un racconto già uscito in un libro di successo, ma tagliato di prepotenza dall’editor Gordon Lish, e restaurarlo nella versione originale. In Di cosa parliamo quando parliamo d’amore il racconto si intitola “Il dono”, ed è la storia di una torta: la madre di Scotty ne ordina una per il compleanno di suo figlio, con una bella guarnizione e il nome del bambino scritto sopra. Soltanto che, proprio quella mattina, Scotty viene investito da una macchina e finisce in coma: i genitori corrono in ospedale, restano qualche giorno accanto al suo letto e naturalmente si dimenticano della torta. Il pasticcere si ritrova con un dolce invenduto e telefona a casa, dove il padre di Scotty, che non ne sapeva nulla e comunque ha altro a cui pensare, gli risponde male e butta giù il telefono. Il pasticcere non ci sta: comincia a chiamare a tutte le ore, ingaggiando una specie di guerriglia psicologica contro quelli che lui reputa clienti disonesti. Finché il bambino muore, e anche la madre torna dall’ospedale. È disperata eppure terribilmente calma ora che l’emergenza è finita: intorno ha la sua casa, un gran silenzio, gli oggetti di sempre, e adesso come diavolo si fa a ricominciare? In quel momento squilla il telefono. Risponde lei. La voce del pasticcere dice: «È per Scotty. Vi siete dimenticati di Scotty?»

La versione di Lish termina qui. Un finale di ghiaccio, a suo modo perfetto, di cui ringraziare l’inventore del minimalismo. La versione di Carver invece prosegue: la madre si infuria per quello scherzo macabro, riconosce il pasticcere e va a cercarlo per fare i conti. È notte, e lui è in negozio a infornare i dolci per l’indomani. Il suo aspetto ci è stato descritto nella prima scena: un uomo in là con gli anni, dai lineamenti stanchi e appesantiti, un lavoratore notturno che parla poco e tiene gli occhi bassi, e fa sentire le persone leggermente a disagio. Quando scopre cos’è successo è avvilito, non sa come farsi perdonare. Allora prende un paio di sedie e invita i genitori di Scotty a fermarsi per un caffè. Va a finire che lì, nella pasticceria chiusa, parlando e assaggiando torte, i tre ci restano per tutta la notte, mentre noi silenziosamente ci allontaniamo.

«Una cosa piccola ma buona», come il racconto compare in Cattedrale, non finisce con un pugno allo stomaco, non ci lascia con il fiato sospeso e non si ferma sull’orlo del baratro per costringerci a guardare giù, ma va un po’ oltre; quello che interessava a Carver avviene dopo, nella pasticceria, intorno a quel tavolo. Non è niente di speciale rispetto alla tragedia appena messa in scena, ma cambia completamente la luce sul racconto. «Non sono un uomo cattivo», dice il pasticcere. «Magari una volta, anni fa, forse, ero una persona diversa. Me ne sono dimenticato, non ne sono più tanto sicuro. Ora non sono altro che un pasticcere. Tutto quello che posso dirvi è che mi dispiace. Perdonatemi, se potete». E poi va a prendere le paste appena sfornate. I genitori di Scotty sono a digiuno da un pezzo. Mangiate, dice lui, offrendo loro il poco che sa fare. È una cosa piccola ma buona in un momento come questo.

Se dovessi darle un nome, a quella cosa piccola ma buona, la chiamerei compassione. È la capacità tipicamente umana di soffrire per il dolore di un altro. Il pasticcere un nome non ce l’ha, ma dal suo aspetto, dal suo modo di muoversi e parlare mi sono fatto un’idea su chi sia in segreto. Ricordando la propria storia di alcolista, Carver parlava di sé come di un uomo doppio: Bad Ray e Good Ray, l’ubriacone e il reduce della bottiglia, il primo che distruggeva qualunque cosa avesse per le mani e il secondo che faticosamente provava a incollarne i pezzi. Anche come scrittore aveva avuto due vite.

Bad Ray sapeva essere spietato con i suoi personaggi: era capace di mettere in scena un corteggiamento iniziato per gioco e finito con un omicidio («Di’ alle donne che usciamo»), una battuta di pesca tra amici che si sbronzano allegramente accanto a un cadavere («Con tanta di quell’acqua a due passi da casa»), un litigio tra un padre e una madre che si contendono un neonato fino a squartarlo («Meccanica popolare»). Era un uomo arrabbiato, e da scrittore inchiodava le sue creature alle loro colpe senza alcuna possibilità di redenzione. Good Ray aveva cominciato a voler loro un po’ di bene. Non che evitasse di raccontarne i peccati, e nemmeno la crudeltà del mondo, ma invece di fermarsi lì provava ad andare oltre. Dopo il male che cosa c’è? Piccole cose inutili, a volte solo l’ombra di piccole cose buone: la moglie del pescatore che, non riuscendo a darsi pace, va al funerale di quel cadavere sconosciuto. O la ragazza di «Perché non ballate?», che raccontando dell’ubriaco che regalava i mobili sapeva che c’era qualcos’altro da dire, e ridendone si sentiva un po’ in colpa. O la donna che una notte scambia due chiacchiere col vicino, il vecchio amico con cui suo marito non parla da anni («Riuscivo a vedere ogni minimo dettaglio»).

Se la disperazione è muta, poiché un uomo disperato è uno che nessuno ascolta più, o uno che non è più capace di raccontare la sua storia, la compassione secondo Carver passa per le parole. Come nel suo racconto-manifesto, «Da dove sto chiamando», in cui la voce narrante abbandona l’io per approdare a un noi che ha del commovente, per chi conosce la solitudine feroce dei personaggi carveriani: «Siamo seduti nel portico del centro di recupero di Frank Martin. Come il resto di noi, qui da Frank Martin, J.P. è prima di tutto un ubriacone. Ma lui è anche uno spazzacamino. È la sua prima volta qui, ed è spaventato. Io ci sono già stato prima. Che dire? Sono tornato». Così, nell’arrendersi a definire se stesso un drunk, come tutti gli altri, questo narratore accantona la sua storia per raccontarci quella di J.P., lo spazzacamino. Era la bottega di Ray: un personaggio si ama ascoltandolo e offrendogli il poco che abbiamo; se non sappiamo fare le torte, una tazza di caffè e un racconto scritto bene possono bastare.

L'articolo Per Esmé, con amore e squallore 5 proviene da Minima et Moralia.

Per Esmé: con amore e squallore, è la nuova rubrica di Paolo Cognetti – in concorso al Premio Strega 2013 con Sofia si veste sempre di nero – dedicata all’arte della narrazione. Qui le puntate precedenti. Domani sera, a Casa Bellonci, avverrà la prima votazione per la designazione della Cinquina dei finalisti al Premio – per la prima volta sarà possibile seguire l’incontro in streaming qui.

Per Esmé, con amore e squallore – Scrivere con la luce

Lui non l’avrebbe mai ammesso, ma Hemingway aveva paura del buio. Per questo diventò un direttore della fotografia tanto bravo. Come i maestri di quell’arte lavorava in bianco e nero: non solo la scena dei suoi racconti è sempre perfettamente illuminata, ma la luce ne è la protagonista tanto quanto i personaggi, e spesso l’intera storia è in tensione (e in contrasto fotografico) tra il visibile e l’invisibile, ciò che sta sotto il sole e ciò che si nasconde nell’oscurità. Gli indiani escono dall’ombra del bosco per svelare i segreti del padre di Nick. Sua madre al contrario si nega agli sguardi, è soltanto una voce nelle tenebre. Da adulto Nick chiude gli occhi e rivede ciò che vorrebbe dimenticare: per questo preferisce il giorno alla notte e non ha alcuna voglia di andarci, a pescare nella palude.

Raccontiamo quello che vediamo, dice la regola, e noi vediamo quello che sta alla luce: dunque è la luce che scrive, noi siamo la pellicola che si impressiona. La luce modella il paesaggio, dà forma ai volti dei personaggi, passa sulle cose e le offre agli occhi. Come gazze ladre siamo attratti dai dettagli luccicanti: luccicano le trote nel grande fiume, luccicano le asce sulle spalle degli indiani, luccica la mostrina del soldato che passa con la sua ragazza nella notte, prima di dileguarsi nel buio. Di qua c’è un lampione, un bar all’aperto, l’ultimo cliente ubriaco, un cameriere che ha fretta di chiudere e l’altro no, perché è anche lui di quelli che non vogliono andare a letto; per loro«un posto pulito, illuminato bene» è tutto quello che serve per superare la notte, e arrivare sani e salvi all’alba. 

Gli scrittori di racconti adorano i momenti in cui la luce cambia. Passa una nuvola a gettarci un’ombra addosso, e sussultando ci chiediamo cos’è stato; il sole torna a splendere dopo il temporale e di colpo il mondo è scintillante. Una luce che fa sembrare il mondo diverso da come era prima: quando succede ci fermiamo a osservare il paesaggio di tutti i giorni e scopriamo, o crediamo di scoprire, qualcosa che prima non sapevamo. Ecco il cuore di alcuni dei miei racconti preferiti, che tra me e me chiamo i racconti dell’illuminazione. Al tramonto, un vecchio contadino nei campi alza gli occhi dal suo lavoro, osserva le colline all’orizzonte e per la prima volta gli sembrano bellissime, perfino troppo belle per la vita misera che ha fatto (Sherwood Anderson, «La bugia non detta»).

Una donna si alza nella notte, si affaccia alla finestra e si accorge della luna piena, che le mostra il giardino di casa come non l’ha mai visto. Gli altri dormono e lei è sveglia e le sembra che tutte le loro vite siano insensate e meschine, vite di lumache striscianti sotto la luna (Carver, «Riuscivo a vedere ogni minimo dettaglio»). In una roulotte scassata un uomo e una ragazza discutono dopo il temporale. È uno di quei litigi da fine dell’amore: l’uomo è geloso e si sente molto vecchio, la ragazza parla poco ed è come assente. Quando il sole esce dalle nuvole lei guarda dalla finestrella e le sembra che fuori sia tutto verde e nuovo, dentro un posto in cui non è proprio più possibile restare (David Foster Wallace, «È tutto verde»). Quella rivelazione, benché sia quasi sempre illusoria nella vita dei personaggi, è il «momento cechoviano» che Carver amava tanto: e all’improvviso tutto gli fu chiaro.

Un amico regista mi ha spiegato che per illuminare un primo piano tradizionalmente servono tre luci. La prima è puntata su un lato del volto ed è più forte delle altre, come se fosse la parte da cui arriva il sole (per questo si chiama luce principale). La seconda, che può anche essere un riflesso della prima, illumina più debolmente il lato opposto perché non stia del tutto in ombra (è la luce secondaria). La terza va piazzata in alto, dietro la testa, per staccarla dallo sfondo e disegnarne il contorno (il controluce). Una luce per ognuna delle tre dimensioni: perché un volto non è una figura su un piano ma un volume nello spazio, e dobbiamo avvolgerlo per dargli profondità.

Succede qualcosa del genere quando costruiamo un personaggio. Il padre di Nick Adams (per cui, ormai si sarà capito, ho una predilezione) compare in appena tre racconti, di cui il primo è il celebre «Campo indiano». Qui il medico viene chiamato nel cuore della notte, durante una battuta di pesca con Nick e lo zio George, perché una donna indiana non riesce a partorire. Dopo un viaggio avventuroso fino al campo, visitando la donna si accorge che è necessario un cesareo: in mancanza del bisturi decide di operare con un coltello da caccia, e poi di suturare il taglio con un pezzo di lenza di budello. Incredibilmente l’operazione ha successo.

A quel punto il dottore dimentica il contegno professionale e si lascia andare all’esultanza, proponendosi perfino di segnalare il caso alle riviste di medicina (oh, certo, sei un grand’uomo, lo sbeffeggia lo zio George che l’ha assistito). Finché si scopre che, mentre lui operava, il marito della donna si è tagliato la gola per la disperazione, e il dottore perde di colpo tutta la sua euforia, ammutolendo mentre si avvia con gravità verso casa. È abbattuto ma non sconvolto da quel suicidio, come se oscuramente ne comprendesse le ragioni, tanto che il figlio sulla barca gli chiede: è difficile morire, papà? E lui risponde: no, credo che sia piuttosto facile, Nick. Dipende.

Dipende. Se «Campo indiano» fosse il ritratto di quest’uomo, la luce principale illuminerebbe senz’altro la sua generosità e il suo coraggio. Ecco il lato al sole del dottor Adams: non solo è un bravo medico, ma è anche disposto a piantare a metà qualsiasi cosa stia facendo in caso di emergenza. La luce secondaria (un riflesso) ci mostra un peccato che è strettamente legato alle sue virtù – la vanagloria – e che in fondo lo rende più umano ai nostri occhi. Un’impresa risulta un po’ svilita, e un eroe ci appare un po’ meno eroico, se una volta che l’ha compiuta non resiste alla tentazione di raccontarlo a tutti.

Il controluce, infine, è puntato sul suo lato oscuro, qualcosa di minaccioso e non del tutto comprensibile nella personalità del medico: uno che fa nascere i bambini, ma pensa che morire sia piuttosto facile; uno per cui anche la disperazione è una malattia, ed è di quelle che non si estirpano con il coltello, perciò chissà, a volte vince lei, dipende. Ecco il profilo del padre di Nick che prende forma nel buio, la sua profondità nello spazio.

Tutto quello che voglio, disse una volta Edward Hopper, è dipingere la luce del sole sul muro di una casa. Da scrittore di racconti la sposo in pieno. Come cade la luce e ci mostra il mondo, le domande nascoste dove la luce non arriva: di che altro dovrei scrivere se non di questo?

L'articolo Per Esmé, con amore e squallore 4 proviene da Minima et Moralia.

Per Esmé: con amore e squallore, è la nuova rubrica di Paolo Cognetti – in concorso al Premio Strega 2013 con Sofia si veste sempre di nero – dedicata all’arte della narrazione. Qui le puntate precedenti. Oggi alle 18 Paolo Cognetti incontra i lettori alla libreria Lazzarelli di Novara.

Per Esmé, con amore e squallore – Ogni casa è una storia

Una storia, secondo Alice Munro, è un oggetto simile a una casa: con la sua porta d’ingresso e le sue stanze vuote o piene, ampie o anguste, illuminate o buie; con i suoi muri, i corridoi, le soglie per passare da una stanza all’altra e le finestre per guardare fuori; e se scrivere è come costruire questo spazio leggere è come abitarlo, o almeno trascorrerci una notte o due. A me pare che la similitudine sia vera anche al contrario: ogni casa è una storia. Intanto perché, proprio come un racconto, è un contenitore che divide il mondo in due spazi, un dentro e un fuori in conflitto tra loro. Poi perché una casa cambia con il tempo, e che altro c’è da raccontare se non questo – conflitti e cambiamenti? Così, per cominciare a immaginare la storia di una casa potremmo chiederci: quale segreto nascondono i suoi muri, quale tesoro proteggono? E quale minaccia o lusinga c’è appena fuori? E poi: come viene modificata, la casa, dalla vita dei suoi abitanti? Andiamo a stare in una casa nuova, e il primo lavoro che facciamo è imbiancare le pareti. Cancelliamo dalla casa la storia di chi non c’è più: abitandola ci scriviamo sopra la nostra.

Come scrittore credo di esserne ossessionato. Ma ancora prima come lettore. In «Wakefield», per molti versi racconto-capostipite della letteratura americana (è del 1837), Hawthorne mette in scena un uomo comune, marito devoto e onesto cittadino, che un giorno finge di partire per un viaggio di lavoro. Prende la borsa e il cappello, bacia la moglie, apre la porta ed esce di casa, subito inghiottito dalla folla urbana. Poi però, invece di andare alla diligenza, volta l’angolo e si infila in un portone, sale le scale, entra in un appartamento, posa i bagagli e si mette a spiare casa sua dalla finestra. Non sappiamo esattamente perché lo faccia (anche se io ho la mia teoria: è uno scrittore). Ha l’aria di essere una semplice curiosità, seppure un po’ morbosa, ma il gioco prende la mano a Wakefield, che rimane a osservare la sua casa senza di lui per un giorno, poi due, poi tre.

È così dolce non esserci, sparire, guardare senza essere guardati, che alla fine, in quell’appartamento, quest’altro Bartleby ci resta per vent’anni. Da spettatore assiste al lutto della moglie, al lento incedere della vecchiaia. Lui stesso si rifà una vita. Quasi dimentica. E poi durante una serata piovosa gli capita di passare sotto la sua vecchia finestra, vedere una luce, anzi un’ombra – l’ombra di lei sul soffitto, proiettata lassù dal fuoco del camino – e irresistibile gli sorge il desiderio di rientrare. Ultimo tocco da maestro di Hawthorne: non è la luce ad attirare Wakefield ma l’ombra, il doppio tremolante e oscuro della sua sposa fedele. L’uomo sale le scale, afferra la maniglia. Apre la porta e fa un passo oltre la soglia. Ogni bravo scrittore di racconti sa che questo è il momento di calare il sipario.

Se fossi un narratologo dell’Ottocento, uno di quegli studiosi che smontavano le storie come meccanismi di precisione, mi dedicherei a catalogare le funzioni della casa in narrativa. Quante cose possiamo fare con una casa in un racconto, e con quali significati? «Wakefield» ne suggerisce almeno tre:

Scappare di casa: lasciare tutto e cambiare vita.

Spiare casa propria da fuori: immaginare la propria morte.

Tornare a casa dopo molti anni: fare i conti col passato.

Anche gli scrittori scappano di casa, e non sempre finiscono per tornarci. Alcuni preferiscono raccontare la strada, il bosco, il mare, il mondo che c’è fuori dalla finestra e lontano dal cortile recintato. Hemingway di case non scrisse quasi mai. Una delle poche fu quella sul lago Michigan, un ricordo d’infanzia: dentro c’era la madre di Nick Adams al buio, ci viveva come una suora di clausura. Forse per questo sia Nick che Ernest ne restarono sempre alla larga, dandosi ai vagabondaggi (Chiudersi in casa: essere ammalati o depressi).

Carver invece ne accumulò un bel campionario, lui che di traslochi se ne intendeva bene. Case carveriane a cui sono affezionato: quella di «Perché non ballate?», in cui un uomo lasciato dalla moglie porta in giardino i mobili e li mette in vendita (Portare fuori i mobili di casa: esibire la propria intimità. Vendere i mobili di casa: sbarazzarsi del passato). Quella di «Vicini», in cui due coniugi si introducono nella villetta accanto in assenza dei proprietari, e giocano a immaginare di essere loro (Occupare abusivamente la casa di un altro: rubargli l’identità). E poi la mia preferita, «La casa di Chef» del racconto omonimo: il proprietario, Chef, presta una casetta al suo amico Wes perché possa smettere di bere, far pace con la moglie e provare a ricominciare. Per qualche tempo sembra che funzioni, solo che poi la figlia di Chef resta incinta di un tizio che se la dà a gambe, Chef chiede indietro la casa per sistemarci la ragazza e il pargolo, e la riabilitazione di Wes va a farsi benedire (Abitare in una casa in prestito: vivere nell’incertezza. Essere sfrattati di casa: piombare nello smarrimento).

Ma tra i grandi scrittori di racconti, credo che il più domestico di tutti sia stato John Cheever. A lui piacevano particolarmente queste due funzioni: Introdursi in casa d’altri e Subire un’intrusione. Ci ha lavorato sopra per una vita, costruendo intorno alla casa e ai segreti che nasconde la sua epopea dei sobborghi. La borghesia secondo Cheever: fuori c’è un giardino impeccabile, una facciata bianca, uno steccato ridipinto ogni anno a primavera; dentro infelicità, violenza, alcolismo, degrado morale. A volte le pareti domestiche non bastano più, e il dentro può essere origliato da uno strumento magico («Una radio straordinaria»), rivelato dall’incuria del giardino o dalla cronica assenza di ospiti («Il furgone rosso»), raccontato dagli oggetti trovati nelle case in affitto («Le case al mare»), violato con una nuotata di piscina in piscina, di segreto in segreto («Il nuotatore»). Non per niente l’altra sua ossessione era il corpo, custode di istinti e appetiti inconfessabili: la casa è un corpo e ciò che contiene assomiglia, più che all’anima, a una malattia covata a lungo e destinata presto o tardi a deflagrare.

Povere case della letteratura americana, nate per custodire il bene più prezioso e finite per essere forzieri di ogni male. Solo di rado succede il contrario, e il male è fuori. Come nel racconto più celebre di Joyce Carol Oates, «Dove stai andando, dove sei stata?»: c’è una ragazzina sola in casa mentre i genitori sono via, e un sinistro seduttore che cerca di convincerla a fare un giro in macchina. La ragazzina è incerta, oppone resistenza; l’invito diventa una lusinga e poi un’oscura minaccia, e misteriosamente a quel punto, proprio come per Wakefield, il richiamo diventa irresistibile. La ragazzina si arrende a uscire come se non avesse altra scelta. Qualsiasi cosa ci sia là fuori, l’adolescenza è la soglia di una casa che crolla alle nostre spalle: Il posto da cui sei venuta non esiste più e quello in cui pensavi di andare si è disintegrato. Il posto in cui ti trovi adesso, la casa di tuo padre, non è che un castello di carte che posso buttare giù quando voglio. Tu lo sai, l’hai sempre saputo. Mi senti?

 COSE CHE SI POSSONO FARE CON LE CASE

(ad uso di scrittori di racconti)

Costruire una casa: fondare una dinastia.

Ereditare una casa: essere investiti di un incarico.

Ristrutturare un rudere: rifondare, riprendere un passato interrotto.

Comprare casa: diventare adulti, mettere su famiglia.

Cambiare casa: cambiare vita.

Imbiancare, riarredare casa: illudersi di cambiare vita.

Avere la casa distrutta, bruciata, allagata: perdere tutto.

Distruggere, bruciare, allagare casa propria: suicidarsi.

Avere i ladri in casa: subire una violazione.

Avere un inquilino in casa: sottoporre la propria intimità a giudizio.

Avere la casa pericolante: vivere nella paura.

Avere la casa infestata da topi, scarafaggi, tarli: avere un segreto.

Avere la casa infestata dai fantasmi: essere perseguitati dal passato.

Affacciarsi alla finestra di casa: desiderare un cambiamento.

Uno sconosciuto bussa alla porta di casa: sorprese in arrivo.

Un poliziotto bussa alla porta di casa: guai in arrivo.

Una casa in costruzione: la nascita.

Una casa trascurata: la malattia, la solitudine.

Una casa illuminata nella notte: la felicità domestica.

Una casa disabitata: la morte.

L'articolo Per Esmé, con amore e squallore 3 proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la prefazione di Paolo Cognetti a Undici solitudini di Richard Yates (segnaliamo anche che oggi dalle 17.15 Paolo Cognetti è ospite di Fahrenheit su Radio3 per presentare Sofia si veste sempre di nero). (Immagine: Edward Hopper.)

Sul tavolo di Richard Yates, sopra le foto di figlie avute da donne diverse, sopra bottiglie e portacenere e pagine scritte e stracciate e riscritte, è stata appesa per anni questa frase: «Gli americani sono sempre stati inconsciamente convinti che tutte le storie avranno un lieto fine». Sono parole di Adlai Stevenson, la grande speranza democratica degli anni Cinquanta: candidato due volte alla presidenza e due volte sconfitto da Eisenhower, e infine superato da un concorrente dotato di carisma, gioventù e bellezza, John Fitzgerald Kennedy. La frase che Yates amava, quella su cui meditava scrivendo, è l’uscita di scena di un perdente: uno che avrebbe potuto cambiare le cose, ma non ce l’ha fatta, uno la cui storia non ha avuto nessun lieto fine.

Gli anni Cinquanta, l’alba dell’America contemporanea, sono l’epoca in cui questo libro fu composto. Le prime Solitudini comparvero in rivista all’inizio del decennio, ma furono raccolte e pubblicate solo nel 1962, in seguito al buon successo del primo romanzo di Yates, Revolutionary Road. Idealmente, questo è perciò un libro d’esordio: una raccolta di racconti scritti tra i venti e i trent’anni, in cui sono contenuti molti semi che germoglieranno nei romanzi successivi.

New York nel dopoguerra è un’isola brulicante. In città la giovane borghesia si mescola a intellettuali e artisti esuli dall’Europa, e i reduci appena sbarcati trasformano le strade in una festa mobile: notti in bianco, scorribande innaffiate dal whisky e ritmate dal jazz, donne da conquistare. È la stessa città ubriaca descritta vent’anni prima da Fitzgerald, che di Yates è il maestro, nel racconto “May Day”:

C’era stata una guerra combattuta e vinta, e la grande città del popolo conquistatore era addobbata con archi trionfali e vivida di fiori bianchi, rossi e rosa lanciati dalla folla. Nella grande città non c’era mai stato tanto splendore, poiché la guerra vittoriosa aveva portato con sé l’abbondanza, e i mercanti avevano affollato la metropoli insieme alle loro famiglie, venendo dal Sud e dall’Ovest, per godersi i lussosi banchetti e assistere ai festeggiamenti. Un giorno dopo l’altro le fanterie sfilavano nei viali e tutti esultavano, perché i giovani reduci erano puri e coraggiosi, con denti sani e gote rosa, e le giovani donne del paese erano vergini e belle.

Anche Yates è tornato dalla guerra. Ha una lieve forma di tubercolosi e incurabili sogni di gloria. In pochi anni, dopo il ricovero e la dimissione dal sanatorio, percorre tutta la discesa agli inferi del poeta romantico: si sposa, ha una figlia, raccoglie i soldi per ripartire, viaggia tra Parigi e Londra senza vedere Parigi né Londra ma rinchiudendosi nelle camere in affitto a scrivere i suoi racconti, torna a New York squattrinato e deluso e trova lavoro nella pubblicità, nelle riviste, nelle case editrici, comincia a scrivere romanzi e a ricevere rifiuti, subisce le prime crisi depressive e continua a bere sempre di più, viene lasciato dalla moglie e infine festeggia il suo esordio letterario. Meglio di qualsiasi riassunto biografico, quest’epoca è descritta nell’ultimo racconto del libro, “Costruttori”, un ritratto dell’artista da giovane in cui l’aspirante scrittore è fratello di altri eroi autodidatti della letteratura americana, da Arturo Bandini a Martin Eden: un appartamento sudicio, una serie di lavori frustranti e un matrimonio a rotoli, il fondo cercato e toccato in nome della fede nel proprio talento. Tanti altri episodi di quel periodo sono rintracciabili in Undici solitudini: a trentasei anni, il giorno dell’uscita del libro, Yates aveva alle spalle un’intera vita da raccontare.

Lui stesso non ha mai nascosto la natura autobiografica delle sue storie. Alcune sono reminiscenze di età passate: gli anni della scuola, dell’esercito, del sanatorio. Altre, che ritraggono il matrimonio e il lavoro negli uffici, costituiscono nitidi presagi dei suoi romanzi successivi. L’unico racconto ambientato in Europa è un omaggio a Fitzgerald, e l’ultimo, composto ormai nel ’61, guarda i precedenti con l’ironia malinconica con cui un uomo maturo, sopravvissuto a tanti naufragi, contemplerebbe le fotografie di un se stesso più illuso e ancora intatto. Nonostante le differenze tutti i racconti possiedono una voce, la stessa voce, e impressionano per come compongono un progetto organico: è lo sguardo sul mondo che rende tante storie diverse un solo libro, e trasforma protagonisti estranei nei personaggi di un unico universo. Il progetto è la declinazione, un racconto dopo l’altro, della parola solitudine.

Come molte storie newyorkesi, quelle di Yates sono storie in movimento. Ogni racconto è un pendolo tra la giovinezza e l’età adulta, la vita coniugale e l’avventura sessuale, la reclusione e la liberazione: è un moto di andata e ritorno tra due stati opposti dell’anima che prende spesso la forma di un pendolarismo geografico tra città e periferia. Anche questo è un segno dei tempi: in quegli anni, mentre a Manhattan compaiono la Beat Generation, il movimento per i diritti civili, la musica del Greenwich Village e i primi germogli dei favolosi anni Sessanta, oltre le sponde dell’Hudson e dell’East River nasce il modello dell’American way of life. Il Connecticut, Long Island, il New Jersey, i sobborghi di New York si popolano di una nuova piccola borghesia, né urbana né rurale: bravi padri di famiglia che ogni sera tornano dai grattacieli di midtown alle villette prefabbricate, mogli annoiate e premurose, abili tanto nell’allevare marmocchi quan­to nel miscelare vermut e gin, vicini ficcanaso, bambini che scorrazzano tra il vialetto d’ingresso, l’altalena e il prato tosato di fresco. Nel cielo di questo paesaggio idilliaco incombe una nuvola scura, la paura della bomba atomica e della minaccia sovietica, spaventapasseri provvidenziale per l’ordine costituito. «Negli anni Cinquanta c’era una voglia di conformismo diffusa in tutto il paese», dirà Yates. «Una specie di cieco, disperato attaccamento alla sicurezza a tutti i costi, esemplificato politicamente dall’amministrazione Eisenhower e dalla caccia alle streghe di McCarthy».

Un’intera generazione di scrittori ha affondato i denti in quel conformismo. Altri, nella stessa epoca, hanno scelto modi più spettacolari: la militanza politica, la ribellione autodistruttiva, le droghe o il sesso come pietre dello scandalo da scagliare in faccia al sistema. Mezzo secolo dopo, oggi che quelle pratiche ci appaiono esotiche e sbiadite quanto le cartoline dei loro happy days, il modo di Yates sembra ancora senza tempo: raccontare il conformismo con la sua stessa voce, e il controcanto della sua figlia più bella e triste che è la solitudine. «Se il mio lavoro ha un tema, sospetto che sia un tema molto semplice», ha detto lo scrittore. «Gli esseri umani sono irreparabilmente soli, e lì c’è la loro tragedia».

Così, con l’alchimia miracolosa dei grandi libri, Undici solitudini ritrae allo stesso tempo un’epoca e una condizione universale dell’essere umano. I personaggi di Yates sono uomini immobili nella massa fluttuante, illuminati dall’occhio di bue della scrittura, colti nel momento in cui la solitudine provoca in loro uno scatto: desiderio, violenza, commozione, o solo un piccolo spostamento vitale dopo il quale, probabilmente, torneranno mansueti a occupare il loro posto. Questo istante di anomala lucidità è il pianto di Myra in “Nessun dolore”, o il disegno di Vinny nel “Dottor Geco”, o il tentativo di linciaggio di John Fallon nel “Mitragliere”.

Eppure, la violenza è uno sfogo più che una ribellione. Non porta con sé conquiste o cambiamenti, non redime i peccati, e serve solo ad andare avanti con un po’ più di vergogna, un po’ meno vanità. Yates non prova compassione per i suoi personaggi, e questo forse è l’ostacolo maggiore per il lettore. I protagonisti di Carver, a cui viene ogni tanto accostato, sono altrettanto miseri e meschini ma raccontati con amore, ed è facile innamorarcene a nostra volta. Yates, invece, è uno che ti tratta male. Di solito comincia presentandoti un personaggio emarginato, vittima di esclusione sociale o affettiva, pieno di speranze e voglia di cambiamento. Ti lascia immedesimare con lui quel tanto che basta, e ti offre anche un nemico su cui riversare la rabbia sua e tua. Subito dopo, quando il racconto sembra avere imboccato il classico sentiero accidentato dell’eroe, il punto di vista comincia a cambiare. Un po’ alla volta il buono non sembra più così buono. I comprimari si rivelano inutili ed egoisti. Il cattivo in compenso comincia a farci pena, perché soffre ancora di più dell’eroe e spesso ne è la vittima. Così, c’è un bambino solo perché rifiutato dai compagni di classe, e una maestra ancora più sola di lui quando, cercando di farlo sentire accettato, non produce altri risultati che attirarsi il suo odio (“Il dottor Geco”). C’è una donna ancora più sola di un marito rinchiuso in clinica, perché deve sopportare il peso morale del suo stesso adulterio (“Nessun dolore”). Ci sono un ufficiale dell’esercito e una maestra troppo pignola, ancora più soli di reclute e alunni a cui somministrano angherie quotidiane (“Jody ha il coltello dalla parte del manico”, “Il regalo della maestra”). C’è il misero mecenate dell’aspirante scrittore, un altro aguzzino triste che riceve il colpo di grazia quando il suo protetto lo abbandona (“Costruttori”). La solitudine dell’antagonista è un colpo al cuore delle nostre certezze di lettori, perché è evidente che quei carnefici pieni di buone intenzioni siamo proprio noi. Alla fine del racconto non sappiamo bene cosa provare. Per usare una parola cara a Yates, ci sentiamo soprattutto disturbati. Abbiamo intuito qualcosa che preferivamo non sapere, ed è qualcosa che parla di noi, perciò non ci resta nient’altro da fare che chiudere il libro e farci i conti, nella vita questa volta, se ne abbiamo il coraggio.

Molti scrittori hanno amato la voce di Yates per lo stesso motivo che ne ha allontanato i lettori: è onesta, spietata, disturbante. Sono loro che l’hanno restituita a noi dopo che era sparita per decenni: Richard Ford, Tobias Wolff, Robert Stone, i “realisti sporchi” che hanno imboccato quella strada a loro volta, ognuno a suo modo. Ann Beattie ha spiegato bene come i personaggi di questi racconti siano moderni in quanto estranei a se stessi: pieni di sogni e fiducia, convinti di fare del loro meglio, salvo rivelarsi per quello che non sapevano di essere, cioè soltanto crudeli, nel momento che conta. Sono uomini e donne che ignorano la propria mediocrità, e la vedono risplendere all’improvviso come una folgorazione. In questo le storie di Yates ricordano quelle di Flannery O’Connor, un’altra scrittrice poco gradita al pubblico, un’altra voce fastidiosa, che rispose alle critiche in questo modo: «Io difendo con le unghie e con i denti il diritto dell’artista di scegliere un aspetto negativo del mondo da ritrarre. Naturalmente ti è consentito guardare nell’oscurità solo se hai un lume che ti permetta di vedere».5 Nel suo caso il lume fu quello cristiano della fede: è la Grazia a incendiare quell’attimo, e non può manifestarsi se non con brutalità, perché la conversione è un atto di violenza. Nel caso di Yates è un lume più fioco, quello dell’ironia, che forse permette di vedere al buio ma non sembra prevedere forme di salvezza. «E dove sono le finestre?», scrive alla fine del libro, come per aiutarci a capire:

Da dove entra la luce? Bernie, vecchio amico, perdonami, ma per questa domanda non ho la risposta. Non sono neppure sicuro che questa particolare casa abbia delle finestre. Forse la luce deve cercar di penetrare come può, attraverso qualche fessura, qualche buco lasciato dall’imperizia del costruttore. Se è così, sta’ sicuro che il primo a esserne umiliato sono proprio io. Dio lo sa, Bernie, Dio lo sa che una finestra ci dovrebbe essere da qualche parte, per ciascuno di noi.

Neppure Richard Yates ha trovato luce nella sua esistenza. Dicono che fosse un uomo scontroso, spesso intrattabile, troppo severo con se stesso e con gli altri per non essere rifiutato. Come scrittore ebbe la maledizione di scrivere per primo il suo romanzo di maggior successo. Come uomo, la sua vita fu scandita da matrimoni falliti e trasferimenti continui, e popolata fino alla fine da tre amici immaginari: la scrittura, il fumo e l’alcol, compagni fedeli e traditori che lo avrebbero portato alla morte. Nonostante questo, Yates non era uomo da guardarsi indietro. Niente rimpianti o recriminazioni. «Soffermarsi su ciò che sarebbe potuto essere è nostalgia», disse una volta, «e credo che su questo possano riflettere importanti scrittori. Per me è molto più soddisfacente e proficuo soffermarsi su ciò che è».

Ciò che è, a quindici anni circa dalla sua morte, rappresenta una fortuna per noi. Come lettore io ho un nuovo libro nello scaffale dei grandi racconti americani, tra quelli di Salinger e quelli di Cheever, che nel mio cuore gli sono fratelli. Come scrittore ho scoperto un maestro, e vorrei tanto essere tra gli allievi che lo incontrarono, celebri o sconosciuti o per sempre aspiranti, alle cui prove Yates applicava l’onestà e il rigore che riservava alle proprie, e di cui parlava così:

E dannazione, vorrei che fossero tutti qui adesso, in carne e ossa, così potremmo sederci e bere e litigare e affrontare gli argomenti più selvaggi e violenti della narrativa, e finire a cantare canzoni e raccontare barzellette e fare gli scemi: e poi, quando tutti se ne andranno a casa per riprendersi dalla sbronza e rimettersi al lavoro, mi piacerebbe proprio stringergli la mano e augurargli buona fortuna. Perché la fortuna pura e semplice, dopotutto, è la cosa di cui uno scrittore ha più bisogno. Penso che questo sia il mestiere più duro e solitario al mondo, questa folle, ossessiva faccenda del cercare di essere un bravo scrittore. Nessuno di noi sa mai quanto tempo gli rimane, né come sarà in grado di usare questo tempo, e in ogni caso, anche se lo userà bene, il suo lavoro dovrà sempre affrontare la terribile, inesorabile indifferenza del tempo stesso.

L'articolo Paolo Cognetti racconta Richard Yates proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo una recensione di Giulio Milani su «Morte dei Marmi» di Fabio Genovesi (Laterza).

di Giulio Milani

L’alta toscana è marca di confine dallo spazio antropologico polarizzato. Abbiamo già trattato l’argomento nelle note al testo di Marco Rovelli “Il contro in testa. Gente di marmo e d’anarchia”. Ritroviamo aspetti non dissimili, ma qui per così dire traslocati dalla montagna al mare – con tutto quel che ne consegue in termini di mitologia e di stile – nel libro “Morte dei Marmi” di Fabio Genovesi, sempre pubblicato nella collana Contromano della Laterza (collana che si conferma, tra alti e bassi – più alti che bassi, a mio avviso – una delle migliori operazioni editoriali degli ultimi anni, specie per la valorizzazione dei nostri narratori italiani trenta/quarantenni).

«Perché poi siamo gente così, senza mezze misure. Ti vogliamo abbracciare o spezzare le gambe, siamo felici o incazzati, secchi come lo stoccafisso o con la pancia a cocomero, navighiamo per il mondo sulla Amerigo Vespucci oppure non sappiamo nemmeno nuotare. Le mezze misure qua non esistono, e quando qualcuno – poveraccio – invoca una via di mezzo, si sente rispondere che La via di mezzo è a Pietrasanta, riferendosi al corso che porta a piazza Duomo.»

Nel libro di Genovesi, infatti, ci muoviamo (apparentemente) tra le spiagge dorate della Versilia, ma dietro le quinte ribolle un sangue indomito, di cui abbiamo avuto notizia anche nelle pagine di Rovelli: «Qua ci potevano campare giusto i liguri apuani, popolo gretto e primitivo che mangiava i sassi e beveva i cazzotti, che quando Roma aveva le terme e il teatro qua nemmeno era arrivata la scrittura. “Le donne di questi luoghi sono forti come gli uomini”, dice Diodoro Siculo, “e gli uomini sono forti come bestie”. Per toglierli di mezzo e liberare la via che da Pisa porta a Marsiglia, i romani si sono dovuti buttare in decenni di massacri reciproci, e siccome non c’era verso di adattare i liguri apuani alla civiltà romana (o alla civiltà in generale), alla fine li hanno deportati in massa nel Sannio. […] Ma qualcuno, rintanato tra i rovi e le spelonche e le dune spinose vicino al mare, deve essere rimasto da queste parti, perché il sangue acido e bestiale dei liguri apuani gira ancora nelle vene dei versiliesi. Gente riottosa e greve, astiosa e maldisposta, un popolo che vive di turismo e insieme è il meno ospitale del pianeta. Questa è la Versilia, questa è Forte dei Marmi.»

Molti autori, specie nel Settecento francese, si sono confrontati con l’influenza dell’ambiente sulla costruzione dei caratteri – pensati qui come li pensa la psicologia, ossia la copertura delle nostre strategie di sopravvivenza – e forse non per caso il Settecento (secolo letterario per eccellenza, a noi vicino non foss’altro che per la circostanza che mai si scrisse e ci si scrisse tanto) è anche l’epoca in cui gli abitanti di questa marca rivolsero gli occhi verso sé stessi e si scoprirono civili.

Ancora all’alba del Seicento, infatti, un visitatore di passaggio come Montaigne poteva annotare, nel suo Viaggio in Italia: «Da Lerici a Lucca ci sono 42 miglia. Si passa per gli Stati del Principe di Massa e Carrara. È il sovrano più piccolo di tutti, e i suoi sudditi i più rozzi e i più maleducati che esistano. Vi ho dormito una sola notte, e non ho visto nessuno, uomini, donne e bambini, che non fosse di una volgarità senza pari.» (Rovelli, “Il contro in testa”, p. 47).

Rivolgere oggi lo sguardo a questi abitanti, a questi non-luoghi frontalieri di recente fondazione, ci offre quindi lo straordinario privilegio di assistere alla “mutazione antropologica” di un popolo relativamente giovane, che da uno stadio di vita a tutti gli effetti premoderno, si trova catapultato mani e piedi nell’epoca dell’immagine del mondo.

Per chi credeva di poter restare sé stesso rimanendo immobile, mettendo improbabili “radici” di sangue e terra, non è meno di un’apocalisse accorgersi che tutto intorno a noi è cambiato, e ritrovarsi migranti nel nostro stesso paese, ormai stranieri in casa propria.

«Incapace di accogliere il turista, ospitandolo e condividendo gli stessi spazi, il popolo di Forte dei Marmi ha sempre preferito consegnargli il paese, inginocchiandosi e servendolo a testa bassa. […] Asservendosi, è più facile lamentarsi e maledire alle spalle. E a fine estate ci si può rialzare, pulirsi i pantaloni dalla polvere e dire, come a padre Patrizio la voce misteriosa dal cesso, Amen, ora però fuori dalle palle. […] È un’idea di turismo che ha funzionato alla grande per più di un secolo, e anche quando sono arrivati i russi noi li abbiamo accolti allo stesso modo. Cosa potevamo fare? […] I russi pagavano di più, ma per un motivo semplice: non volevano mica affittare, loro compravano proprio. E quando vendi, poi hai venduto per sempre. Non è che a settembre puoi tornare tutto allegro con un giacchetto sulle spalle e dire vabbè, abbiamo scherzato, ci si vede il prossimo anno. Questa era casa tua, ma adesso non lo è più. E allora sei tu che devi andartene.»

D’altra parte era stata evocata a lungo, la globalizzazione, a destra come a sinistra (dalla Terza Internazionale in avanti, per restare ai riferimenti testuali), e se adesso prende forme che non ci aspettavamo è solo perché tendiamo a dimenticarci che il futuro non accade nelle forme conservative della prefigurazione, ma nelle modalità fuori controllo e inaspettate dell’adempimento.

«Lo zio Aldo ripeteva quella sua frase profetica che diceva sempre. E cioè: Ma tanto un giorno arriveranno i russi, e allora stai sicuro che da queste parti cambia tutto. […] E poi, quando avevo sei anni, lo zio Aldo è morto. Molto prima di poter sapere quanto ci aveva azzeccato con la sua profezia. Perché c’è voluta una trentina d’anni, ma alla fine è andata proprio come diceva lui. Sono arrivati i russi e tutto è cambiato. Anche se non sono i russi che pensava lui, e il cambiamento non gli sarebbe garbato per nulla.»

Il denaro si prende tutto «come uno tsunami», e produce un bovarismo di ritorno negli ammirati autoctoni, «esclusi dall’esclusivo», e insieme servi proattivi dello spettacolo che va in scena tutte le estati.

«Potevamo non considerarli un po’ divini? E quindi è ovvio che d’estate tentavamo disperatamente di essere come loro, rinnegando i nostri familiari, la nostra origine, e soprattutto il dialetto versiliese che ci dichiarava subito zotici e straccioni.»

Forte dei Marmi diventa così una quinta onirica tra Dark city (guarda caso l’altro nome di una città costiera chiamata Shell Beach!) e La palla numero 13, in cui il culto dell’“avere per essere” ha ormai prodotto un scenario (psichico) intercambiabile: «Le boutique non ci sono utili nemmeno come punti di riferimento, per dire magari ci troviamo alle nove davanti a Prada, oppure Mario ha parcheggiato nella via che c’è Ferragamo. Questo non si può fare, perché i negozi del centro di Forte dei Marmi sono creature migranti, in continuo spostamento tra gli angoli e le strade, e molti soccombono dopo breve vita per lasciare spazio a griffe più prestigiose. Quindi, solo perché una boutique stava in un certo punto la settimana scorsa, non è per niente sicuro che oggi sia ancora lì.»

Un bandolo non si trova. La benevolenza del dio ha l’occhio mobile. L’idolatria per le merci, e attraverso le merci per le divinità che se le possono permettere, diventa così l’altra faccia di un culto per l’originalità standardizzata che genera comportamenti (e sacrifici) patologici.

«Quella che va in scena ogni domenica è una colossale sfilata di moda, in cui devono essere modelli e insieme spettatori, un tutti contro tutti tremendamente impegnativo che ha ormai raggiunto livelli impossibili di sofisticazione. E come non possono permettersi di comprare nei negozi, gli appassionati di shop-watching non possono nemmeno dormire negli alberghi o affittare una casa, quindi la loro presenza è una toccata e fuga, una stressante gita di un giorno con pranzo al sacco.»

Solo nel finale, quando il punto di percezione passa dalla vista (ormai perduta) all’olfatto, cade uno scarto, e tondellianamente – ricordate “l’odorino del Nord” (e della libertà) sull’autobrennero in Altri libertini? – il narratore intercetta un momento di agnizione, un satori che promana dal buio (come in Cattedrale di Carver), e annuncia la possibilità di una svolta proprio con l’imbocco “alchemico” della via di mezzo.

«Il fatto è che si trattava di una di quelle notti che monta il nebbione, una specie di bruma pastosa che è tipica nostra, e certe sere sale su dal mare e si mischia con l’umido dei monti per coprire tutto. Gli ingredienti perché venga bene sono guazza, salmastro e un goccio di resina di pino, e si tratta di una miscela perfetta per devastare qualsiasi creazione dell’uomo, dal legno verniciato delle persiane alle cromature delle auto. […] E quella sera ci guidavo in mezzo, potevo sentirlo che si appiccicava alla macchina e rosicchiava la carrozzeria e la gomma delle guarnizioni. E forse è proprio questo il trucco della famosa nostalgia fortemarmìna, il segreto di questo paese che vive del tuo passato: l’umido assassino sgranocchia ogni cosa, la gratta via e poi ne mantiene l’essenza, se la porta dentro per secoli, e quando di notte torna a spandersi sul paese te ne riporta l’odore.»

Lo stile è qui un tutt’uno col mondo che descrive, coi temi (ossessivi) che sono cari all’autore, e infatti è come scaturisse da un unico “accordo power” che riprende e ripete il rumore del nostro tempo con mille variazioni di tonalità e di effetto, fino a produrre un suono (e una voce) inconfondibile.

Fabio Genovesi è insomma un punk rock della scrittura, uno che ha imparato a scrivere ascoltando i Clash e i Dead Kennedys (amando probabilmente più i secondi), tra un film di Bud Spencer e l’ultimo Fantozzi – come tanti noi t/q, del resto, ma con la marcia in più di una memoria (specie dell’infanzia) prodigiosa e soprattutto di una sincerità fuori dal comune, che mescolate insieme ne fanno il più proustiano dei nostri narratori under 40; vicino allo spirito di maestri appartati come il suo concittadino – di montagna – il bardo Vincenzo Pardini – stessa capacità (mimetica) di cogliere, in un giro di frase, presente passato e futuro di un luogo come di un personaggio, stessa perseveranza etica e tematica, stesso andirivieni “salvatico” (Rigoni Stern) prima che salvifico.

L'articolo L’odorino del mare proviene da Minima et Moralia.