In vista degli incontri con Claudia Zonghetti, traduttrice di Anna Karenina per la nuova edizione Einaudi, mi sono preparato leggendo qua e là commenti e interventi fatti a riguardo su blog e giornali, ho annotato un po’ di domande – alcune piuttosto sciocche, come per esempio: “Qual è la parola russa per dire “sottosopra?” – e, naturalmente, ho riletto Anna Karenina, rendendomi conto con un misto di malinconia e felicità, con struggimento quindi, che un romanzo così bello, temo, non mi capiterà più di leggerlo.

Non è il libro che ho amato di più, no, questo no, ma è il romanzo più romanzo che abbia mai letto. Anna Karenina è, per così dire, il principe azzurro dei romanzi; quello che sotto sotto ogni lettore spererebbe di incontrare ogni volta che comincia un libro.

E il sentimento qui si biforca: vorrei, sì,  leggere qualcosa di più perfetto di Anna Karenina, ma allo stesso tempo mi dispiacerebbe toglierlo da lassù. Nella mia testa, come credo in quella di ognuno, c’è una specie di stiva irrequieta in cui spettri di scrittori vivono intrecciati a un sentimento; un romanziere, un sentimento; Amis – empatia e ammirazione  –;  Nabokov – rapturousness, incredulità ed erotica libertà –; McCarthy  – abisso blu scuro, timore e cautela che si avrebbe nei confronti di un animale sconosciuto e feroce – ; Bret Easton Ellis – strazio, gelo e vicinanza; e via di seguito. Quando invece penso a Tolstoj sono toccato da un sentimento che lambisce il religioso, enorme, difficile da dire. La sensazione è che una persona con quell’anima, se fosse nata un paio di mille anni fa, in (quella che oggi è) Palestina, avrebbe potuto rubare la scena a Gesù. 

Uno scrittore con tale ampiezza di sguardo e capacità di ascolto dei personaggi non credo abbia eguali. (A leggerlo e immaginarlo seduto a scrivere torna in mente Frank Pierce in Bringing Out The Dead: “Le mie mani si muovevano con una velocità e una destrezza più grandi di me e la mia mente lavorava con una calma autorità che non mai avevo conosciuto prima”).

La mia sensazione è che Tolstoj stia di fianco (non sopra) alle sue creature, sembra tenga loro, un po’ come uno sciamano timido e discreto, la mano sul cuore e senta tutto, ma proprio tutto, quel che provano mentre tentano, con difficoltà mostruosa, di essere umani.

Più avanti, nel ventesimo secolo, i romanzieri saranno spesso spietati nei confronti dei propri personaggi; armati d’ironia, se non sarcasmo, scagliano le loro creature in contesti disperati per poi riderne, magari con le lacrime agli occhi, ma riderne.

Understatement e intelligenza hanno ingoiato l’umanità, morso dopo morso, lasciando il torsolo del kitsch, del sentimentalismo. Tolstoj, invece, in brani come per esempio quello in cui racconta il dolore dell’abbandono che dilaga nel cuore di una persona analfabeta di sentimenti, e cioè Karenin, che nella vita ha sempre avuto un tono irridente verso le emozioni e chi le prova (non sopporta di vedere le persone piangere, fate voi), si trova a maneggiare, dopo che sua moglie se n’è andata, sentimenti come questi (Parte V, capitolo 21). Andare a cercare l’uomo dentro l’uomo, quello che c’è là in fondo, dopo che la vita è scesa valle e ha sbranato tutte le difese chiudendoti in un angolo, eccolo, Tolstoj.

E comunque, durante gli incontri con Claudia Zonghetti, ho imparato un paio di cose sui nomi dei personaggi; ho scoperto per esempio che la pronuncia corretta di Levin non è così com’è scritto, ma “Ljovin”. E quindi, ogni volta che lo si pronuncia, s’intravede sgattaiolare l’ombra di Lev, nome del suo creatore. Ed è proprio da lui, da Lev, da Leone, che bisogna partire.

Tra l’altro, particolare  per nulla trascurabile, il nome di Tolstoj: Leone. A guardare una sua foto, specie se lo si fissa negli occhi, è forte l’impressione di trovarsi di fronte la versione umana di un leone. Tanto che mi sono chiesto più volte come diavolo facessero i genitori a immaginare che loro figlio, una volta cresciuto, avrebbe preso le sembianze di un leone. Ecco, sì, gli occhi di Lev Tolstoj, sensuali e malinconici, che non ci pensano neppure un attimo a indietreggiare, decisi a tenere lo sguardo, sembra che passi tutto per quelle aperture. O, per lasciare la parola a Nabokov:

Quasi tutti gli scrittori russi hanno mostrato uno straordinario interesse per l’esatta ubicazione e le proprietà essenziali della Verità. Per Puškin era marmo sotto un nobile sole; Dostoevskij, scrittore assai inferiore, la vedeva come una cosa di sangue e lacrime e isterismi e attualità politica e sudore; Čechov la guardava incuriosito, anche se apparentemente assorto nel nebbioso paesaggio che la circondava. Tolstoj avanzava deciso verso di lei, a testa bassa e coi pugni stretti, e trovò il luogo dove una volta s’ergeva la croce, o trovò l’immagine del proprio io.

E quindi la pronuncia corretta sarebbe Ljovin e non Levin?

CZ: Gli studiosi si interrogano da più di un secolo, divisi in due fazioni agguerrite e ringhianti. Di fatto Tolstoj non voleva che s’indicasse la dieresi sulla “e”, ma così pretendeva che fosse pronunciato. Da Lëva, diminutivo di Lev, cioè il suo nome. Chiese espressamente, però, che il rimando non fosse indicato fisicamente sulla pagina.

Una domanda prima di cominciare a parlare della traduzione, una curiosità più che una domanda.  Io non ho visto l’adattamento di Anna Karenina diretto da Wright, quello con la Knightley nei panni di Anna,  e non credo lo guarderò mai. Una mia convinzione è che bisognerebbe evitare il film di Joe Wright e puntare invece su Hannah e le sue sorelle,  la lettura che di Anna Karenina ha fatto Woody Allen. Tu, cosa ne pensi?

CZ: Schietta? Non ho fresco il ricordo del film e no, non ci ho proprio pensato. Ora mi hai incuriosito, però, e lo riguarderò con la tua domanda in testa. Wright, dici? l’ho visto solo un paio di settimane fa, prima non volevo che mi condizionasse o mi lasciasse colori e suoni nella testa, e non mi è dispiaciuto. Anzi. Come ho già scritto altrove, Keira Knightley, il “mucchietto d’ossa”, è troppo magra per le bellezze dell’epoca – l’Anna di Tolstoj è una donna morbida – ma è una forma di traduzione anche questa, in fondo.

(E infatti eccola qui Anna, mentre Kitty rapita la guarda: “Chiacchierava, circondata da dame e cavalieri. Non era in lilla, come avrebbe voluto lei, ma in nero. L’abito era di velluto, con una scollatura profonda che le scopriva il seno, le spalle piene e tornite come l’avorio antico e le braccia morbide che si chiudevano in un polso minuscolo e sottile”. Certamente non opulenta, ma alabastresca, soda, questo sì. N.d.a).

Un’altra curiosità: la parola in russo per “sottosopra”, qual è?

Vsë smešalos’ v dome Oblonskich, intendi?

Sì, credo di sì. Mi riferisco, alla prima pagina: “Casa Oblonskij era sottosopra”.

Sì, quello. Il verbo russo contiene la parola mesto, posto: dunque tutto era in un posto diverso dal consueto, là dove non deve essere. Ho usato “sottosopra” al posto di subbuglio o altre forme proprio per indicare un luogo fisico e non solo emotivo.

E Ginzburg, come lo ha tradotto “sottosopra”?

Sossopra. Siamo lì. Mentre traducevo, però, la versione che tenevo a “distanza ma non troppo” era quella di Ossip Felyne (del 1939, per Mondadori), ingegnere odessita, scrittore e pubblicista che si stabilì in Italia, scrisse e tradusse. E la tenevo a portata di curiosità perché quando il russo mi accendeva qualche pensiero andavo a vedere cosa ne aveva cavato un madrelingua. Ci sono anche ritornata post-factum, dopo la polemica sulle ripetizioni nell’incipit e non solo. E ho trovato, per esempio, una cosa curiosa. Il russo Felyne traduce: “Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo”. Non ripete l’aggettivo, ma sceglie un sinonimo; da russo, insomma, non sente la valenza semantica della ripetizione all’interno della frase. Confortandomi, di fatto, nella mia scelta. Perché, in soldoni, il russo ha un solo modo per dire quello che vuole dire, e cioè ripetendo l’aggettivo. L’italiano può scegliere di ricorrere al pronome.

Attenzione, però. Non intendo affatto sostenere che ripetere l’aggettivo è sbagliato. Sostengo, piuttosto, che l’italiano offre la possibilità di scegliere. E io ho scelto la resa col pronome perché la ritenevo più assertiva rispetto alla ripetizione, e anche più sonora. E ho usato “a suo modo” – e non “a modo suo”, come altrove hanno sbagliato a citare – proprio in cerca di (palesi) echi letterari nostrani. Torniamo alle ripetizioni, però, che divago troppo. La frase successiva: la parola “casa” [in russo dom, un monosillabo] capita tre volte, ma sempre in combinazione con preposizioni e aggettivi dai quali viene come “riassorbita”, stemperando fino a cancellare – a mio avviso – un eventuale ruolo di refrain. Secondo me l’unica vera scansione “sonora” in questo primo paragrafo è data dalle parole “i familiari e la servitù degli Oblonskij” (členy sem’i i domočadcy Oblonskich), che infatti ho ripetuto e ravvicinato proprio per esaltare l’insistenza dell’originale.

Il mio supereroe Nabokov dice però che la ripetizione della parola “dom” sono intenzionali, secondo lui evocano i rintocchi di una campana che suona a morto e quindi, anche se si parte come un’operetta, nascosta da qualche parte c’è la morte, la tragedia. Cosa ne pensi, troppo stiracchiata?

Non ho un millesimo dell’autorità di Nabokov per azzardarmi a dire che si sbaglia. Mi azzardo, però, a insinuare a occhi bassi che un tornitore di parole e frasi come Nabokov trova un tornio anche dove – forse, forsissimamente forse – il tornio non c’è. Resto dell’idea che, declinato fra prepositivi e dativi, accostato ad aggettivi e preposizioni e da essi assorbito, il rintocco di dom (mi) risulta poco prepotente (Altro discorso sarebbe, poi, la traducibilità del suono cupo di  “dom” con le due belle “a” aperte di cAsA…). Direi, insomma, che, volendo stanare le tracce del dramma nella prima pagina, quella dei rintocchi è una lettura geniale, certo. Ma non mi sento di ritenerla intenzionale. L’opera d’arte, però, non è proprietà esclusiva di chi la genera, e dunque…

Divago ancora, dai. Molto curiosa, per esempio, è anche la recente interpretazione del menù del pranzo fra Oblonskij e Levin come di un riassunto dell’intero romanzo che ha dato Dmitrij Bykov: ostriche (l’amore, sì, ma nella sua ipostasi più lussuriosa – su cui è Oblonskij a insistere, ovviamente), soupe printanière (la zuppa di primizie, la zuppa della primavera, stagione degli amori che sbocciano), le minestre russe veraci che a Oblonskij non interessano affatto e a Levin sì (tradizione contro europeismo), il rombo (pesce solido, compatto, e dal sapore semplice, ma deciso – Levin, insomma – che però non viene proposto con olio e limone, ma in una salsa densa che mal gli si addice: Levin che finisce nei salotti dell’alta società), la poularde, la pollastrella, cucinata con il dragoncello, quell’estragone che anche nella nostra tradizione popolare è “l’erba delle vergini”. Fino alla macedoine de fruits finale, con il balzo dalla Macedonia (maiuscola) alla Serbia per cui parte Vronskij… (chi volesse e potesse sentirselo in russo lo trova qui).

Quanto alla ripetizione di “moglie e marito” – muž i žena – nella seconda occorrenza ho scelto di tradurli con “il signore e la signora” sia perché all’epoca di Tolstoj i due lemmi significavano anche questo, sia (e soprattutto) perché in quel momento al centro della scena c’è la servitù, e dunque i due termini mi aiutavano a evocare – se vuoi –  il buco della serratura da cui stavano spiando la situazione.

Le vere ripetizioni, credo, le scansioni autentiche sono nella simmetria delle scene. Se dopo il primo incontro fra Anna e Vronskij, in stazione, un uomo rimane schiacciato dal treno, alla fine sarà Anna a scegliere di fare la stessa fine. Nel mezzo, poi, c’è il treno del viaggio di ritorno da Karenin, c’è l’incontro nella tormenta con Vronskij – la prima occasione per capire che qualcosa è accaduto. Altro leitmotiv sono i denti: i denti fanno male, il dolore si estirpa come un dente, Vronskij parte per la Serbia con il mal di denti, lui che per tutto il romanzo ha denti bellissimi…

L’ho notato, sì, i suoi denti che sono sempre bianchi e compatti.

E gli occhi di Kitty invece sono sempre pravdivye, “schietti”.

Il romanzo inizia come un’operetta? Almeno questa è sempre stata la mia impressione.

Certo! È infatti per questo che ho scelto di caratterizzare come “tresca” il legame tra Oblonskij e l’istitutrice francese. Il termine russo svjaz’ è più neutro, è legame, relazione. Ma nella sua neutralità e freddezza punta il dito da una sola parte. Legame e relazione, invece, oltre a essere termini che sento troppo moderni in quel contesto, in italiano hanno una componente di coinvolgimento emotivo reciproco che è totalmente assente nel russo. “Tresca” mi ha aiutato a mettere istantaneamente sul piatto quanto era davvero accaduto fra i due.

Effettivamente, guardando il testo originale, il sogno di Oblonskij che ci viene raccontato, quello in cui le caraffe sinuose si trasformano in donne e cantano “il mio tesoro”… ecco, quel “mio tesoro”, in italiano nel testo russo, è Mozart, è il Don Giovanni, ma è un Don Giovanni che si declina in Oblonskij e diventa operetta.

Giusto. Ma senza dimenticare che poi dai toni giocosi e ridicoli dell’operetta si arriverà alla tragedia. L’attacco, però, dev’essere “andante”.

Con brio?

Non solo con brio. Con sarcasmo quasi. Tolstoj era esasperato dal bel mondo, aborriva artifici e manierismi. Il romanzo nasce contro quel tipo di società e mira a portare subito il lettore in medias res: la tresca, il sogno lascivo di Stiva Oblonskij, la servitù allo sbando che medita di abbandonare la barca prima che affondi…

E invece, il brano che ti è piaciuto di più tradurre?

Uno soltanto? Fatico a scegliere. Sono tanti (e odio le classifiche, ma questa è una cosa mia…). Uno è sicuramente il pranzo tra Levin e Stiva Oblonskij, per esempio, serviti da camerieri tatari con le giacche a coda di rondine che si aprono sul deretano mentre fanno la spola tra la cucina e il tavolo (piuttosto – divagazione all’ennesima – sai perché i gestori prediligevano i tatari? perché erano musulmani e perciò “non beventi”, senza rischio per l’integrità delle cantine, insomma…). Oppure la corsa dei cavalli, quando Vronskij spacca la schiena a Frou Frou e sugli spalti il gioco di sguardi diventa feroce. O ancora quando Karenin rincasa dal salon di Betsy Tverskaja, capisce che gli altri hanno notato l’eccessiva confidenza fra sua moglie e Vronskij e decide di farglielo presente. Il suo andirivieni fra le stanze segue l’andirivieni di pensieri sempre uguali e inconcludenti, e il parallelo fra movimento di gambe e riflessioni è davvero strabiliante.

A me, sempre con Karenin come protagonista, è sembrato bellissimo, molto toccante, il brano del commesso del negozio che si presenta a riscuotere il piccolo debito lasciato da Anna per un nastro e un cappello. Lei se n’è andata in Italia con Vronskij, e Karenin non sa cosa fare, va in confusione, sente un gran dolore, commesso e maggiordomo lo guardano accasciarsi psicologicamente e lui sente il loro godimento nel vederlo in quello stato. E allora dà disposizioni, poi fa una pausa, si siede alla scrivania e si prende la testa tra le mani perché non sa cosa fare, cosa dire.

Hai ragione, è una scena disarmante. La corazza di Karenin si incrina per la prima volta, lì. Ecco, sì, questi squarci, queste scene, questi dettagli portentosi sono la vera carne della prosa di Tolstoj. Che è una prosa densa ma nitida, sapida ma – azzardo – “dorica”, architettonicamente . Ed è quello che, secondo me, le traduzioni precedenti hanno valorizzato meno, appesantendo spesso la sintassi. Del resto era diversa la concezione stessa del tradurre. Per molti decenni ai classici si è fatto indossare “l’italiano della domenica”, “l’italiano buono”, composto e un po’ imbastito, col grembiulino. La lingua di Tolstoj non è particolarmente forbita, è un russo nitido, senza metafore involute, ma colorato, gustoso: il dolore è un dente strappato, la paura è un ponte che si stacca sul baratro. La sua prosa ha un peso specifico notevole, ma alla fine risulta fluida, pittorica, ecfrastica quasi. Le famose dodici stesure del romanzo molto hanno modificato, ma soprattutto nella trama.

Quali sono gli strumenti che hai trovato più utili, mentre traducevi?

Per la prima volta da che traduco ho usato un audiolibro (e credo che ormai non potrò più farne a meno). Mi era venuta questa idea per evitare che nella revisione gli occhi si incrociassero nell’andirivieni fra pagine russe e italiane. Alla fine l’ho usato da subito, dal primo capitolo, ed è stata una rivelazione: letti, pronunciati, narrati, anche i periodi più lunghi, i più infarciti di gerundi, participi e subordinate si scioglievano, impeccabili. Perfetti. Come perfetti li ritenevano Bulgakov e Grossman, per esempio.

Non s’ingrovigliano mai?

Non direi proprio. E quando lo fanno, tali sono rimasti, ovviamente. È proprio per  conservare tanto nitore che ho scelto di usare incisi e punti e virgola là dove l’ennesima relativa (per tradurre, appunto, participi e gerundi) avrebbe appesantito una frase che pesante non nasceva. Nasceva compatta, non pesante.

Per quanto si rischi di essere un po’ troppo tecnici, ti andrebbe di spiegare meglio l’architettura della frase di Tolstoj.

Ripeto per l’ennesima volta la stessa parola: nitore. Anna Karenina ha una prosa corposa, di grande peso, ma nitida, fluida. Mi viene in mente adesso: è un po’ come Anna Arkad’evna. Ricordi la scena del capitolo 18 della Prima parte? “Lesto, il passo [ di Anna K. ] reggeva con inusitata facilità le sue forme assai floride”. Ecco, credo che sia una descrizione che calza a pennello anche allo stile di Tolstoj in questo romanzo: florido, composito, tutto meno che smunto, ma allo stesso tempo senza intoppi, deciso e spedito nel suo incedere e procedere. Poi, certo, in seguito, altre urgenze avrebbero guadagnato la scena appesantendo la lingua, ma non in questo caso.

E mi racconti, se c’è stato, qualcosa di avventuroso circa la traduzione di una o più parole particolarmente difficili da rendere in italiano?

Mi sono molto divertita nella “caccia all’uovo”. L’ho già raccontato, ma è un esempio che credo efficace. Parte settima, capitolo 8, pag. 805. Faccio usare al principe Šcerbackij l’aggettivo “barlaccio”. Sono partita dal russo шлюпик (šljupik). Dietro quella parola c’è una piccola caccia al tesoro con aneddoto finale.

Ti accompagno alla scena. Il principe Šcerbackij è con Levin al circolo e gli sta illustrando la fauna locale: “Tu guardi i vecchietti qui riuniti (…) e ti chiedi: Come sarà che sono tutti barlacci?”

“Che sono cosa?”

“Barlacci. Non la conosci questa parola? È il gergo del nostro circolo. Hai presente le gare dove si fanno rotolare le uova? A furia di giocarci, alla fine si guastano e si dice che sono barlacce. Lo stesso vale per i cristiani: a furia di venire al circolo si imbarlacciscono. Ridi, tu, ma ce n’è diversi, qui, che si chiedono quanto gli manca a imbarlaccire”.

Ero e sono piuttosto fiera di avere pescato quest’aggettivo nell’insostituibile Vocabolario Nomenclatore illustrato di Palmiro Premoli (prima edizione Treves, 1909). È un dizionario in cui per ogni lemma trovi la famiglia, il nido delle parole. È un analogico amplificato, se vuoi. E soprattutto è un analogico di un secolo fa, che dunque ti porge parole dimenticate, desuete, ma saporite. Saporitissime. È alla voce uovo che ho stanato “barlaccio”, prestato poi al principe.

E l’aneddoto. In quel periodo un’amica e collega, Patrizia Deotto, mi aveva invitato a Trieste a parlare ai suoi allievi di come stavo procedendo, di come affrontavo questa sfida. Fu lì che per la prima volta tirai fuori la storia della “caccia all’uovo”. Giustamente, una studentessa chiese come avevano risolto gli altri traduttori. Fui presa in contropiede, perché non avevo confrontato e potevo benissimo avere scoperto l’acqua calda. Invece no. Verificammo: qualcuno aveva traslitterato il termine, altri avevano usato “babbeo” o simili, perdendo per strada le uova (che anche il tuo supereroe Nabokov aveva adocchiato…).

Un’ultima domanda: momenti di compassione nei confronti di personaggi un po’ filistei, a cui viene meno facile voler bene, come Karenin, io li ho provati, tu?

Sì, certo. Karenin perde rigidità nel corso delle pagine, fino a diventare vittima della contessa Lidija, fino a farsi sedurre dai suoi sproloqui pseudo-religiosi, dalle sue premure untuose e beghine. È disarmato, Karenin, nei rapporti umani, e facile preda di chi decide prepotentemente di prendersi cura di lui.

Temo non abbia avuto una madre sufficientemente buona, come direbbe Winnicott. E Levin, che ne pensi di Levin? Troppo nevrotico?

Nevrotico no, non direi. Inflessibile. Noiosamente inflessibile, a volte. Sarcasticamente inflessibile, altre (i suoi scambi con la contessa Nordston sono degni dell’acidità inarrivabile e lapidaria della principessa Mjagkaja). E siccome a volte mi scopro per prima in difficoltà con le gradazioni di grigio, è uno specchio in cui è scomodo osservarsi.

L'articolo Seminario portatile di traduzione: “Anna Karenina” proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un estratto da “Il medico, la moglie, l’amante. Come Čechov cornificava la moglie-medicina con l’amante-letteratura“, scritto da Fausto Malcovati e pubblicato da marcos y marcos, che ringraziamo.

di Fausto Malcovati

Nella piccola dipendenza che ha fatto costruire per sé, l’autunno del 1895 Čechov lavora a uno dei suoi racconti più complessi e battaglieri, La casa col mezzanino: un tenero amore sullo sfondo di accese polemiche sull’inutilità di scuole e biblioteche per i contadini estenuati dal lavoro.

Ogni tanto si distrae, gli viene in mente un soggetto per il teatro. “Figuratevi”, scrive a Suvorin “sto scrivendo un testo teatrale, sarà pronto non prima di novembre. Scrivo con gusto, anche se mando all’aria tutte le buone regole. È una commedia, ci sono tre parti femminili, sei maschili, quattro atti, un bel paesaggio (vista sul lago), molti discorsi sulla letteratura, poca azione, un quintale d’amore”.

Il 14 novembre annuncia il titolo: Čajka, Il gabbiano (in russo, attenzione, è sostantivo femminile, dunque l’identificazione con la protagonista è diretta). Come al solito non è contento, cambia, corregge, accumula varianti, intreccia invenzione a episodi e personaggi presi dal vero, parla del mestiere di scrittore mettendosi in gioco con spietata lucidità, dice tutto quello che pensa (di male) sul teatro contemporaneo, protesta contro la soporifera routine dei suoi colleghi, invoca a gran voce un rinnovamento a cui vorrebbe ispirare il suo testo, sapendo di non riuscirci.

“L’ho cominciato” dice “con un tempo forte, l’ho finito, contro ogni regola, con un pianissimo. Nel complesso sono più insoddisfatto che soddisfatto. Leggendolo, mi convinco una volta di più che non sono un drammaturgo”.

La storia è molto semplice. Siamo nella tenuta di campagna di due fratelli, Pëtr Sorin, magistrato in pensione pieno di acciacchi, e Irina Arkadina, celebre attrice, bella donna, elegante, superficiale, gelosa, avara, che convive con Boris Trigorin, mediocre scrittore di successo. L’Arkadina ha un figlio ventenne, Kostja Treplev, che non si sente amato dalla madre: aspirante drammaturgo, disprezza il tipo di teatro routinier da lei interpretato, sogna “forme nuove e se non ce ne sono, allora meglio niente”. Ha scritto un monologo sul futuro dell’umanità, prolisso, confuso, pieno di simboli decadenti: lo mette in scena nel giardino di casa, di fronte a un ristretto pubblico di ospiti della tenuta. A interpretarlo è Nina, una vicina di cui è innamorato. La madre critica il testo: Treplev, offeso, interrompe lo spettacolo. Nina vorrebbe fare l’attrice: infatuata di Trigorin, pronto a sedurla nonostante il suo legame on la Arkadina, decide di fuggire a Mosca per unirsi all’amante e cominiciare la sua carriera artistica.

Dopo un iniziale successo, Nina non riesce a ‘sfondare’. Abbandonata da Trigorin, da cui ha avuto un figlio morto dopo pochi mesi, rifiutata dagli impresari, accetta modeste scritture in provincia. Un giorno, dopo tre anni di assenza, ritorna, durante una tournée, nella villa dove vive Treplev, diventato intanto scrittore affermato, anche se insoddisfatto di sé. Nel loro ultimo incontro Treplev, ancora innamorato di lei, la scongiura di non partire, di rimanere con lui. Nina rifiuta: si sente simile ai liberi gabbiani che volteggiano sul lago di fronte alla villa, crede nel suo mestiere, ne accetta tutte le dolorose, umilianti fatiche, e riparte.

“Nel nostro mestiere, Kostja, che sia recitare o scrivere fa lo stesso, l’importante non è la gloria, il successo, ma saper sopportare. Sappi portare la tua croce e abbi fede. Io ho fede, questo mi allevia il dolore, e quando penso alla mia missione non ho più paura della vita”. Treplev, abbandonato da Nina, disperato, si spara un colpo di rivoltella.

Il testo, finito ai primi di dicembre, deve passare al vaglio della censura. Se ne occupa a Pietroburgo l’amico Ignatij Potapenko, con la supervisione di Suvorin. Non dovrebbero esserci problemi, e invece ce ne sono eccome. Sono anni bui, anni in cui il paese è sotto le grinfie di Konstantin Petrovič Pobedonoscev, procuratore del Santo Sinodo, eminenza grigia a corte: fanatico sostenitore della chiesa ortodossa e della sua morale più angusta, ferreo paladino dell’autocrazia, torvo, inflessibile inquisitore di ogni minima intemperanza. Peccato che questo libro non abbia illustrazioni, basta la sua foto per far venire i brividi: un volto scarno, lungo, cadaverico, gli occhi spenti, l’espressione arcigna di chi non sa sorridere, lunga barba da monaco intransigente. Pobedonoscev da tempo incalza i censori perché pongano freno con durezza alla dilagante depravazione, all’inaccettabile immoralità di una società che ha ormai perduto ogni freno.

Ecco allora l’intoppo: nel Gabbiano non solo un’attrice convive spudoratamente con l’amante più giovane, ma sopratutto il figlio di lei considera la loro relazione del tutto naturale, non c’è ombra di condanna. Bisogna prontamente correre ai ripari.

Per fortuna il censore Litvinov, tra le cui mani finisce Il gabbiano, non è tra i più severi: invece di vietare il testo senza commenti, scrive a Čechov personalmente, proponendogli alcune varianti sopratutto nelle battute in cui il giovane Treplev parla della madre nel primo atto e nella scena tra l’attrice e l’amante alla fine del terzo. Poche correzioni, che Čechov fa di buon grado (ma ripristina l’originale nell’edizione a stampa di qualche mese dopo), anche se gli ripugna ogni forma di moralismo.

“Voi mi rimproverate”, scrive a Suvorin “la mia obiettività, la chiamate indifferenza al bene e al male, mancanza di ideali e via dicendo. Vorreste che, descrivendo i ladri di cavalli, dicessi ‘rubare è male’. Ma questo è già noto anche senza di me. Per condannarli ci sono i giudici, a me spetta di mostrarli come sono e basta”.

L'articolo “Poca azione e un quintale d’amore”: Il gabbiano di Čechov proviene da Minima et Moralia.

È in libreria Il silenzio del lottatore di Rossella Milone: lo presentiamo con un’intervista di Nicola Lagioia all’autrice tratta dal sito di minimum fax. (Immagine: l’illustrazione realizzata da Alessandro Gottardo per la copertina)

I racconti de “Il silenzio del lottatore” abbracciano (se contiamo anche la storia di Erminia) settant’anni di Storia: dalla fine della II guerra mondiale a oggi.

Due centri di gravità della tua poetica mi sembrano da una parte l’emancipazione e dall’altra la fisicità. Le tue protagoniste ho l’impressione che siano cioè sempre alle prese con una propria personale lotta di liberazione, e che in tutto questo il rapporto con il corpo (il sesso, certo, ma non solo) svolga un ruolo per niente secondario.

Volevo raccontare le storie – o la storia, visto che la protagonista di ciascun racconto potrebbe essere sempre la stessa – che capitano a questi personaggi. Che li formano, che, nel corso di una vita, li portano a essere qualcosa di diverso rispetto a come sono sempre stati. La consapevolezza di questa trasformazione è il centro e il senso della loro lotta. È in questo che vedo una forma di emancipazione, sicuramente non in senso femminista – perché le donne che racconto vivono la propria femminilità aldilà di qualsiasi lente ideologica.

Questa forma di emancipazione io la intendo più in senso antropologico: un modo di vivere che si relaziona agli altri e al mondo, condizionando le esistenze reciprocamente. La liberazione, in questo senso, è rispetto a dei conflitti, che anche quando sono intimi sono sempre il frutto di una relazione, ed è questo che mi interessa raccontare di più. Come ci cambiano gli altri? Tutto ciò, per me, non può prescindere dal corpo, inteso come fisicità, come occupazione percettiva di un luogo (fisico o relazionale), come parte della propria individualità sensoriale che compone il tutto.

Credo che il tipo di relazione che uno scrittore ha col proprio corpo, in qualche modo, condizioni anche la sua scrittura. Non riesco a immaginare il lavoro che porta a una narrazione, all’affabulazione vera e propria, lontano da ciò che prima di comprendere, percepiamo. Sarebbe un esercizio puramente intellettuale o prettamente psicologico, cosa che per me la letteratura non deve fare. Invece è così che intendo il processo narrativo: una traduzione di quello che il corpo sente, e che, istintivamente, forma e compone anche il pensiero.

Forse dipende dal fatto che ho studiato per anni danza e, nello stesso tempo, ho letto tanto per anni, lavorando – e ancora ci lavoro, ovviamente – moltissimo sulla mia scrittura. Queste due cose a un certo momento devono aver trovato un punto di incontro in una comune forma espressiva: il rigore, la disciplina della danza che esiste anche nella scrittura; e contemporaneamente la libertà del corpo in movimento, la necessità di scoprire cosa nasconde un gesto; cosa racconta il corpo che noi non sappiamo o che, spesso, tentiamo di occultare. È quello che avviene sulla pagina.

La lotta è ovunque, nel tuo libro (nei rapporti tra madre e figlia, tra ragazza e ragazzo, tra amiche, tra moglie e marito), ma la cosa veramente interessante (e umana) è che non si tratta mai di un combattimento meschino e disperato, senza esclusione di colpi. Ovviamente meschinità e mediocrità e colpi proibiti, come in tutte le vite, svolgono il loro ruolo, ma mi pare che i personaggi gareggino soprattutto tra di loro in maniera virile, e sensuale, e anche violenta e scorretta ma quanto possono esserlo certi spiriti affilati. E mi sembra che sia diverso l’oggetto del contendere, a seconda che a lottare siano due donne tra di loro, o una donna e un maschio.

In quest’ultimo caso, ho l’impressione che si lotti per avere spazio, o per non farselo rubare o distruggere dall’altro/a. Nel primo caso, è invece forse puntualmente in ballo un’eredità, un segreto (cioè un potere, la chiave per la soluzione di un dilemma) che l’una cerca di conoscere dall’altra, o di rubarlo.

Leggendo la domanda mi sono accorta che la tua analisi rispecchia un pensiero di tipo etologo. Cioè: la lotta per il territorio, per la definizione del proprio spazio vitale che avviene tra un esemplare maschile e femminile (o anche entrambi maschili); e quella per l’eredità, per entrare in possesso di un potere puramente matriarcale, come fanno alcune specie di elefantesse. È ciò che avviene in natura.

In questo mi ritrovo moltissimo, perché sono cresciuta tra zoologi e animali, e a un certo punto ho visto che la mia scrittura è di questo tipo qui: una scrittura che si forma attraverso l’osservazione sul campo, in stretta relazione con gli istinti, con una parte antichissima dell’essere umano. Non mi piacciono le storie in cui l’uomo e la donna sono messi l’uno di fronte all’altra come dei manichini preconfezionati, a combattere lotte superficiali; o quando sono osservati con una sorta di preconcetto, frutto di un tipico sguardo contemporaneo in cui i due generi devono contrapporsi per forza.

Femminilità e mascolinità sono aspetti complessi e fini dell’essere umano; e con altrettanta complessità voglio trattare i miei personaggi. Per esempio, è successo che per alcune donne che hanno letto i miei libri, gli uomini che racconto risultino spesso lontani dalla realtà, troppo vicini all’universo femminile o troppo comprensivi o troppo poco perfidi. Credo che ci sia qualcosa di molto più interessante da raccontare; qualcosa che è seppellito in profondità a ciascuno di noi, che la scrittura può andare a pescare come un amo.

Gli uomini, come le donne, possono essere letti con diverse lenti. Soprattutto nella contemporaneità, credo che entrambi i generi abbiano sviluppato una moltitudine di aspetti sia emotivi che psicologici che fisici che debbano essere investigati con attenzione, non relegati dietro gli schemi del genere sessuale.

Più che ad avere a che fare con le questioni di genere, mi piace trovarmi di fronte personaggi – uomini e donne – nel loro aspetto più umano, multiforme e contraddittorio, e mi piace andare a scavare e a scavare. Spesso, scavando, mi trovo di fronte a un’umanità che ha radici nei terreni preistorici più ancestrali, ancorate a certe sfumature dis-umane che non vogliamo più vedere, che pure ci controllano. L’incrocio tra animale e uomo – il conflitto per eccellenza, la lotta, questa, da cui derivano le altre lotte – è qualcosa che mi affascina moltissimo e che, poi, finisce sempre per condizionare le mie storie.

Un’altra cosa spiazzante. Le tue protagoniste mi paiono tanto più sensuali quanto più hanno il senso del limite. A differenza degli uomini, che con la scusa di Faust spesso pasticciano e basta, le donne sanno molto bene quando fermarsi. E questo, anziché limitarle, è come se moltiplicasse il loro mistero.

Non sempre. In alcuni racconti, come in Le domande di un uomo o Il peso del mondo o Luccicanza, le donne conoscono i propri limiti, certo, ma volutamente tentano di oltrepassarli, di andare a vedere dove vanno a finire se inseguono una parte di loro stesse che ancora non conoscono. Questo le mette in bilico, come se fossero ubriache. Creano danni, infliggono gravi ferite a se stesse e, soprattutto, agli altri. Non è un semplice gesto di sfida, ma a un certo punto sentono il bisogno di scoprire qualcos’altro, di capire dove possono arrivare, come se dovessero rispondere a una parte segreta di sé.

Il sesso, molto spesso, è una delle strade che imboccano per oltrepassare questo limite. Sono disinibite, ma non (o non solo) nel senso perverso del termine, piuttosto perché riescono ad acquisire una sorta di riscatto, di lucida libertà dai vincoli, dalle inibizioni, da certe condotte comode che spesso si auto infliggono. È questa libertà, che chiamerei anche indipendenza o individualità, a svincolarle dai limiti che, senza volerlo, le hanno sempre condizionate sia negli affetti, sia nella vita quotidiana. I personaggi che, invece, rimangono dietro la barricata, che accettano il limite, spesso sono quelli più maturi, magari con un figlio da proteggere, o con troppe reticenze, con troppe pudicizie o rigidità per poter andare oltre i confini. E allora i limiti si trasformano in qualcosa di più complesso, una coperta confortevole in cui, però, ci si ingarbuglia troppo.

Le donne sono brave a ingarbugliarsi. Gli uomini hanno un rapporto col sesso più schietto. Non dico meno problematico o meno difficile (ne Il peso del mondo una certa aggressività dell’uomo, per esempio, è al centro del racconto). Solo più schietto, e quindi meno misterioso. Chiamano le cose con il loro nome, nel bene o nel male hanno meno problemi ad accettare alcuni bisogni della vita sessuale di cui, spesso, le donne faticano ad accorgersi o ad ammettere.

In questi racconti mi incuriosiva esplorare gli aspetti più maschili delle donne, e, viceversa, quelli più femminili degli uomini. Perché uomini e donne non li riesco a vedere separati: sono esseri che convivono e la convivenza presuppone e impone mancanze e riempitivi. Per me questi non sono conflitti da risolvere (nei casi sani, ovviamente), ma possibilità da osservare. Come scrittrice, e quindi come osservatrice, mi incuriosiscono moltissimo i loro pasticci.

Leggendo l’ultimo racconto della raccolta mi sembra abbastanza chiaro che non sopporti tanto né lo yoga né la new age. Insomma, i manuali e le discipline di autoperfezionamento che vorrebbero sostituirsi alla palestra della vita, o solo magari attutirne le durezze. Non ti conosco bene, e gioco a indovinare avendo come indizio solo la scrittura.

Mi sembri una che si è guadagnata tutta un’enorme raffinatezza e capacità di introspezione combattendo per “strada”, tipo quelli che si allenano per anni tirando calci al pallone su un campetto in salita pieno di sassi, poi li metti su un rettangolo di gioco regolamentare e loro fanno subito faville, corrono senza sentire la fatica, soprattutto contano su mosse sconosciute alla maggior parte degli altri giocatori. Il tutto per arrivare a una domanda: come ti sei formata, fuori e dentro la letteratura?

Questa domanda mi ha fatto fare un sacco di risate. Primo, perché io veramente ci giocavo a calcio su un campetto pieno di ciottoli e una volta mi ruppi pure un polso e una caviglia. Secondo, perché lo yoga lo pratico e per un periodo l’ho pure insegnato. Però mi piace solo l’aspetto fisico di questa disciplina, quello che fa sudare il corpo, non la mente, anche perché fare palestra (quella coi pesi o i corsi di gruppo) mi annoia da morire. Quando a lezione, dopo gli esercizi, il maestro prendeva i cimbali e accendeva l’incenso, dando inizio alla parte meditativa, io salutavo e me ne andavo; magari a leggermi un libro che, almeno per me, è sicuramente una forma di meditazione migliore.

Nel racconto che hai citato, in realtà è la protagonista che nutre questo senso di repulsione nei confronti di un certo tipo di approccio alla vita: il suo percorso non può portarla che lontano da lì. Lei è una che ha lottato per la strada, non può interpretare i fatti che le succedono leggendo le foglie di tè. Però sì, questa visione delle cose appartiene anche a me. Ai manuali e alle discipline di autostima e auto perfezionamento preferisco i libri di narrativa. Ma c’è qualcosa che sta ancora prima dei libri. (Quando un narratore si è formato solo sui libri si vede, perché alla fine rischia di raccontarti ciò che ha imparato e non ciò che ha compreso).

E prima ancora dei libri c’è l’esperienza, intesa, cioè, come ciò che la vita ti ha fatto incontrare e che ti ha buttato addosso; lo scontro, la scoperta, il sesso, il viaggio, il cibo… Non intendo l’esperienza come un accumulo di avventure alla Hemingway (se c’è, ovviamente, male non fa). La intendo come capacità di accoglienza e piena immersione nel mondo reale.

Prima di arrivare alla letteratura, per me uno scrittore si forma così: con la personalità, con la capacità di sviluppare uno sguardo, infine, con la consapevolezza. Tutto questo non si acquisisce sui manuali o in un percorso di tipo new age, come lo chiami tu: semplicemente perché ciò presupporrebbe uno stile di vita che esclude tutti gli altri, e questo uno scrittore non se lo può permettere.

In realtà ciò che mi infastidisce di più di questi percorsi, è che tendono a far credere di detenere una forma di verità, di possedere le risposte e gli strumenti di risoluzione ai conflitti, e, di conseguenza, a far sviluppare una forma di giudizio verso il prossimo. È una cosa a cui uno scrittore non pensa minimamente: che se ne fa, uno scrittore, della verità? Niente. Anzi, se ha trovato una  forma di verità – o il suo intento è trovarla – i suoi libri saranno inutili e brutti.

Lo scrittore ha bisogno di domande, di curiosità, di interesse, di un ampio spazio di esplorazione perché ciò che cerca è una storia, e, attraverso la storia, cerca la comprensione; giusta o sbagliata che sia, ma comunque frutto di un’attenta, empatica osservazione. La comprensione non ha niente a che vedere con la verità; anzi, è qualcosa di molto più doloroso di quanto una qualsiasi forma di verità auto assolutiva tenti stupidamente di rimediare.

Come dicevo prima, mio padre era un ornitologo, e spesso mi portava in giro per il mondo a raccogliere uccelli feriti, a liberare i rapaci dalle trappole o, anche, a doverli sopprimere quando erano nocivi o malati o feriti. Questa, secondo me, è stata la prima scuola e il mio primo approccio con la letteratura. Perché mi ha fornito uno sguardo – qualunque fosse – e un modo di stare al mondo, un modo per osservarlo. In seguito, la mia attitudine molto più umanistica che scientifica, mi ha portata a formarmi in campo letterario in senso più stretto, ad acquisire gli strumenti per fare narrativa e per raccontare ciò che vedevo e percepivo. Per affinare lo stile, per apprendere il rigore della scrittura, la sola scuola è la lettura. Ogni tanto me ne vado ancora ad inanellare qualche falchetto, ma poi me ne devo tornare a casa a leggere o a scrivere per raccontare ciò che mi ha stupito.

Sei la coordinatrice del progetto Cattedrale, un osservatorio che intende monitorare, promuovere e sostenere il racconto nella sua forma letteraria. Vuoi parlarcene? Che cosa state scoprendo o capendo in questi primi mesi di “osservazione”?

Cattedrale è stata una sorpresa. Nel senso che all’inizio abbiamo vissuto questo progetto come un’avventura, una strada che non sapevamo dove ci avrebbe portato di preciso. L’osservatorio ha poco meno di un anno, è ancora troppo presto per dire dove ci ha portati. Però ci ha subito dato una risposta precisa: che i lettori cercano uno spazio di questo tipo. Come se parlare di racconti fosse un’esigenza molto avvertita, e Cattedrale abbia fornito un luogo in cui si possano riconoscere questi bisogni e discuterne.

Il racconto in Italia non ha spazi: né di discussione seria, né fisici – nelle librerie, per esempio o nei premi letterari – né nel mercato. Cattedrale cerca di colmare un pochino questi vuoti, e le risposte sono state e continuano ad essere di una partecipazione tale che ci ha sorpreso.

Il racconto è il luogo letterario che io, personalmente, preferisco, sia come scrittrice che lettrice. Amo i romanzi, ovviamente, ma non so… Il racconto è una sfida e, allo stesso tempo, un sollievo. Come quando si torna a casa dopo un viaggio che ti ha cambiato la vita; dopo hai bisogno di quel divano, di quella luce particolare in cucina, di quell’atmosfera che conosci benissimo e che la notte ti fa dormire. Trovo il racconto anche più stimolante, come scrittrice: è pieno di rischi che sbucano da ogni angolo, puoi cadere in burrone da un momento all’altro, richiede un’esigenza stilistica e strutturale molto precisa, che quando scrivo un racconto mi pungola, mi sostiene. È una forma di dedizione, proprio. E Cattedrale, in qualche modo, risponde praticamente a questa urgenza, mettendola al servizio di una forma letteraria che vorrei fosse più considerata.

I cinque racconti che ti hanno cambiato la vita.

Mamma mia, e che ne so. Ci provo. Sicuramente, Casa d’altri di Silvio D’Arzo, mi ha spostato di parecchi centimetri dalla mia vita solita, sia umanamente che come scrittrice. Conforto, di Alice Munro (ma è una bugia. Direi tutti i racconti di Alice Munro). La città involontaria di Anna Maria Ortese. L’orso, di William Faulkner. L’immancabile La signora col cagnolino di Cechov.

E invece adesso una domanda speculare all’ultima che ti ho fatto. Due episodi della vita reale che ti hanno insegnato a scrivere o hanno cambiato la tua idea di letteratura.

Forse s’è capito che io intendo il processo di scrittura strettamente legato alla costruzione di uno sguardo, e questo avviene attraverso una sequenza infinita di episodi. Però, se proprio devo usare il setaccio, il mio approccio alla letteratura è cambiato diversi anni fa.

Ho sentito un tic, ho percepito proprio una giravolta, un cambiamento nella mia visione della scrittura quando ho cominciato a scrivere della mia città natale, Napoli. All’inizio non ci riuscivo, non la nominavo mai. Le città erano luoghi vaghi, magari – emulando Agota Kristof – solo iniziali alfabetiche, situazioni sospese. Non solo in senso geografico, ma anche come luoghi relazionali o esistenziali.

Fare pace con la mia città, restituirle il nome, immergere la scrittura nelle sue realtà quotidiane, mi ha fornito uno strumento, che, istintivamente, mi ha portato verso lo sguardo realistico e percettivo che, evidentemente, appartiene alla mia scrittura. Non mi interessava tanto parlare di Napoli (anzi, era il periodo in cui tutti ne parlavano e a me non importava; tanto è vero che nelle cose che scrivo non è che compaia molto, e, comunque, non è mai la città maledetta a fare da protagonista, ma solo lo sfondo su cui si muovono i miei personaggi); però osservarla per tradurla in letteratura, mi ha dato un’angolazione, mi ha permesso di aprire un terzo occhio.

Il racconto che mi ha fatto fare il tic è stato L’ospedale delle bambole che si trova nel mio primo libro: se devo individuare una svolta nella mia pratica di scrittura, direi che è avvenuta durante la stesura di quel racconto. Questo strumento di indagine, poi, si è radicato nella scrittura di tutto il resto, anche dove Napoli non compare affatto; come nel romanzo che, per dire, è ambientato per lo più in Palestina. Però quello sguardo lì, che nasce dai vicoli, c’è ovunque.

L’altro episodio della vita reale che s’impone nella mia scrittura c’è. Però faccio il contrario di quello che andrebbe fatto oggi giorno, cioè sbandierarlo ai quattro venti. Me lo tengo per me e non te lo dico!

L'articolo Il silenzio del lottatore: Nicola Lagioia intervista Rossella Milone proviene da Minima et Moralia.

* * *

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

La verità è che difficilmente, oggi, riesco a scrivere ogni giorno. Dunque, scrivo quando è possibile. C’è stato un periodo molto limitato, nella mia vita, in cui potevo dirmi, bene adesso scrivo dieci ore, e farlo. Tale periodo è durato in tutto sette mesi. Prima di esso, quando ho cominciato a scrivere, stavo effettuando il mio dottorato, che mi prendeva molto tempo; dopo, è nato mio figlio, e poi mia figlia, e con due bambini il tempo è quello che è. Il mio approccio, oggi, è piuttosto quello di cercare di mantenere sempre una connessione con il mio lavoro: di non staccare mai a livello mentale, così che possa, appena ho un’ora libera, chiudere la porta e mettermi a leggere o scrivere con reale concentrazione rispetto all’obiettivo. Ho i miei alti e bassi e ormai ho imparato ad accettare il processo e il flusso, l’importante è non staccare, restare sempre aperti rispetto al progetto. Porto sempre con me un taccuino, prendo appunti, ho tuttora una buona disciplina.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Non riesco a scrivere ovunque. Di solito scrivo a casa. Adesso sto a Roma e mi trovo bene, ho un appartamento luminoso, silenzioso, con un bel panorama. Anche se ho un terrazzo non lo uso, scrivo al chiuso o mi distraggo. Ogni tanto invece vado in biblioteca, soprattutto perché la passeggiata che faccio per arrivarci mi è utile per staccare mentalmente. Grazie a Sara, una mia amica, ho scoperto una biblioteca strepitosa a Roma, il Centro Studi Americani di palazzo Mattei, un posto davvero fantastico per scrivere.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Scrivo, scrivo, scrivo, scrivo. Non ho formule. Inizio subito, vado avanti, il percorso di ogni libro è del tutto singolare e non esiste una ricetta buona in ogni caso. Quindi scrivo. Scrivo e scopro tutto solo tramite il processo di scrittura. Faccio moltissime stesure, e capita che lavorando così ci metta anche molto tempo a trovare il vero punto d’ingresso del romanzo. A volte riscrivo lo stesso paragrafo venti volte per trovare il tono e la postura giusta del brano. Poi però c’è un momento in cui trovi il passo, la struttura inizia ad apparirti chiara in mente, senti la velocità e allora procedi spedita.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Come ho detto riscrivo molto. In italiano scrivo a mano, mi piace quando, dopo aver accumulato un po’ di materiale, lo ricopio al computer, lo stampo e vedo cosa è venuto fuori. Lo rileggo, faccio mille appunti ai margini che portano di solito a buttare via oltre la metà del testo, poi di nuovo torno al quaderno a mano. Il fatto è che in italiano, se uso la tastiera, non riesco ad ‘ascoltare’ le parole; al di là di ciò, il risultato dello scrivere a mano è un’esperienza più intima e più diretta. A ripensarci, per i miei libri in inglese non l’ho fatto mai, è proprio un diverso processo, un diverso approccio al testo.

Scrivi più libri in contemporanea?

Scrivo spesso vari racconti allo stesso tempo, anche racconti che poi magari diverranno la base di un romanzo; ma quando entro nel vivo dei lavori di un romanzo, diventa impossibile pensare a un altro progetto. È pur vero che a volte, mentre scrivo, emergono idee che possono far parte di un altro progetto e allora mi trovo a fissare una pagina, ma non credo che conti come ‘scrivere due libri contemporaneamente’.

Come hai esordito?

Ho esordito con un libro di racconti, ed è stata un’esperienza particolare. Ci ho meso sette anni per scrivere quei racconti, ero una studentessa e nei buchi di studio o d’estate scrivevo. Dopo aver fatto un master in scrittura creativa mi sono messa a fare un dottorato, scrivevo in modo abbastanza discontinuo finché, dopo sette anni, mi sono resa conto che avevo in mano un manoscritto. Qualcuno di quei racconti era uscito su riviste molto importanti e in virtù di ciò avevo ricevuto due lettere da parte di agenzie letterarie, che mi dicevano di farmi sentire se avessi avuto un libro finito per le mani. Così ho mandato a quelle due agenzie il manoscritto della raccolta ma entrambe mi hanno detto che non era pubblicabile: volevano il romanzo, non una raccolta di racconti.
Così mi dissi, ok, volete il romanzo? Allora mi metto a scrivere un romanzo. Avevo appena concluso il dottorato e avevo ottenuto un regalo enorme, una borsa di studio in una comunità creativa chiamata Fine Arts Work Center a Province Town, a Cape Cod, le condizioni erano ideali. Sono andata lì dicendomi, bene, i racconti sono un esercizio, una preparazione, adesso si fa sul serio, ora scriverò il mio romanzo. Nel frattempo però ho conosciuto un’altra agente interessata al mio lavoro, che pur rimarcando che era quasi impossibile piazzare la raccolta di un’esordiente, ha detto che ci avrebbe provato. Mi ha detto anche di non farmi idee perché sicuramente non sarebbe accaduto nulla. E invece riuscì a piazzarli. Chiaro che un passo fondamentale resta la pubblicazione di alcuni di quei racconti sul New Yorker, che negli USA ha ancora un peso enorme, ma è stato comunque un risultato incredibile, tanto più che io mi ero ormai rassegnata a pensare che non sarebbero mai usciti dal cassetto.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Mi sento più tranquilla. So che non posso vivere senza scrivere, che questa esigenza c’è sempre dentro di me, e ci sarà finché ne sarò mentalmente capace. Sono arrivata ad accettare questa parte di me. Prima ero una persona molto più insicura, in ogni senso, non capivo bene questa esigenza, ora è molto più chiaro, più facile, mi vengono le parole: sono una scrittrice. Allora non succedeva mica. Questa serenità prima non c’era, e aiuta. È una serenità che arriva a farmi dire: i libri che devono esistere, nasceranno. Su questo bisogna essere fiduciosi. È necessario stare sempre ‘accesi’ ma non serve il panico, non serve mettersi troppa pressione, non serve stare troppo alla scrivania. Inoltre capisco molto di più l’importanza di leggere, in modo attivo, penna in mano: le due attività sono così legate che il confine è molto più labile di quanto non si creda di solito. Da ragazza pensavo oddio devo fare cinque ore di scrittura o sarà una catastrofe, presto, devo sedermi e mettermi sotto… Ora sono più tranquilla. Però è bene ricordare che sono stata molto fortunata, ho pubblicato fin dal primo libro che ho scritto e le cose sono andate subito bene. Avrebbe potuto volerci molto più tempo a raggiungere questa tranquillità.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

In questo momento direi Il diavolo sulle colline di Pavese, un gioiello tutto strutturato a capitoli brevi, in un luogo specifico e in un tempo ristretto – due mesi –: questo per me, oggi, è un modello, come anche certi libri ‘spezzati’, penso ad esempio a quelli di Lalla Romano, fatti di capitoli brevissimi. Siccome sto scrivendo in italiano, e arrivando da un’altra lingua non mi è possibile scrivere come Malaparte o Verga – un trattamento del testo del genere mi sarebbe impossibile – mi attrae una scrittura asciutta, così come a suo tempo fui influenzata da Agota Kristof e la sua Trilogia della città di K. Per i racconti senz’altro mi è stata cruciale la lettura delle opere di Mavis Gallant, e ancora quelle di Cechov, Joyce, O’Connor: provavo a costruire racconti come loro perché sono i maestri e l’unica strada, all’inizio, è tentare di seguirli, ma negli anni i modelli cambiano, se leggo oggi un racconto di Mavis Gallant, anche se resta un capolavoro, non mi aiuta più come scrittrice.

“Esisti” online?

No, niente presenza online, in questo sono un po’ ‘vecchio stile’ – inoltre come ho detto ormai mi conosco, dunque non mi forzo a fare cose che ormai so che non mi aiuteranno.

–

[12 – continua; le precedenti interviste: Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Discorsi sul metodo – 12: Jhumpa Lahiri proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Foglio. (Fonte immagine)

Così adesso Philip Roth, dopo vent’anni, se incontra qualcuno che la conosce chiede: “E Claire? Dimmi che è diventata brutta, dimmi che è orribile”. È quello che resta di un matrimonio (oltre a un’autobiografia e a un paio di romanzi), sono gli strascichi rancorosi ma sentimentali di un pezzo di vita insieme: lui che lavava i piatti dopo cena nella casa nel Connecticut, lei che gli chiedeva consiglio sui copioni, lui pazzo di lei dal 1952, quando vide Claire Bloom recitare in “Luci della ribalta” (così adesso Al Bano e Romina sul palco di Sanremo non si tengono per mano, il pubblico in estasi vuole almeno un bacio di riconciliazione e Al Bano va malvolentieri e rigido verso la guancia di Romina, non la sfiora, e davanti a mezzo paese ipnotizzato le dice: “Per anni mi hai fatto cantare in tribunale”).

Che cosa cambia quando finisce tutto, quando la persona con cui hai diviso il letto e la frenesia di un amore diventa il nemico, quando la Mia Farrow che dorme dentro molti di noi batte i pugni per uscire e per trasformarsi da grande sogno a peggior incubo? Che ne è del tempo perduto in cui ci si guardava negli occhi, non si finiva mai di parlare, di immaginare, di ridere degli altri?

L’amore offre sempre un mondo nuovo, e quando Philip Roth vide per strada a New York Claire Bloom, attrice inglese che aveva incontrato negli anni più volte (ma tutti e due stavano con altri), era libero, rabbioso e pronto a restare folgorato. Lei aveva quarantaquattro anni, due più di lui, era di una bellezza assoluta, aveva una figlia, due divorzi e conosceva più romanzi inglesi dell’Ottocento di chiunque, “al di fuori di un dipartimento di anglistica”, disse Roth. “Stare con lei mi piaceva da morire”.

Assisteva alle prove a teatro, tornava a prenderla, conobbe Harold Pinter, pranzavano tutti e tre insieme a Notting Hill, si infilava nelle librerie, scriveva “Il professore di desiderio” e preparava per la sua fidanzata Claire un adattamento televisivo di un racconto di Cechov (amava molto la frase: “Perché sorrido e dico bugie?”: Cechov era capace di raccontare tutto in cinque parole). Claire era pazza di lui, lo trovava bellissimo: nel capitolo “The writer” della sua autobiografia (quella su cui il Times titolò: “La rabbia di Claire quando ripensa a Philip” e il New York scrisse: “Matrimonio infernale”) racconta quell’incontro casuale, da commedia americana, sul marciapiede: lei camminava su per Madison Avenue per prendere un tè con il suo maestro di yoga, Philip stava andando nella direzione opposta, dal suo psicanalista, la baciò sulla guancia, la ascoltò fare battute sui mostri egomaniaci a cui si era accompagnata finora. La guardò serio, da sotto gli occhiali, e disse: “Non tutti gli uomini sono così”. Lei cercò di essere ancora più bella e brillante quando, pochi giorni dopo, andò a casa di Roth per un caffè.

Di questo si vive: di un incontro per strada che cambia tutto, di un tempo infinito davanti allo specchio provando i sorrisi e la voce prima di uscire, della sensazione che gli alberi e le automobili e i libri e il cielo siano più nitidi e benevoli, e che insieme saremo più forti, più al sicuro, più saldi. Nella biografia di Philip Roth, “Roth scatenato, uno scrittore e i suoi libri”, uscita da poco per Einaudi e scritta con precisione ossessiva da Claudia Roth Pierpont (traduzione di Anna Rusconi), questo matrimonio viene raccontato come un’esplosione di energia, creatività, unione, incomprensione e delusione profonda: Philip Roth e Claire Bloom si sposarono molti anni dopo l’innamoramento, nel 1990, divorziarono nel 1995 e presero l’ultimo caffè insieme (“Philip, perché vuoi che rimaniamo amici?”, “Oh, per perversione…”). Non si sono parlati mai più, certo non dopo che Claire Bloom ha scritto il memoir “Leaving a Doll’s House”, mai pubblicato in Italia, e definito da John Updike: biografia di Giuda.

La biografia di Giuda è un genere quasi letterario, piuttosto frequentato dagli ex coniugi, ed è la prova di un rancore incancellabile, di una ferita che chiede vendetta, rivelazione, messa in mostra davanti al mondo di una guerra combattuta e persa. Come in una canzone di Sanremo, che però resti per sempre e segni la fine, metta nelle pagine e sugli scaffali il dolore, il tradimento e l’abbaglio di avere creduto per un attimo o per molti anni che quella persona potesse davvero stare nella nostra parte di vita senza fare mai male. “Claire Bloom dimostra che nel corso del loro matrimonio, andato subito a rotoli, Philip Roth era nevrastenico al punto di dover essere ricoverato, un adultero egoista e insensibile, uno che si vendicava con i soldi”, scrisse John Updike (Roth gli tolse il saluto per sempre e non si capacitava di un tradimento simile, della voglia che hanno le persone, anche le più vicine, di credere subito a tutto il male, di tuffarsi con entusiasmo nel lato peggiore delle cose).

Claire Bloom e Philip Roth avevano fatto un accordo prematrimoniale, che l’avvocato di lei definì vessatorio: Claire alla fine di tutto ebbe centomila dollari (troppo pochi, disse): lui fece conteggiare il tempo che aveva perduto per leggere i copioni che lei riceveva e per consigliarla, lei si vendicò consegnando agli odiatori di Roth molti motivi in più per considerarlo uno stronzo, la prova che era davvero l’uomo che odiava le donne, insicuro e egotico al punto di chiederle di scegliere tra lui e la figlia Anna (praticamente le impose di sbatterla fuori di casa perché non la sopportava), incapace di fedeltà e di dolcezza, vittima di terribili esaurimenti nervosi che lo rendevano un uomo impossibile e crudele, “spettacolarmente manipolatorio”. Come si riesce a passare in modo così netto e feroce dalla sintonia assoluta all’odio totale? Come può non restare nemmeno un po’ di dolcezza, la bellezza di quello che è stato?

Un uomo una volta mi ha detto che quando ripensa al suo amore di un tempo gli tornano in mente gli scalini che faceva a quattro a quattro per salire da lei che stava all’ultimo piano, e che quegli scalini sono come una musica, l’accompagnamento di quegli anni, e nient’altro ha importanza: il tradimento, la disillusione, il senso di una fine, tutto il dolore è stato assorbito dal ricordo delle scale fatte di corsa. È la memoria dei giorni felici, che nel libro di Claire Bloom ha poco spazio, anche se lei ammette che lo amava, che non poteva fare a meno di lui, e che si sentì morire quando lesse “Inganno”: un brevissimo romanzo sull’adulterio scritto da Philip Roth in quel periodo, in cui la moglie tradita e isterica si chiamava Claire e il marito scrittore adultero e bugiardo Philip. Claire legge il taccuino di Philip e ci trova dentro un’altra donna: dialoghi, sesso, intimità prima e dopo aver fatto l’amore, lei che gli racconta che deve scappare a casa dal marito, lui che le dice: lascialo. “Tu l’ami più di quanto hai mai amato me”, urla Claire piangendo, dentro il romanzo. E dentro il romanzo Philip le spiega che è tutto immaginario: “Come potresti essere umiliata da qualcosa che non è reale? Tutto questo non sono io, è lontanissimo da come sono io, è un gioco, uno scherzo, un modo per impersonare me stesso! Sono io che faccio da ventriloquo a me stesso. O forse lo si capisce meglio rovesciando i termini: tutto qui è fasullo tranne me”.

C’era di che appassionarsi a un gioco fatto di sorrisi, bugie e autobiografie immaginarie, ma c’era di che diventare pazzi. Philip Roth aveva davvero una storia da anni con una vicina di casa nel Connecticut, non un prodotto della sua immaginazione, e Claire lo scoprì da quel romanzo: cominciò a non capire più qual era il suo spazio, dentro quella vita in cui si stava tutto il tempo in campagna a leggere e a urlarsi addosso sentendosi incompresi. Ma, con la tenacia e l’ostinazione che provoca il continuare a desiderare di stare lì e da nessun’altra parte, e di essere in carne e ossa e non solo dentro un libro, chiese a Philip Roth di sposarla, dopo quindici anni di vita insieme. Lui volle del tempo per pensarci. Non era un bel segno.

Ma tre settimane dopo lei ricevette a Londra, dove stava recitando a teatro, un biglietto scritto a macchina: “Carissima attrice, ti amo. Vuoi sposarmi? Un ammiratore”. Lei lo chiamò alle tre del mattino in Connecticut per dirgli: “Sì”. “Quel mattino resterà per sempre con me come di radiosa e assoluta felicità”, ha scritto Claire Bloom nel memoir di Giuda, dimostrando che il rancore vive dentro l’amore, e in fondo non può spegnerlo. Ci si dice cose terribili, pur di non smettere di amarsi, e si confonde lo strazio di perdersi con le colpe che ognuno ha da dare all’altro. Roth le disse: “Ho il terrore che tu mi abbandoni”, poco prima di abbandonarla, chiedere il divorzio, cominciare a scrivere un nuovo romanzo, colpevolizzarla per non essergli stata d’aiuto durante l’esaurimento nervoso del 1993 che lo portò in clinica psichiatrica: lei andò a trovarlo sempre, annota nel suo diario, e l’ultima sera ne fu così sconvolta (lui le gridava che aveva distrutto tutto, anche i progressi che lui aveva fatto in ospedale, la accusava di volerlo avvelenare) che dovette ricoverarsi anche lei per una notte. “Alla fine gli ho chiesto la ragione per cui, se mi odiava così tanto, mi aveva sposato tre anni prima. E chi lo sa?, ha ringhiato lui”.

È questo il punto esatto in cui un matrimonio si spezza e non si torna indietro, quando non si vuole più ricordare che cosa ha spinto uno verso l’altro e non c’è niente da salvare tranne la vendetta. Philip Roth, dopo il colpo al cuore e alla vanità del memoir di Claire Bloom, dopo che tutti quelli che lo odiavano come scrittore esultavano pensando a quanto se l’era meritato (citando Portnoy, naturalmente, come fosse una persona in carne e ossa e non un insieme di parole), triplicò la rabbia e scrisse “Ho sposato un comunista”, uno dei suoi libri preferiti (scrive la sua biografa), in cui sbeffeggia “il credo unificante della repubblica democratica più antica del mondo”.

Il credo è: in gossip we trust. Noi crediamo nel pettegolezzo. Un ex scaricatore di porto divenuto attore di successo sposa una bella attrice presuntuosa con una figlia insopportabile, “una figlia adulta che vive ancora in famiglia”, che quando il matrimonio fallisce si lascia convincere dai fanatici snob a scrivere un libro di scandalose rivelazioni intitolato appunto: “Ho sposato un comunista” (Michiko Kakutani, la temutissima critica letteraria del New York Times che aveva molto amato “Pastorale americana”, criticò i giochi di specchi e le guerriglie erotiche dell’autore. Il pezzo fu titolato: “Gigante mascolino contro zeloti e cospiratrici”).

Era letteratura, ma anche vita, rabbia, resa dei conti. Era la conseguenza della risposta a una delle domande del questionario all’inizio di “Inganno”: “In qualche modo, in qualche angolo del tuo cuore, culli ancora l’illusione che il matrimonio sia una storia d’amore? Se sì, potrebbero nascere un mucchio di guai”. Ecco i guai. L’impossibilità di non diventare nemici, ossessionati adesso dal disamore come prima dall’amore: i baci dati diventano umiliazioni ricevute, le storie raccontate, adesso, sono solo bugie. Tutto quello che c’era è capovolto. È come avere simultaneamente una vita reale e una vita immaginaria, e dentro quelle vite appropriarsi soltanto delle ragioni del disamore. Però poi da qualche parte, nella vita reale o in quella immaginaria, si accende la nostalgia. Per una frase, per il rumore di quegli scalini saliti a quattro a quattro e il tempo che rappresentano. Per lei che si tocca i capelli mentre sorride. Era la loro vita, era quello che avrebbe potuto essere, anche, ma è molto difficile comprenderla mentre accade.

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Paolo Virzì, anche se non lo ammetterà mai, è stato l’unico regista in grado di defibrillare la nostra commedia, un genere che stava morendo e a cui lui ha saputo ridare vita. I suoi film sono colti e popolari al contempo, esattamente come la sua indole. Hanno una doppia lettura, parlano sia al cinefilo che allo spettatore occasionale. Per uno come me, cresciuto nella stasi della provincia, è impossibile che non scatti la mimesi, l’identificazione nei suoi personaggi e nel suo immaginario registico.

Ieri, ho avuto modo di chiacchierare con lui. La conversazione è stata lunga. Abbiamo toccato diversi argomenti, partendo appunto dal suo ultimo film.

Io: Il Capitale Umano è un film corale sulla solitudine. Tutti i personaggi, per un motivo o per l’altro, aspirano a una condizione diversa, cercano altro rispetto a ciò che hanno già. Sei d’accordo?

Paolo Virzì: Ma io come faccio a dire che non sei libero di manifestare questa tua suggestiva visione? (Ride). Sai, i film, quando vengono completati e visti dalle persone, prendono una propria vita. Adesso tu lo descrivi così, e io non me la sento di contraddirti.

Io: Allora, dammi la tua visione! 

Paolo Virzì: Sì, in effetti, se mi ci fai pensare, l’elemento della solitudine sembrerebbe uno dei malesseri di questo mondo ricco e spaventato. Ricco, o perlomeno con aspirazioni di ricchezza. Ma nel momento della crisi finanziaria, quello che si sente correre dentro le persone è un sentimento di smarrimento, di angoscia. Quello che mi aveva colpito di questo romanzo ambientato in un ricco sobborgo del Connecticut, è che affrontava temi e personaggi e soprattutto dolori molto comuni a tutta quella parte del pianeta cosiddetta benestante. In questo senso, il mondo si è rimpicciolito. Nell’epoca della globalizzazione dell’economia, si sono come globalizzati i paesaggi, i sentimenti. Siamo diventati un unico grande suburbio, e questa provincia americana che leggevo nel libro mi ricordava anche qualcosa di familiare. Non so, la provincia ricca lombarda. E poi, così, volevo adoperare i meccanismi del noir, del thriller, per fare un’esplorazione di storie di persone e della società contemporanea. È una cosa che fanno spesso certi grandi narratori anglosassoni, soprattutto americani: John Cheever, DeLillo… e Stephen Amidon è uno di questi, in fondo. Uno di questa tradizione, che utilizza il noir per raccontare il sentimento del presente, e così abbiamo provato a fare anche noi.

Io: Nel film, sostanzialmente, ci sono due forze che muovono i personaggi. La prima è l’amore per i soldi. La seconda, invece, è l’amore indirizzato verso un’altra persona. Sono due forze simili, ma anche profondamente in antitesi…

Paolo Virzì: L’amore verso un’altra persona… be’, sì, c’è la ragazza innamorata del…

Io: (Lo interrompo). C’è anche la Bruni Tedeschi, innamorata di Luigi Lo Cascio.

Paolo Virzì: No, quello non è amore! (Ride). Quello è vuoto esistenziale, di una persona infelice che è abituata ad essere considerata un oggetto d’arredamento di quella bella casa, che ha delle giornate totalmente vuote, sconclusionate. Non ha nessuno con cui parlare, se non il proprio autista. Ha un rapporto con il marito un po’ così. Insomma, lui è anche protettivo verso di lei, però la considera poco più di un soprammobile. Nel momento in cui dà spago a certe sue aspirazioni, quella di sentirsi importante, incontra questo professorino che la lusinga, ma non mi pare di poterla definire una storia d’amore. Anzi, mi sembra una storia di solitudine, patetica, di aspirazioni mal riposte. Però senz’altro la Serena, la figlia dell’agente immobiliare ambizioso e pasticcione, si innamora davvero di un perdente. Lei è una che avuto delle tensioni familiari, sociali, che l’hanno portata a dover rispondere a delle aspettative del padre. L’idea che lei si sia fidanzata col figlio di un grande finanziere, sembra essere la grande gioia del babbo, che così spera di poter aver accesso a una specie di paradiso di privilegiati, dove si parla di finanza e si gioca a tennis. Lei si lascia anche adoperare, da questo padre imbarazzante, però soffrendolo.

L’istinto, poi, la porta a prendere una cotta per il caso del perdente, del ragazzo fragile e problematico e pieno di turbe, col trattamento sanitario obbligatorio. Cioè, tutto il contrario delle aspirazioni paterne. Così si ritrova involontariamente a mettere in un guaio questo povero ragazzo disgraziato, il quale a sua volta è anche un po’ sciagurato. È un film dove non mi pare che ci siano degli eroi virtuosi. Anche i ragazzi, che sono le maggiori vittime di questo paesaggio umano, di questo clima, di questi rapporti familiari e affettivi basati sulla competizione e sulle aspettative di successo, fanno allo stesso tempo un sacco di cavolate. Anche quel ragazzo, il loser sottoproletario, non è affatto un eroe virtuoso: gli sembra di aver messo sotto qualcuno e non si ferma manco a soccorrerlo. Nasconde la verità, e così anche Serena.

Io: Sarà che io sono un romantico…

Paolo Virzì: Certo, il nostro cuore di spettatore tende comunque a empatizzare con loro, perché si rende conto di quanto siano fragili e indifesi, rispetto invece a quanto siano rapaci e immaturi e anche sgradevoli e torbidi i loro padri, il loro mondo familiare. Si prova comunque un po’ di simpatia e tenerezza per le donne, nonostante non siano dei ritratti edificanti. Questa signora che riscopre la sua passione per il teatro che aveva fatto da ragazza, ad esempio: il suo è un tentativo patetico di dare seguito a certe aspirazioni che ha dovuto reprimere. Quindi, non volevamo descrivere un paesaggio in cui ci sono degli eroi. Volevamo mantenere una certa asprezza anche per quei personaggi con cui si dovrebbe empatizzare. L’idea era di non farne dei santini, di mantenere un paesaggio umano piuttosto disperato.

Io: Mi hai servito l’assist per la domanda successiva. Rispetto ad altri film corali che hai fatto, come Ferie d’agosto e Baci e abbracci, ho l’impressione che il tuo sguardo si sia incupito.

Paolo Virzì: Be’, sì, questo è un noir. Hai citato una commedia di villeggiatura e una specie di fiaba di Natale.

Io: Però neanche quelli erano dei film buonisti. C’era sempre un’amarezza di fondo.

Paolo Virzì: Sì, ma comunque erano commedie. Questa non è una commedia, anche se c’è dello humor, uno humor piuttosto beffardo, nero. Mi piaceva anche dargli una veste grafica, visiva, da noir. Anche nei toni, nella musica, nell’avvertire un senso come di catastrofe incombente, di inquietudine. Sarà che io, cinematograficamente, sono andato al Nord per la prima volta. È un paesaggio che non conoscevo, e mi sono tenuto stretto questo mio smarrimento, questo mio sgomento, come se fosse una delle ispirazioni per fare un film così.

Io: Quindi, rispetto al Nord, si sta meglio a Roma…

Paolo Virzì: Non lo so, Roma è cambiata tanto. È sempre più cattiva, è sempre più aggressiva. Le persone sono disperate. La città è imbruttita, degradata: l’ho vista proprio peggiorare a vista d’occhio. Quindi non lo so se si sta meglio a Roma. Non lo so dove si sta meglio…

Io: Se ti viene in mente dimmelo, così ci vado.

Paolo Virzì: (Ride). Eh no, dimmelo te. In questo momento l’Italia la vedo molto incanaglita, molto aggressiva. La rabbia e la paura per quelle che sono le incertezze del momento che stiamo vivendo, si riflette poi in un sentimento di astio, di livore, di ferocia che si esprime anche nelle piccole cose. Nel traffico, sui social network, nelle persone in cui prevale il desiderio di mandare a fare in culo a tutti.

Io: (Ridendo). Capisco…

Paolo Virzì: Però può darsi che non sia una cosa italiana. Anzi, se usiamo come termometro le elezioni europee, si può dire che altrove è anche peggio, no? La rabbia, la paura per gli stranieri, per i diversi, per i poveri, per gli extracomunitari, per i “froci”. (Ride). Quindi, insomma, è un momento delicato, di grande crisi per tutto il mondo che si considerava benestante, che evidentemente ha scoperto un nuovo sentimento: quello della paura. Questa cosa, in fondo, è in comune con lo spirito con cui ci siamo avvicinati al Capitale Umano, ed è forse il motivo che ti fa vedere una differenza di tono rispetto ai film che hai citato, che erano di vent’anni fa.

C’era il tentativo, in Ferie d’agosto, di avvicinarsi a questa novità italiana che stava accadendo. Aveva appena vinto le elezioni questo magnate della televisione, questo imprenditore brianzolo sorridente con un paio di tv e una squadra di calcio, assicurazioni, supermercati, che dava voce a tutto un mondo di italiani che non si erano sentiti “capiti” dai partiti tradizionali, in particolare dalla Sinistra. Ci eravamo avvicinati a questo tema, anche spinoso, in un modo decisamente scherzoso, cercando però di essere pungenti. Dicevamo, scherzando, di voler fare un film fra Neri Parenti e Čechov.

Io: Adesso ti faccio un complimento. Ovvero: l’Italia, comprese le sue realtà locali, è un paese che hai raccontato spesso e volentieri, in quasi tutti i tuoi film. Saperlo fare bene, senza cadere nel populismo, è uno dei tuoi grandi pregi. Si può dire, in un certo senso, che i tuoi film abbiano registrato e continuino a registrare l’andamento del nostro paese?

Paolo Virzì: Questo lo puoi dire te, però non lo far dire a me. (Ride). Basta che non lo fai dire a me, sembrerei veramente un mitomane.

Io: Avevo detto che ti avrei fatto un complimento…

Paolo Virzì: Grazie! Sicuramente mi sta a cuore. Io ero un ragazzo di provincia che era andato via da una cittadina proletaria come Livorno. All’epoca era una città operaia, adesso sono tutti pensionati o disoccupati o cassintregrati. All’epoca, però, era ancora una città operaia, e io scappavo dal mio destino di lavoratore subalterno, inseguendo questo sogno un po’ stupido, per certi versi anche assurdo, pretenzioso, di fare il cinema. Cercavo di resistere alle ironie beffarde degli amici del mio quartiere, che mi dicevano: “Ma cosa vuoi fare il cinema!”. Come giustificazione, come motivazione, come idea di riscatto, dicevo: “Io non sto andando a Roma per raccontare delle storie, ma per raccontare voi”. Mi prendevo una specie di compito. A ventuno anni si è per forza un po’ matti!

Io: Ventuno anni li ho avuti quattro anni fa, quindi ricordo bene.

Paolo Virzì: Eh, bisogna essere mitomani, bisogna essere un po’ esaltati. Quello che mi ripetevo era questo: “Sarete orgogliosi di me”, dicevo a me stesso, rivolgendomi alle persone del mio quartiere, della mia città. Era un quartiere operaio a ridosso delle attività industriali, vedevi i pennacchi di fumo delle ciminiere, e dentro di me portavo questo compito un po’ da esaltato, di dare voce ai subalterni, a quest’umanità senza nome. Infatti il mio primo film fu su una famiglia operaia. La mia sfida era quella: i registi, anche quelli bravissimi come Elio Petri, quando raccontano la classe operaia la raccontano in maniera grottesca. Mi sembrava, invece, di poter mostrare che c’era una nobiltà di rapporti in quel mondo popolare. Per cui l’operaio del mio primo film era un operaio gentile, che soffriva di patemi d’animo amorosi, esistenziali. Quando scopriva che la moglie lo tradiva, dopo una reazione di rabbia, provava poi a capirla, a perdonarla. Quando si separavano, lo facevano in un modo civilissimo, facendosi gli auguri per il futuro. Non come delle bestie umane. Ed era quello che mi interessava raccontare. Era quello che mi pareva di aver ereditato da una visione poetica della classe operaia che veniva dalle poesie di Giorgio Caproni. Descrivendo Annina, la sua mamma operaia, che andava a lavorare in bicicletta alle vetrerie di San Marco, la definiva “operaia regina”.

Insomma, il proletariato non era un sinonimo di degrado umano, di ubriaconi che menano le mogli e figli. Era gente con una propria finezza, con una propria distinzione. Mio nonno Carlo, il papà di mia mamma, era operaio alla centrale elettrica, ed era sempre elegante, sembrava un borghese distinto e invece era un operaio. Era molto colto, un autodidatta, studiava le parole crociate, l’enigmistica, le enciclopedie. Questo era il racconto di un’Italia popolare che mi sarei portato dietro come presunto bagaglio. Tutto questo, però, era anche l’esaltazione nella zucca di un ragazzaccio un po’ stupido e velleitario, che voleva fare il cinema. Oggi non so cosa sia rimasto di tutto questo. Stupido lo sono ancora, ma ragazzo no. Ora ho più uno sguardo sgomento da genitore…

Io: Valeria Bruni Tedeschi, nel Capitale Umano, dice testualmente: “Avete scommesso sulla rovina di questo paese e avete vinto”. Tu, per il futuro, anche pensando ai tuoi figli, su cosa scommetteresti?

Paolo Virzì: Intanto ci tenevo a dirti una cosa: quella battuta, che sembrerebbe avere una risonanza morale, descrive una cosa molto tecnica, avvenuta nel 2010/2011. Dopo l’ondata della crisi finanziaria, da noi c’è stato proprio l’assalto ai BTP. Sono questioni complesse. Io non mi intendo di finanza, eh. Non ci capivo un cazzo e me le sono fatte spiegare, e me le sono anche un po’ scordate. Però mi aveva molto interessato. La nuova finanza speculativa, rispetto alla borsa tradizionale, quella che racconta Scorsese con Di Caprio, gioca sui titoli di Stato, sui debiti dei paesi, e in quel momento c’era stato proprio un assalto speculativo ai BTP, all’Italia, con molti fondi di quel tipo. Brindarono, perché mentre noi stavamo andando in default, loro stavano guadagnando un sacco di soldi. Quindi, lì, Valeria Bruni Tedeschi dice una cosa molto precisa, oggettiva. Naturalmente, questa frase ha anche una sua risonanza tematica, e riflette tanti aspetti. Una cosa, però, che mi piacerebbe confidarti, è che non c’è nulla di più goffo, di patetico, dei registi che propongono delle loro ricette sulla società. Sono temi che riguardano l’attualità. Quindi dico: non ti fidare mai di quello che dice un regista…

Io: Ma io te lo chiedevo in quanto individuo!

Paolo Virzì: (Ride). Posso solo dirti delle ovvietà. Ossia che scommetterei sulla bellezza, sulla cultura, sulle scuole, sull’inclusione, sulla curiosità per le diversità. Sulla libertà di anarchico che è ancora dentro il corpo di questo vecchione che ti sta parlando. Sono contento che la mia primogenita, in questo momento, viva esperienze fuori dall’Italia. A Berlino, a Londra, per studio o lavoro. Mi dispiacerebbe se fosse costretta a farlo, ecco: lo fa perché è curiosa. Vorrei che i miei figli potessero essere contenti, orgogliosi di essere nati in questo paese, che per molti aspetti ci fa sentire in imbarazzo, ci fa stare male.

Io: Così, però, non mi dai molta fiducia. Forse dovrei scappare, iniziare a scrivere in inglese…

Paolo Virzì: Be’, la cosa curiosa dell’Italia è proprio questa. Noi siamo un paese con tanti difetti, abbiamo elementi antropologici di arretratezza, di credulità verso i miracoli, verso Padre Pio, verso Berlusconi, verso Beppe Grillo. I miracoli sono importanti, per noi, quindi siamo un paese arretrato, molto irrazionale. Però allo stesso tempo abbiamo dei guizzi di talento, miracolosi, che a volte ci fanno fare dei balzi in avanti rispetto a paesi più strutturati e solidi di cultura anglosassone. Quindi non è detto: in questo momento delicato, di crisi, è possibile che si rimescolino le carte. Eravamo il paese con la classe politica più anziana del mondo, e adesso abbiamo il più giovane Presidente del Consiglio. Non che io sia un fanatico di nessuno, però osservo con curiosità un fenomeno che l’anno scorso non avremmo saputo prevedere. Magari succederà qualcosa. Per l’appunto, l’ingresso di nuove forze, di nuove energie come la tua, possono ribaltare il nostro scoramento e farlo diventare entusiasmo.

Io: Speriamo… ma adesso torniamo un po’ indietro, ai tuoi esordi. Col tempo, mi sono convinto che l’arte, proprio come la fede, si basi su un principio di vocazione, su un momento epifanico in cui l’artista capisce di voler fare il regista, scrivere libri, disegnare fumetti, eccetera. Tu quando hai capito di voler fare il regista? C’è stato un momento preciso?

Paolo Virzì: (Ride). Non credo in questi elementi magici. Guarda, io da ragazzetto volevo più fare lo scrittore, il romanziere, scrivere storie. Insomma, facevo teatro con gli amici, delle cose dimenticabili, spettacoli pretenziosi dove cercavamo di esprimerci.

Io: Mi hai fatto venire in mente lo spettacolo teatrale di Io sono un autarchico. Immagino che faceste delle cose simili.

Paolo Virzì: (Ride). Sì, delle cose molto pretenziose, a beneficio di un pubblico di parenti e amici e conoscenti. Poi, a Roma, vinsi inaspettatamente questo concorso per la scuola di cinema, nella classe di sceneggiatura. Io volevo fare lo sceneggiatore, poi mi fu proposto di dirigere delle cose che avevo scritto. Il mio rapporto col cinema è di grande passione ma anche un po’ smitizzante. La mitologia cinefila mi lasciava freddo. Sono sempre stato appassionato del cinema come strumento per raccontare qualcos’altro, non per raccontare se stesso, non il cinema di per sé. Per quanto riguarda il mio rapporto con l’ispirazione, col concepimento, con quella cosa anche un po’ romantica che è l’ispirazione artistica, ti posso dire che ne ho un’idea molto artigianale. Per me conta lavorare.

Io: Immaginavo una risposta del genere…

Paolo Virzì: Perciò mi piace la pratica del raccontare, del narrare, in tante forme, e lo considero un mestiere. Io sono stato a bottega, ho fatto un po’ di anni di gavetta, facendo il negro di grandi sceneggiatori all’epoca celeberrimi, ponendomi semplicemente delle domande tecniche. Come far funzionare una storia, come trovare un incipit e una chiusa in un racconto, in una vicenda, in un dialogo. Ero appassionato degli strumenti del raccontare. La personalità artistica, la poesia, devono correre sotto questa pratica. Se ci sono è meglio, ma non dev’esserci l’enfasi del delirio di onnipotenza dell’artista creatore. Mi sono sempre avvicinato a questo mestiere in modo antiretorico. Poi, ovviamente, posso anche dirti frasi bischere come: “Sì, è vero, di notte mi sogno certe scene!”

Io: (Rido). 

Paolo Virzì: È vero, capita, perché siamo suggestionabili. Siamo umani, quindi pieni di cose anche ridicole, ma il grosso di questo lavoro è proprio la bottega, la fatica divertente che è raccontare.

Io: Rispetto a quando hai iniziato tu, oggi è più difficile provare a lavorare nel cinema? Per un giovane che vuole iniziare, ci sono più ostacoli?

Paolo Virzì: Non credo proprio. Anzi, io credo di essermi avvicinato nel momento peggiore in assoluto, quando il cinema italiano stava chiudendo baracca. Stavano chiudendo le sale… Forse, di sale ce ne sono ancora meno in questo momento, però ci sono delle opportunità che quand’ero ventenne io non c’erano, ovvero il web, il digitale, le tecnologie leggere e low cost, che la rivoluzione digitale comporta. In fondo, io sono del secolo scorso. Si andava sul set, a bottega di qualche grande cineasta, e ci si formava con la gavetta. Il percorso, invece, che può capitare a un aspirante cineasta di questi anni, è – credo – un percorso diverso. Già nella sua cameretta, anche con un telefonino, può raccontare una storia, e se vuole può anche farla vedere, metterla su Youtube. Se c’è qualcosa dentro, se questa cosa incuriosisce, può anche diventare molto popolare. Penso che il nuovo cinema verrà proprio da lì.

Io: Con La prima cosa bella, per come ho interpretato io la tua filmografia, hai omaggiato una volta per tutte la vecchia commedia all’italiana.

Paolo Virzì: (Ridendo). Ma manco per idea, proprio!

Io: Be’, ho avuto l’impressione che tu abbia estinto il tuo debito nei suoi confronti.

Paolo Virzì: Puoi dire quello che ti pare, ovviamente, ma se ti riferisci al fatto che nel film c’era un set cinematografico di Dino Risi, quella è cronaca di quei giorni. Nel senso, volevamo che il nostro personaggio fosse un po’, appunto, sognatrice, piena di illusioni, che avesse il mito del cinema. Considera che alla fine degli anni ’70, a Livorno c’erano gli stabilimenti cinematografici Pisorno, c’era la dolce vita di Mastroianni e Sordi, che avevano la casa lì. Quindi, ci siamo domandati come Anna potesse avvicinarsi a questo mondo facendo la figurante. Abbiamo visto quali erano i film girati a Livorno all’epoca e c’era un film di Dino Risi. Fine del rapporto con la commedia all’italiana!

Io: Adesso mi dirai di no, perché sei molto modesto, ma La prima cosa bella mi ha ricordato, per atmosfera e suggestioni, un film come C’eravamo tanto amati.

Paolo Virzì: Ah sì? Vedi, non ci avevo minimamente pensato. Avevo pensato, semmai, a un rapporto controverso con la propria storia familiare e con la propria città di provincia, da parte di un protagonista che torna a casa in maniera riluttante. Un rapporto con la madre incosciente, allegra anche se è in fin di vita. Poi, la mescolanza di tragico e di comico che c’è nella commedia all’italiana mi ha sempre interessato, mi è sempre piaciuta. Onestamente, però, l’ultima cosa che mi verrebbe da dire quando inizio a fare un film è: “Adesso faccio un omaggio o estinguo un debito”.

Io: Ora stai lavorando a qualcosa?

Paolo Virzì: Sì, a tante cose. Non so cosa farò.

Io: Navighi a vista…

Paolo Virzì: (Ridendo). Eh, sì.

Io: Come regista, a ogni modo, hai il merito di aver perpetuato la nostra tradizione cinematografica, senza mai diventarne schiavo. Non pensi, però, che questa tradizione si stia un po’ perdendo? Ad eccezione di alcuni luoghi o contesti, sembra che i grandi maestri stiano finendo nel dimenticatoio.

Paolo Virzì: Non so bene a cosa ti riferisci, ma ti posso dire che il cinema italiano classico mi sembra che non muoia mai.

Io: Quindi non sta facendo la fine di Pompei…

Paolo Virzì: (Ride). Be’, ti posso dire che lo scorso anno ho diretto il Torino Film Festival, e abbiamo mandato una copia restaurata di 8 ½, e ho avuto l’occasione di rivederlo con una platea di ragazzi. Nel rivedere un film del 1963, non ho mai sentito un’emozione così forte. Ci sono film di quella stagione lì che non solo non sono invecchiati, ma sono anche migliorati. Poi, nella pratica del cinema, se ti riferisci alle opere dei giovani autori, quello che percepisco è che c’è un’idea malintesa della commedia. Nel filone mainstream, abbiamo un po’ perduto la prerogativa italiana della commedia, che era soprattutto il raccontare cose tragiche e penose. Questa cosa ce la siamo fatta scippare da altre cinematografie. Mi è capitato, qualche volta, di fare delle pubblicità. Non sono bravo a farle. Mi è capitato qualche anno fa, adesso è un po’ che non le faccio. Recentemente, me n’è stata offerta una che poi non ho fatto. Mi hanno detto: “Vorremmo che avesse un tono da commedia, ma non da commedia italiana”, e loro pensavano, evidentemente, a qualcosa tra Neri Parenti e Brizzi. O perlomeno farsa, con solo gag. Dicevano: “Più alla francese, qualcosa di malinconico”.

Ecco, siamo stati noi a inventarci la commedia con la luce drammatica, con i temi anche gravi, pesanti, con i protagonisti che muoiono. Penso alla Grande Guerra, coi due cialtroni fucilati dagli austriaci. In questo senso, mi interessa molto quella tradizione, perché era un modo per avvicinarsi a fare un romanzo nazional-popolare, alla maniera di certi grandi autori. Mi viene in mente Dickens, che raccontava casi sventurati senza mai perdere l’elemento umoristico. Io dico che le cose non muoiono, si trasformano, corrono sotto. Come certi fiumi carsici che vanno sottoterra e poi ritornano fuori. Non sono riuscito a interpretare bene la preoccupazione che sta nella tua domanda. Non la vedo tanto…

Io: Be’, meglio così.

Paolo Virzì: Vedo, semmai, delle mode del momento, che però sono passeggere e transitorie. Noi non facciamo molti film ogni anno. Tra quelli che facciamo, ce ne sono due, tre o quattro belli. Ecco, in quelli belli, io credo che ci sia sempre questo carattere distintivo, questo modo italiano di guardare le cose, di combinare tragedia e ironia.

Io: Lavorare con tua moglie, sia nel caso di Paola che nel caso di Micaela, è stato difficile, oppure non hai avuto problemi?

Paolo Virzì: Mah, con Micaela è tanto che non lavoriamo insieme. Abbiamo lavorato quando non eravamo neanche fidanzati, poi abbiamo lavorato insieme un’altra volta da sposati. Difficile no, perché a me piace circondarmi di persone care, di persone a cui voglio bene. Mi piace coinvolgere le persone che ho intorno. Semmai, però questo me lo diceva Micaela, pare che io sia stato più brusco con lei quand’eravamo sposati, rispetto a quanto possa esserlo con gli altri attori. Era come se all’improvviso pretendessi di più. Però dovresti chiederlo a lei. È un problema che non mi sono mai posto tanto.

Io: Al Torino Film Festival, eri spesso in compagnia di Micaela. Vedendovi insieme, ho avuto l’impressione che lei sia davvero la tua musa ispiratrice, nel senso più antico del termine. La vedi così, oppure sono io che sono di nuovo troppo romantico?

Paolo Virzì: (Ride). Non so cosa dirti, abbiamo fatto due film insieme. In questi anni ho fatti altri film in cui lei non c’era. Però, non c’è dubbio, è una persona che mi interessa molto. Come tale, mi ispira delle cose, è vero, ma non credo al concetto di musa.

Io: Sei molto disilluso!

Paolo Virzì: Ma no, per carità! (Ride). Cantami o diva! Melpomene, Euterpe e Tersicore. Erano le muse mitologiche.

Io: (Rido). Bravissimo…

Paolo Virzì: Non penso che l’ispirazione artistica  sia un processo mitologico, divino. Come ti stavo spiegando, si tratta di lavoro.

Io: Parliamo della tua quotidianità. Hai ancora una giornata tipo, oppure il cinema ha ritmi così frenetici da aver cancellato la tua routine?

Paolo Virzì: Ne ho tante diverse, di giornate tipo. Dipende in che fase del lavoro sono.

Io: Poniamo in una comune fase di scrittura.

Paolo Virzì: Nella fase di scrittura, sì, ho una giornata tipo. Faccio fare la colazione a Jacopo, lo porto a scuola. Vado in ufficio, nella mia produzione, a scrivere e leggere e incontrare persone. Insomma, una vita abbastanza noiosa, da impiegato.

Io: Dormi anche, oppure devi star sempre sveglio a scrivere?

Paolo Virzì: Poco, perché sono insonne.

Io: Ah, mi spiace.

Paolo Virzì: Lo sono sempre stato, fin da ragazzo.

Io: Be’, ci sono dei rimedi.

Paolo Virzì: Sì sì, alcuni non li posso dire.

Io: (Rido). Neanch’io, infatti mi stavo proprio ponendo quel problema. Vabbè, dai. In chiusura: il cinema italiano nel 2014. C’è chi vede nei recenti premi – l’Oscar a Sorrentino e il Grand Prix ad Alice Rohrwacher – i segnali di un grande riscatto. Poi ci sono anche gli scettici, i crepuscolari. Quello di cui mi accorgo, tuttavia, è che per un Oscar a Sorrentino c’è un Salvo che viene visto ovunque, davvero ovunque, tranne che in Italia. Com’è possibile? Tu da che parte ti schieri?

Paolo Virzì: Mah, prendi l’uscita del film di Alice, esce con una manciata di copie. Noi abbiamo un grave problema distributivo, perché abbiamo distrutto un patrimonio prezioso che gli altri paesi hanno protetto, cioè il cinema nei centri storici. Da noi, a parte qualcosa a Roma e Milano, sono scomparsi i cinema dai centri. Forse Torino fa una piccola eccezione. Quindi, si è come selezionato un pubblico, che è quello che va ai multiplex, dove ci sono offerte cinematografiche diverse – i grandi blockbuster, i cartoni animati. Gli appassionati, il pubblico con un palato più fine, a volte, non sa proprio dove andare a guardare i film. È stato smantellato un circuito, in una maniera totalmente irresponsabile, perché non riguardava solo il cinema ma la qualità della vita nelle nostre province. Se vai a Cremona o Perugia, forse sono spariti i cinema dal centro. Devi prendere la macchina, andare in quelle grandi cattedrali accanto ai centri commerciali. Inevitabilmente, così selezioni il pubblico, e ne scoraggi una parte. Molti film verranno visti dopo, in tv, o in DVD, o sempre di più con il computer. Questa è una malattia strutturale. Sul piano culturale, invece, il cinema italiano è in crisi da sempre. Ne parlava già Fellini, in un’intervista rilasciata mentre girava 8 ½. Nel momento in cui venivano girati grandi capolavori, si parlava già di crisi. Però ci sono delle eccezioni, che sono i talenti individuali, i film di Paolo Sorrentino, di Alice Rohrwacher, di Matteo Garrone…

Io: In Italia, ormai, le commedie vengono clonate. Ogni anno ne escono a miriadi, sempre con i soliti cliché, gli stessi attori e girate dagli stessi registi – un paio li hai anche nominati prima. A te, che ti approcci seriamente al genere, che hai conosciuto un maestro come Scarpelli, eccetera, certi film sembreranno un insulto, oppure riesci a vederli con distacco?

Paolo Virzì: Se ti riferisci a un certo tipo di commedia, magari natalizia, no, non li guardo. Ma non per snobismo, perché a me piacciono i film comici. Solo che quelli non mi fanno ridere. Io sono un appassionato del comico. Mi fanno ridere Stanlio e Ollio, Charlot, mi fa ridere Benigni, oppure Massimo Troisi. Mi piace quando sento il dolore, la pena del vivere, che viene trasformata in qualcos’altro dalla genialità del comico. Se invece è burlarsi per ghignare su questo o su quello, o per ripetere dei canovacci farseschi senza porsi il problema di un sottostrato… vedi, per me la commedia è la risposta alla disperazione. Ci dev’essere sempre la disperazione dentro.

Io: Non c’è n’è molta nei film di Christian De Sica.

Paolo Virzì: Magari mi sbaglio, perché può darsi che non sia molto aggiornato. Non è che ce l’abbia con lui, è un attore bravissimo. Ha una dote, una malinconia. Però, sembrerebbero film che tendono a incanaglire il pubblico, a dire: “Hai visto come siamo gagliardi?”. Film dove il personaggio non è guardato con un sentimento di pietà, ma con un sentimento di celebrazione. Mi sa, però, che questo è un cinema che sta finendo. Può darsi che non sia più molto in circolazione. Ci stiamo scagliando contro qualcosa che è già bello che morto.

Io: Non trovi ingiusto che queste commedie clonate rubino spazio ad altri film, magari più meritevoli, come quello di Alice?

Paolo Virzì: L’industria cinematografica italiana, come quella degli altri paesi, è anche una macchina per cercare di acchiappare risorse economiche, per fare dei soldi. Se una cosa ha funzionato, vogliono rifare quella. I meccanismi pavloviani dei produttori e dei distributori ci sono da sempre. I film comici con Adriano Celentano erano sempre molto più visti dei film di Bellocchio o di Bertolucci. Non è una novità del degrado di questi anni.

Io: Visto che siamo in tema, vorrei chiederti se c’è un tuo collega che ti irrita in modo particolare.

Paolo Virzì: Ma no, anche perché non tendo ad alimentare questo genere di sentimenti.

Io: Uno che apprezzi molto, invece?

Paolo Virzì: Più d’uno. I tre che abbiamo menzionato – Sorrentino, Alice e Matteo – mi piacciono molto. Mi manca un film della Archibugi, infatti sono contento che sia sul set. Molto spesso mi sono piaciuti i film di Daniele Luchetti.

Io: Chiudiamo così: qual è l’ultimo film che hai visto?

Paolo Virzì: L’altra sera ho rivisto Pane e cioccolata di Brusati, degli anni ’70. Ma tu volevi un film appena uscito in sala?

Io: Andava bene anche questo, ma dimmi pure l’ultimo film che hai visto in sala.

Paolo Virzì: Le meraviglie, e mi è piaciuto molto. Lei è brava a tenere insieme il tono dolente e il tono ironico. Mi aveva colpito subito, dal suo primo Corpo celeste, che ha quel momento del coretto televisivo dei cresimandi. Fanno catechismo cantando: “Mi sintonizzo su Dio!”.

L'articolo Il cinema e l’Italia: intervista esclusiva a Paolo Virzì proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un’intervista di Valentina Della Seta a Emmanuel Carrère uscita sul Venerdì di Repubblica. Ringraziamo l’autrice e la testata.

di Valentina Della Seta

Non c’è traccia di Russia nella casa parigina di Emmanuel Carrère, così francese per la luce, i pavimenti di legno, l’eleganza e il disordine. Ma c’è qualcosa nei suoi lineamenti e nel taglio degli occhi che fa capire perché, negli ultimi anni, abbia scritto due libri che hanno a che fare con l’ex-Unione Sovietica.

Carrère ha ereditato la Russia dalla madre Hélène, storica e accademica di Francia, che da bambina si chiamava, di cognome, Zurabisvili: «Georges Zurabisvili è nato a Tiflis», racconta lo scrittore a proposito del nonno materno in La vita come un romanzo russo, del 2007: «Suo padre, Ivan, è giureconsulto; sua madre, Nino, ha tradotto George Sand in georgiano. Le fotografie mostrano baffi e turbanti, tra le dita s’indovinano rosari d’ambra». Di Georges, in casa, non si parla: «Per un po’ fa il taxista», siamo negli anni Venti, quando la famiglia in fuga ha trovato riparo a Parigi, «ed è una delle rare cose che a mia madre piaccia raccontare di lui, una delle rare cose che da bambino io abbia saputo di mio nonno».

Verrà fuori che, durante l’occupazione, ha collaborato come traduttore per i tedeschi e che nel 1944 un gruppo di uomini armati verrà a prenderlo a casa e di lui non si saprà più niente: «Mia madre mi aveva chiesto di non parlare di questa storia», spiega Carrère, mentre prepara il caffè nella cucina dell’appartamento nel bel palazzo nella zona nord-est di Parigi che divide con la moglie e la figlia di sette anni, «ma non ho potuto darle ascolto, portare alla luce questi segreti è stata una grande liberazione». Sembra che la madre non gli abbia rivolto la parola per molto tempo, ma è un rischio che si corre, a scrivere di persone vere.

Come nel caso di Limonov (Adelphi, 2012), la biografia del dissidente e scrittore russo che è forse il suo libro di maggior successo. Eduard Limonov, che tra le altre cose aveva sognato di diventare uno scrittore famoso ma era riuscito solo a conquistarsi una piccola fama come autore vagamente di culto, è stato felice del libro, di essere una star internazionale, anche se con le parole di un altro.

Chi se l’è presa è stato invece un personaggio minore, lo scrittore quarantenne Zachar Prilepin, autore di tre romanzi e militante del Partito nazionalbolscevico, di cui Carrère aveva scritto: «Onesto, coraggioso, tollerante, uno che guarda la vita come guarda le persone, dritto negli occhi». E poi: «È uno scrittore eccellente, serio e delicato, i suoi libri sono tradotti e li consiglio vivamente». A sentir nominare Prilepin, Carrère ride: «Su un quotidiano russo è uscita una sua recensione al mio libro. In poche parole dice che sono un bastardo e un traditore perché ho scritto che Limonov, a New York, ha fatto sesso con degli uomini. La cosa mi diverte, soprattutto perché sono cose ha raccontato lo stesso Limonov nei suoi romanzi».

Molto diverso deve essere stato affrontare la reazione dell’uomo al centro di L’avversario, Jean-Claude Romand, che nel 1993 ha ucciso la moglie, i figli e i genitori perché non scoprissero che non aveva un lavoro ed era pieno di debiti: «Ho raccontato la sua storia partendo da un’idea che mi ossessionava, l’immagine di un padre che cammina nei boschi», racconta Carrère, seduto su uno dei due vecchi e morbidi divani in pelle nel suo studio con le grandi finestre, «intorno c’è solo neve; l’uomo ha un segreto assurdo e terribile, di cui non può parlare a nessuno».

È stato un libro difficile da mettere insieme: «Volevo scriverlo, ma non sapevo da dove cominciare. Avevo cercato di contattare Romand in carcere ma senza successo, forse anche perché gli avevo mandato da leggere la mia biografia di Philip Dick che si intitola, me ne sono reso conto troppo tardi, Io sono vivo e voi siete morti».

Carrère scrive allora La settimana bianca (1995) un breve romanzo dell’orrore, che esce il 7 maggio nella nuova edizione di Adelphi: «L’avversario e La settimana bianca sono gemelli», spiega, mentre il discorso in qualche modo torna alla Russia: «In quel periodo cercavo di imparare di nuovo la lingua che usavo con mia madre da bambino e leggevo un racconto di Čechov intitolato La steppa. Sono pagine in cui non succede quasi niente, c’è un ragazzino che vive in un paesino remoto e viene mandato in una grande città per studiare. C’è la descrizione del suo viaggio con lo zio verso la città, i paesaggi, la neve, e i pensieri del bambino non sa cosa aspettarsi. Volevo ricreare questa atmosfera di angoscia ovattata». E Romand, che cosa ha detto? «Romand ha accettato di parlarmi proprio dopo aver letto il romanzo» continua Carrère «dicendo che gli aveva ricordato la propria infanzia. Anni dopo, quando sono andato a trovarlo dopo avergli mandato una copia di L’avversario, mi aspettavo che mi abbracciasse e si mettesse a piangere, oppure che avesse voglia di picchiarmi. Invece niente, non ha avuto reazioni, ha continuato a parlare del più e del meno».

Carrère sostiene di essersi sentito attratto dal caso di Romand perché, scavando nel fondo della sua storia, gli era sembrato di ritrovare qualcosa di sé.E dice qualcosa di simile anche a proposito di Limonov: «Ho pensato» scrive in uno dei passaggi più noti del libro «che la sua vita romanzesca e spericolata raccontasse qualcosa, non solamente di lui, Limonov, non solamente della Russia, ma della storia di tutti noi dopo la fine della seconda guerra mondiale».

Sarebbe bello ascoltare, dalla voce di Carrère, una dissertazione su cosa unisca tutte queste cose; Limonov, noi, la Russia e la fine della seconda guerra mondiale: «Non credo di essere in grado di spiegarlo» risponde invece sorridendo  «a ripensarci, ammetto di aver fatto un’affermazione imprudente».

È un particolare che, all’interno di una biografia documentata nei minimi dettagli, appassionante per come riesce a mettere insieme un quadro della storia della Russia degli ultimi settant’anni e la potenza del singolo personaggio Limonov, testimonia il fatto che lo scrittore potrebbe aver affrontato il lavoro in un modo nuovo.

Dentro Limonov c’è infatti un ritmo che sua la scrittura non aveva mai dettato prima. Non si può dire se sia più o meno bello degli altri, Carrère in quanto a ritmo è un maestro. Però c’è qualcosa, nel libro, che da l’idea di uno che si slaccia il colletto, si toglie le scarpe e beve due bicchieri di vino. Forse era Jung, che diceva che il Super-io è solubile in alcool: «È vero» spiega «mi sono lasciato andare a un ritmo diverso, ma questo è dipeso soprattutto da Limonov, dal suo modo di essere e di parlare, è lui che ha dato il tempo al libro. In ogni caso, e credo che si intuisca, è un libro che mi sono divertito a scrivere, anche se alcuni passaggi della vita di Eduard mi hanno disgustato, come la sua partecipazione al fianco dei militari serbi nella guerra dei Balcani, nei primi anni ’90. Quando sono arrivato a quei capitoli ho lasciato il libro da parte per un anno».

È difficile farsi un’idea precisa di Limonov: l’autore detesta alcune sue posizioni politiche e molte delle cose che ha fatto, però allo stesso tempo lo stima, è affascinato dal suo modo di essere. A parte questo, si può dire che forse è il primo personaggio non borghese di cui scrive? «È normale che io abbia scritto sempre di un certo ambiente» dice  «perché è lo stesso in cui sono nato e cresciuto. È vero, con Limonov ho parlato di un mondo diverso, ma lo avevo già fatto in Vita come un romanzo russo, con le persone che ho incontrato andando a girare il documentario a Kotelnic, nella provincia russa». Forse perché, in un paese come la Russia, non esiste ancora una vera classe media? «Esiste invece, ma è sempre molto piccola, e si trova solo nelle grandi città» risponde Carrère. «È uno strato minuscolo della società: intellettuali, scrittori, giornalisti, editori. Penso che la crescita di questa classe media sarebbe una delle cose migliori che potrebbe accadere alla Russia oggi. Per ora ci sono gli oligarchi, incredibilmente ricchi, e poi i poveri, che si sentono perduti, traditi dalla fine del comunismo. E che votano in massa per Putin».

A sentirlo dire così, sembra che dalla caduta del comunismo non sia cambiato molto: «È cambiato moltissimo invece» continua, «ora c’è la libertà di dire e fare più o meno quello che si vuole, a patto di non occuparsi di politica. La politica è riservata al potere. Se provi a entrarci devi essere un buon apparatcik, altrimenti ti capita quello che è capitato a Khodorkovskij, o a Limonov in un altro modo: vieni sbattuto in galera». Se Balzac fosse vivo oggi cosa racconterebbe a proposito dei piccoli burocrati che si sono trasformati nei nuovi ricchi?  «Non lo so, quello che è certo è che ancora nessuno, in Russia o all’estero, ha scritto un grande romanzo su questo argomento».

Fuori dalle finestre dello studio di Carrère la luce sta cominciando a cambiare, si è fatto tardi, ma lui non sembra infastidito: ««Questa intervista è capitata al momento giusto» dice «ho appena finito di scrivere un libro, mi sento sollevato. Negli ultimi due anni ho lavorato a questo, e alla sceneggiatura della serie tv Les Revenants (che andrà in onda su Sky Atlantic in autunno, ndr). Nella serie ci sono dei morti che tornano indietro. Ma non sono zombie, non sono fantasmi, non hanno niente a che vedere con quello a cui ci ha abituati la tradizione horror. Con l’autore Fabrice Gobert abbiamo provato a considerare la cosa realisticamente: come reagiremmo, quali sarebbero i primi gesti, le prime parole da dire».

Pensando a come lavora lo scrittore, alle gestazioni lunghissime dei suoi libri, le sceneggiature devono essere quasi una passeggiata: «È appassionante lavorare alle storie per la tv, mi piace molto. L’unico problema e che, se sei abituato alla totale libertà della scrittura di un libro, dopo un po’ non riesci a sopportare che un produttore o dirigente del canale televisivo, magari un ragazzo dell’età di tuo figlio, ti dica cosa puoi o non puoi mettere in una sceneggiatura». Anche questo lo racconta sorridendo. Eppure passa per essere stato un uomo irruente, facile da infastidire. Ma questo era tanto tempo fa, quando i fantasmi, nel cuore di Carrère, non avevano ancora lasciato il posto al battito russo.

L'articolo Intervista a Emmanuel Carrère proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL ad aprile 2013.

La chiamo al numero di casa: riconosco il quartiere dalle prime tre cifre del numero, abita vicino a casa dei miei, a Roma. Io sono fuori Roma e non posso incontrarla. Il telefono ha dei problemi perciò per lunghi tratti non riesco a interromperla e Laura Morante continua volentieri a parlare del suo lavoro.

Faceva la ballerina, ha esordito al cinema con i due Bertolucci, in teatro con Carmelo Bene (cose off a parte). Ha recitato Anche per Gianni Amelio, Pupi Avati, Gabriele Salvatores, Cristina Comencini, Michele Placido, Gabriele Muccino, Paolo Virzì, Alain Resnais, Nanni Moretti. Per Moretti è stata Bianca e poi la madre del figlio morto ne La stanza del figlio. Elsa Morante era sua zia. Nel 2012 ha esordito alla regia con Ciliegine.

Ha prestato la sua voce a Elastigirl, la moglie di Mr. Incredibile, ne Gli Incredibili della Pixar.

Vorrei iniziare dalla voce. Lei ha una combinazione interessante di linguaggio dei vecchi doppiatori e il romano…

Ah sì, romano? Io sono toscana!

Romano forse per me è un po’ l’accento del cinema italiano… 

L’Italia, l’Italia centrale diciamo…

Italia centrale, che però come se si inspessisse per dare questo tono teatrale. A me piace molto quindi volevo sapere se questo accento le è venuto naturale. 

Guardi io in realtà non lo so, non ho mai lavorato in particolare sulla voce, a parte così sporadicamente studiare un po’ di canto, ho sempre abbandonato prima di ottenere il benché minimo risultato… Insomma non ho fatto un lavoro sulla voce, e ogni tanto lo rimpiango: probabilmente se avessi imparato a respirare, per esempio, e a emettere correttamente avrei meno problemi di fatica… Non parlo del cinema, ma parlo per esempio del lavoro a teatro, un po’ di preparazione tecnica mi è mancata – però mi sento spesso ripetere, fin dagli esordi: “Ah la sua voce, l’ho riconosciuta dalla voce… la sua voce”. Io non so che voce ho, non mi accorgo di avere una voce particolare, ma a questo punto mi tocca riconoscere che è così perché mi parlano più spesso della mia voce che di tutto il resto.

E come mai non ha fatto una scuola per imparare a respirare? Mi colpisce che ha problemi a respirare. 

Be’ io non soltanto ne avrei bisogno per la professione ma anche nella vita perché ho l’impressione di vivere in apnea, sono anche asmatica e questo non migliora le cose, ma a parte questo c’è proprio un problema, una forma di ansia per cui non respiro mai a pieni polmoni…

Neanche io.

Ah ecco, allora potremmo ritrovarci ad un corso eh eh… Non l’ho fatto perché son stata sciocca, ci son tante cose che avrei potuto fare o dovuto fare e che non ho fatto. Però già avevo problemi quando ballavo, io ero penalizzata dal fatto di respirare male perché avevo scarsa resistenza. Ma prima ancora di fare la danzatrice professionista io ho fatto un po’ di atletica e un po’ di corsa, gare provinciali e regionali, cose così, però ero veloce, avevo molto scatto, ero abbastanza veloce però non riuscivo a fare nemmeno due giri di campo, avevo poco fiato. Quindi facevo i cento metri, facevo la staffetta e poi basta, al di là di questo non arrivavo, guadagnavo nello scatto iniziale perché avevo riflessi molto pronti e poi venivo sopraffatta dalla stanchezza.

E quindi ha smesso per questo? 

Cosa l’atletica? No ma l’atletica non è mai stata… era una di quelle cose che si facevano con la scuola, i migliori venivano selezionati ma cose a livello della provincia, al massimo della regione… quando ero ancora ragazzina, a 13, 14 anni… era per dirle che il problema della resistenza e della capacità di respirare è un vecchio problema, molto antico, che mi ha penalizzata più volte…

Quando ha iniziato a danzare? 

Ho iniziato a studiare danza quando avevo sette anni, però lì in provincia [di Grosseto]. Poi a diciassette anni sono venuta a Roma dove ho fatto degli studi più intensi e poi l’anno dopo mi pare sono entrata in una compagnia di danza, che era i Danzatori Scalzi, che esiste ancora d’altronde…

Poi è stata notata in uno spettacolo di danza da Giuseppe Bertolucci. 

No non era uno spettacolo di danza, era uno spettacolo in un teatrino off… al teatro San Genesio, mi pare, quello vicino a San Pietro, e io facevo parte di quel gruppo al quale all’epoca apparteneva anche Benigni, insomma, Benigni cominciava proprio in quel periodo a camminare da solo, però era venuto a Roma con una persona, che è stato un mio carissimo amico, morto purtroppo, che era Donato Sannini… Erano venuti in tre, Donato, Carlo Monni e Roberto Benigni e quindi Donato era all’epoca il leader di quel piccolo gruppo, era un uomo intelligentissimo, straordinario… attore, ha fatto delle cose formidabili. E quindi io facevo parte di quel gruppetto lì. Giuseppe Bertolucci venne a vedere uno spettacolo, sono quasi sicura, di Donato dove io facevo nulla, facevo una cosetta così, erano delle piccole parentesi. Io ero ancora ballerina all’epoca, consideravo che la danza fosse il mio… insomma non avevo ancora deciso di abbandonarla. Quindi lui venne a vedere questa cose e mi fece un provino per Oggetti smarriti, che è stato il mio primo film al cinema…

Come funziona passare dalla disciplina della danza, dallo studiare danza per più di dieci anni e poi così, di colpo, andare a fare un’altra cosa?

Non è stato di colpo, è stata quella che al cinema si chiama una dissolvenza incrociata, cioè nel senso che io piano piano… Prima sono stata prestata a Carmelo Bene dalla mia coreografa che adorava Carmelo Bene come regista. Lei mi aveva mandato ad omaggiarlo insieme ad un’altra commedia ballerina, lui faceva all’epoca Roma e Giulietta al Quirino e lei ci disse “Andate assolutamente a vedere questo spettacolo e dopo lo spettacolo andate a salutare per me Carmelo Bene e chiedete se vuole venire a bere un bicchiere qui da noi”. Loro abitavano lì vicino, lei e il compagno. E quindi noi la prima sera siamo andate, eravamo timide tutte e due, e poi lì abbiamo visto quella fila lunghissima di omaggianti davanti al camerino, ci siamo spaventate e siamo andate via. Siamo state duramente redarguite e inviate una seconda volta a invitare Carmelo Bene e questa volta ci siamo fatte coraggio, siamo entrate nel camerino e tutto d’un fiato abbiamo detto “Siamo ballerine, la nostra coreografa la vorrebbe invitare…” e c’era lì anche Antonioni, fra l’altro, nel camerino di Carmelo e quindi sono venuti e tutti e due, “Sì sì veniamo verso l’una”, si sono effettivamente presentati sia lui che Antonioni dopo lo spettacolo e la cena, ad ora molto tarda, e lì la mia coreografa Patrizia Cerroni… hanno cominciato a parlare…

Dopo di che dopo qualche giorno Carmelo Bene le chiede “guarda mi presti Laura per una serie di spettacoli?” Hanno fatto un accordo, ma ovviamente Carmelo non era un tipo da rispettare gli accordi quindi è stato un inferno perché quando io dovevo fare degli spettacoli, perché avevo già un tour come ballerina, quindi quando dovevo raggiungere la compagnia lui non voleva che io partissi… Quindi una volta mi fece chiudere in un teatro, l’ho già raccontato molte volte – mi fece proprio chiudere, sorvegliata dal direttore di scena… mi chiuse nel teatro e non potei prendere il treno e fui ovviamente punita anche se ero innocente perché mi avevano fisicamente impedito di raggiungere la compagnia. Mi fecero una scenata perché io avevo saltato uno spettacolo mettendo tutti in difficoltà, quindi venni retrocessa, il mio ruolo mi venne tolto. Dopo questa parentesi con Carmelo Bene io ho ricominciato a ballare. È stata proprio una dissolvenza incrociata, una delle immagini che si andava affievolendo mentre l’altra appariva…

Che consigli o ordini di recitazione le dava Carmelo Bene?

Io non avevo intenzione di fare l’attrice ma ero interessata. Lui mi diceva: “Ricordati che sei una principiante, talentata, ma principiante”. Riteneva che io avessi un certo talento, era fiero di averlo scoperto perché lui aveva fatto una specie di scommessa, quasi più per ridere. Poi però gli piaceva come io stavo in scena. Mi ricordo che mi diceva: “Tu non sporchi mai la scena”. Avere un senso musicale dello stare in scena, non ti muovi quando non devi, non ti disturbi, in questo senso. Penso che volesse dire che avevo un senso della presenza scenica, nel rispetto di quello che era il disegno della regia. Perché ci sono attori… È una frase che non ho mai del tutto capito però in realtà poi me ne sono in qualche modo riappropriata per giudicare il lavoro dei miei colleghi. Effettivamente ci sono colleghi… tu lavori con loro e hai la sensazione, è come dare la spinta all’altalena nel momento sbagliato… per cui invece di prendere slancio la freni. Ci sono persone che non hanno questo senso musicale per cui rendono la recitazione più faticosa, lavorare con loro è più faticoso. Ci sono persone invece che hanno un senso musicale molto spiccato. Lavorare con Carlo Verdone o con Silvio Orlando, per dire, sono due attori con i quali tutto sale di un gradino sempre perché hanno un fortissimo senso musicale. Allora io non so, non credo di aver avuto quella cosa, però lui probabilmente vedeva un dono, nel senso che magari recepivo meglio di altri principianti questo senso della scena e del rispetto della partitura.

Quando poi recentemente ha fatto la regista questa cosa le è tornata in mente per dirigere gli attori?

Io penso che tutto quello che ho vissuto nella mia vita, e non soltanto nella mia vita professionale, comunque tutto è sempre lì. Poi le cose tornano a galla anche senza che tu ne sia consapevole: non necessariamente tu sai di che cosa ti servi nel momento in cui fai qualcosa, magari te ne servi senza esserne minimamente cosciente. Io come attrice mi ricordo lo shock quando vidi per la prima volta La stanza del figlio. In una delle scene quando siamo a tavola e io parlo di mio figlio, nel film, che è morto, in quella scena quando mi vidi dissi: “Oddio sembro mia madre”. Ho riconosciuto mia madre, la sua gestualità. Mia madre il periodo in cui stava male s’imbottiva di tranquillanti. Ho riconosciuto proprio lei, però io non l’ho fatto intenzionalmente, l’ho fatto inconsapevolmente. Evidentemente questa cosa mi aveva segnata e quindi è riemersa così. Quindi penso che anche gli insegnamenti… se un giorno, come spero, mi capitasse di fare una regia d’opera ad esempio forse lì più consapevolmente magari utilizzerei e cercherei di mettere in atto qualcuno degli insegnamenti. Quello che si utilizza intenzionalmente non è mai la cosa più interessante perché c’è bisogno di tutto un processo affinché le cose diventino tue. Un processo di decantazione, di cristallizzazione, quindi un processo chimico per cui ad un certo punto quelle cose che hanno abitato la tua vita diventano effettivamente tue.

Stavo vedendo uno spezzone di un suo film francese che non avevo visto… su Molière, non ho neanche capito su cos’era, ma c’è una scena in cui il tipo capellone porta la lettera…

Molière…

Ah quello era Molière? Ah non avevo capito, era la vita di Molière?

Sì, diciamo di sì…

E quindi c’è il suo imbarazzo e quando va a guardarsi allo specchio. Quando le danno un personaggio del genere, lei cosa va a cercare? Cosa ha pensato quando ha visto quel personaggio?

Quando ho letto quel personaggio? Ah non lo so, ero molto felice, è un personaggio molto divertente da recitare, quindi ero molto felice come sono sempre io quando mi propongono qualcosa di bello, quasi un po’ incredula perché non avendo un carattere ottimista ogni volta mi sorprendono le cose belle… ero molto contenta, poi tra l’altro il cast di attori era molto interessante… attori molto bravi… quindi a parte questo avevo una una paura terribile perché dovevo parlare, benché io parli bene il francese, ma recitare con dei ritmi da commedia in francese, con un francese non contemporaneo, una sorta di pastiche scritto sulla falsa riga del francese seicentesco. Mi metteva un po’ d’ansia la preparazione… Io forse anche lì sbaglio ma non sono molto Actor Studio come formazione, cioè in pratica non ho formazione, quindi non so mai bene come mi preparo. Io ho sempre preferito, ogni volta che mi chiedono come lavoro, fare degli esempi musicali, perché per me più che psicologico il lavoro dell’attore è musicale: io leggo un po’, cerco di leggere un copione come immagino che un musicista legga la partitura.

Dopo di che, una volta che sei lì sul set o in scena c’è un direttore d’orchestra, ci sono gli altri orchestrali, i musicisti, c’è la partitura e poi c’è il tuo personale talento. Però fondamentalmente è questo che m’interessa, l’approccio musicale. Non ho mai creduto che esistano dei personaggi. Esistono dei personaggi in un particolare progetto, cioè una donna lasciata dal marito in un film di Muccino, di Moretti, di Verdone, di Scorsese: sono donne diverse persino se la storia è la stessa. Quindi non ha senso per me parlare di personaggi, ha senso parlare di un progetto e per me si deve avere credo dovrebbe essere quello di un musicista: Ti leggi e ti studi bene la partitura, la guardi, ovviamente sai che non sei solo, che ci sarà un direttore d’orchestra, che ci saranno i tuoi compagni di lavoro che non dovrai né sopraffare né ignorare e quindi… per me è questo recitare.

Sì questo l’ho notato soprattutto nelle commedie, dove lei fa scambi molto veloci, non sopraffà mai l’interlocutore. E poi magari gli elementi psicologici del personaggio vengono fuori involontariamente…

Ma anche lì non so se è la psicologia. Un aneddoto che mi è capitato più volte di raccontare, una storia che m’aveva colpita –  d’altronde un giorno qualche tempo fa Nanni, Nanni Moretti, mi chiamò dicendo: “Qual è quella storia che raccontavi sempre te?” Ho letto credo in un pezzo di Repellino quello che si chiama, mi pare eh, Il trucco e l’anima, lui a un certo punto riferisce il racconto di un testimone oculare, se non sbaglio… Pare che una volta Čechov fosse andato a vedere una prova del teatro d’arte di Stanislavskij, che aveva introdotto questo naturalismo che fu una grande rivoluzione, perché eravamo ancora in un momento in cui gli attori andavano a declamare in proscenio… Ma probabilmente Čechov era ancora più avanti di Stanislavkij e quindi si innervosiva terribilmente vedendo tutti questi dettagli realistici che secondo lui appesantivano il suo testo. E quindi c’era un giovane allievo di Stanislavskij che era lì per spiegargli le cose e lui: “Ma perché hanno messo queste cose?” E l’altro: “Be’, perché nella vita è così…” “Ma perché ci hanno messo quest’altra?” “Perché nella vita succede così, signor Čechov” e così via. Ad un certo punto Čechov è sbottato e ha detto: “Senta, ma se io prendo quel ritratto – e ha indicato un ritratto appeso alla parete – e al posto del naso del ritratto ci metto un naso vero, il naso è vero ma il ritratto è rovinato per sempre”…

Allora io penso che questo sia un grande aneddoto per capire in che cosa consiste non soltanto la recitazione ma in generale il lavoro più o meno artistico. Prendere dalla vita vera qualcosa e metterla così com’è nella finzione non rende la finzione più vera, la rende più falsa, e quindi ogni cosa deve subire un processo di trasformazione, di distillazione. Tant’è vero che nulla è meno artistico di queste cose tipo Grande Fratello. Queste cose sono una pura illusione che noi possiamo vedere le cose come sono, è un lavoro inutile e anti-artistico, nulla deve essere messo nella finzione così com’è, e quindi anche la psicologia, certo, c’è anche della psicologia, c’è la musica, la pittura, l’amore, l’odio… ma tutto questo subisce un processo di cui non sei nemmeno l’artefice consapevole per altro, un processo di trasformazione.

Mi viene in mente che con Nanni Moretti si possa fare molto questo ragionamento perché lui fa un cinema un po’ iperrealista, cioè non realistico… [Sto pensando al barattolone di Nutella in Bianca.] 

Se uno volesse sovrapporre un film di Moretti alla realtà si renderebbe conto che questo distacco dalla realtà, questa differenza, è una differenza per omissione. Molte cose che nella realtà esistono, e che quindi ce la rendono molto più difficilmente percettibile, che semplicemente Nanni toglie. Quando noi abbiamo fatto La stanza del figlio tutti dicevano: “Ah però questa famiglia dove nessuno guarda la televisione, dove nessuno parla al telefonino…” Certo, lui ha sottratto televisione e telefonino e basta questo… Il lavoro che Nanni fa rispetto alla realtà è un lavoro di sottrazione, che poi è un lavoro fondamentale, lui non mette tutto quello che c’è nella realtà, ma pone l’accento su determinate cose, quelle cose ci appaiono vere ma il fatto solo di sgomberare, di sottrarle al caos e alla confusione di sollecitazioni che ci sono nella vita le rende più percettibili. Se invece si parla del cinema di Resnais, per esempio (con cui ho avuto la fortuna di lavorare e con cui vorrei lavorare tutta la vita), il suo distacco… La differenza con la realtà è più evidente e più marcata, come in Buñuel o in Fellini. Ci sono artisti che lo dichiarano proprio.

In Nanni è più sottile, nei suoi film più riusciti. È un lavoro di sottrazione di tutto ciò che è superfluo. Ora io penso che questa sia una delle cose più importanti che un artista deve capire: la prima cosa da fare per raccontare la realtà in modo veritiero e utile è proprio sottrarre dalla realtà come si presenta quotidianamente ai nostri occhi alcuni elementi in modo che altri vengano fuori con più evidenza. Io ricordo che mia madre quando eravamo giovani ci diceva: “Ah, ho letto un articolo sull’arredamento giapponese, pensa che cosa fanno loro, che cosa meravigliosa: hanno un enorme armadio dove ci sono tutti i loro oggetti più belli e più preziosi, e ogni mese ne tirano fuori uno e uno solo e poi il mese dopo cambiano e ne mettono un altro ma durante il mese quell’oggetto riceve tutta l’attenzione che merita…”

Quando ha detto che Moretti faceva risaltare tutti gli elementi che teneva, stavo pensando proprio al barattolone di Nutella in Bianca.

Un elemento surreale, quasi buñueliano. Ma un film come La stanza del figlio, se tu lo pensi lo pensi quasi come un film realista, Sogni d’oro e Bianca sono meno realisti. Poi vai a guardare e non lo è proprio perché ci sono tutta una serie di abitudini, tic, elementi d’arredo che nel film mancano. Sembra una cosa stupida ma è fondamentale sapere che una delle prime cose che si devono fare per raccontare in modo vero è sottrarre.

Per Ciliegine [Il primo film da regista] ha detto di essersi ispirata ai Peanuts e che il suo personaggio era un po’ una Lucy Van Pelt… Il fumetto è molto adatto a questo discorso su semplificazione e sottrazione.

I Peanuts sono una delle cose… come tutta la mia generazione io ho un amore sviscerato per Schultz. Anche lì non è stata una scelta, mi sono accorta, via via che scrivevamo, che il mio amore per i Peanuts… Le scene del planetario per me erano una trasposizione, ovviamente con tante differenze, dei disegni di Schultz dove Charlie Brown e Linus sono di spalle a noi con il cielo stellato, nero, contemplano questo cielo e contemporaneamente filosofeggiano. Però lo so solo io nel senso che probabilmente non è così visibile. Il tono del film non era per niente un tono realistico, perché raccontava un universo di adulti bambini così come Schultz raccontava un universo di bambini adulti. Mi sono divertita. È una sceneggiatura ludica…

Ed è stato difficile comunque lavorarci?

No, è stato difficile tutto quello che c’è stato intorno, perché ci abbiamo messo sette anni tra una cosa e l’altra… Dici vabbè se avessi fatto Apocalipse Now si giustificherebbe, ma con un film così… È stato molto difficile farsi ascoltare. Abbiamo mandato il soggetto in Rai e per mesi e mesi nessuno mi ha risposto, è così, è stato tutto molto lungo, è stato difficile trovare i soldi, poi io ho avuto a che fare un con produttore difficilissimo anche lui (ne sa qualcosa Gianni Amelio), quello francese, parlo, non mio marito…

(Non ho idea di quale produttore si parli, ma queste due righe sibilline fanno molto Pallottole su Broadway.)

…Poi invece il lavoro sul set è stato molto piacevole, a parte gli ammutinamenti dell’equipe che non veniva pagata dal produttore francese e quindi incrociavano le braccia. Io avevo la fortuna di avere un ottimo rapporto con tutti, quindi andavo e dicevo: “Vi prego non fermate il film, fatemi questo piacere, siate gentili, vedrete che le cose si mettono apposto…” Per cui sono quasi sempre riuscita ad ottenere che ricominciassero a lavorare, però insomma è stata durissima perché il produttore non si è comportato bene…

Quando ha vissuto a Parigi?

Ho vissuto a Parigi per dieci anni tra l’88 e il ‘98.

Quindi è fissa a Roma.

Be’ fissa è un modo di dire perché ho continuato a lavorare fuori. Passo molto tempo all’estero e in particolare effettivamente in Francia, i film di cui abbiamo parlato ora, Molière e con Resnais, sono film che ho fatto dopo che già mi ero ritrasferita in Italia…

E con la lingua volevo sapere, che le dicono del suo accento?

“Aah charmant…”

Ma si capisce che è straniero?

Certo, certo, si capisce che sono straniera, ho un accento lieve ma ce l’ho… Infatti recito o personaggi che non importa sapere se sono o no stranieri, o personaggi stranieri. Una sola volta ho fatto un personaggio storico, ho fatto L’affaire Dreyfus per la televisione francese dove io facevo Lucie Dreyfus e allora in quel caso io dovevo risultare francese perché è un personaggio storico francese e lì ho lavorato con una dialogue coach in modo da ridurre veramente al minimo la percettibilità dell’accento.

Mi parla un po’ dell’iperrealismo di Muccino? Com’è stato recitare con lui? Perché lui è un po’ quello delle scene madri…

Mah, non so se ne so parlare così, non sono un critico cinematografico. Io posso dire che per me è stato piacevole lavorare con Gabriele perché ha una vera passione per gli attori. Ovviamente per un attore è sempre una gioia lavorare con un regista così appassionato. Una volta venne mia figlia sul set a vedere e mi dice: “Ma mamma questo regista è pazzo, sta davanti alla televisione e sembra sempre che faccia il tifo ad una partita”, perché era davanti al monitor, capito?, e tu quando reciti senti se il tuo regista è lì… Ma al di là di questo non so se so fare una critica, sono un po’ impreparata a dire la verità. L’altro giorno leggevo una sua intervista sul suo lavoro negli Stati Uniti. Mi ha fatto molta tenerezza perché deve essere una macchina che ti stritola, la macchina cosiddetta hollywoodiana… Io ho recitato tanto in inglese e ho lavorato anche con registi americani però non negli Stati Uniti [Malkovich e Figgis], oppure ho lavorato negli stati uniti con registi italiani o europei, con Pupi Avati, con Alain Tanner, però proprio in una produzione americana non ho mai lavorato e temo che se Muccino è ingrassato di trenta chili io ne ingrasserei di quaranta, per il mio temperamento sarebbe terribile, non credo che reggerei lo stress di questa macchina, non ce la farei, credo.

È mai ingrassata per lo stress sul set?

Sono ingrassata per lo stress quando ballavo: è stata una cosa terribile un po’ per lo stress un po’ perché appunto ero prestata a Carmelo e noi avevamo un’importante tournée in Svezia, eravamo ospiti del Cullberg Ballet – il corpo di ballo nazionale svedese – e io durante la preparazione di questa serie di spettacoli ho preso undici chili. La mia coreografa mi avrebbe strangolata, con undici chili di più quasi non riesci più a muoverti per cui… è stata evidentemente una specie di ribellione, ero talmente sopraffatta dalla stanchezza perché con Carmelo si lavorava di notte e poi io alle otto e mezza del mattino dovevo stare in sala prove per preparare lo spettacolo con i ballerini quindi dormivo una media di un’ora, un’ora e mezza a notte… E a un certo punto sono proprio crollata e credo di pagarne ancora le conseguenze…

In che senso?

Nel senso che ho sempre avuto un rapporto molto difficile con il sonno e dopo questa esperienza… Purtroppo non avevo la mia famiglia vicino a me, ma penso che se una cosa del genere la facesse mia figlia la farei, non so, legare – ah ah – le impedirei di farsi del male come mi sono fatta del male io…

Ma quindi per tutto il tempo in cui è ingrassata, la sua famiglia non l’ha vista?

No no, io non vivevo più in famiglia, io sono andata via di casa a diciassette anni quindi stavo da sola, e noi siamo tanti figli. Non perché non mi volessero bene, ma la nostra era una famiglia così: ognuno faceva la vita sua, non so nemmeno se l’hanno saputo, io ero qua che lavoravo… Per me fu una frustrazione terribile, ricordo ancora il direttore del Cullberg Ballet… Io poi ero sempre stata magra, quasi troppo magra, ero sempre stata snella, quindi quando venne il direttore del Cullberg Ballet in camerino e mi disse con grandi cautele “Guarda ti volevo dire hai talento ma devi veramente dimagrire” per me fu una vergogna… Ma penso di essere ingrassata quasi per reazione perché volevo finirla con questo tormento.

E come dimagrì?

Finito lo stress dimagrii subito.

Ma Carmelo Bene non la umiliò mai per il fatto di essere ingrassata?

No, a Carmelo non importava nulla, non ero grassa, da magra ero diventata rotondetta, a Carmelo Bene andava benissimo: il problema era ballare.

Ma poi dovette smettere di ballare?

No, ho ballato in queste condizioni, però mi sono giocata questa tournée che per noi era importante, questa serie di spettacoli in Svezia che erano… Mi sono proprio fatta del male, non ero in grado di fornire una performance decente…

Ma quindi l’ha fatta o non l’ha fatta la tournée? [La mia disattenzione la spinge, nell’ultima risposta, a ripetere quasi alla lettera le tristi parole del direttore e la sua reazione già riferite poche battute fa.]

Sì, sì, l’ho fatta, è lì che il direttore del Cullberg Ballet dopo lo spettacolo venne nel camerino e mi disse: “Guarda devi dimagrire, hai talento ma devi dimagrire”. Per me fu una vergogna…

L'articolo Intervista a Laura Morante proviene da Minima et Moralia.

Alice Munro ha vinto il Nobel per la Letteratura. Pubblichiamo un commento di Paolo Cognetti uscito sul suo blog.

Sono giorni di festa per noi lettori di racconti. Chi l’avrebbe mai detto: il Nobel per la letteratura a una narratrice che, in vita sua, non ha scritto nemmeno un romanzo. Certo che per ottenerlo Alice Munro ha dovuto lavorare parecchio: circa centocinquanta racconti scritti in quarantacinque anni di carriera, al ritmo di tre o quattro all’anno, senza fermarsi mai. Nel più vecchio, “Walker Brothers Cowboy”, parlava di suo padre e di se stessa bambina, proprio come negli ultimi usciti l’anno scorso, nel libro che ha dichiarato essere il suo addio alla scrittura. Ma in fondo per tutta la vita ha scritto di fughe e ritorni. E ora mi piace ricordare che quando ha esordito lei, nel 1968, Raymond Carver faceva le pulizie di notte in un ospedale, il più delle volte ubriaco, e Grace Paley manifestava contro la guerra in Vietnam per le strade del Village, e adesso che entrambi sono morti da tempo questo premio è anche per loro due, che della Munro sono stati fratelli. E per le sue maestre del sud, Flannery O’Connor e Carson McCullers, e tutti quelli che hanno scelto di scrivere storie di poche parole.

“Spero che questo premio faccia vedere alla gente il racconto come una forma importante d’arte”, ha detto la Munro, “non solo qualcosa con cui giocare in attesa di avere per le mani un romanzo”. Come gli altri, ha sempre sostenuto di essere stata costretta a scrivere racconti, perché non aveva tempo. Che è una battuta ma suggerisce quale sia il suo rapporto col mondo: c’è troppa vita là fuori per chiudersi in una stanza a meditare, e di quella vita i suoi racconti traboccano come bricchi del latte lasciati sul fuoco. Un critico americano ha detto che, più che nei quattordici libri in cui sono stati raccolti, stavano bene sulle riviste in cui via via uscivano, sulle colonne del New Yorker: tra un reportage da un paese in guerra e un’inchiesta di costume, come se il racconto non fosse solo un brano di prosa ma un altro tipo di informazione sul mondo, un modo di capirlo meglio; e che tra le informazioni respirasse, le nutrisse e ne fosse nutrito. È proprio così: un buon racconto ci informa su come si sta sulla terra. “L’obiettivo della mia scrittura è sempre stato offrire una rivelazione su cos’è davvero la vita. Voglio che i lettori pensino: sì, la vita è così. Perché è la reazione che ho io davanti alla scrittura che amo di più. Una sensazione di meraviglioso sbalordimento. E di gratitudine per aver visto la vita in modo così intenso, attraverso la scrittura”. Forse per questo la sua ultima raccolta si intitola “Dear Life”, come la lettera d’addio di qualcuno che l’ha amata molto.

Osservata dalla fine, è la coesione del suo lavoro che fa impressione. Si parla a volte di “romanzi di racconti”, e anche tra le raccolte della Munro ce n’è qualcuna che potrebbe esser letta così (tanti citano un titolo, “Lives of Girls and Women”, che in certe sue bibliografie passa per romanzo; io ci aggiungerei “Chi ti credi di essere?” e “La vista da Castle Rock”), però a me sembra che qui la questione perda di significato. Tutti i racconti di Alice Munro dialogano tra loro. Quelli vecchi aiutano molto nella comprensione di quelli nuovi, quando ritrovi per esempio un padre allevatore, una matrigna efficiente e volgare, una figlia divorziata ed eternamente in crisi, un paese che è sempre lo stesso pur cambiando ogni volta nome, e ti sembra di rincontrare dei vecchi amici nelle loro vecchie case. E’ come un unico enorme edificio: centocinquanta racconti connessi in un mosaico, al punto che distinguere tra le tante raccolte un giorno non avrà più importanza, com’è successo con Cechov, con la O’Connor, con tutti i bravi scrittori di racconti. Faulkner aveva fondato la contea di Yoknapatawpha, cuore di un immaginario stato del sud, per avere un luogo in cui ambientare racconti e romanzi, e nel caso di Carver fu un critico a ribattezzare Carver Country quella parte di midwest tutta villette, motel e disperazione; con altrettanta legittimità oggi potremmo prendere una mappa d’America, guardare a nord e trovare il paese di Alice Munro. A me non pare molto importante definirne i confini politici (è Canada, ma se fosse Michigan o Minnesota cambierebbe qualcosa? La lingua, la cultura, il paesaggio, le storie delle persone? Ha senso parlare di letteratura canadese, o non è piuttosto un’unica tradizione nordamericana?).

È un territorio sterminato fatto di laghi e boschi, e campi, fattorie, silos di cereali, ogni tanto un paese e molto più raramente una città, che sono sempre Toronto, all’est, e Vancouver all’ovest. Questo paesaggio nei racconti non è scenografia ma personaggio: vivo, misterioso, generatore di conflitti e movimenti narrativi. La campagna è l’infanzia da cui scappare e molto più tardi il ritorno alle origini, un ritorno che non dà pace ma pone domande, scoperchia segreti, riapre ferite. La città è una liberazione in gran parte fallita, come falliscono i matrimoni e certe lotte personali, lotte per cambiare se stessi prima che il mondo intorno. Detto per scherzo ma poi neanche troppo: il primo marito di Alice Munro faceva il libraio, il secondo invece era un geografo. E di geografia, geologia, botanica sono fitti i suoi racconti, le sue donne tese a osservare il paesaggio che hanno intorno, a interrogarlo, a cercar di capire dove sono e come ci sono arrivate. Ogni volta che ricominci, che leggi la prima riga di una delle sue storie ti ritrovi lì. Preferibilmente tra gli anni Cinquanta e Settanta, perché Munro Country non è solo un luogo ma un’epoca – anch’essa fatta di rivoluzioni e restaurazioni, fughe e ritorni. Io non sono mai stato da quelle parti e sono nato subito dopo, eppure, come mi succede con pochi grandissimi scrittori, sento che quello è anche il mio mondo, lo conosco così bene che potrei partire adesso e andare ad abitarci.

In questi due giorni ho letto moltissime inesattezze, diverse contraddizioni e qualche bugia bella e buona. Immagino sia normale se uno scrittore vince il Nobel e un giornalista che lo conosce poco deve buttare giù un articolo in fretta e furia. La lingua di Alice Munro è ridotta all’osso oppure elaborata ed elegante? (la seconda) Ha scritto, incredibilmente, centocinquanta racconti della stessa lunghezza oppure uno è di quindici pagine, un altro di settanta? (la seconda) Il narratore è sempre onnisciente, il protagonista sempre una donna, il Canada sempre sorveglia immenso e glaciale? (va be’, avete capito) Non importa. A chi l’ha amata da quando ha imparato a leggere starà per forza sulle balle chi ne sa poco e parla troppo, però un paragone è giusto, e infatti prima dei giornalisti l’ha proposto Cynthia Ozick quando ha detto che “Alice Munro è il nostro Cechov” (tra l’altro la Ozick è un’ebrea statunitense, dunque anche per lei non è un problema chiamare “nostra” una scrittrice canadese). Come per Cechov, anche per la Munro un racconto è sempre il tentativo di arrivare a una verità, far luce in una zona buia. Capire un po’ meglio com’è fatta la vita. Sbalordirsi di fronte alla sua meraviglia segreta.

Infine, da appassionato sostenitore dell’editoria indipendente, mi pare doveroso ricordare chi ha portato Alice Munro in Italia. La prima fu la casa editrice Serra e Riva: fondata nel 1977, e dedicata ad autori di lingua inglese sconosciuti o dimenticati, pubblicò “Il percorso dell’amore” nel 1989. Ma soprattutto fu La Tartaruga, storico editore femminista milanese, a diffondere la Munro qui da noi negli anni Novanta: “La danza delle ombre felici” (1994), “Stringimi forte, non lasciarmi andare” (1998), “Segreti svelati” (2000). In mezzo ci fu anche un’edizione e/o di “Chi ti credi di essere?” (1995). Poi dal 2001 Einaudi ha intrapreso un percorso di ripubblicazione dell’intera opera, tutta tradotta magnificamente da Susanna Basso, la cui lingua è per noi lettori di Alice Munro un po’ come la voce di Ferruccio Amendola per i fan di Robert De Niro. Ne mancano ancora tre – due vecchie raccolte e l’ultima – e speriamo di vederle presto in italiano. Non so se ce ne saranno altre. La Munro aveva detto basta la prima volta nel 2010, poi ci ripensò, riprese a scrivere e da allora ha pubblicato ben due libri. Nel 2012, dopo “Dear Life”, ha ribadito con più convinzione che quelle sono le sue ultime storie. Non è che a ottantadue anni si senta stanca: è che, ha detto, non è più disposta alla solitudine necessaria alla scrittura. Ha perso da poco il marito, e ha voglia di passare gli anni che le restano in compagnia delle persone che ama. Come non capirla? Solo chi non le vuole bene potrebbe rammaricarsene. Auguriamole piuttosto buona vita, e grazie per tutte quelle bellissime storie.

L'articolo Too much happiness proviene da Minima et Moralia.

Alice Munro ha vinto il premio Nobel per la Letteratura 2013. Vi riproponiamo un pezzo di Nicola Lagioia uscito su minima&moralia qualche tempo fa e pubblicato originariamente su la Repubblica. (Immagine: Alice Munro fotografata da Alex Waterhouse-Hayward negli anni ottanta.)

Ci ha messo tempo, Alice Munro, per essere considerata anche da noi un gigante della letteratura contemporanea. Giunta in Italia quasi clandestinamente alla fine degli Ottanta – a vent’anni dall’esordio che in Canada le valse il Governor General’s Award –, iniziammo a trovarla in libreria durante il decennio successivo, prima relegata nell’esoterica categoria della “letteratura femminile”, poi nel ghetto meno stucchevole e quindi più insidioso della short-story, per costringere infine alla resa il triste dio della divisione per generi, essendo oggi la Munro reputata (più semplicemente) tra quelli che meglio al mondo sono in grado di raccontare una storia usando le parole. Questa ottantunenne signora di Wingham, Ontario, passa il tempo tra un libro e l’altro a depistare i giornalisti dicendo loro che con tre figlie da allevare le risultava faticoso spingersi oltre la misura breve. Le sue lunghe dita raccolgono in realtà non solo il lascito di Čechov ma la sapienza polifonica di Tolstoj nonché l’austero squilibrio stregato delle Brontë, ben riportati sui codici moderni perché una provincia lontana – quella contea di Huron fatta di cittadine agricole, povertà, maestose stufe nere e rigore presbiteriano da cui fuggire per riscoprirselo nel sangue durante le avventure metropolitane degli anni successivi – diventi specchio delle nostre vite.

Tutto ciò è ben testimoniato da Chi ti credi di essere?, uscito in Canada nel ’78, pubblicato per la prima volta in Italia da e/o nel 1995 e ora ritradotto da Susanna Basso per Einaudi allo scopo di farci leggere una storia di profonda bellezza dove la tecnica narrativa (tanto più audace quanto ben occultata) sembra ancora provenire dal futuro. Nel libro seguiamo le vicende di Rose, nata nella cittadina di Hanratty durante la Depressione e decisa a lasciarsi alle spalle un mondo tanto detestato quanto più la sua grettezza è inscindibile dal patrimonio emotivo a cui la protagonista si troverà ad attingere nei momenti difficili della vita. Le radici, che sono il nostro impedimento, rappresentano cioè anche la Stele di Rosetta senza cui rimarrebbe indecifrato l’affascinante arabesco in cui ci trasformiamo distaccandocene. Ma è la legge di natura a impedire che ogni vera emancipazione sia indolore.

In particolare, è il legame con la matrigna Flo che obbliga Rose ad amare ciò da cui deve fuggire – due donne, Flo e Rose, diverse quanto può esserlo una vedova corazzata nell’indigenza che maligna sui soldi altrui ed è fiera delle “tende di plastica traforate imitazione pizzo” appese nel soggiorno, da una ragazza che prima sogna un’istruzione e poi la grande città, che sbaglia spesso uomini e intraprende una carriera da attrice piena di alti e bassi, incomprensibile per la famiglia d’origine (“se te ne rimani ad Hanratty e non diventi ricco, va bene, perché segui il corso normale dell’esistenza, ma se te ne vai e non diventi ricco che senso ha?”)

Non è difficile empatizzare con Rose, visto che uno dei problemi su cui ci arrovelliamo è la difficoltà di inquadrare stabilmente le persone a cui siamo legati (meritano le nostre attenzioni? ci ricattano con la loro generosità? quanto della durezza di cui ci fanno oggetto è inutile?  in fin dei conti, ci proteggono o cospirano per la nostra distruzione?) Pur ricordando che ogni buona autobiografia letteraria è frutto d’immaginazione, non è inoltre azzardato voler trovare in questo personaggio tracce del suo autore: anche Alice Munro è stata una provinciale decisa ad affrancarsi (“vivevamo in una specie di ghetto popolato da contrabbandieri, prostitute e scrocconi. Una comunità di fuoricasta. Però era una vita interessante: provavo un grande senso di avventura”, raccontò in un’intervista sempre del 1978); anche lei, proprio come Rose, farà di un facoltoso studente conosciuto nella biblioteca della University of Western Ontario il suo primo marito. E se qualcosa di ascrivibile a una fantomatica “scrittura femminile” può appartenerle, è la rottura di un tabù che ancora incrosta un certo immaginario maschile: la capacità di descrivere gli adulteri delle donne come frutto di assoluta autodeterminazione.

Ma è la strategia narrativa a sorprendere. Alice Munro dedica a Rose dieci racconti tra loro indipendenti eppure profondamente intrecciati, pieni di rimandi nascosti, risonanze, flashback e flashforward che sembrano usciti da Lost ma, ricondotti a quando Chi ti credi di essere? fu scritto, dovrebbero ricordare a chi sostiene l’egemonia delle serie tv che ciò che appare l’incredibile risultato di un lavoro d’equipe fu in origine accordato in scabre solitudini come quella in cui Alice Munro immaginò questo libro, la solitudine di ogni scrittore, quella in cui Joyce brevettò il flusso di coscienza e Dickens portò Ebenezer Scrooge ad assistere al proprio stesso funerale. E ovviamente la tecnica serve a poco se non è usata per indagare le più insidiose pieghe dei rapporti umani.

Solo con la vecchiaia e con la malattia Flo si ammorbidisce. A un certo punto Rose le prepara una zuppa inglese, e la matrigna si lascia sfuggire un: “è proprio buona”. Rose è scioccata. “Non aveva mai sentito uscire dalla sua bocca una simile ammissione di piacere riconoscente”. Così si affretta a dirle colma di speranza: “te ne faccio un’altra quando vuoi”. Ma Flo si è già perfettamente ricomposta: “beh, fa un po’ come ti pare”.

L'articolo Adulterio e zuppa inglese: l’arte del dettaglio di Alice Munro proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo il testo dell’intervento di Giorgio Fontana letto al Festivaletteratura di Mantova.

di Giorgio Fontana

“Kafkiano”. In genere, sotto questo aggettivo si raggruppa una famiglia di sensazioni che evocano un autore sinistro, cupo, angosciante, terribile, ossessionato dalla burocrazia, pesante, faticoso, pessimista, i cui personaggi sono assoggettati a un ordine oscuro e superiore. Nonostante decenni di buona critica e tentativi di liberalizzazione, il nome Kafka resta sempre e comunque legato a evocazioni del genere.

Ora, è ben vero che molte delle storie di Kafka siano permeate da sentimenti simili, e che la condanna resti un elemento cruciale. Ma non c’è niente di sottomesso nella sua prosa e nella sua figura autoriale: anzi, tutto l’opposto.

Il dramma dell’opera kafkiana è che quasi impossibile leggerla senza essere preceduti da una qualsiasi interpretazione. Ciò può valere anche per Dante o Dostoevskij, ma entrambi sono scrittori più vasti e sanguigni — la loro forza ricaccia indietro l’ermeneutica, ci concede una seconda verginità. L’arte di Kafka è invece molto più fragile. Più sottile, per nulla sanguigna. In questo senso è una preda ideale per gli esegeti.

Quindi? Quindi, come dice Kundera ne I testamenti traditi, “C’è solo un metodo per comprendere i romanzi di Kafka. Leggeri come leggiamo dei romanzi.” Cioè, cercando di non farsi anticipare dalla loro interpretazione. Riconoscendolo nella sua enorme complessità, e soprattutto smettendola di farne innanzitutto un’esegesi, ma godendo della sua lettura. (Personalmente, sogno un lettore di Kafka non kafkizzato: chissà quali meraviglie leggerebbe!)

Il mio punto è semplice: Kafka non era un kafkiano, cioè un individuo che assoggetta la propria arte a un’idea preconcetta o a una figura biografica, o un teologo mascherato o un cupo pensatore: era innanzitutto uno scrittore immenso — cioè un individuo che sapeva creare dei mondi indimenticabili con l’uso della parola. E vorrei portare due esempi a supporto di questa immagine.

Immagino tutti conosciate l’inizio della Metamorfosi:

Gregorio Samsa, svegliandosi una mattina da sogni agitati, si trovò trasformato, nel suo letto, in un enorme insetto immondo. Riposava sulla schiena, dura come una corazza, e sollevando un poco il capo vedeva il suo ventre arcuato, bruno e diviso in tanti segmenti ricurvi, in cima a cui la coperta da letto, vicina a scivolar giù tutta, si manteneva a fatica. Le gambe, numerose e sottili da far pietà, rispetto alla sua corporatura normale, tremolavano senza tregua in un confuso luccichio dinanzi ai suoi occhi. Cosa m’è avvenuto? Pensò. Non era un sogno.

Il grande critico Giuliano Baioni ha fatto notare che questo è l’unico strappo in una narrazione che, per il resto, procede in modo assolutamente piano — in modo naturale. L’assurdo viene messo in scena nella prima riga. Il resto segue inesorabile, come da un postulato. Questo è l’esempio più noto ed evidente dell’inserimento dell’assurdo in una situazione naturale da parte di Kafka.

Ma perché tutti quei dettagli? Perché è reale. La storia ci sta domandando di credere che stia accadendo davvero — e come diceva Lawrence, non dovremmo fidarci mai di chi racconta, solo della storia.

Di nuovo, qui si svela la grandezza di Kafka. Un surrealista avrebbe proposto la trasformazione in insetto come un dato puramente onirico. Un kafkiano ci direbbe che è una metafora dell’individuo soppresso da un potere più grande eccetera.

No, Kafka invece è brutale: toglie di mezzo la similitudine: non sei come una blatta, sei una blatta. Ci obbliga invece a considerare la metamorfosi come qualcosa di reale: non è un’allegoria, non è un simbolo — è una condizione. Sei innocente e ti ritrovi un insetto. Non ti puoi difendere, e non lo puoi fare davvero: sei un insetto vero, calato in una dimensione iperrealistica e altamente connotata dal punto di vista sociale.

Ecco il punto. È questo il segreto di dolore della Metamorfosi: ogni trasformazione non riguarda solo il soggetto cui è diretta, ma anche chi gli sta attorno. Se Gregor diventa blatta, la sua famiglia diventa la famiglia di una blatta.

La forza del racconto non sta nella banale equivalenza fra un uomo e uno scarafaggio — questo è un gioco da ragazzi. La forza terribile del racconto sta in tutto il resto: nella capacità di Kafka di descrivere quanto può diventare grande e tempestivo l’odio verso chi amavamo, quando cambia e diventa altro. Una persona gravemente malata, ad esempio. Qualcuno che pesa sulle nostre spalle, e che non può darci nulla in cambio, nemmeno linguisticamente: lui è solo, e noi siamo soli.

Se proviamo a leggere la Metamorfosi interamente dal punto di vista della famiglia di Gregor Samsa — con quel finale agghiacciante — allora lo troveremo non come un il “capolavoro del kafkismo”, ma come un racconto di famiglia, uno dei più grandi racconti di famiglia mai scritti — ancor prima di una metafora sulla distruzione di un individuo.

Ed ecco che Kafka, trascinato fuori dal cerchio asfissiante del “kafkismo”, diventa improvvisamente un parente stretto di Cechov. O di Tolstoj.

Un altro esempio che trovo illuminante (e che a mio avviso è stato molto sottovalutato, finora) è l’importanza delle descrizioni in tutti i lavori dello scrittore boemo. Ecco un brano tratto da America, forse il più romanzesco dei suoi romanzi:

Davanti alla sua stanza, e per tutta la lunghezza di questa, correva uno stretto balcone. Ma quel sesto piano, che nella città natale di Karl sarebbe stato il più alto, qui consentiva di dominare con lo sguardo una sola strada che correva diritta fra due file di case letteralmente spaccate per lungo e si perdeva lontano ove, in mezzo a una grande nebbia, si alzavano le forme mostruose di una cattedrale. E mattina e sera, e nei sogni della notte, in questa strada si svolgeva un traffico continuo che visto dall’alto rappresentava un turbine, che si riformava ininterrottamente, di figure umane contorte e veicoli d’ogni genere; da questa confusione si levava un nuovo turbine più complicato e più sconvolto, formato di rumori, polvere e odori, e tutto questo era incalzato e compenetrato da una luce potente, che di continuo era come dispersa e portata via dalla massa degli oggetti e poi in fretta nuovamente raccolta, sicché all’occhio confuso appariva addirittura corporea come se sopra alla strada venisse ogni momento spezzata con tutta la forza una lastra di vetro che ricopriva ogni cosa.

Sembra un quadro di Paolo Uccello. O di Boccioni. Ma perché mi attardo sulle descrizioni? Perché a un “kafkiano” non interessano. Il kafkiano ritiene il mondo già giudicato, del tutto insignificante: è importante la visione, la filosofia, il pensiero che si ritiene sotteso all’opera.

Invece guardate con quanta dedizione, con quale stupore e pietà Kafka descrive le cose — neanche le persone, proprio le cose, i paesaggi, i dettagli, i gesti: i suoi personaggi ancora non sanno di essere perduti, e si attardano sul mondo come se potessero ancora salvarlo. Ha un profondissimo interesse per gli oggetti, che renderà persino personaggi animati — penso a Odradek o alle palle di celluloide “viventi” del racconto Blumenfeld, uno scapolo anzianotto. Gli oggetti esercitano su Kafka una magia straordinaria: sono ancora del tutto carichi di quell’aura che Walter Benjamin avrebbe sentenziato in progressiva scomparsa un decennio o due dopo.

E poco importa che poi trascinino i suoi personaggi nell’abisso, rendendoli sempre più simili a cose essi stessi. Non c’è alcun cinismo, in Kafka: è forse lo scrittore più assolutamente privo di cinismo che sia mai esistito. Nonostante la sua metafisica certamente terribile e spietata, è uno scrittore ricolmo di stupore e sete di bellezza.

E allora, ricapitolando: perché Kafka non era un kafkiano? In una frase: perché la sua opera non si lascia ridurre a niente di così unilaterale e semplificato. Il breve racconto La partenza si chiude con questo dialogo fra un cavaliere che incomincia un lungo vagabondaggio e il suo servitore: “«Non hai provviste con te» disse.  «Non ne ho bisogno» risposi. «Il viaggio è così lungo che dovrò morir di fame se non trovo nulla per via. Nessuna provvista mi può salvare. Per fortuna è un viaggio veramente straordinario.»”

Bene, io credo sia il caso di ripensare con attenzione al viaggio straordinario che è la scrittura di Kafka, nonostante i suoi epiloghi inevitabilmente terribili. Kafka era un uomo che più di ogni altro considerava la necessità dell’esattezza della parola e la sua importanza, e insieme fu un grande narratore. Raccontava al giovane Janouch che “un danno arrecato alla lingua colpisce anche i sentimenti e la ragione, è un oscuramento del mondo, una glaciazione”: nelle parole c’è la responsabilità, perché sono ciò che abbiamo e dobbiamo prenderne massima cura.

Heidegger diceva di Kant: è un filosofo che non bara. Lo stesso potremmo dire di Kafka: i misteri e le contraddizioni ce li offre sempre con spietata chiarezza, veicolati da una lingua cristallina, incapace di mentire: una lingua volutamente “minore”, come spiegavano Deleuze e Guattari, e per questo ancora più potente: “La formula del suo antilirismo e antiestetismo è appunto “afferrare il mondo” piuttosto che estrarne delle impressioni, lavorare sugli oggetti, le persone e gli eventi, nel vivo del reale, e non sulle impressioni. Uccidere la metafora.” Proprio come dicevamo sopra. Kafka svela la menzogna dell’esistenza meglio di chiunque altro, ma non mente mai: fa parte di quella piccola famiglia di scrittori assolutamente incapaci di trucchi, che pagano con la sofferenza la loro purezza.

A ventun anni scriveva con ardore giovanile all’amico Oskar Pollak:

Bisognerebbe leggere, credo, soltanto i libri che mordono e pungono. Se il libro che leggiamo non ci sveglia con un pugno sul cranio, a che serve leggerlo? Affinché ci renda felici, come scrivi tu? Dio mio, felici saremmo anche se non avessimo libri, e i libri che ci rendono felici potremmo eventualmente scriverli noi. Ma noi abbiamo bisogno di libri che agiscano su di noi come una disgrazia che ci fa molto male, come la morte di uno che ci era più caro di noi stessi, come se fossimo respinti nei boschi, via da tutti gli uomini, come un suicidio, un libro dev’essere la scure per il mare gelato dentro di noi. Questo credo.

Questo credeva, e questo inseguì per tutta la vita. Per Kafka era una lotta senza quartiere e che, se egli era consapevole sarebbe finita male, non abbandonò mai: grazie all’amore che aveva per la parola ci regalò qualcosa di stupendo, un’opera che sì, senz’altro è piena di dolore e angoscia, e senz’altro fa della condanna il proprio asse portante: ma è anche piena di coraggio e di una strana forma di consolazione — come se tutta la bellezza espressa dimostri che ci sia sempre spazio per la luce, e il buio cui inevitabilmente siamo destinati non è una giustificazione per negarla: “se sono condannato a morire”, scrive nei Diari, “lo sono anche a difendermi fino alla fine”.

E questa è la disperata, vivissima, meravigliosa resistenza che Franz Kafka, il mio scrittore preferito, operò di fronte al dolore e alla crudeltà della vita.

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Perché voi ragazzi non vi mettete a ballare, decise di dire e poi lo disse: «Perché voi ragazzi non vi mettete a ballare?»

Disse: «Voglio solo dirvi un’altra cosa». Ma poi non riuscì a pensare quale potesse essere.

Ecco com’è Raymond Carver.
Quando leggiamo un suo racconto o una sua poesia, quasi mai ci capita semplicemente di vedere i personaggi che fanno qualcosa, capita di rado che li sentiamo semplicemente dire una battuta. Carver ce li presenta appena un attimo prima, permettendoci di osservarli mentre stanno per dire o fare qualcosa: tentennano, ci provano, e poi alla fine lo fanno, oppure no. E la storia procede per questi piccolissimi passi, come per tentativi, per accumulo di incertezze.
(Sembra quasi sia un tentennamento dell’autore stesso; più avanti in questo libro troverete una frase illuminante al proposito: «In genere scopro che cosa voglio dire nell’atto di dirlo».)
In modo non dissimile da quello in cui presenta i processi mentali dei suoi personaggi, Carver nel breve arco della sua carriera di scrittore pubblicato, durata appena una dozzina d’anni (da Vuoi star zitta, per favore?, 1976, a Da dove sto chiamando, dell’88), ha sempre fatto partecipi i lettori dei processi creativi che stavano dietro alla propria scrittura, tanto da diventare una sorta di simbolo per tutti coloro che negli ultimi tre decenni si sono interessati di creative writing, di insegnamento della narrativa, di tecniche di scrittura: non solo perché i suoi racconti sono – al pari di quelli dei maestri dichiarati Hemingway e Cechov – ormai indiscutibilmente riconosciuti come modelli, ma anche perché Carver ha sempre raccontato moltissimo della sua officina, forse (prima che parlarne diventasse una moda, un vezzo necessario) più di tutti gli altri scrittori della sua generazione e di quelle precedenti.

In questi processi e fra gli ingredienti che in un modo o nell’altro hanno finito col diventare letteratura hanno per Carver pari dignità ciò che ha a che fare con la scrittura vera e propria (la formazione, le letture, gli incontri con scrittori e insegnanti, i primi tentativi poetici e narrativi, il tempo e il luogo dello scrivere) e per così dire l’ambiente (le disgrazie economiche, la morte del padre, i litigi con la prima moglie Maryann, i figli, i mille mestieri fatti per mantenere la famiglia, l’alcolismo, la rinascita, l’incontro con Tess Gallagher, la malattia).

Così per esempio succede, con la pubblicazione di Voi non sapete che cos’è l’amore, che un autore di due soli libri, che sono per di più raccolte di racconti (verso cui la diffidenza del mondo editoriale è ben nota), realizzi un’opera composita – racconti, poesie e saggi – che si apre con una cinquantina di pagine interamente autobiografiche. Pagine in cui la letteratura viene per la prima volta misurata in ore per scrivere lasciate a disposizione all’autore dal suo lavoro di portiere notturno; oppure pagine in cui, per spiegare le origini della propria opera, uno scrittore racconta di un pomeriggio passato in una lavanderia a gettoni a maledire i propri figli. Poco più tardi la consacrazione arriva con l’intervista della «Paris Review», nella serie The Art of Fiction, in cui prima di lui si erano raccontati autori del calibro di Hemingway, Faulkner, Auden, Miller, Capote. Qui Carver parla di alcolismo, del sussidio di disoccupazione, di pesca al salmone e di caccia, di una Mercedes, del suo bisnonno e della Guerra di Secessione, di quando da piccolo cambiava sempre casa – in una parola, di vita. Ma lo fa en passant, mentre noi crediamo che stia parlando semplicemente di scrittura.
Carver insomma non si nasconde, anzi si concede, e non pretende che la letteratura sia staccata dal mondo terreno: ci racconta la scrittura senza mai prescindere dal fatto che fa parte della sua vita (della sua giornata) e ci mette continuamente al corrente dei progressi e dei processi dell’una e dell’altra.
Leggendo le sue molte interviste (che sono una delle fonti principali di questo volumetto) non si può fare a meno di notare come i due ambiti siano sempre in gioco: nel corso degli anni, vita e scrittura ora si sovrappongono, ora si escludono a vicenda, infine convivono in armonia.

È per questo che ci è sembrato giusto dar vita al libro che vi trovate fra le mani: perché pochi scrittori come Raymond Carver sanno raccontare le cose come nascono, come si sviluppano e come raggiungono una conclusione: si tratta di un racconto di pura fiction, di un episodio della propria vita o del modo in cui avvicinarsi alla scrittura, Carver ne conosce le fasi, le ragioni, i processi.
Questo libro raccoglie, divisi per capitoli tematici, un gran numero di piccoli brani tratti dalle interviste, dai saggi autobiografici, dalle recensioni, dalle prefazioni, dalle lezioni di Carver, e si conclude con un lungo monologo che è la trascrizione di un intervento dell’autore all’università di Akron nel 1982.
Il libro non esisteva nella mente di Carver e quindi gli faremmo un torto nel cercare le ragioni teoriche che ne giustifichino la necessità (del resto nessun libro è mai del tutto necessario). Eppure, ora che esiste, ci sembra destinato a diventare uno strumento utile per chiunque sia interessato a conoscere qualcosa in più su uno dei maestri del Novecento, e al tempo stesso un pratico sillabario per giovani o meno giovani scrittori, che fa luce sulle tecniche della narrazione, sui processi creativi, su come inventare personaggi, dialoghi, situazioni, su quali errori evitare e quali regole, se ce ne sono, andrebbero seguite.
Carver non amava dare lezioni («Non voglio tenere sermoni a nessuno o per nessuno. […] Io non so fare altro che scrivere il più possibile e con la maggior precisione possibile»). Quindi non prendete queste pagine come un manuale o men che mai come un libro accademico: si tratta di consigli di scrittura, da qualcuno che ha passato la vita a scrivere a qualcuno che forse vorrà farlo; suggerimenti da cui traspare la caratteristica forse più pura dell’opera di Carver, e quella che dovrebbe animare ogni scrittore: l’onestà.

Paradossalmente il frammento scelto come titolo del libro è l’unico, fra i tanti consigli qui raccolti, che non porta la firma di Raymond Carver: ma Carver lo fece proprio, carverizzandolo, ossia tagliandone una parte a suo avviso non necessaria, come racconta in una pagina di Voi non sapete che cos’è l’amore:

«Una volta ho sentito Geoffrey Wolff dire a un gruppo di aspiranti scrittori: “Niente trucchi da quattro soldi”. [Questa frase] io la correggerei un po’: “Niente trucchi”. Punto e basta. I trucchi non li sopporto. Quando leggo narrativa, al primo segno di trucco o di trovata, non importa se da quattro soldi o elaborata, mi viene istintivo cercare riparo».

Di Carver si apprezza infatti innanzitutto l’onestà intellettuale, il rigore con cui ha condotto la propria vita – o almeno la seconda parte di essa – e l’attività letteraria, riuscendo grazie a queste doti a sfuggire alle mille luci del successo (all’apice della propria fama di scrittore se ne andò a vivere – e scrivere – in un paesino del Nordovest) e insieme sopravvivere alla caducità delle etichette che gli venivano di volta in volta attaccate addosso dalla critica (fra cui la più dura a venir via è la famigerata definizione di minimalista, alla quale lui contrapponeva quella più calzante di precisionista). Onestà e rigore (e precisione) che in questo libro affiorano, se non da singole citazioni, dalla visione d’insieme, che ci restituisce l’immagine di un uomo libero e liberato, fino all’ultimo ossessionato soltanto dalla perfezione del testo; ostile alle falsità e, appunto, ai trucchi; uno scrittore consapevole delle responsabilità che fare questo mestiere comporta, ma al tempo stesso grato per le opportunità che offre (lontano anni luce dagli arzigogoli da letterato, confessava con candore di scrivere perché «ne avevo voglia, che mi sembra la migliore ragione possibile per fare una cosa»); un artista che conosce i propri limiti («ecco perché mi dedico con tanta diligenza alla scrittura: lavorando sodo, cerco di compensare il talento che non ho») e i limiti impostigli dalla materia («le parole sono tutto quello che abbiamo, perciò è meglio che siano quelle giuste»), e che a questi due aggiunge un limite ulteriore, specifico, invalicabile, quando consiglia «totale indifferenza a qualunque cosa tranne che al pezzo di carta infilato nella macchina da scrivere».
In definitiva si tratta di una persona che, avendo conosciuto nella vita e nel lavoro l’insuccesso e il fallimento, ed essendo stato più volte sul punto di dover abbandonare e la vita e la scrittura, esprime incessantemente gratitudine – come dice nella famosa, struggente poesia «Ultimo frammento» – alla sorte e a se stesso per avergli (per essersi) concesso un’altra possibilità: perché, pur non facendosi romantiche illusioni circa la capacità della letteratura di cambiare il mondo, Carver ammette che essa può farci «capire cosa ci vuole per essere davvero umani, per essere qualcosa di più grande di quello che in effetti siamo, qualcosa di meglio».

Ultimo Frammento
E hai ottenuto quello che
volevi da questa vita, nonostante tutto?
Sì.
E che cos’è che volevi?
Potermi dire amato, sentirmi
amato sulla terra.

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