Qual è la funzione del romanzo storico oggi? Domanda legittima se si pensa che è proprio il romanzo storico a dare il via alla nostra letteratura nazionale ed è la stessa domanda che si presenta dopo aver letto il nuovo romanzo di Giorgio Fontana “Prima di noi” .

Attraverso le vicissitudini della famiglia Sartori, Fontana in Prima di noi racconta un secolo d’Italia, dal 1917 al 2012, riuscendo nel difficile compito di intrecciare organicamente le vicende private e la Storia, in una narrazione puntuale, veloce e attenta. Il libro di Fontana ricorda in alcuni momenti La storia di Elsa Morante per come sono attentamente tratteggiati gli aspetti psicologici dei personaggi e per il valore con cui gli eventi storici si infrangono nella sfera delle singole esistenze, ma si avvicina anche ad altre narrazioni romanzesche europee di primo Novecento per la maniera in cui si sovrappongono compiutamente le vicende storiche e quelle delle quattro generazioni intorno a cui ruota la vicenda. Le storie di Maurizio Sartori e suo figlio Gabriele, come sottolinea l’autore nella breve nota che chiude il volume, sono ispirate alla sua stessa famiglia, tramite i racconti e i diari del nonno Luigi, seppure questi costituiscano solo il punto di partenza per una narrazione che poi prosegue in maniera autonoma. Fontana allora attraverso questo romanzo, preciso in ogni suo particolare storico e geografico, sembra suggerire la necessità di obbedire alla verità storica («il santo Vero / Mai non tradir» scriveva Manzoni) per dare a tutta la sua vicenda un valore etico e politico, per interrogarsi sulla realtà contemporanea dopo un’affilata analisi del passato.

Prima di noi racconta quattro generazioni della famiglia Sartori e all’arco cronologico ampio, che muove dalla prima guerra mondiale per arrivare alla nostra contemporaneità, passando quindi dal fascismo alla Resistenza, dal terrorismo nero alle guerre in Siria, corrisponde anche un movimento geografico, con la famiglia Sartori che attraversa l’Italia settentrionale, dal Nord-Est a Milano. Il capostipite della famiglia si chiama Maurizio ed è un soldato dell’esercito italiano impegnato sul fronte di Caporetto che diserta e si rifugia nella casa Tessan per sfuggire alla morte. Lì conoscerà Nadia, la donna che sposerà e con cui inizierà la storia della famiglia Sartori raccontata da Fontana. Ma anche l’inizio della relazione è segnato da un tradimento, quello di Maurizio che abbandona la giovane Nadia quando ha suo figlio in grembo. Ecco allora che le prime azioni di Maurizio, l’abbandono dell’esercito prima e quello della giovane ragazza poi, sono i segni del peccato originale che finirà per riversare le sue conseguenze su tutta la discendenza Sartori, segnata da un difficile approccio alla realtà, dall’insoddisfazione e dal difficile raggiungimento della felicità, come se costretti a pagare un contrappasso per la colpa del loro progenitore.

Come nel caso di Morte di un uomo felice, l’autore costruisce personaggi vividi alla cui esperienza affida la sua interrogazione sul passato e le sue riflessioni sul presente: la saga familiare di Prima di noi cerca di consegnare al lettore una storia universale di sofferenza e di ricerca di riscatto, di equilibri sentimentali e dislivelli economici e sociali, facendo pieno affidamento alle forme del romanzo storico. Il libro di Fontana, sostenuto da una scrittura limpida e analitica e da una grande capacità di tenere ordinati i vari e centrifughi vettori della vicenda, riesce a inserirsi con successo nel filone del romanzo storico perché leggendo le vicende della famiglia Sartori sembra di muoversi tra le pieghe della vita reale tanta è l’attenzione ai vari momenti storici e alla psicologia dei personaggi. Cesare Garboli, uno dei maggiori interpreti dell’opera di Elsa Morante, ha scritto che nel romanzo La storia si vive nella realtà e che «intorno al particolare inventato siamo portati d’istinto a stabilire lo stesso sviluppo di relazioni e combinazioni che ci impedisce di distinguere, nella nostra esperienza di vivi, la realtà della nostra vita immaginaria da quella, apparentemente primaria, della nostra vita reale». Sentimenti simili genera Prima di noi, un romanzo che affonda in un passato remoto e in una società anche molto diversa da quella attuale per provare a comprendere il nostro presente.

Questa pare dunque essere l’urgenza che guida Fontana in questo suo ambizioso e riuscito lavoro e alla luce della declinazione che prende il romanzo assume una valenza particolare ciò che accade nelle pagine finali quando Letizia, agli inizi degli anni Duemila, rischiara le nubi sul passato della sua famiglia. Questo svelamento porta a sostituire alla rassegnazione un sentimento nuovo per i Sartori, la pietà, che potrà offrire alla famiglia un nuovo modo, forse meno infelice, sicuramente più sincero, per approcciarsi alla Storia: «pietà per un ragazzo e una ragazza che si amano in un bosco, mentre intorno la guerra incendia la terra e loro ancora non sanno che lei verrà abbandonata – e ancora non sanno che lui ritornerà».

Prima di noi consegna al lettore una riflessione in tono minore sulla presenza del male nella vita individuale e nella società, un germe che nasce e si muove in maniera incontrollabile, ma segna la forza con cui la Storia interagisce con le esistenze degli uomini. Ci si può forse interrogare su quale possano essere le vie per combattere questa forza inconoscibile, ma si rimarrebbe senza risposta: l’unica strada che il romanzo sembra suggerire è quella di provare a conoscere le proprie origini e la propria identità (“Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?” sono ancora le inquietudini che devono guidare il nostro procedere), acquisendo la consapevolezza che molto spesso per rinascere e provare a superare i propri affanni è necessario lasciarsi qualcosa, anche di importante, alle spalle.

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«Tradurre è un po’ tradire». Ogni volta che qualcuno lo diceva in sua presenza, Sergio Claudio Perroni gli riservava il rispetto/dispetto dovuto a un occasionale incontro fra Benjamin e Peynet, alticci entrambi al bistrot delle frasi fatte. Non ne conseguiva una delle sue proverbiali rampogne perché il privilegio era riservato al «Gialluca» di turno – nomignolo affibbiato agli amici più cari, uomini o donne che fossero – reo di aver messo una virgola nel posto sbagliato o di aver usato un termine improprio, tanto più se si trattava di un anglicismo non necessario (quando mai son necessari?).

Una smorfia di sarcasmo segnalava, essa sì, la distanza di Perroni dal tradimento volontario dell’opera letteraria, stramba idea, all’opposto della sua acribia di traduttore principe dall’inglese e dal francese, oltre che di editor e custode appassionato e severo della bellezza della nostra lingua. Sono sue le versioni italiane di novecentisti quali Butor (di cui amava molto La modification), Cheever, Steinbeck (la redazione integrale di Furore), Camus, Saint-Exupéry, ma anche David Foster Wallace e Houellebecq. A tutti si approcciava con un rigore quasi ossessivo. E con la medesima intransigenza fustigò in varie rubriche e antologizzò sia le velleità alate/tarpate dei mille «poetastri» nazionali, sia «mostri, papere e scelleratezze della stampa italiana» nel volume Raccapriccio (Aliberti 2007): un setaccio perfetto per procurarsi nuovi amici…

Sebbene non parlasse che di rado della «bottega» del traduttore, a Perroni si attaglia il magnifico racconto-studio di Cesare Garboli sulla propensione «proustiana» dello storico dell’arte Roberto Longhi per l’opera «già scritta nel vissuto», che uno scrittore deve soltanto scoprire (Pianura proibita, Adelphi 2002). Garboli chiarisce che «Proust si esprime negli stessi termini di Longhi, ma con più fermezza, come se sbattesse la porta dopo una lunga discussione: “le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur”».

Lo scrittore come traduttore e il traduttore come scrittore. Ecco Perroni. Si è tolto la vita lo scorso 25 maggio con un colpo di pistola alla testa, nel centro di Taormina dove risiedeva. Era un siciliano «di ritorno», nato a Milano nel 1956 da una famiglia dell’Isola, vissuto tra il capoluogo lombardo e Roma sino alla fine degli anni Ottanta, quando aveva scelto la città etnea arroccata sullo Ionio, dove quasi ogni mattina «scendeva» a fare il bagno. Vittorio Sgarbi, amico di Perroni da lunga pezza, ha menzionato Longhi nel necrologio apparso il 26 maggio sul «Giornale», accennando a un dipinto, la secentesca Cleopatra di Artemisia Gentileschi, a sigillo del suo rapporto con Sergio che trent’anni fa glielo aveva venduto, alienandolo dal lascito del padre. «Il suicidio non era per lui un atto estraneo. Sono certo che lo ha inteso ed eseguito negli stessi termini e con lo stesso orgoglio di Mishima (…) Nel momento in cui Cleopatra sente che la bellezza se ne sta andando, che perde la sua forma, non vuole essere ricordata altro che per quello che è stata. Quindi si uccide per non perdere la ragione della sua vita…».

Il suicidio quale estrema affermazione di vitalità e di vitalismo; un gesto paradossale, eroico, libertario, virile; una sfida alla tirannia del tempo anagrafico o biologico. Il morso dell’aspide di Cleopatra ovvero il colpo di pistola resta tuttavia ineffabile, incomprensibile, dolorosissimo per chi rimane ad arrovellarsi sul perché. Forse una disillusione radicale,una protesta verso il mondo e finanche rispetto a sé, il disperato bisogno di non essere dimenticato in un orizzonte che del valore letterario non sa cosa farsene, e, anzi, lo rimuove quale fastidioso residuo del passato. «A volte andarsene è solo un modo più efficace per restare», recita la quarta di copertina di La bambina che somigliava alle cose scomparse, apparso pochi mesi fa per i tipi della Nave di Teseo, la casa editrice guidata da Elisabetta Sgarbi che Perroni nel 2015 aveva contribuito a fondare, atto di indipendenza dalle concentrazioni editoriali, insieme naturalmente alla Sgarbi, a Umberto Eco, a Mario Andreose, e, tra gli altri, ai suoi amici Pietrangelo Buttafuoco, Sandro Veronesi ed Edoardo Nesi.

La vita, emulazioni per l’uso. Parafrasiamo il celebre titolo di Georges Perec, La vita, istruzioni per l’uso, che in Italia conquistò fra i primi lo stesso Eco e Italo Calvino, per accennare all’ultimo libro di Perroni, il quale però poco prima di uccidersi ha inviato un corposo inedito a Elisabetta Sgarbi. La bambina del titolo si chiama Pulce e pur di rendere gli altri felici o meno malinconici è in grado all’istante di assumere le sembianze di una madre o di una moglie appena scomparsa, di una stella cadente, del compagno di classe ignaro della ragazzina innamorata di lui, d’un arcobaleno, di un’ombra abbandonata dal suo corpo, di una poesia dimenticata, di una nuvola svanita, chissà dove, lasciando senza rifugio un passerotto in fuga dal falco cattivo.

Tanto appartato quanto cruciale nelle nostre lettere degli ultimi lustri, Perroni ci ha abituato a testi che affabulano o drammatizzano il mito e la storia, la realtà e il sogno, e l’amore, con un breviloquio fascinoso e irresistibile. Basterà ricordare il formidabile Nel ventre (Bompiani 2013), che rinserra il lettore nel cavallo di Troia, rendendolo partecipe del terrore, della speranza e delle visioni di Ulisse e degli Achei; e Renuntio vobis (Bompiani 2015) sui tormenti di un pontefice dimissionario, con risonanze della traumatica scelta di Ratzinger, al cospetto della Voce che lo incalza e lo biasima in un dialogo intessuto di versetti testamentari.

In Entro a volte nel tuo sonno (La Nave di Teseo 2018), la «prosa poetica» di Perroni – secondo la perfetta definizione di Sandro Veronesi – apre al turbamento, al rimpianto, al dissenso, alla pausa contemplativa, lungo la frontiera fra quotidianità e desideri, fra essenza e rappresentazioni. «Certe storie lasciano il sogno» è lo stigma di Il principio della carezza (La Nave di Teseo 2016).

Del resto, quanta realtà può annidarsi nell’artificio? Il tema è letterario per eccellenza (Pirandello e Borges, appunto Perec e Calvino), è un gioco da prendere sul serio perché metaforico delle «identità plurali», che, spesso contraddittorie fra loro, possono convivere – più o meno armoniosamente, più o meno clinicamente – in un personaggio polifonico o labirintico. Su tale sfondo per così dire «antropologico», la fortuna dell’artificio letterario ha una periodicità non del tutto imprevedibile: riaffiora alla ribalta quando le narrazioni tendono all’abbraccio con la cronaca che oggi va per la maggiore (vedi l’egemonia mercantile del meta-genere noir), provando a liberarsi dalle virgolette fra cui Nabokov invitava a trascrivere la «realtà». Allora, contro tale eccesso di prosa secolarizzata, c’è sempre un autore pronto a spendersi per ribadire il primato della fiction pura, della fantasia sfrenata, del gioco colto come viatico per il reale.

L’ipotesi appena abbozzata è in fondo una delle costanti di Non muore nessuno, l’esordio romanzesco di Sergio Claudio Perroni (Bompiani 2007, La Nave di Teseo 2018), con il suo memorabile protagonista R.T. Fex (leggi «Artifex»), perché, nomen omen, serba un destino segnato dall’artificio, dalla voluttà di mascherarsi e di moltiplicarsi, dal vulcanico talento che gli permetterà di diventare uno scrittore affermato. Ma all’apice del successo R.T. Fex scompare, o forse si eclissa, si sottrae al mondo alla stregua di un novello Salinger, non prima però di aver incaricato due ricercatrici di raccogliere una pletora di testimonianze su di lui… Ebbene, nella vita di R.T. Fex non c’è in apparenza alcuna logica o linearità individuabile, tutto parla piuttosto di una geniale impostura e di una struggente nostalgia per un altrove irriducibile all’esperienza, e ciò fin dai tempi in cui brevettava modalità masturbatorie o si votava all’«apostolato della sesta vocale» in cerca d’un suono essenziale nella conversazione cui non corrisponde alcunché di scritto. Invero R. T. Fex è un cacciatore di epifanie, di rivelazioni che ci attendono là dove meno le cerchiamo, nelle pause, negli interstizi, nelle ineffabili «uscite di scena», ovvero negli istanti in cui un attore o un cantante lirico lascia il palcoscenico e guadagna il buio del retropalco abbandonando così il personaggio, ma senza ancora riconoscersi quale persona. È un elogio della sospensione, di uno «stupore triste», del Neutro caro a Roland Barthes.

Concrezioni/illuminazioni. Una scritta a pennarello vergata sul traghetto Messina-Reggio – un «papa» senza accento a fianco di una «mamma» e di una Alessandra e di una data e di un «Buon viaggio» – per Fex è una commovente stratificazione di graffiti nel corso degli anni. Oppure l’usura secolare di una pietra della chiesa romana di Sant’Andrea della Valle, per lui – rivelerà una delle sue donne – equivaleva all’enigmatico e vivido «greto del tempo» da accarezzare «con un movimento di una bellezza infinita, ipnotico».

Contro il tempo R. T. Fex elabora l’antidoto della scrittura, e la «moviola» della lettura, «perché nei libri non muore mai nessuno: se un personaggio che ami muore, per resuscitarlo ti basta tornare indietro di un paio di pagine – e sai che lo ritroverai vivo ogni volta che prenderai in mano quel libro e lo riaprirai, non importa quanti anni saranno passati». Una scrittura limpida come poche innerva questo romanzo e gli altri libri di Perroni, sobria e tesa, con sprezzatura non solo linguistica del caso e del caos. Più che un fuoco di un artificio, il suo stile è un artificio per mettere a fuoco i contorni sfuggenti del mondo. Fino a quando qualcosa non si è spezzato nella struggente identità – «analogia», per dirla ancora con Garboli – fra l’arte e il vissuto, tra la letteratura «promessa contro la morte» (Paul Nizan) e l’attesa di un domani mattina.

«Les dieux sont faits» avevi scritto sul profilo Instagram. Mi manchi Sergio.

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La Milanesiana 2019, ideata e diretta da Elisabetta Sgarbi, ha in programma due mostre concepite con Perroni. Giovedì 27 giugno, nella galleria Jannone di Milano (Corso Garibaldi 125) è stata inaugurata “Entro a volte nel tuo sguardo – Le fotografie di Sergio Claudio Perroni”, in contemporanea con “Dal cielo e dal mare – I paesaggi di Franco Dugo e gli abiti di Matea Benedetti”.

Sabato 13 luglio a Firenze (ore 18, Ospedale pediatrico Meyer, Viale Pieraccini 24) si apre la mostra di Leila Marzocchi e Sergio Claudio Perroni, “La bambina che somigliava alle cose scomparse”. Lettura di Michela Cesconda Sergio Claudio Perroni, lezione-concerto “La musica spiegata ai bambini” di  Ramin Bahrami, introduce Gianpaolo Donzelli, intervengono Leila Marzocchi e Cettina Caliò. Le mostre resteranno aperte fino al 13 luglio. Qui le informazioni. 

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La matematica costituì un campo di riflessione importante per Simone Weil. La filosofa è cresciuta con il fratello André, di tre anni più grande, che fin da ragazzo dimostrò una stupefacente familiarità con la matematica, tanto che diventò uno dei grandi di questa scienza (si veda il vertiginoso Teoria dei numeri o il più personale Ricordi di un apprendistato), e tale legame fraterno rimase intatto per tutta la vita perché, seppure ovviamente dissimili per personalità e impressioni sul mondo, i due restarono uniti sino alla tragica morte della sorella.

La matematica costituì probabilmente uno dei collanti più importanti della loro relazione poiché entrambi condividevano un’educazione basata sulla cultura greca classica, e quindi Platone e i pitagorici, fari per Simone, che insistevano sul legame indissolubile tra filosofia e matematica. Se in ogni caso non mancano riferimenti espliciti alla matematica nella sua opera, sono infatti molte le pagine dei Quaderni dedicati ad essa, la pubblicazione di Adelphi del carteggio tra Simone e il fratello André sotto il titolo L’arte della matematica, rappresenta certo un tesoro prezioso per molti motivi.

Innanzitutto, come vedremo, per illuminare i luoghi di interesse della matematica per la filosofa, sempre intrecciati con il ragionamento filosofico ma che qui è possibile vedere forse nella loro costituzione più scheletrica e nuda, ma anche perché rende conto della profondità di un legame familiare dentro le scorrerie della Storia, considerato che i testi curati da Robert Chenavier e André Devaux nell’edizione originale, da Maria Concetta Sala in questa traduzione, appartengono al 1940, anno in cui la seconda guerra mondiale e la persecuzione degli ebrei era già in atto.

La situazione storica in cui sono immerse queste missive infatti non è certo la migliore: André è prigioniero in carcere, a Le Havre prima e a Rouen poi, perché renitente alla leva (doveva fare il matematico e non il soldato scrive alla sorella), e la corrispondenza si apre all’insegna del tentativo di stemperare il clima complicato: «Visto che di tempo ne hai anche troppo – scrive Simone Weil al fratello all’inizio di febbraio 1940 – un’altra buona occupazione potrebbe essere metterti a riflettere sul modo di far intravedere a profani come me in che cosa consistano esattamente l’interesse e la portata dei tuoi lavori». Anche se inizialmente André non sembra affatto convinto di imbarcarsi in questo sforzo, «tanto varrebbe spiegare una sinfonia a dei sordi» scrive, forse anche a causa delle insistenze della sorella («Cosa ti costerebbe tentare? Ne sarei entusiasta»), cede e inizia dispiegare la sua teoria dei numeri, attraversando tante questioni ineludibili della matematica, come il ruolo dell’analogia, la questione circa la natura del numero, la commensurabilità o la proporzione.

Ma tutte queste riflessioni finiscono per intrecciarsi, certo per la natura e la predisposizione intellettuale della destinataria, ma altrettanto certamente per il carattere universale dell’intellettuale André, con spunti e suggestioni che esulano dal campo scientifico della matematica, sconfinando continuamente nei campi della più squisita filosofia, con riferimenti pressoché continui alla Grecia antica.

Figura tra gli argomenti principi di questo carteggio il legame tra la matematica, la purezza e l’anima. Correndo certo il rischio di semplificare ed omettere dei passaggi fondamentali, si può comunque affermare che la matematica completa nel pensiero di Simone Weil l’interrogativo più profondo e tragico della sua esistenza, ovvero la questione circa la verità ultima delle cose. In queste lettere pubblicate da Adelphi emerge con forza il quesito che riguarda la natura più intima della matematica, con la certezza che l’assillo matematico dell’antica Gercia fosse legato più al raggiungimento di una purezza assoluta che al mero esercizio geometrico.

Scrive infatti Simone che «“Imitare Dio” ne era il segreto; lo studio della matematica aiutava a imitare Dio in quanto consideravano l’universo come sottomesso alle leggi matematiche, il che faceva del geometra un imitatore del legislatore supremo». Prendendo alla lettera queste parole, e non c’è forse possibilità di errore su questo se si considera la radicalità del pensiero della filosofa, emerge con grande forza come l’interrogazione sulla matematica, portata su un piano metafisico, debba investire anche il filosofo contemporaneo, perché si tratta di uno sforzo teorico ed ermeneutico profondo verso una comprensione profonda e veritiera del mondo.

È uscito negli stessi giorni per la casa editrice Quodlibet il volume Leggere Simone Weil di Giancarlo Gaeta, senza ombra di dubbio tra i più profondi ed appassionati conoscitori dell’opera della filosofa, a cui ha dedicato molti ed importanti studi, oltre ad aver curato la pubblicazione in lingua italiana di gran parte delle sue opere, non ultimi i Quaderni. Questo nuovo ed intenso testo, composto da introduzioni alle opere di Weil e da saggi che qui per fortuna trovano una preziosa casa comune, sembra assumere la forma di una summa del suo studio sull’opera della filosofa, in questo frangente attraversata ripetutamente, in lungo e in largo, in tutte le sue sfaccettature. Berardinelli ha scritto recentemente che di Simone Weil si conosce il nome e forse qualcosa della vita ma se ne ignorano le opere: la pubblicazione del libro di Gaeta va in soccorso di questa mancanza. Si tratta, per utilizzare un termine di Cesare Garboli, di «scritti servili», e Gaeta è, all’interno della divisione sempre opera di Garboli tra «scrittori-scrittori» e cioè coloro che lanciano le loro parole «nello spazio, e queste parole cadono in un luogo sconosciuto» e «scrittore-lettore» che va a «prendere quelle parole e le riporta a casa, come Vespero le capre, facendole riappartenere al mondo che conosciamo», alfiere di questo secondo gruppo per la profonda adesione al pensiero originale di Weil, assecondando ciò che la stessa scrive quando annota che «il dono della lettura è soprannaturale, e senza questo dono non c’è giustizia».

Due libri dunque da leggere assieme, una nuova ed importante opportunità per avvicinarsi al pensiero di una filosofia tra le più importanti del Novecento, di cui forse ancora disturba l’inquietante lunghezza dello sguardo; ma è proprio per questo che con ancor più forza oggi se ne reclama la necessità.

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“Yahoo Answers”: pare che nessuno sia ancora riuscito a cogliere in castagna gli instancabili utenti che, giorno dopo giorno, rispondono a tutte, tutte, le domande più strampalate, fornendo informazioni con aplomb e serietà documentale, anche di fronte all’assurdo. “Romanzi ambientati sulla Costa Azzurra”, oppure “a Venezia”, addirittura “a Koufonisia” – potrà mai essere? –: questo sono io che digito, e che confido nelle capacità investigative della comunità.

Che brutte abitudini che ho, e le confesso pure: specialmente nell’approssimarsi di un viaggio o nelle ore più malinconiche dei ritorni, mi metto lì e vado alla ricerca di romanzi ambientati nei posti che immagino o ricordo. L’accusa: quella che io cerco non è la letteratura, ma la cartolina, perché sono un fanatico del pittoresco, dei piccoli borghi dipinti dall’occhio lucido di qualche visitatore un po’ naïf, magari straniero.

Scrittori che scendono dal Nord e che hanno scelto lo sfondo italiano, come i britannici Michael Dibdin e Magdalen Nabb, il primo proveniente dalle Midlands occidentali e l’altra dal Lancashire, accomunati da scritture giallistiche di cui l’ambientazione (esclusivamente fiorentina, nel caso della seconda) costituisce buona parte del fascino: trasferitisi a vivere nel nostro Paese, a legarli è stata anche una numerologia infausta, che ha portato entrambi, nati nel 1947, a morire nel 2007, ad appena sessant’anni, quando le vicende di Aurelio Zen e del Maresciallo Guarnaccia avevano ancora notevoli possibilità di sviluppo.

Sarà addirittura Simenon a scomodarsi, nel caso della Nabb, indirizzandole una lettera in cui prospettava che le sarebbe accaduto “quello che è successo a me: non avrà più bisogno di usare la parola giallo, sarà semplicemente una grande scrittrice…”. Comunque, a parte rari casi del genere, il rischio di cadere nelle accoglienti e morbide braccia del kitsch sub-letterario per turisti americani in vena di romanticherie mediterranee e nozze nel Vecchio Continente è altissimo, e decidere di costeggiarlo non è da furbi: perché non darsi finalmente un tono? Carrère è là, ha una facciotta buffa, le orecchie a sventola, mi sorride. Invece, di nascosto, passo la moneta al tipo della bancarella dei libri usati ed ecco Nantas Salvalaggio, di nuovo, uno degli ormai pochissimi suoi libri che mi mancava – tutti letti, nessuno lasciato lì ad arredare.

Poi, ogni anno, ricomincia Montalbano, e con lui ricominciano i miei sensi di colpa, perché finisco a far parte del mucchio, mi unisco ai milioni di italiani che, come me, saranno alla ricerca di “romanzi ambientati in Sicilia” e delle loro traduzioni televisive;poi, ogni anno, tutti a domandarsi il perché del suo trionfo d’ascolti: e che ci vuole? Innanzitutto, la libertà: Montalbano non esita a far perdere le proprie tracce, pur di non affrontare gli obblighi sociali del veglione di Capodanno e tira una bisettrice tirrenica che lo colleghi a Livia, dalla Sicilia a Boccadasse, disegnata sull’amore e basta, sulla lontananza, sull’indipendenza; tanti vorrebbero, come lui, far parte del “club” di quelli che non parlano a tavola, e tanti vorrebbero mandare gli altri, sì, a fare le ore piccole e andare a letto presto, loro, proprio nella notte più indiavolata dell’anno.

Inoltre, “tutto il resto”: tempo fa, Roberto Costantini, autore di un’apprezzata trilogia noir, se l’è un po’ presa, lamentando che, nelle vicende del commissario di Vigàta, non sia l’indagine a contare, bensì “tutto il resto”, ovvero “i personaggi e l’ambientazione”, che produrrebbero emozioni quasi narcotiche, la “progressiva sensazione di rilassamento che ci accompagna dolcemente per due ore”, nonché quella “di ritrovarsi in famiglia”.

A seguire, apologia di Montalbano da parte di Silvia Sereni (pubblicata su “Ho un libro in testa”), la quale individuava nelle “riprese di case, chiese, stradine di campagna, terrazze” alcuni dei motivi del meritato successo della fiction e non teneva conto, però, della zampata finale di Costantini, che invitava l’italiano medio a pretendere qualcosa di civilmente più elevato, a farsi “più consapevole”: “Lo so, lo so, quest’ultima cosa fa un po’ paura…”. Ecco: posto il “legittimo desiderio di intrattenimento” (grazie), il Sistema ci propina Montalbano per addormentarci e per renderci poco reattivi. C’è da verificare come l’abbia presa Camilleri, che non risulta esattamente un moderato.

Viene fuori, così, lo scontro: “tramisti” contro “ambientalisti” (“ambientazionalisti”?) su opposti fronti, nella narrativa contemporanea, in particolare poliziesca. “In generale penso che la ragione per cui vai avanti a leggere, nei libri, non dovrebbe essere che vuoi arrivare in qualche posto, ma che vuoi rimanere in quel posto lì”: quando uno come Alessandro Baricco esplicita la propria preferenza di modesto lettore di gialli, manifesta anche tutto il disinteresse per le vicende di sangue e l’identità dell’assassino. Certo, apprezza Chandler, ma aggiunge la postilla: “mai capito niente dell’intreccio”.

Esalta Simenon: “Così io leggo e sto a Parigi, annuso portinerie, sfioro letti sfatti, sorseggio Armagnac e prendo il vento sui ponti: il nome del colpevole mi è a ogni pagina più indifferente (talvolta anche a lui, Maigret)”. Già Pier Vincenzo Mengaldo si domandava chi altro, come Simenon, riuscisse a “trasmettere sinesteticamente l’immagine di un ambiente attraverso il pungere degli odori”. Cesare Garboli, invece, notava il ruolo quasi epistemologico del mangiare, nelle inchieste del commissario del Quai des Orfèvres, grazie al quale “il lettore si sente protetto, riscaldato, passa di sapore in sapore, gode di quel senso della realtà, di quella certezza di esistere che niente come il cibo riesce a garantire”.

Paradossale, che il relax per mezzo narrativo si raggiunga, oggi, quasi unicamente dalla lettura di romanzi dove i morti ammazzati si affastellano uno sull’altro: oppure no, oppure questo è il risultato di qualcosa che è avvenuto, nella narrativa “d’autore”, negli ultimi decenni. Da un Piero Chiara, per esempio, mi sento accolto cordialmente, e sto incuriosito al gioco, seguo la sua bella parlantina, desidero frequentare quegli ambienti lacustri, quelle cittadine sonnacchiose, con tutto il contorno di personaggi da paese, abitudinari e sfaticati.

Lo stesso succede con Mario Soldati, e non è un caso che si tratti di due rimpatriati: il primo, ancora minorenne, si trasferì prima in Francia e finì poi in Svizzera, dove fu internato nel ’44 e dalla quale fece ritorno dopo la Liberazione; il secondo traversò l’Oceano, ma decise di abbandonare il dream, avendo come parziale ricompensa la pubblicazione di “America primo amore”. Rientrare significava riaccasarsi nell’Italia di cui disprezzavano i vizi, ma amavano i costumi: tuttavia, vedersi riconosciuta la dignità di classici del Novecento italiano non è stato affatto semplice, per i due.

Per dire: a Chiara sono serviti trent’anni esatti (di morte), prima di guadagnarsi l’accesso ai Meridiani Mondadori, perché a lungo sembra essere durata un’indecisione relativa al suo effettivo valore, non meno che per altri romanzieri domestici e d’ambientazione, dalla prosa liscia e superficialmente inoffensiva, tutti giallisti mancati come Graham Greene, Somerset Maugham e Soldati, “il quale quando produce al meglio sfiora sempre il giallo”, secondo Cesare Garboli: basta osservare le tentazioni “di genere” che hanno subito e dalle quali, salvo rapidi sconfinamenti, si sono infine tenuti lontani.

Certe volte, la meticolosità descrittiva nell’ambientazione della vicenda romanzesca sembra derivare da una vera e propria ossessione geografica, che trova concretezza nella predilezione di Soldati per “la rossa” sfotticchiata da Cesare Cases, all’apparizione de “L’attore”:

“Guardai ancora, nella guida del Touring che avevo meco, la piantina di Bordighera”. Ma era in taxi, dopo che aveva passato la notte a giocare al casinò di San Remo, aveva vinto un mucchio di soldi, aveva avuto incontri sconvolgenti, aveva fatto una passeggiata fino all’alba, aveva scritto una lettera, aveva perfino dormito un po’ e poi era balzato sul predetto taxi. Chi mai in simili frangenti si sarebbe ricordato di prender seco la guida del Touring, specie avendo come mèta una città così poco tentacolare come Bordighera e recandovisi per ragioni nient’affatto turistiche? Lui, sì.

Non che, oggi, si producano romanzi immobili, tutt’altro: ricordo un reading molto partecipato durante il quale il plot che provocava sussulti nei presenti riusciva a svolgersi, nel giro di un paio di pagine, prima a Bologna, poi in Svezia, per terminare nell’immancabile Barcellona – un Erasmus narrativo che è, d’altronde, la quotidianità europea delle giovani generazioni. Ma resta una differenza che mi sembra anzitutto d’atteggiamento, di rapporto con il lettore, che non si realizza più in quella volontà narrativa di farlo sentire protetto, a casa, oppure trasportato in luoghi che rispondano alle richieste del suo immaginario, proprio grazie alle possibilità offerte da una calda ed efficace descrizione degli ambienti o dalle svelte chiazze impressionistiche di un Simenon.

Ovvero: in tante pagine contemporanee avverto un giacobinismo di fondo che richiede adesione ideologica, un occhio che passa in rassegna, scruta e giudica il vizio, o il ghigno muto della sentenza implicita che discrimini un lettore dall’altro e riservi affetti e complicità al proprio simile, ostilità o freddezza ai restanti. Se nella narrativa “di genere” che, senza tanti sofismi, badano al sodo, il sodo è la trama che sia stata liberata dagli orpelli dell’ambientazione,molti romanzi “d’autore”, specie se scritti da under 70, avvelenano il piacere del testo con dosi di risentimento (sociale) e/o denuncia (sociale) e/o promozione (sociale) che non si è sempre disposti a mandar giù, e va a finire che ci si butta sui gialli, in mancanza di quella “terra di mezzo” popolata da tipi come Chiara e Soldati.

Si diceva del giacobinismo di fondo: ma che c’entra la politica? Poco, qualora ci si limiti a schieramenti poveramente parlamentari: ma ricreare ambienti confortevoli, riuscire a far sentire a casa il proprio lettore, fosse anche all’altro capo del mondo, rendere familiare ciò che non lo era, sembra avere a che fare con una certa inclinazione conservatrice, che la si prenda più bassa o che si vada a scomodare Heidegger e l’heimlichkeit. Per un Vincenzo Consolo che sosteneva essere il giallo in quanto tale conservatore e “tipico di una società capitalistica”, poiché lo svelamento finale contribuirebbe alla restaurazione della serenità necessaria al nostro modo di produzione, c’è anche chi, come Camilleri e Petros Markaris (uno che, snocciolando lo stradario di Atene, tira su romanzi), non nasconde il proprio impegno politico di sinistra, passato o presente, e tuttavia esprime un amore per culture e costumi passati: non si tratta di smuovere e riattizzare il dibattito che seguì, quasi tre lustri fa, all’articolo in cui Giovanni Raboni ribaltava la vulgata dell’egemonia progressista – ricordo la reciproca soddisfazione dei contendenti, con la sinistra che annuiva, leggera come dopo essersi liberata di una responsabilità schiacciante, e la destra che aveva ottenuto la tanto attesa considerazione.

Di sinistra, ma conservatori: si pensi al socialista Gianni Brera, al Soldati nostalgico delle bottiglie senza etichetta di “Vino al vino” anch’egli più volte candidato del PSI, l’ultima delle quali a ottant’anni compiuti, a Piero Chiara, animatore del PLI varesino, al Simenon conservatore senza partito, ma anche al suo sodale Federico Fellini, del tutto insofferente ai posizionamenti, tranne rarissime eccezioni:

Credo che chi ha una certa inclinazione artistica sia naturalmente conservatore e abbia bisogno di ordine attorno; il chiasso, i canti, i cortei, gli spari, le barricate, danno fastidio, disturbano, bisogna chiudere le finestre. (…) Ho bisogno di ordine perché sono un trasgressore, anzi mi riconosco un trasgressore, e per esercitare la trasgressione ho bisogno di un ordine molto rigido, con molti tabù, contravvenzioni a ogni passo, moralismi, processioni, sfilate e cori alpini. Ed essere poi premiato dalle autorità costituite, dal sindaco, dal cardinale: come un trasgressore che si è fatto onore.

Così, con noncuranza, non è da tutti riuscire ad allestire quasi un’ambientazione intera, a metterci voglia d’abitarla: le sfilate, i cori alpini, il sindaco, il cardinale…Paesaggio con figure umane, insomma: raramente avvengono, nei romanzi “ambientalisti”, rapimenti estatici di fronte a spettacoli naturali, i quali, di per sé stessi, non sembrano modificare più di tanto la disposizione dei personaggi; ciò che più spesso si avverte è la volontà “immersiva” degli stessi, che provano il desiderio improvviso di vivere dove e come vedono vivere gli altri attori umani della vicenda, coloro che a quell’ambiente appartengono, essendone felici o sembrando tali – “immersiva”, di conseguenza, si fa anche la volontà del lettore.

Se uno scrittore giacobino non può sapere in quali mani sia capitato il suo libro, se in quelle di un nemico ideologico o di un famigerato lettore-massa, sembra più consequenziale, per un conservatore, puntare sulla comune umanità del proprio pubblico, appellandosi ad appartenenze e sentimenti più elementari, meno culturalistici: la vita popolare, i piaceri della tavola, le ambientazioni già presenti nella memoria visiva nazionale, e sarà da intendersi duplice la misericordia evocata dal programma artistico del cattolico Graham Greene: “Il ruolo di uno scrittore è quello di suscitare nel lettore simpatia verso quegli esseri che ufficialmente non hanno diritto alla simpatia”. Cioè, colui che sta impugnando la pistola, ma anche quell’essere che sta impugnando il libro, il lettore, che ha da essere pietoso, bendisposto, simpatico a sé stesso.

Diversamente, nella “Millennium Trilogy” di Stieg Larsson: l’iper-progressismo di Mikael Blomkvist e Lisbeth Salander mi sembrò sospetto e non desiderabile, anche perché quei due non fanno altro che mangiare tramezzini, tramezzini e basta per migliaia di pagine, niente a che vedere con le delizie di mare freschissime della trattoria San Calogero, o con la progressione di spuntini fuori orario di Maigret, che Garboli ricostruiva così: “E ora un cognacchino, ora il panino e la birra, e il pernod, e il caffè, e magari le salsicce, le acciughe, certi formaggi freschi, o piccanti…”.

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Per la serie dedicata ai dodici libri candidati al Premio Strega, è la volta di Se avessero di Vittorio Sermonti, Garzanti. Il pezzo che segue è uscito sul Corriere della Sera, che ringraziamo.

di Cristina Taglietti

Lo definisce «opera ultima», Vittorio Sermonti, il romanzo autobiografico intitolato Se avessero (Garzanti). A 86 anni, questo attore, traduttore, dantista, drammaturgo, romanziere che, nella scrittura come nella pratica culturale, ha attraversato tutti i generi mantenendo sempre integra e riconoscibile la sua voce, fa i conti con se stesso senza rinunciare, ancora una volta, a sperimentare. Il vizio di scrivere si intitolava il volume uscito lo scorso anno da Rizzoli con cui Sermonti riordinava tutte le declinazioni del suo ingegno, che fossero libretti d’opera, versi, lezioni di metrica, o interviste a Giulio Cesare. Con Se avessero siamo decisamente nel regno del memoir e non dell’ucronia come potrebbe far pensare il titolo che, fin dalla prima pagina, viene svolto chiaramente: se tre giovani partigiani entrati con il mitra nel vano d’ingresso del villino al numero 41 di via Domenichino (zona Fiera) di Milano, i primi di maggio 1945 avessero sparato a mio fratello…

Sermonti non immagina realmente un’altra possibilità, anche perché, come conclude nelle ultime righe, quella svolta eventuale avrebbe potuto cambiare il mondo ma nessuno se ne sarebbe accorto. L’episodio assomiglia di più al bandolo di un gomitolo che serve per srotolare i ricordi «in un disordine fazioso e devastato», soggetto agli intermittenti «soprusi della memoria» e l’episodio che riguarda il fratello maggiore, frater maximus (FM nel libro) è una specie di ricorrenza che torna ogni volta che le vie del ricordo sembrano frantumarsi nei tanti sentieri narrativi in cui solo apparentemente lo scrittore si perde.

Si comincia da quella casa in zona Fiera dove la famiglia di nove persone (padre, madre, tre sorelle, quattro fratelli) è sfollata, lasciando la casa di Roma con tanto di tre piani, tennis («anche se da ultimo parzialmente adibito a orticello di guerra»), garage, mimosa e parapetti di roselline dove si insedia la Croce Rossa australiana. FM, bello, biondo, affascinante, ex sottotenente di un reparto regolare parafascista, risponde ai tre partigiani: non so se ammazzarmi vi conviene poi tanto. Il 25 aprile ha appena rimescolato tutte le carte: prima di quel giorno, scrive Sermonti, «c’erano in giro per l’Italia poco meno di 45 milioni di fascisti», poi la schiera si assottiglia.

Sermonti attraversa quei giorni (e quegli anni) concitati e drammatici mentre il filo della matassa lo riporta sul lago di Como dove va a trovare la prima ragazza («piccola, con le scarpe ortopediche e stracarina»). Evoca scene perfettamente dipinte che danno corpo e vita alle figure famigliari, quelle del «privilegiato ceppo» materno siciliano, enclave di antifascismo, e del più umile ceppo paterno. La nonna quasi analfabeta che lo chiama Vitorrio e lo dota di «un bel campionario di ipercorrettismi» molto prima che sapesse come si chiamavano; il nonno materno, onorevole, avvocato penalista, il primo a farsi uscire di bocca in un tribunale del Regno la parola mafia.

Gli amici: Groucho (che in realtà si chiama Giulio) con cui una mattina del febbraio 1945 si presenta in una scuola adibita a caserma della X Mas nell’intento di lasciarsi arruolare (ma non ha ancora 16 anni); il torinese Saverio, con cui studia il russo, che ancora oggi è il suo migliore amico, anche se è morto tre anni fa «indignato da quell’obbligo di morire»; Cesare (Garboli ndr) che con Saverio condividerà sempre sentimenti di reciproca ostilità.

È soprattutto la figura del padre, che così spesso allora trovava goffo e vanitoso e imbarazzante, a prendere, anche emotivamente, la scena. Pisano, orfano di un doganiere, capofamiglia a 13 anni, fascista minoritario nella grande famiglia borghese antifascista della moglie (il nonno paterno a un certo punto cominciò a riferirsi a Mussolini col perentorio appellativo «il porco») muore nel ‘73 «senza lasciarci una lira o un metro quadrato di proprietà, e di questo lo amo per sempre», scrive Sermonti. È lui, con il suo cattivo tedesco, che vuole accanto a sé, nello studio, il quattordicenne Vittorio per tradurre insieme il Faust e nel ‘40 va a piedi da Civitavecchia a Siena «con una microscopica Divina Commedia 5X4 Barbera editore» e «di tempo in tempo si metteva a sedere su un muricciolo, cacciava il librettino dalla tasca della sahariana, apriva a caso, accendeva una Macedonia, si alzava gli occhiali sulla fronte come un ciclista al giro e solfeggiava piano piano un canto, mezzo canto, tre terzine». La madre appare soltanto a pagina 170: un essere inesplorato, una prigioniera che avrebbe voluto essere una suora, che il padre teneva «fuori dalla portata mentale dei suoi figli».

Sermonti racconta azioni e passioni: dall’adesione giovanile al fascismo a una sorta di «metacomunismo tragico», dopo una breve iscrizione al Pci a ridosso dei fatti di Ungheria; ricorda l’ostilità di Pier Paolo Pasolini che non gli passava mai la palla nelle partite a calcio tra filologi filosofi poeti e critici cinematografici contro ragazzini di borgata; ripercorre l’accensione per la lettura e la letteratura, per il teatro, per Praga, «città sconosciuta e fatale come un primissimo amore a quindici anni» dove lo scrittore vive per quindici mesi. Guarda alla sua vita in un dopoguerra infinito con gli occhi di quel quindici-sedicenne che è stato e con la scrittura di oggi, raffinata, ricca di digressioni, con frequenti rimandi a pagine precedenti, capace di mescolare la lingua aulica del letterato al lessico del ragazzino di allora, di trovare la giusta distanza, la misura perfetta, tra emozione e distacco.

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Torna Il racconto dei racconti, rubrica in collaborazione con il portale Cattedrale: Rossella Milone, in libreria per minimum fax con Il silenzio del lottatore, di volta in volta analizza un racconto italiano: nella prima puntata si è occupata di Un paio di occhiali di Anna Maria Ortese e nella seconda di Casa d’altri di Silvio D’Arzo. La terza puntata è dedicata a Lavinia fuggita di Anna Banti. (Fonte immagine)

Ho letto questo racconto di Anna Banti, per la prima volta, moltissimi anni fa. Si chiama Lavinia fuggita, ed era inserito nella raccolta di racconti Le donne muoiono pubblicata nel 1951 da Mondadori (riedito da Giunti nel 1998), che le valse il Premio Viareggio nel 1952.

Secondo Emilio Cecchi, questo è il componimento in cui si ha «la piena, splendida misura del talento della Banti»; mentre per Cesare Garboli era addirittura il racconto più bello di tutto il Novecento. Comunque, per quanto possano tornare utili le affermazioni assolutistiche e definitive dei critici letterari, in effetti questo tra i racconti – ma direi tra l’intera opera della Banti – è il più significativo, complesso, riuscito della produzione della scrittrice fiorentina, tanto è vero che è anche il più noto. In una parola, questo racconto è semplicemente bello.

Poiché ho letto e leggo moltissimi racconti, e di racconti semplicemente belli per fortuna ne esistono moltissimi, mi sono chiesta da dove derivasse questa bellezza propriamente bantiana; cosa generasse in me lettore una specie di incantamento; come mai mi regalasse una piena sensazione di appagamento come solo una sorsata d’acqua dopo una corsa può fare.

Allora ho cominciato a compiere un percorso a ritroso nel mio rapporto con questo racconto – con Lavinia – e nella mia memoria mi è apparsa chiara subito una cosa: che questo era un testo diverso ogni volta che tornavo a rileggerlo. Che Lavinia, e tutta la vicenda in cui si trova coinvolta, mi raccontavano sempre una storia differente e ogni volta sempre più articolata, pur rimanendo la stessa storia sempre, fissata sin da quando la Banti ha messo mano alla penna.

La storia racconta di Lavinia che, come molte altre orfane, agli inizi del Settecento, viene raccolta dall’Istituto della Pietà di Venezia, in cui le giovani imparano a suonare e a cantare. Lavinia, infatti, è maestra di coro ma a differenza delle sue amiche Orsola e Zanetta, è scossa da un’irresistibile istinto per la composizione, spinta da una scellerata, invincibile, quasi dolorosa forza creatrice che la porta a sostituire le partiture che le danno da copiare con le sue invenzioni musicali. Una di queste è L’Ester, che sostituirà proprio una delle esecuzioni del maestro Don Antonio Vivaldi, precettore presso l’Istituto. Scoperto il fatto e il quaderno che contiene tutte le composizioni della ragazza – forse proprio perché Lavinia lo confessa al Don, istigata dalla sua amica Orsola – viene pesantemente punita e umiliata durante un giorno in cui sono in gita alle Zattere.

Quel giorno, Lavinia scompare e di lei nessuno saprà più nulla. La vita all’Istituto continua, ma per molte le cose sono cambiate. Orsola smetterà di suonare l’oboe e si cercherà un buon partito da sposare. Il giorno del suo matrimonio le compagne della Pietà la festeggeranno con allegri schiamazzi, mentre lei , quasi sposa, salirà sulla gondola guidata da Iseppo Pomo – futuro marito, invece, di Zanetta. Quel giorno sarà Zanetta a gettare per aria i fogli del quadernino di Lavinia, e sarà proprio Iseppo a raccoglierli e salvarli. In seguito, Orsola e Zanetta si trasferiranno a Chioggia; si ritroveranno tutti i pomeriggi a casa di Orsola a cucire e a ricordare ciò che è davvero accaduto, ciò che non hanno mai davvero compreso, fino a quando Orsola non morirà.

***

Ecco, diciamo che questo è più o meno ciò che succede nel racconto. Però non è il racconto che leggerete. Nel senso che il racconto non comincia con Lavinia. Né con Orsola, né con Zanetta. Lavinia compare all’ottava pagina; mentre il fatto cruciale, la fuga – ciò che potremmo chiamare l’evento scatenante della storia – avviene a metà racconto. A dare inizio alla storia è Iseppo Pomo, proprio nel momento in cui si trova a salvare i fogli della giovane compositrice, di cui lui – tantomeno noi poveri lettori – non sa ancora nulla. Noi, al momento, crediamo che siano solo fogli. Mentre a Iseppo, nella nebbia, gli fanno un effetto strano: Curioso e sveglio, il ragazzo si volta in su e davvero come di uccelli smarriti remiga per la nebbia rarefatta un volo di fogli che l’aria conduce lentamente.

Iseppo è un personaggio che rimarrà lì, nelle prime pagine, come un amo che abbia tirato su un grosso pesce luccicante, e che ritornerà soltanto a tratti, senza che nessuno gli dia troppa importanza fino a quando non si capirà, alla fine, il disegno intricato che ha composto la Banti. Saranno dedicate a lui, infatti, le ultime parole della vicenda: [Orsola] voleva chiederle un regalo, quel loro feticcio, il quaderno strapazzato che affronta il tempo nella casa di Iseppo fornaio. 
nel perfetto incastro di questo racconto geometrico, che si chiuderà sfericamente sull’unica persona che ha salvato il quaderno di Lavinia fuggita. L’unica che, in realtà, non ne sa davvero niente.

L’inizio e la fine. È da qui che bisogna partire per capire cosa ci sta in mezzo. Perché la fabula che compone il racconto, così lineare, con gli eventi disposti in ordine cronologico come ve li ho raccontati io, non è il racconto della Banti. Il racconto della Banti più che della storia in sé, vive del suo intreccio. Il racconto della Banti è una perfetta, raffinatissima, quasi miracolosa coesione di forma e di contenuto.

Un contenuto aulico, aderente allo sguardo coinvolto dell’autrice sulla condizione del genere femminile quando si fa artista; sulla voluttà e la potenza di una forza creatrice che impone a chiunque – maschi e femmine – di rompere le regole, di forzare l’ordine delle cose, di superare il limite. E una forma – quella che per Kundera, nella narrativa, è libertà illimitata – a matrioska, in cui ogni evento viene preceduto o anticipato da un altro, che le serve per esaltare, come un pezzetto di vetro nella sabbia, ciò che Lavinia fa, ciò che Lavinia è.

La Banti costruisce questo intreccio per piccoli blocchi narrativi, ognuno dei quali sfocia nell’altro in un silenziosissimo, quasi impercettibile sconfinamento.

Parte, appunto, con Iseppo Pomo che conduce la sua gondola per recuperare la sposa. Presso la banchina la Banti sposta il punto di vista dall’uomo a un’onniscienza più allargata e ci dirotta negli occhi di Zanetta, che vede per la prima volta il ragazzo, ma lui non vede lei. Solo qualche paragrafo più avanti, mentre già voleranno per aria i fogli del quadernetto, Iseppo resterà stregato dal sorriso di Zanetta, che dalla grata della finestra della Pietà ha già visto il suo futuro sposo raccogliere alcuni di quei fogli preziosi. Ma questo – ci dice un’onniscienza ancora più allargata – se lo racconteranno solo più avanti; e la Banti compie il primo flashforward che serve a farci comprendere, nello spazio di pochissime righe, solo due cose: come andrà a finire la storia tra Zanetta e Iseppo e, cosa più importante, che questa è una storia secondaria, di contorno alla principale, che per ora rimane segreta. Insinuazione e indicazione che obbliga il lettore ad essere un partecipante attivo alla lettura, un salto in avanti (il lettore lo intuisce, lo sa) che comporterà un salto all’indietro rispetto al quale deve prepararsi, sentirsi assolutamente pronto.

Questo blocco si chiude (e quando dico si chiude intendo sempre con le parole, perché in tutto il racconto la Banti non inserisce alcuno spazio bianco) con Orsola che sale sulla gondola e in un approfondito flashback in cui ci viene raccontata più dettagliatamente la sua storia; tutto ciò confluirà senza interruzione di sorta, ma solo attraverso un flusso linguistico pieno di grazia, in una piccola magia stilistica in cui l’autrice racconta, in un ritmico, poetico sommario, tutto ciò che la storia ha di nascosto: […] Iseppo Pomo che da battellante si fece fornaio il giorno che la prese in moglie. Zanetta fresca sposa, Zanetta in duolo perché Orsola è morta senza riveder Venezia […] Zanetta madre e nonna di bambini petulanti, custodì sempre il quaderno di musica come il Bambino di cera, di faccia al letto nuziale.

Fino a questo momento noi crediamo che il tempo presente, quello in cui ci viene mostrato Iseppo gondoliere che raccoglie la sposa, sia il tempo del racconto in cui si susseguono i vari salti temporali avanti e indietro rispetto al tempo della storia. E invece la Banti ci stordisce con un’altra, sorprendente verità: il tempo presente, il tempo del racconto, è quello di un’altra scena, in cui vediamo Zanetta e Orsola – già spose, già madri, già avanti negli anni (ma prima che Orsola muoia – e in questo la Banti dimostra una sopraffina arte dell’intendimento coi suoi lettori, perché sa che noi già sappiamo) – cucire beatamente all’ombra di una lampada fievole, a casa di Orsola. Un passatempo, comprendiamo, quasi giornaliero, che le due donne condividono per rispettare e conciliare un altro bisogno di condivisione più urgente: quello del ricordo della fuga della loro amica Lavinia, una vicenda che non hanno mai davvero compreso ma in cui, soprattutto Orsola, si sente troppo coinvolta. È una condivisione, questa, fatta di silenzi, pensieri taciuti svelati solo al lettore, piccole domande che non vogliono ricevere risposte, allusioni, supposizioni dolorosissime, oppure liberatorie.

Da questo terzo blocco in avanti, il lettore sa che è quella stanza lì il tempo del presente da cui nasce tutto il racconto, tanto è vero che questa immagine comincia a essere raccontata attraverso il passato remoto, per poi trasformarsi, mano mano, in un presente indicativo che non dà scampo. In questo modo la Banti, traslocandoci dall’immagine di Iseppo sul canale, alla reale situazione da cui nascono i ricordi dentro quella stanza del cucito, da cui sarà possibile scaturire il ricordo di Lavinia fuggita, ha inserito noi lettori, noi osservatori, nel ricordo stesso, costringendoci ad agire in un tempo che non esiste più nemmeno per i personaggi, ma facendoci complici di una storia di cui ancora non ne sappiamo nulla.

***

È solo da questo momento che la Banti comincia a raccontare del giorno in cui Lavinia è fuggita, pur restando nel ricordo delle due amiche. Ci trasferiamo così nella storia passata in cui le tre amiche – finalmente Lavinia compare, finalmente la Banti le dà un volto (quel suo magro profilo aquilino e le corde del collo tese come una vecchia, eppure era giovane ma si vedeva che non era una delle solite e sapeva quel che diceva) – condividono la gita alle Zattere, giorno in cui Lavinia viene convocata nel capanno con i direttori della Pietà e il Don, da cui uscirà piangendo. Capiamo che ci troviamo dinanzi a un nodo narrativo importante, anche se non ne conosciamo ancora la causa. La Banti ci ricorda che a raccontarci la storia sono Orsola e Zanetta, attraverso l’incursione di piccole battute fugaci (Cosa le avranno fatto?), che se per un verso ci rassicurano (ok, siamo in un ricordo), da un altro punto di vista ci destabilizzano perché ci fanno intuire che Zanetta e Orsola sanno qualcosa che noi ancora non sappiamo. Sappiamo che una storia segreta si sta aggrovigliando a quella visibile, ma ancora non riusciamo a individuarne un sentiero chiaro.

Durante il ritorno alla banchina, Lavinia si imbatterà in un turco (L’avrà riconosciuta il turco?), e pochi attimi dopo Lavinia scompare.

Da questo ulteriore blocco narrativo, e solo da questo, viene a galla il fatto principale: cioè che Lavinia è fuggita. Ma alla Banti non interessa raccontare la fuga; non le interessa muovere il racconto intorno a un fatto, diciamo, di cronaca, dal facile intreccio. Tanto è vero che sin dal titolo, senza che la Banti abbia pudore a nasconderlo, noi sappiamo che una certa Lavinia fuggirà. Come a dire che l’evento principale, il segreto di una storia, è già da subito svelato.

Alla Banti, infatti, interessa raccontare altro: non il fatto in sé ma come si arriva a quel fatto; quali sono le dinamiche umane, e narrative, che portano una vicenda a costruirsi in quel modo preciso, e cosa ciò comporta in termini emotivi e psicologici in uno o più personaggi. Direbbe Cortázar che la Banti costruisce questo racconto per intensità, più che per tensione, proprio perché attraverso la forma vuole sgranare le maglie di una specifica umanità e per farlo ha bisogno di una struttura che le consenta di accumulare densità, di riempirla di senso.

Da questo nuovo dramma narrativo – in cui la storia segreta viene lentamente svelata – parte la vera storia di Lavinia, in cui viene sviscerata la sua tormentata passione per la composizione, preclusa, o, quantomeno, avversa a qualsiasi comportamento decente, a qualsiasi forma di logica del tempo. La donna esegue la musica, ma non sia mai detto che possa crearla, che possa generare altro che non sia un figlio. La forza creatrice della donna deve riporsi lì, nell’utero, non nelle mani, non nella testa e nell’anima; e la sola idea che Lavinia abbia potuto non solo creare l’Ester, ma addirittura sostituirla a un’opera di Vivaldi, getta la direttrice della Pietà – e l’istituto intero – in una disperazione e in una vergogna indicibili (Così tante innocenti pagheranno per una sola scellerata).

Il lettore sa – perché la Banti glielo ha fatto intuire tenendolo stretto per mano – che tutto questo avviene prima rispetto alla fabula, cioè rispetto all’ordine cronologico della vicenda: nel tempo della storia ci troviamo in un tempo antecedente al giorno delle Zattere, anche se nell’intreccio noi veniamo a saperlo solo dopo.

È proprio questo spostamento a permettere il delicatissimo equilibrio architettonico del racconto, e a rendere edificabile quella che Ricardo Piglia chiama storia segreta: cioè una seconda storia che il racconto nasconde rispetto alla prima. Perché, come dice lui, un racconto narra sempre due storie.
La seconda storia, la storia segreta di Lavinia, viene così a galla da un gioco complicatissimo di incastri e rimandi temporali, e tale segretezza permette alla Banti di fornirle tutta la forza emotiva e di senso che il tormento della ragazza – più che la fuga – comporta.

In tutto il racconto Orsola è forse la voce a cui il lettore si affida di più: è dietro il suo sguardo che si camuffa l’onniscienza del punto di vista, proprio perché è Orsola la testimone delle segrete scritture di Lavinia. Sarà lei, infatti, ad avere il privilegio di eseguire un’aria composta dalla sua amica -esperienza che la rende complice, e che un giorno – nella sua camera del cucito, ormai vecchia – la porterà a chiedere alla sua amica Zanetta: Cosa le abbiamo fatto? Trasformando la domanda iniziale (Cosa le avranno fatto?) in una colpa comune che accusa la società tutta, che si prende il peso di un misero fallimento collettivo.

In dirittura di arrivo, la Banti, attraverso il ricordo di Orsola, insinua una supposizione. Lavinia le parlava dell’Oriente, delle terre del levante da cui era convinta fosse venuta; perché, in realtà, la vicenda, tutta la vicenda, ha a che fare con lo sradicamento, con la forza distruttrice dell’abbandono – quelle delle orfane –che rende quasi vana qualsiasi possibilità di adattamento: Devo tornare laggiù, qui non c’è posto per me, e ho bisogno di spazio. Mi vestirò da uomo, farò il pastore, all’aperto, sotto il sole e la luna.
Una supposizione che non vuole risolvere nulla, che lascia sospeso un epilogo e che intende solo consegnare nella mano del lettore una specie di regalo, di cui sarà compito suo prendersi cura.

Lavinia tornerà da dove è venuta: dal nulla. La chiusura del racconto si consolida intorno alla figura iniziale di Iseppo che conserva e custodisce il quaderno con le creazioni di Lavinia. Al lettore non serve sapere nulla di più. Nulla di meno. Né dove è fuggita, né se tornerà.

Leggere e rileggere questo racconto, significa rileggere ogni volta una storia diversa, perché cambiano le angolazioni, i tempi si schiariscono di continuo, la segretezza della storia sotterranea si fa ogni volta più cristallina e lucida.

Ecco, da cosa deriva questa bellezza propriamente bantiana. Dalla complessità.

La bellezza è la complessità. E raccontare una cosa complessa come la realtà, significa fare i conti con uno strumento – quello della letteratura – che non può, non deve cedere a uno sguardo esemplificativo, che non deve trovare il compromesso con un lettore pigro che si accontenta di uno scrittore pigro.
Nella sua carriera di autrice, spesso incompresa soprattutto dai critici, Anna Banti ha fatto i conti con questa zona d’ombra e molto ambigua che sta a metà sulla strada che fa incontrare un lettore con lo scrittore: una zona in cui ci si chiede, a vicenda, di fare uno sforzo, perché vivere richiede uno sforzo.

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Questo pezzo è uscito sull’ultimo numero di Sofà. Quadrimestrale dei sensi nell’arte: ringraziamo la testata e l’autore.

GOFFREDO PARISE, POETA. Così, tutto in maiuscolo, come farebbe un writer che volesse ingentilire il caseggiato, come fece Parise, che avvertì rovinarsi, nel giro di quel “decennio di ideologismo verbale incontrollato e permanente” che seguì il Sessantotto, quasi una cultura intera, la nostra, e compose i Sillabari, un libro che si assentò dal proprio tempo e che ebbe accesso alla classicità, a quello status invidiato, fin da subito; tutti in maiuscolo,come andrebbero scritti i titoli delle «poesie in prosa» che stanno a sillabare i sentimenti elementari di cui quel libro è l’itinerario, l’avventura misericordiosa.

Bisognerebbe fare molti passi indietro, ma non so se è il caso, quando il caso è Goffredo Parise, uno che pigliava le questioni dalla punta, proprio quando le questioni erano le vite (e le opere) degli artisti, degli amici: uno specializzato negli addii, nel sancire per mezzo scritto quel «possesso signorile di una realtà che siamo sul punto di lasciare per sempre» che è la ragione segreta dei Sillabari, secondo Cesare Garboli. Li ricordava uno per uno, gli amici, e più volte: dinanzi a tutti, quei cinque membri della last generation italiana – non lost: last –, quelli che, ultimi, ebbero un’esistenza integralmente letteraria: Comisso, l’«amico artista» e pazzo che egli aveva a Treviso, e Gadda, poi, Piovene, Montale e Moravia, che non fece in tempo a salutare.

Della propria generazione, invece, considerava se stesso e Pasolini e Calvino, e li definiva «ibridi», giovani sopravvissuti di un’età passata e vecchi superflui del presente che preferisce il futuro: quando lo scritto perderà la propria supremazia artistica. Postille: la tradizione ammetterà qualche contestazione, se è vero che, nei confronti della diade Pasolini-Calvino, ogni timore o terrore reverenziale era bandito da Parise, e che una terza via sarebbe possibile, forse, che era la sua.

Trent’anni dopo, quel condizionale non riusciamo a deporlo, come non accettiamo l’ingiustizia che «la poesia va e viene, vive e muore quando vuole lei, non quando vogliamo noi e non ha discendenti»: non è di tutti, la poesia, non è molto social, non risponde ai richiami, non si fa comandare e mette in imbarazzo chi non ce l’ha, chi non (ce) la fa – la poesia, che è l’interesse di Parise esclusivo e sufficiente, che non è definibile dalle ideologie critiche letterarie, oltrepassa tutti i generi e che sarebbe l’arte stessa, poi, ma che non è lo stile, perché «per fare dello stile si può anche essere insinceri, anzi, si deve essere insinceri, ma non per tentare di fare dell’arte. L’arte è più difficile dello stile».

Di nuovo, «se lo stile ha degli eredi, l’arte è come una farfalla, senza eredi e capricciosa, si posa dove e quando vuole lei»: rimodulare l’urgenza di questa consapevolezza non dà anche sollievo? Disparità e sollievo, durante la rincorsa affannata all’espressione artistica che avrebbe da essere, nella furia del risentimento democratico, alla portata di tutti. Se così fosse, ci toccherebbe dare ragione a chi annunciava l’epoca della riproducibilità tecnica dell’arte – Parise: «(ma ho i miei dubbi)». Ah, ecco, basta non ribadire la svista di Benjamin: riproducibile non è l’arte, ma lo stile – l’arte è salva, difficile e salva.

Il peccato che costava l’espulsione dalla casa disordinata ma solida dei padri-amici di Parise, l’essere replicabili: un’occhiata a Frederic Prokosch condannò altri due scrittori, Somerset Maugham e Truman Capote, perché si veniva a scoprire, così, che essi sono «facilmente imitabili», tanto che il primo riusciva a fare il verso agli altri due e la lettura dei loro libri non sarà più la stessa, allora. Persa quella loro singolarità, perdono fascino, a Parise passa un po’ la voglia di frequentare le loro pagine, il loro trucco è scoperto – era proprio un trucco.

Di chi non si può imitare, invece, si deve essere amici, conviene, anche se Natalia Ginzburg confessava proprio quella tentazione, la volontà del libero sfogo alla capacità germinativa dei Sillabari, che chiamano ai contagi «fecondi e benefici», all’eventualità che«simili fermenti di imitazione» non vengano tenuti a bada e che si dia il via a quella possibile rianimazione poetica della narrativa che, chissà, potrebbe condurre il romanzo fuori dalle secche dell’inutilità in cui si era arenato, già sul finire degli anni cinquanta, secondo Parise.

Dedica poco tempo ai nemici, Parise, di fronte al poco tempo che, da sempre, resta, come se, avendo il becco e sorvolando vasti panorami, fiutasse per acciuffare e rilasciasse ogni preda: Barthes, Borges, Chomsky e Lacan, che «dominano la scena culturale mondiale» – si era nel 1984 –, perché la loro «è una razza di piccoli e grandi fabbricanti di mitologie ingannevoli, un po’ come i tessitori fantasma della favola di Andersen del re nudo».

Non sopportava che, culturalmente, lo prendessero in giro,tanto quanto gli piaceva giocare con gli altri – col presunto serioso Gadda, per esempio –, esserne giocato, e sembrava aver fretta, scrivendo e leggendo, cioè scrivendo delle proprie letture, come se i libri scottassero e bisognasse prenderli e gettarli lontano, scrivendo con gli occhi quasi chiusi, tirando colpi a caso e che vanno tutti a segno, fortunosamente, un po’ come quelli di Comisso, nella cui stesura era Silvio Ramat a rilevare quella «sbadatezza» inedita della prosa che era «quasi il dire di una voce malinconica, nostalgica e svagata», l’espressione di un «disinteresse»che «è solo apparente: il modo di trovare le cose, di dirle, pare noncurante, e non è». Quando si sta attenti, ci si somiglia tutti, ed è nella distrazione dalle paranoie analitiche e stilistiche, diversamente, che avremmo da guadagnare un volto, simpatia, libertà, o poesia, se le va.

La domanda critica legittima di Parise era una sola, e non è quella ufficiale della letteratura feticizzata sulle condizioni stilistiche della pagina: riguarda, invece, le condizioni primarie dell’irruzione della poesia nella vita, che si verificano quando si ritrova se stessi, al netto di ogni ossessione e previsione, «in quel particolare stato d’animo non facile da descrivere che non è necessariamente felice, ma non può e non deve essere assolutamente infelice. Deve essere una specie di limbo, di lieve e soffusa esaltazione, in cui, nel suo complesso ti piace la vita e ne hai al tempo stesso nostalgia». La vita, già, la quale «ha i suoi tempi, la sua lingua, le sue armonie, le sue pause, i suoi punti, e punti e virgola, e a capo».

Difficile, però, riprendere la parola, dopo un «a capo»come quello di Parise.

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Oggi, 25 novembre, ricorre il trentesimo anniversario della morte di Elsa Morante. Per ricordare la grande scrittrice e intellettuale italiana pubblichiamo un pezzo di Massimo Onofri uscito su Avvenire, ringraziando l’autore e la testata (fonte immagine).

di Massimo Onofri

È stata ottima l’idea dell’editore Rose Sélavy di celebrare il  trentennale della morte di Elsa Morante, che cade il 25 novembre, con un  delizioso e delicatissimo racconto di Sandra Petrignani, Elsina e il grande segreto (con belle illustrazioni di Gianni De Conno e introduzione di Franco Lorenzoni): la Morante non per caso autrice precoce di filastrocche e favole e in seguito d’un libro cruciale, intitolato significativamente Il mondo salvato dai ragazzini (1968).

Ma dicevo di Elsina, così come la Petrignani ce la restituisce: la bambina «così sensibile (…) sempre un po’ arrabbiata », anche «un  po’cattivella»; il suo desiderio di bambole; e quel segreto grande di avere due padri, uno naturale e l’altro che le ha dato il cognome. Credo che si debba partire da qui, infatti, per provare a ricostruire la vicenda umana, così intrecciata a quella letteraria, d’una delle scrittrici più grandi e misteriose del nostro Novecento, capace d’incantare col suo primo romanzo, Menzogna e sortilegio (1948), l’allora più famoso critico europeo, György Lukács e il numero uno degli italiani, Giacomo Debenedetti.

Ha ragione Cesare Garboli quando, nella Fortuna critica che chiude il II volume delle Opere (1990) pubblicate nei Meridiani, definisce la Morante come una scrittrice che «letterariamente, non si sa da dove venga».  Puntellando l’affermazione con un’altra, a sottolineare cioè la capacità della scrittrice «di apparire diversa a ogni suo appuntamento ».

In effetti, al di là d’una certa e riconoscibile drammaturgia del personaggio, che rapporto può intercorrere tra L’isola d’Arturo (1957), venturoso e mediterraneo romanzo di formazione, incentrato anche sulla
decostruzione d’una mitologia della paternità, e La Storia (1974), che è, per via incredibilmente melodrammatica, l’elaborazione d’un lutto, quello per il romanzo- romanzo di vocazione epica e popolare?

E che relazione ci può essere tra il mastodontico Menzogna e sortilegio, referto d’un Sud aristocratico e spettrale e la devastata e risentita, feroce disperazione di Aracoeli (1982), ove a imporsi è una dissacrata maternità, forse il suo capolavoro? Per venirne a capo in qualche modo, muoverei da un racconto davvero bello e allucinato, ricavabile dalla raccolta di racconti Lo scialle andaluso (1963), che riorganizza e amplia una materia risalente in molta parte agli anni ’30, già inclusa nel Gioco segreto (1941).

Mi riferisco a L’uomo dagli occhiali, ove uno stranissimo e inquietante personaggio, che ha perso la cognizione normale del tempo, aspetta una ragazza all’uscita di scuola, di cui è innamorato pazzo: ma la ragazza, proprio come certe figure femminili pascoliane, è già morta, mentre dialoga con una sua compagna di classe, rivelandole che è stato proprio quell’uomo a ucciderla.

Cosa voglio dire con ciò? Che la Morante, scrittrice assolutamente coincidente con se stessa, nel suo magnifico e coltivato anacronismo, non è, a differenza del marito, il grande Alberto Moravia, una scrittrice antiborghese: a essere sotto scacco, infatti, non è il capitalismo, ma la realtà in quanto tale. Il suo sgomento, insomma, è, prima che storico, metafisico.

Mettiamola così: qualora si provasse a scrivere una storia letteraria del Novecento dal punto di vista dell’invisibile, la Morante avrebbe un posto di preminenza. Quel Novecento che inizia coi queruli morti di Pascoli, che chiedono ai vivi di essere ascoltati e si chiude coi morti d’un capolavoro assoluto come Il giorno del giudizio (1977) di Salvatore Satta, che ci implorano di essere liberati persino del peso di essere vissuti. In mezzo c’è la Morante, con la sua inquietante promiscuità tra vivi e morti, laddove la vita, contemplata dal punto di vista della morte, mette capo a un realismo per così dire sciamanico, dentro una specie di biologia visionaria, capace di problema-tizzare, quanto alla fisica e all’antropologia dello stare al mondo, ogni totem e tabù.

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Il 18 luglio 2008 moriva Rocco Carbone. Lo ricordiamo pubblicando l’introduzione di Emanuele Trevi al romanzo di Rocco Carbone Per il tuo bene uscito nel 2009 per Mondadori. (Fonte immagine)

di Emanuele Trevi

Non è facile rinunciare a una persona come

Ravelstein e lasciare che la morte se lo porti via

Saul Bellow, Ravelstein

1

Era una di quelle persone destinate ad assomigliare al proprio nome ― sempre di più con l’andare del tempo. Rocco Carbone, in effetti, sembra l’esito di una perizia geologica. E molti lati del suo carattere per niente facile suggerivano un’ostinazione, una rigidità da regno minerale. A patto di ricordare, con gli antichi alchimisti, che non esiste in natura nulla di più psichico delle pietre e dei metalli.

Collaborava certamente a questa impressione la fisionomia spigolosa, a metà tra il marinaio di lungo corso e l’investigatore privato di un noir francese. Folta e compatta, la massa dei capelli si sarebbe detta modellata e dipinta sulla testa come quella delle marionette. In venticinque anni che l’ho frequentato – sui quarantasei della sua vita – era cambiato ben poco. Forte di braccia, gran camminatore, da ragazzino era stato cintura nera di judo. Sempre più che sobrio nel vestire. Anche le losanghe di un maglione erano capaci di metterlo un po’ in imbarazzo, mi ha confidato una volta. Nell’ultima casa abitata a Roma, quella di Monteverde Vecchio, nemmeno più un quadro, una qualsiasi immagine alle pareti. I mobili ridotti all’essenziale. Gli piacevano i legni scuri, i rivestimenti di cuoio. Neppure il lavoro che si era scelto, insegnante in un carcere, fa eccezione – nel senso che gli assomiglia pure quello. Lo si può capire bene percorrendo uno di quei viali dall’interminabile prospettiva, come angosciose creazioni oniriche, che circondano il quadrato di Rebibbia. La bellezza come risultato di una sottrazione: questo gli parlava, lo commuoveva.

Mi ricordo una mattina d’estate che eravamo a Parigi e ci siamo dati appuntamento davanti al Musée d’Orsay. Era il 1995, e da poche settimane lo Stato francese era entrato in possesso dell’Origine del mondo di Courbet, il quadro più scandaloso della storia dell’arte. L’ultimo proprietario privato era stato Jacques Lacan, che si divertiva a intrattenere i suoi ospiti con una specie di rituale di svelamento. Durante la cerimonia di acquisizione, l’allora ministro della cultura, cattolico ed ex sindaco di Lourdes, aveva dovuto fare delle vere e proprie contorsioni per evitare di essere immortalato in tv accanto a quella vagina socchiusa, ricoperta unicamente della sua peluria fulva. Tra le opere di dimensioni immense che occupano le pareti della sala dei Courbet al pianterreno del museo, l’Origine, con la sua cinquantina di centimetri per lato, può sembrare addirittura minuscola. Ma come una calamita attrae la limatura di ferro, così gli sguardi dei visitatori finiscono per convergere lì. Rocco era estasiato.

Molti anni dopo, ancora si ricordava di quella visita come di un momento capitale della sua educazione estetica ― e della nostra amicizia (assieme a noi c’era anche Pia Pera, la traduttrice dell’Onegin, autrice di un diario apocrifo della Lolita di Nabokov). Della potenza erotica di quell’immagine, però, del suo scandalo, non gli importava assolutamente nulla. Era semmai l’assenza di spessore del segno ad affascinarlo: la trasparenza del legame fra l’oggetto e i mezzi della sua rappresentazione. In altre parole, quella che si può definire la suprema libertà di Courbet: non nel dipingere una fica, ma nel farlo senz’ombra di retorica.

Si ha un bel dire che quella trasparenza, quella libertà sono delle utopie: Rocco ne era consapevole, eppure aveva bisogno di muoversi verso l’essenza, la nitidezza, la concentrazione. Chi lo conosceva, sapeva che in ballo c’era qualcosa di più profondo, necessario e vincolante di un certo gusto estetico. Le Furie che lo braccavano da quando era al mondo, fra tregue e nuovi assalti, prosperavano nel manierismo, nella complicazione, nell’incertezza delle forme e dei loro significati.

2

Era nato a Reggio Calabria, nel 1962, ma parte della sua infanzia l’aveva trascorsa in un piccolo paese dell’Aspromonte, Consoleto. La maestra elementare, lì, era sua madre ― fatto che gli procurava una ben giustificata sofferenza. Quando l’ho conosciuto, nell’inverno del 1983, era arrivato a Roma da poco tempo. Si era iscritto a Lettere e aveva seguito un corso di drammaturgia tenuto da Eduardo De Filippo (che gli era stato decisamente antipatico). A quei tempi, abitava in un collegio di preti, i padri Silvestrini, che accoglievano studenti fuori sede (lasciandoli sostanzialmente liberi di fare quello che volevano) in un vecchissimo palazzo di via Santo Stefano del Cacco, all’incirca a metà strada fra piazza della Pigna e la Minerva. Era – ed è ancora – uno di quei posti di Roma sui quali il tempo si stende come una muffa, qualcosa di addirittura palpabile e dotato di un odore particolare. Per citare Patrick Leigh Fermor, scrittore molto amato da Rocco negli ultimi tempi: “una vertigionosa ed esaltante antichità, una magnifica sensazione di ragnatele”.

A sinistra dell’entrata del collegio, c’è la facciata della chiesetta di Santo Stefano Protomartire, fra le più antiche di tutta la città, costruita direttamente sui resti di un tempio di Iside. Quella era stata da sempre una zona fitta di culti ed effigi egiziane: anche lo stranissimo “Cacco” che dà il nome alla strada viene da macaco o macacco, come era stata ribattezzata dal popolino una statua del dio Thot eretta nei pressi. Se ben ricordo, per salire fino alla camera di Rocco bisognava affrontare una specie di buia scala a chiocciola. Non c’era nessun tipo di sorveglianza. Assieme ai tolleranti Silvestrini e ai loro ospiti, si diceva che vivessero in quel palazzetto fradicio d’anni innumerevoli fantasmi – non cattivi, semmai inclini ai soliti dispetti.

La stanza di Rocco, ordinatissima e già simile a tutte le stanze abitate in seguito, godeva di una vista spettacolare sul mare di tetti di quel ventre di Roma. Come due astronavi di pianeti nemici pronti a sferrare l’estremo attacco, si vedevano fronteggiarsi la cupola del Pantheon e il campanile di Sant’Ivo alla Sapienza del Borromini. In quella zona del centro, dominata dall’immensa mole del Collegio Romano, anche durante le sere d’estate, quando folle innumerevoli invadono le strade, regna un silenzio d’altri tempi, e le ombre, quasi fossero cariche dell’umidità di fiumi e laghi sotterranei, sembrano dotate di una consistenza maggiore che altrove. Il dottor Ingravallo, l’eroe del Pasticciaccio, lavorava proprio lì, nel commissariato che ancora oggi è dominato dallo spigolo posteriore di Palazzo Altieri. Ogni volta che rileggo il capolavoro di Gadda, mi immagino Rocco nei panni di Ciccio Ingravallo. Stranamente, non riesco nemmeno a immaginare l’altro grande eroe di Gadda, l’infelicissimo Gonzalo della Cognizione del dolore, senza sovrapporgli immediatamente i lineamenti spigolosi di Rocco. E a favore di questa seconda identificazione, gli argomenti non mancavano nemmeno in quegli anni lontani e per tanti aspetti spensierati. Il titolo di Gadda gli si addiceva, come un indumento che calzasse a pennello: il dolore come metodo, e insieme come contenuto della conoscenza.

Come definire ciò di cui soffriva Rocco? Per quello che ne sapeva lui, nemmeno l’infanzia era stata del tutto al sicuro da questo compagno segreto, da quest’ombra vanificatrice. Ma le prime manifestazioni serie erano arrivate un po’ più tardi, negli anni del liceo. Quel suo grandissimo, quasi stupefacente talento per l’amicizia si era formato molto precocemente, creandogli i primi legami importanti. A scuola era molto bravo, gli piaceva leggere, suonava la chitarra classica, frequentava l’unico cineclub della città. Ma questa costellazione di fatti positivi, o perlomeno normali, si disponeva attorno a una specie di buco nero, capace di assorbire al suo interno ogni energia vitale, trasformandola in un greve, inerte, disperato fastidio di esistere, nel quale il futuro gli appariva come l’irrimediabile ripetizione di un presente insopportabile. Lo assalivano sciami di pensieri, come cavallette della maledizione biblica, di cui non si riusciva a liberare in nessun modo. Molto precocemente, il sonno gli era diventato difficilissimo, e a vent’anni aveva gli orari di quei vecchi già in piedi alle cinque di mattina. Per quanto si spingesse indietro nel passato, la memoria non riusciva a catturare un’immagine di felicità che non fosse insidiata, accerchiata, contaminata da quell’oscura potenza.

3

Si era identificato con un detto di Eraclito, che ripeteva spesso ― l’anima secca è di tutte la migliore e la più saggia. “Secca” non significa arida, incapace di dare frutti. L’aggettivo semmai si riferisce alla natura ignea dell’anima, che quando è libera dagli impedimenti arde e sale verso l’alto. Spesso mi sono immaginato quest’anima che, al momento dell’incidente che l’ha ucciso, schizzava in su come un proiettile, con tutta l’energia della sua forza compressa.

4

La prima volta che l’ho incontrato, eravamo in un corridoio della facoltà di Lettere. Non so perché, ma ricordo esattamente la prima cosa di cui l’ho sentito parlare, col suo vocione dignitoso e pacato: le terribili memorie storiche che si annidano in una parola in apparenza inoffensiva come questionario. Nell’antico francese, infatti, la question era l’interrogatorio con il quale si ottenevano facili confessioni mediante la tortura. Quando era all’università, tutti gli amici pensavano che Rocco avesse davanti a sé una carriera da studioso capace di portarlo chissà dove. In quei fatui, tumultuosi, ingenui anni Ottanta si usciva tutte le sere, e si faceva tardi. Rocco ebbe anche una prima storia d’amore importante, e burrascosa come quelle che seguirono. Ma di mattina presto era già sui libri.

Frequentavamo insieme i corsi di Emilio Garroni, un vero sapiente nel senso più nobile, che commentava parola per parola la Critica del giudizio, lamentandosi di un’antiquata traduzione italiana (“è bello ciò che piace senza concetto”), in un’aula gremitissima di Villa Mirafiori, l’elegante dimora aristocratica, circondata dal suo malinconico parco, che Vittorio Emanuele II aveva regalato all’amante, la “bella Rosina”. Rocco prendeva appunti in modo meticoloso, su quaderni dalla copertina invariabilmente nera, con quella sua bellissima scrittura regolare e puntuta, che aveva la perfezione della legna bruciata. A quei tempi, all’università si potevano seguire le lezioni di grandi maestri di tantissime materie. Oltre a Garroni, tenevano i loro corsi studiosi del livello di Aurelio Roncaglia, Giorgio Raimondo Cardona, Carmelo Samonà… Ma l’aspetto più stimolante era un altro: una notevole quantità di talenti precocissimi, già versati in sapienze da iniziati a poco più di vent’anni, e stimati come meritavano dagli stessi professori. Ragazzini che conoscevano a menadito la storia delle eresie medievali, o le vicende più umbratili della pittura barocca a Roma, o ancora la metrica di Eugenio Montale, le lotte intestine dei partiti comunisti europei, il pensiero di Paul Ricoeur…

In quell’élite di studenti, Rocco godeva di un grandissimo rispetto. Già prima di laurearsi, pubblicava saggi e recensioni. Collaborava a tutte le riviste importanti quando ancora le riviste erano importanti: “alfabeta”, che era il non plus ultra dell’epoca, “Nuovi Argomenti”, “Strumenti Critici”, “Linea d’ombra”… Nel frattempo, si era specializzato in un ramo di conoscenze allora molto in voga nelle università, la semiotica applicata all’analisi dei testi narrativi. Con grande scorno del suo professore, che gli voleva bene e voleva spedirlo a Catania a compulsare il manoscritto dei Malavoglia, Rocco puntò i piedi, e lo convinse a farsi assegnare una tesi sulla semiotica del mito comparata a quella del romanzo, pura e algida teoria che divenne il suo primo libro pubblicato. Era un linguaggio che non riuscivo nemmeno a decifrare, e mi chiedevo perché mai Rocco volesse diventare un emulo di Gérard Genette. Questo era l’argomento di innumerevoli discussioni tra noi. «Ma che ci trovi, in quella roba?» E lui, imbozzolato nelle sue convinzioni: «Sono cose importanti». «E perché?», «Perché ti insegnano a capire», «Ma che devi capire?» E così via, all’infinito.

Oltre all’assoluta impossibilità di fargli cambiare una decisione che gli sembrasse giusta, in Rocco si notava spesso un’apparente chiusura stagna alle idee altrui. Come tutte le apparenze, anche questa impermeabilità non era del tutto vera, e nemmeno del tutto falsa. In quella testaccia di granito poteva darsi che le idee altrui si scavassero un loro carsico tragitto, finendo addirittura per mascherarsi da convinzioni personali. Ma potevano passare anni. Quanto alla teoria semiotica o semiologia, devo anche dire che certe bibbie del Rocco ventenne mi sono capitate per le mani, facendomi del tutto ricredere. Erano veramente libri capaci di educare lo spirito quelli su cui si era formato con tanta ostinazione, appuntandone il succo nei suoi quaderni neri: la Morfologia della fiaba di Propp, nell’edizione Einaudi con l’introduzione di Lévi-Strauss, i Saggi di linguistica generale di Jakobson, la Semantica strutturale di Greimas, i tre volumetti verdi delle Figure di Genette. Nel mio rifiuto giovanile, confondevo la grandezza dei maestri con la stoltezza degli epigoni che prosperavano negli atenei italiani. Ma più che un’iniziazione tardiva alle gioie dell’analisi strutturale, quelle letture mi sono valse un supplemento di conoscenza di Rocco.

Quell’impervia e spesso arida filosofia era un mezzo per fronteggiare il caos, una diga buona a respingere l’oceano da quel territorio sempre a rischio di inondazione che era la sua mente. In seguito, ci sarebbe stato bisogno di strumenti di difesa più complessi e raffinati. Ma al termine di un’adolescenza sotto molti aspetti difficilissima, segnata dai primi sintomi seri di quel disagio, di quel mal di vivere che lo avrebbe accompagnato tutta la vita, aveva incontrato un modo di pensare in grado di mettere ordine, di andare all’osso. Se ci si pensa bene, l’esigenza emotiva fondamentale nascosta dietro la sua prosa, così scabra ed essenziale, così priva di fronzoli simbolici, è della stessa razza. Il disordine che non ha mai smesso di minacciarlo, d’altra parte, era di quelli con cui non si scherza. Uno di quei nemici oscuri, senza forma, che godono del supremo vantaggio di essere sempre lì ― e se danno requie, è solo perché hanno tutto il tempo di aspettare.

5

Un’ombra. Un avversario. Un compagno segreto. Un sabotatore che agisce dall’interno, lavorando anche quando dormiamo. Cerco di definire il male che minacciava Rocco, variando e ripetendo parole ed espressioni che mi sembrano, un attimo dopo averle formulate, del tutto stupide. C’è sempre qualcosa di assente che mi tormenta, diceva Camille Claudel, la nipote folle e talentuosa di Rodin. Quelche chose d’absent. Se è dunque assente, colpisce da lontano, come Apollo che fa strage degli Achei con le sue frecce. Al contrario di Dioniso che infetta con il contatto, la promiscuità. Forse queste cose fanno parte della vita di ognuno, e c’è chi ci fa più caso, e chi meno. In una certa misura, se questo è vero, la felicità dovrebbe consistere in una sempre minore attenzione a se stessi. Quello che ho sempre augurato a Rocco, nei tanti anni della nostra amicizia, è stato un minimo di inconsapevolezza in più. Ma questa è davvero una forma di saggezza sovrumana. Lui, invece, faceva quello che è possibile fare agli esseri umani: opponeva resistenza. E non si accontentava di cavarsela, voleva una vita degna di essere vissuta, ricca di significato e di piacere.

Presa la laurea, si trasferì a Monti, un altro luogo in cui le “ragnatele” non facevano certo difetto, e ci restò molto tempo, tra via Baccina e un solaio di via del Boschetto, dove il tetto era così spiovente che tutti gli amici, prima o poi, rimediavano almeno una terribile testata su una delle enormi e nodose travi, come fosse un rito d’iniziazione a qualche confraternita. Lì dentro, Rocco continuava a studiare. Vinse un concorso per insegnare a scuola e poi un dottorato a Parigi, che per anni gli avrebbe consentito di dedicarsi alle sue ricerche. All’ardua tesi semiologica, seguì uno studio su certe lezioni di estetica di Giovanni Pascoli. Ma era un lavoro condotto in maniera ormai visibilmente svogliata. Me ne accorsi subito e ne rimasi stupito. Ma come? Una monografia su Pascoli era il passo decisivo verso la cattedra all’università, o perlomeno un posto da ricercatore! Il fatto è che Rocco era impegnato in un decisivo e inaspettato cambio di rotta. Ne parlammo tanto, passeggiando avanti e indietro per via dei Serpenti, al telefono, nella pause per la sigaretta di fronte all’entrata della Biblioteca Nazionale. Aveva capito che la sola idea di una vita da studioso lo gettava nel più profondo sconforto. All’improvviso, di Vladimir Propp e Roman Jakobson non gli importava più nulla.

Il modo di vita accademico, ipocrita e gerarchico, non era fatto per lui. Ne avrebbe approfittato per passare un po’ di tempo a Parigi, compilando una tesi di dottorato su Alberto Savinio, ma voleva essere libero di dedicarsi a ciò che più lo interessava. Aveva sempre scritto poesie, brevi e fulminanti strofette di tre, quattro versi, ma era la prosa narrativa che aveva calamitato con prepotenza ogni sua ambizione. Era inutile obiettargli che molti professori universitari conducevano una vita tranquilla che permetteva loro, se lo desideravano, di comporre tutti i romanzi che volevano: storici, erotici, fantascientifici. In fondo, chi aveva scritto Il nome della rosa? «Non sto cercando un hobby» rispondeva invariabilmente.

Una volta presa una decisione, Rocco la rafforzava bruciando tutti i ponti alle sue spalle. Si sentiva, e voleva sentirsi, come un giocatore che punta tutto su un solo numero. Si fidava solo delle vocazioni capaci di risucchiarlo al loro interno in maniera totale. In questo delicato periodo di transizione, Rocco era stato profondamente influenzato dalla scoperta dei saggi di Cesare Garboli. Mi citava spesso il finale memorabile dell’introduzione ai Diari di Antonio Delfini (“Era un uomo pieno di gioia”) e la Cronologia premessa all’edizione delle Trenta poesie famigliari di Pascoli ― che è forse l’apice dell’inimitabile talento narrativo di Garboli. Condividevo senza riserve questa ammirazione, e Cesare ben presto ci aprì le porte di casa sua ― quell’incredibile casa di Vado di Camaiore, onirica e labirintica come una fantasia di Magritte o Delvaux, così diversa dalle dimore di campagna degli intellettuali italiani. Ci raccontava scena per scena qualche opera di Shakespeare che stava traducendo (ricordo un intero, piovoso pomeriggio di dicembre passato a smontare la delicata orologeria di Misura per misura), oppure ci calcolava l’ascendente, basandosi sull’ora della nostra nascita, sfogliando un libretto che teneva in cucina, sopra il frigorifero. Garboli amava punzecchiare Rocco, ma gli voleva un gran bene, era divertito dai suoi puntigli e ammirato dalla sua determinazione. Col suo intuito psicologico infallibile, aveva anche capito qualcosa della natura di quelle Furie che, se in genere si tenevano a debita distanza, pure non smettevano di seguire Rocco dovunque andasse. «Meno pensieri» gli diceva sempre, «meno fiducia nell’efficacia dei pensieri». Ma questo invito a un certo grado di inconsapevolezza e di dimenticanza era proprio il più difficile da realizzare per Rocco.

I pensieri proliferavano nella sua testa come funghi nel bosco dopo un acquazzone. Si infittivano, e si ripetevano, come colpi di martello: trasformandosi in manie, in ossessioni. È per questo motivo che Garboli non vedeva affatto di buon occhio l’intenzione di Rocco di intraprendere una carriera di narratore. Non era certo questo il rischio maggiore che Rocco avrebbe corso nella vita, ma in un certo senso aveva ragione. Molto più del poeta, mettiamo, o dell’erudito, il romanziere dipende dall’altrui giudizio. Non è detto che debba per forza scalare le classifiche, ma una certa euforia nei rapporti con il prossimo è indispensabile. Senza minimamente sottoporne a discussione il talento, Garboli pensava che Rocco non avesse la stoffa, o meglio la corazza emotiva, del romanziere. Mi ricordo che, appena uscì il primo romanzo di Rocco, mi chiamò per commissionarmi una recensione su “Paragone”. Aveva capito che il libro non avrebbe riscosso molto favore altrove, e voleva che almeno dalle pagine della sua rivista uscisse qualcosa che lo facesse contento. Del tutto gratuite, e per giunta espresse da un uomo che aveva fama di cattiveria, queste premure gli facevano onore. «Abbonda in elogi» mi disse, e io obbedii volentieri. Ma poi, riuscì lo stesso a far saltare la mosca al naso a Rocco, mettendo al mio articolo un titolo per nulla attraente: Per un libro sconfortato, o qualcosa del genere.

6

Dopo un limbo editoriale che lo aveva frustrato e innervosito, il libro d’esordio di Rocco, intitolato Agosto, era uscito nel 1993 per Theoria. Anche se la casa editrice romana era già avviata verso il viale del tramonto, era ancora un’ottima collocazione, all’interno di un catalogo “alla moda”, noto per ospitare molti esordi importanti, dal Diario di un millennio che fugge di Marco Lodoli a Per dove parte questo treno allegro di Sandro Veronesi. Rocco aveva appena oltrepassato la linea d’ombra dei trent’anni, e come ho già detto considerava la pubblicazione di quel libro una specie di Rubicone. “In ogni inizio c’è l’eternità” ha detto un grande poeta. Quel primo romanzo contiene in sé tutta la sua letteratura successiva: la tonalità emotiva fondamentale, l’atteggiamento stilistico, l’organizzazione del racconto. Trascrivo le prime parole, perché mi sembrano un autoritratto artistico e insieme un oroscopo. “La luce ha invaso tutti gli angoli, cancella le ombre e rende ogni cosa di un colore uniforme”. Avevo iniziato questo ricordo evocando la coesione e la somiglianza di tratti del carattere, gusti e abitudini di Rocco. Ma l’elenco sarebbe viziato da un buco troppo vistoso se non vi si aggiungesse questo modo di scrivere, che procedeva lento e regolare, anno dopo anno, al ritmo di due pagine al giorno.

Attribuita alla luce estiva nella frase che ho citato, l’uniformità è il principio basilare della scrittura di Rocco. Un ordine imperturbabile regna sulla struttura della frase, escludendo ogni riflesso emotivo, ogni perdita del controllo. Sia che i personaggi parlino in prima persona, sia che ne vengano raccontate le vicissitudini in terza, la narrazione, letteralmente, non batte ciglio, anche sporgendosi su abissi incommensurabili di angoscia e dolore, su lutti e privazioni e spiacevoli scoperte. Anzi, la sfida è sempre la stessa: oppore al caos, alla forza del negativo, a quelle che già più di una volta ho chiamato le Furie, la certezza di un controllo razionale, di per sé non molto diverso dagli schemi e dalle griglie delle analisi semiotiche del periodo universitario. Per parte sua, il lessico è ridotto ai minimi termini, e qualunque imitazione dell’oralità è esclusa a priori. Frutto di innumerevoli rinunce, e di un’implacabile ortopedia, la lingua di Rocco è una lingua totalmente scritta, non più vicina al magma della realtà, in fin dei conti, del latino di un umanista.

Posso a questo proposito testimoniare la profonda impressione che su Rocco, ai tempi dell’università, aveva esercitato l’introduzione di Giorgio Agamben a una ristampa del Fanciullino di Pascoli. Un bellissimo saggio in cui Agamben, prendendo le mosse da certe intuizioni di Contini, si soffermava a lungo sull’”aspirazione a operare in una lingua morta” testimoniata dall’uso fatto da Pascoli non solo del latino, ma anche e ancor di più dell’italiano. Allo stesso modo, Rocco era affascinato dal francese di Beckett e Kundera, o dall’inglese di Nabokov: lingue artificiali, lingue morte anch’esse all’interno delle quali la voce umana, con le sue inflessioni e pronunce, continua a esistere solo in qualità di finzione e figura retorica. Come si può intuire da questi brevissimi accenni, questo è un nodo decisivo non solo per l’estetica letteraria di Rocco. L’orrore del parlato va inquadrato in una strategia sempre rivolta al tenere a bada, ammansire, allontanare la potenza dell’irrazionale, dell’imprevedibile. Ne risulta anche una specie di astrazione perpetua. A Rocco non interessa nemmeno nominare le città dove si svolgono le sue vicende. Scherzando, a volte gli dicevo che il mondo dei suoi libri mi sembrava quello delle illustrazioni dei rebus sulla “Settimana Enigmistica”. Tutte le cose erano riconoscibili, reali, ma facevano un passo indietro rispetto alla loro concretezza. Armato di un invisibile piumino, Rocco scuoteva via da ogni suo oggetto la polvere dell’esperienza. Era un mondo, insomma, di nomi comuni: strade alberi chiese negozi automobili elettrodomestici.

Vorrei notare, per inciso, che proprio nel momento in cui Rocco esordisce come narratore, la tendenza fondamentale nella prosa narrativa italiana è diametralmente opposta. Gli scrittori di maggior successo, a metà degli anni Novanta, al contrario di Rocco sono tutti più o meno compromessi con un progetto di rappresentazione verbale del parlato, della lingua viva. I risultati artistici vanno valutati caso per caso, ma il timbro degli scrittori più letti in quel momento (come i cosiddetti Cannibali) è il frutto di un adeguamento del respiro della frase ai ritmi, alla durata, alla concretezza del parlato. E ovviamente, visto che il parlato da imitare è quello che circola in una società massificata, dove imperano desideri e consumi, la letteratura che ne derivava era intessuta di nomi propri: toponimi, marche di ogni tipo di utensili, specialità alimentari, titoli di dischi e film, tanto meglio se radunati in lunghe enumerazioni.

Un libro dopo l’altro, in Rocco crebbe un senso di isolamento sul quale si arrovellava a lungo. Eppure, i quattro libri successivi all’esordio hanno avuto ottimi editori e lettori convinti. Con cadenza quasi regolare, specchio della tenacia con cui si metteva al lavoro ogni giorno, sono usciti per Feltrinelli Il comando nel 1996 e L’assedio nel 1998, e per Mondadori L’apparizione nel 2002 e Libera i miei nemici nel 2005. Lo sconforto di Rocco, bisogna ammettere, non era del tutto infondato. Cercherò di spiegarmi, perché si è trattato di un fattore importante nella vita emotiva del mio amico. Le date della sua bibliografia sono anche quelle di un cambiamento epocale nella maniera stessa di intendere la letteratura, la sua forza di persuasione, il suo prestigio all’interno della società.

Come tutti i nostri coetanei, Rocco e io siamo cresciuti all’interno di una società letteraria moderna che funzionava all’incirca alla stessa maniera dai tempi di Diderot e Voltaire. Quello che non sapevamo, è che eravamo gli ultimi. All’interno di quella società letteraria, il successo era tutt’altro che facile, ma prescindeva totalmente dal mercato. Intendiamoci: nulla sarebbe più sbagliato del pensare che ci fosse qualcosa di più nobile nell’aria di ieri che in quella di oggi. È solo un effetto ottico, ciò che è passato ci sembra preferibile solo perché privo della pesantezza e delle preoccupazioni del presente. La puzza umana è sempre la stessa. Ma è pur vero che il vendere non era l’unica condizione d’esistenza, di visibilità e leggibilità di un’opera e del suo autore. Coerentemente, il romanzo non era l’unico genere letterario su cui si giocava la partita.

Quando eravamo giovani, il nostro firmamento era fitto di autori che godevano di una considerazione immensa, pur non avendo mai superato qualche migliaio di copie di vendita, se gli era andata bene. Avevamo il culto di Andrea Zanzotto, di Guido Ceronetti, di Cristina Campo, di Sandro Penna. Rocco convinse Sellerio a ristampare Arturo Loria, superbo stilista rintanato in una piega della Firenze ermetica. Quanto ai più giovani, Milo De Angelis era considerato il più grande in maniera unanime ― a venticinque anni, era già un classico. Mi ricordo che con Rocco una notte d’estate andammo a sentirlo a un festival di poesia sulla terrazza del Pincio. Leggeva dei brani della sua traduzione del Ratto di Proserpina di Claudiano. Ci sarà stata, quella sera, una cinquantina di fan romani del poeta milanese. È difficile anche solo da spiegare a una persona più giovane, ma allora quelle persone bastavano e avanzavano, per consacrare un’opera.

Detto tutto questo, c’era sempre anche chi vendeva, chi stava in cima alle classifiche di allora: Eco e Calvino e Citati, ma anche Tondelli e Busi. La cosa non destava particolari curiosità. Nei decenni precedenti, lo stesso era accaduto a Elsa Morante, a Tomasi di Lampedusa, a Moravia. Solo un cretino avrebbe potuto disprezzare questi scrittori per il fatto che vendevano. Ma non stavano lì il successo, la considerazione, l’importanza di ciò che si faceva. E mentre anche noi scalpitavamo per salire sulla giostra, e mettere finalmente alla prova il nostro talento, non potevamo immaginare che la situazione sarebbe cambiata in maniera così drastica e fulminea. Del resto, la caratteristica essenziale del Vecchio Mondo sembra essere stata, verso la fine, l’incapacità di prevedere il Nuovo.

Ricorderò sempre che all’università andavo a lezione di Storia moderna da Franco Gaeta, un ottimo studioso del Rinascimento e di Machiavelli, che ci assicurava che il Muro di Berlino sarebbe rimasto lì ancora per un bel po’, dolorosa ma necessaria esigenza della democrazia. E al novembre del 1989 mancavano solo pochi mesi. Per tornare alla letteratura, la trasformazione fu rapidissima e irreversibile. E coincise proprio, all’incirca, con l’esordio di Rocco, questo scrittore così all’antica e, per dirla tutta, così invendibile. Tutti rimasero spiazzati dal nuovo andazzo, nei primi anni Novanta. Ma era inutile nascondersi dietro un dito: addio riviste, addio cenacoli e accademie ― il nuovo giudice, il nuovo arbitro dell’eleganza, il nuovo conferitore di realtà era diventato il mercato. Era giù per quell’imbuto che tutto, ormai, sarebbe passato.

Se mi dilungo su questo tema, è semplicemente perché il numero di ore che ho passato a sceverare il problema con Rocco, senza giungere a nessuna conclusione utile, mi sarebbe bastato a prendere un’altra laurea. Mi ricordo, ai tempi in cui era sposato, che percorrevamo in lungo e in largo lo stupendo parco che circonda la villa della sua ex moglie, nella campagna fra Pisa e Livorno. Al confine del parco, iniziava un bosco antico, fitto d’ombre, ariostesco dove abitavano centinaia di daini. Arrivavamo fino a una remota recinzione e poi tornavamo indietro, in direzione della villa, la cui rarità era quella di possedere una pianta veneta in terra toscana. Anche mentre camminava, si accendeva una sigaretta dietro l’altra. In quel periodo, ovunque mi capitasse di passare del tempo con lui, raramente lo vedevo sereno, capace di godersi pienamente quello che la vita, quasi a dimostrare un teorema morale, continuava a regalargli.

Proprio Garboli, in quello scritto su Delfini che piaceva tanto a Rocco, dice che in ogni amicizia c’è un rimorso. Sicuramente, il mio è stato quello di non aver offerto a Rocco nessuna vera sponda per quell’insoddisfazione. Da un certo punto di vista, avevo tutte le ragioni. Vuoi vendere? Almeno prova a inventare situazioni meno cupe. Imita un poco il modo di parlare della gente. Ficcaci dentro un delitto, una scopata interessante. Un qualunque elemento di stupore. Non è detto che vada, ma almeno ci avrai provato. Ma la vera ragione della mia sordità è che ero deluso da Rocco. Davvero non sopportiamo di vedere in certe figure, che abbiamo sempre immaginato forti, tratti di debolezza fin troppo simili a noi.

Com’era possibile che la frustrazione letteraria lo trasformasse – lui che era un vero duro, un uomo con le palle – in una specie di soccombente? Quante volte ci eravamo detti, durante le nostre nottate di apprendisti stregoni, che tutto ciò che non fosse la propria vocazione andava disprezzato, relegato ai margini del visibile? Insomma, andava a finire che Rocco mi chiedeva aiuto, e invece litigavamo tra noi, come i capponi di Renzo. E in questo non sono stato un buon amico, perché mi sono fermato alle ragioni apparenti, dichiarate, di quella delusione che mi manifestava. Dimenticando che ogni delusione, quale che sia il suo motivo di superficie, procede sempre dal fondo più oscuro di se stessi, e il suo unico motivo reale è l’esistere, l’essere vivi in un mondo inospitale, incapace di consolarci. Sono parole che non avrei mai voluto scrivere: ma a quel punto, arrabbiato per la sua ingenuità, ho voltato le spalle al mio amico, proprio nel momento in cui più avrebbe avuto bisogno di me.

Devo dire che era sempre più difficile parlarci. Non che sragionasse, ma dava sempre meno l’idea di comprendere ciò che gli veniva detto, e durante una conversazione continuava a seguire la propria rotta come se l’altro non esistesse. Tenute a bada per tanto tempo, le Furie avevano ricominciato, in una situazione così propizia, il loro assedio alla fortezza. L’errore peggiore di Rocco, all’approssimarsi della crisi, fu quello di bere sempre di più. Continuando la metafora dell’assedio, si può dire che l’alcol svolse il ruolo del traditore che apre le porte al nemico.

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Come dice quella terribile ma verissima frase di Flannery O’Connor, la malattia è un posto dove nessuno, per quanto ti ami, ti può accompagnare. È pure vero che molto di quello che Rocco ha vissuto e patito sta nei suoi libri, a saperli interrogare. Quest’affermazione è insieme vera e falsa per tutti coloro che hanno scritto dei libri. Non si esce da un vicolo cieco: tutto ciò che si scrive in qualche modo è autobiografico; tutto ciò che si scrive, nello stesso tempo, è una menzogna. Ma nei libri di Rocco c’è qualcosa in più, che ci permette di liberarci della sconfortante genericità di questi assiomi. Perché non si tratta di riconoscere questo o quel particolare autobiografico all’interno dei suoi libri, ma di osservare l’efficacia di un metodo. Lo definirei senza remore un metodo allegorico, capace di rendere i suoi romanzi profondi e originali, diversi da ogni altro.

Per comprendere quello che dico bisogna cercare, per prima cosa, di stabilire quale sia il luogo in cui si svolgono i fatti raccontati. A un primo sguardo, questo luogo è uno scenario normalissimo, contemporaneo, perfettamente riconoscibile. Ci sono automobili, palazzi, uffici, negozi. Paesi e città, centri e periferie. Persone che interagiscono tra loro. È solo dopo un po’ che ci rendiamo conto che quello che stiamo leggendo non è un romanzo come tanti altri. Perché quel mondo esterno, in realtà, non esiste se non nella mente del personaggio. O meglio, è uno spazio mentale, una proiezione, quella che gli induisti chiamano una maya. E certo, la maya è una magia potente, un attributo degli dèi. Il mondo ci inganna facendoci credere nella sua sussistenza, nel suo esistere al di fuori di noi ― e lo stesso fa il romanziere. Ma in realtà, ciò che sembra agitarsi là fuori, si agita all’interno di una singola coscienza. Illusione lei stessa, la sua attività non smette di produrre illusioni.

In altre parole, la coscienza racconta, e questo processo narrativo è essenzialmente un processo di differenziazione. Così come il candore della luce si scompone nello spettro dei colori, lo spazio mentale si suddivide in una pluralità di personaggi, che nei loro moti di attrazione e repulsione danno vita a una certa trama. Gli scrittori della tarda antichità e poi del Medioevo avevano addirittura un termine tecnico per designare questa specie di pluralità illusoria: psicomachia. La tipica psicomachia può essere una battaglia tra virtù e vizi: Lussuria duella contro Castità, Avarizia contro Carità eccetera. Alla fine, il senso morale di questo tipo di opere è che tutte queste entità fanno parte di una sola realtà psichica, di un solo individuo, di cui ognuna personifica una caratteristica, un’inclinazione particolare. La somma di tutti i vizi e di tutte le virtù dà come risultato la singola anima del cristiano che lotta per la sua salvezza.

Non c’è nemmeno bisogno di dire che nella narrativa di Rocco questo schema di rappresentazione sopravvive in modo puro, privo di qualunque finalità teologico-morale. Ma si provi a leggere attraverso questa lente Per il tuo bene: non sono forse i due protagonisti, con le loro caratteristiche opposte e simmetriche, le due metà di un carattere che la storia cerca disperatamente di ricomporre, in una straziante lotta contro il tempo? In tutti i libri di Rocco, a partire da Agosto, mi sembra di poter riconoscere l’impronta del medesimo schema. L’apparire dell’altro non è l’epifania di una reale alterità, ma significa l’emergere di una parte nascosta, o rimossa, della coscienza.

Il miglior commento a questa maniera di interpretare il mondo l’ho trovato in un saggio di Carl Gustav Jung. “Ci sono persone” osserva il grande psicologo, “e ci sono sempre state, che non possono far a meno di ritenere che il mondo e quel che vi si esperimenta siano di natura allegorica e rappresentino esattamente quel che giace profondamente nascosto nel soggetto stesso, nella sua propria realtà trans-soggettiva”.

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Al centro del metodo di rappresentazione allegorico, dunque, sta il procedimento della personificazione. Non solo le potenze e le inclinazioni che si contendono il governo dell’individuo, ma ogni sorta di emozione, perturbamento, desiderio può essere raffigurato nelle sembianze di una persona. Nei termini della filosofia classica, l’immaginazione letteraria e artistica è autorizzata a trattare un accidente come fosse una sostanza. Non altrimenti, nelle decorazioni plastiche delle chiese romaniche, le virtù avevano l’aspetto di un gruppo di belle donne, e i vizi di individui laidi, spiacevoli alla vista. Queste figure così piene di significato ci assomigliano, e nello stesso tempo sono più potenti e perfette di noi. Anche nel caso in cui esprimano un solo aspetto tra i tanti di un individuo, le loro sono prerogative di dèi, o di demoni.

Scrivendo L’apparizione, che per molti versi è il suo capolavoro, Rocco ha raggiunto il limite di efficacia di questa sua poetica conferendo l’aspetto di una specie di divinità, muta e sfuggente, al disturbo mentale che mina l’esistenza del protagonista. Ciò che è nato all’interno della psiche, viene immaginato nelle vesti di qualcuno che arriva dal di fuori e, appunto, appare. È un ragazzino dall’aspetto normale, vestito con una tuta da ginnastica, che si aggira in una casa di campagna e viene scambiato per un ladro. Quel ragazzino è la mania che si impossessa della sua vittima fino a condurla all’estinzione, in un crescendo tragicamente ineluttabile e privo di antidoti che consente, per essere riferito, solo l’uso della terza persona. Frutto di un lungo e stremante lavoro di lima, le pagine che descrivono questa teofania possono davvero considerarsi perfette.

Rocco ci aveva messo tutto se stesso nel senso letterale dell’espressione. Si trattava dell’episodio fondamentale della sua letteratura in quanto era stato l’episodio fondamentale della sua vita, l’esperienza diretta di quel Tremendo che non era più stato in grado, dopo tante resistenze, di respingere e differire. Viva e palpitante materia autobiografica, dunque: come negarlo? Molto di ciò che è descritto nel libro trova ahimè puntuale riscontro nella vita di Rocco in quell’oscuro periodo. Ma nello stesso tempo, proprio nell’occhio di ciclone della verità più scrupolosamente riferita, l’apparizione allegorico-mitologica determina un salto mortale, un giro di vite, un inaudito allargamento di significati.

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Nell’inverno del 2002, appena letta L’apparizione, avevo cercato Rocco al telefono per fargli i complimenti. Come ho già detto, pur senza mai perderci di vista completamente, proprio durante quel periodo così difficile le nostre orbite avevano toccato il punto di massima lontananza. Senza poter minimamente paragonare i guai miei a quelli di Rocco, anch’io ero appena uscito da un brutto periodo della mia vita, e ritrovarsi fu bello per tutti e due. Gli avevo detto che, mentre leggevo, mi era venuta in mente l’immagine poetica del naufrago di Dante che, raggiunta la riva “con lena affannata”, contempla il mare in tempesta e il pericolo scampato per un soffio. A Rocco piacque il paragone, e con la sua solita precisione mi citò esattamente la terzina del primo canto dell’Inferno. Accanto a una breve frase della Guida della Grecia di Pausania (“Per gli esseri umani solo la realizzazione dell’amore vale la vita”) in esergo all’Apparizione si legge una lunga citazione del celebre e autorevole Dsm, ovvero Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders dell’American Psychiatric Association. Si tratta della definizione di episodio maniacale, “periodo durante il quale vi è un umore anormalmente e persistentemente elevato, espanso o irritabile”. A questa condizione si accompagna spesso “un aumento della libido”, e la tendenza dell’individuo a intraprendere “diverse nuove avventure senza curarsi dei rischi apparenti o della necessità di completare in modo soddisfacente ogni avventura”. Detta così, non sembra nemmeno una cosa tanto grave. In realtà, un episodio maniacale può equivalere a una catastrofe, come racconta Rocco nel suo libro dopo averlo sperimentato sulla propria pelle.

La lettura dell’Apparizione mi aveva riempito di gioia in base al presupposto che, se sei in grado di raccontare un tale disordine, una tale follia, in qualche modo ti sei salvato. Qualcosa si rifiutava all’identificazione totale con il male, e in questo rifiuto c’era il germe di un punto di vista, e dunque di una storia. Chiesi a Rocco se interpretava la scrittura del libro come una specie di guarigione. Mi rispose di aver pensato a una cosa del genere non tanto durante la stesura, ma adesso che il libro era stato pubblicato ed era diventato un manufatto con il suo prezzo e la sua immagine di copertina (un bizzarro particolare di Odilon Redon) ― un oggetto in fin dei conti che si poteva comprare, o regalare. Si era reso conto di non essersi mai spinto così avanti nel territorio selvaggio e pericoloso della Verità.

A parte una manciata di pagine all’inizio e alla fine, che pagano il loro tributo a una costruzione “romanzesca”, la maggior parte del libro consiste in un referto spietato di un caso di mania. L’uso della terza persona non fa che rendere ancora più lucidi e netti i contorni di un mondo interiore che va in frantumi a tappe forzate, senza la possibilità che intervengano rimedi autentici ed efficaci. Convinto di vivere una grande storia d’amore che in realtà esiste solo nella sua mente, Iano, il protagonista, distrugge da capo a fondo la sua esistenza, come se la sua concretezza non fosse stata che un’illusione, una sottilissima parete di carta che lo aveva separato dalla follia e che bastava un soffio per buttare a terra. Angosciosa e implacabile nelle sue tappe, la patografia che ne risulta è una lettura indimenticabile, e un risultato artistico di prim’ordine. Rocco era consapevole che l’esperienza, di per sé, non è che una materia amorfa, priva di dimensioni, esteticamente irrilevante. Una volta che hai doppiato il tuo Capo Horn, di qualunque cosa si tratti, il lavoro è ancora tutto da iniziare.

Nell’Apparizione, l’elaborazione artistica inizia proprio nel momento in cui l’anatomia della follia cerca una strada diversa da quella del linguaggio psichiatrico. La citazione del Dsm suona quasi antifrastica, rispetto alle intenzioni e alla strategia di Rocco. Non è che la letteratura sia più “elegante”, o più “metaforica” della psichiatria ― meno che mai le si può attribuire d’ufficio un maggiore grado di “autenticità” o “profondità”. Vale più mezza pagina di uno scritto minore di Freud di intere biblioteche di romanzetti intimisti. E nemmeno si può dire che sia una questione di competenze, di orizzonte culturale. Ma una differenza esiste, e si potrebbe dire che è una delle chiavi più importanti dell’opera di Rocco, considerata nel suo complesso. La psichiatria, che è un modello di conoscenza che ha lo scopo di formulare diagnosi e stabilire terapie, per essere efficace deve astrarre, ridurre la molteplicità dei casi e dei sintomi a delle costanti, creare delle definizioni: isteria, paranoia, depressione, episodio maniacale…

Al contrario, la letteratura deriva la sua stessa ragion d’essere dal rifiuto di ogni generalizzazione: è sempre la storia di quella persona, murata nella sua unicità, artefice e prigioniera della sua singolarità. È Ettore, il figlio di Priamo, che muore sotto i colpi di Achille; è l’impiegato Gregor Samsa a risvegliarsi trasformato in scarafaggio. E dunque la letteratura, se parla di una malattia, non potrà che trasformarla in una malattia senza nome, l’unica che si possa commisurare degnamente a quell’irripetibile intreccio di destino e carattere, contingenza e necessità che dà vita a un personaggio.

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Devo riferire di un fatto accaduto durante quella telefonata, in cui parlammo a lungo dell’Apparizione. Era ancora inverno e il sole calava presto. Mentre ascoltavo la voce di Rocco, per caso, guardando fuori dalla finestra, mi è caduto l’occhio su un uccellino sospeso a mezz’aria nella luce del tramonto. Aveva dato due ultimi colpi d’ala, e poi era precipitato giù come un corpo morto, come se fosse stato colpito da un infarto, o trafitto da un dardo invisibile scagliato da qualche spirito cacciatore della sera. Di fronte a cose così strane, tutte le spiegazioni appaiono più o meno verosimili ma mai del tutto affidabili alla mente che vorrebbe solo accantonarle, dimenticarle. Stavo per interrompere Rocco e informarlo di quello strano evento, un uccellino stramazzato in pieno volo, ma un istinto successivo mi disse di tenermi la cosa per me. Se era un presagio, non era per forza infausto. Un’intuizione repentina mi aveva portato a interpretare la scena come se l’uccellino fosse una specie di capro espiatorio, che si caricasse definitivamente su di sé tutto il male patito, lasciandoci liberi di goderci la vita che ci restava. Ma a parte i presagi e i capri espiatori, di una cosa sono sicuro: tra le tante fortune della mia vita, una delle più grandi e inestimabili è l’aver potuto recuperare e godere l’amicizia di Rocco ancora per qualche anno, fino a quando la sorte ce l’ha strappato via non meno rapidamente di quell’uccellino, averlo ritrovato, essere riuscito a dirgli quanto gli volevo bene.

Da quando abitavo con Chiara, era molto spesso a casa nostra. Sentiva che eravamo contenti di averlo lì, proprio come una persona di famiglia con la quale puoi dividere all’ultimo momento la cena preparata per te, senza cerimonie. All’inizio mi ero ingelosito per il rapporto che aveva intrecciato con Chiara, fatto di assoluta confidenza e calabrese devozione (“la faccia mia sotto i piedi tuoi”, le aveva scritto in un sms, una volta che avevano litigato). Poi, lentamente, avevo capito: nell’ultimo periodo della sua vita Rocco andava in cerca, più di ogni altra cosa, di una certa temperatura affettiva nei suoi rapporti. Forse tra noi era rimasta qualche impalcatura intellettuale, o l’ombra di una competizione ― cose che con Chiara non potevano esistere. È stata lei, dopo infinite discussioni, a convincere Rocco a trasformare in Per il tuo bene il titolo dell’ultimo libro, che in origine era La bontà.

Non posso dire che Rocco fosse diventato meno rompicoglioni, e che le discussioni molto spesso, com’era sempre accaduto, non finissero in litigi. A volte si rendeva conto di aver condotto il suo puntiglio spagnolesco oltre il limite di tolleranza, e lui per primo ci rimaneva male. Avevamo escogitato, senza mai parlarcene apertamente, un piccolo rito di pacificazione, per andarcene a dormire tranquilli. Prima di tornare a casa, mi accompagnava a fare un giro dell’isolato con il nostro cane. «Sai» iniziava accennando a scusarsi, «con il carattere di merda che ho sempre avuto…»

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Che cos’è un presentimento? In che misura il dopo stinge sul prima, lo deforma, lo immerge a forza nell’aura, nel clima irrespirabile del magico e del sovrannaturale? Ho parlato l’ultima volta con Rocco, al telefono, il pomeriggio del 17 luglio 2008, poche ore prima che morisse, schiantandosi con il motorino su una macchina parcheggiata in doppia fila, a pochi metri dall’impassibile statua equestre di Giorgio Castriota Scanderbeg, in piazza Albania, ai piedi dell’Aventino. Era appena tornato a Roma dopo aver trascorso due settimane in America, da amici di Providence ― una vacanza felice, mi aveva detto. Quella sera, dovevamo andare insieme a cena al Biondo Tevere, un ristorante molto popolare sulla via Ostiense, famoso perché fu l’ultima tappa in cui i testimoni videro ancora vivo Pier Paolo Pasolini, la notte del suo assassinio all’Idroscalo.

Qualche mese prima, ero stato proprio io a suggerire a Rocco di scrivere una specie di reportage su quel luogo, circa a metà strada tra la piramide di Caio Cestio e la basilica di San Paolo, per le pagine romane della “Repubblica”. Ne era venuto fuori un pezzo molto bello, che oggi si trova appeso in cornice – quasi come una reliquia – su una parete del ristorante. Poco prima dell’ora di cena, Rocco si fece vivo con un sms: si era ricordato di un altro impegno, dovevamo rimandare la cena all’indomani. Niente di grave. Noi riteniamo che sia sempre possibile rimandare le cose al giorno dopo, e questa illusione ci protegge. Per non cedere al terrore, dobbiamo essere convinti di avere, per ogni cosa, una vita davanti. Volendo approfittare della splendida luce calante della sera di luglio, sono sceso con il cane nel parco sotto casa, accomodandomi su una panchina a fumare una sigaretta. Pensavo a Rocco, con un’intensità e una commozione da congedo, che mi stupì. Ma perché pensavo tanto a Rocco, quella sera, mentre trascorrevano le sue ultime ore in questo mondo?

Se ci rifletto, ancora adesso che ne scrivo, mesi e mesi dopo, mi vengono i brividi. Ogni tanto la mente si fissa su certe filastrocche verbali, su certe associazioni di parole prodotte, per la maggior parte, più dai suoni che dai significati. Quella settimana di luglio vendevano in edicola un libretto, un racconto di Hemingway con il testo in inglese a fronte, La breve vita felice di Francis Macomber. Ebbene, dal momento in cui era saltato il nostro appuntamento al Biondo Tevere, la mia mente era assillata da un titolo immaginario, che suonava: La breve vita felice di Rocco Carbone. Il racconto di Hemingway, uno dei suoi capolavori, è ambientato in Africa, ma è una specie di parabola morale senza spazio né tempo, la storia di un uomo che realizza se stesso e acquista una sua piena dignità pochi minuti prima di morire.

In un certo senso, quella mia filastrocca ossessiva, La breve vita felice di Rocco Carbone, accennava a una verità. Credo che gli ultimi anni della vita del mio amico siano stati in assoluto i più felici. È molto difficile che si possa mai veramente guarire, o rinascere. Ma di sicuro si può imparare ad accarezzare il cane dal verso del pelo ― ad accettare, con ironia e stupore, ciò che si è. Ho detto all’inizio di queste pagine che in venticinque anni era cambiato ben poco. Eppure, un cambiamento importante si era verificato: il suo sguardo si era addolcito. Tutto ciò è stato colto alla perfezione da Chiara, in un articolo pubblicato poche ore dopo la sua morte, dal quale voglio citare alcune righe che hanno la precisione di una fotografia.

“In un universo letterario chiuso e asfittico come quello italiano, Rocco, per come era fatto, si era circondato solo di persone come lui. Che erano in realtà moltissime. Diverse da tutto, nel bene e nel male. Strutturalmente incapaci di stare al mondo: e consapevoli di questo al punto di prenderla a ridere. Affaticate dagli altri e per gli altri piuttosto faticose. Persone che sentivano di avere qualcosa che non andava. E a cui invece Rocco, più o meno implicitamente, e con l’esempio lampante della sua stessa esistenza, sembrava dire: è proprio quella cosa che di te pensi non vada, quella che più funziona”. [Chiara Gamberale, Il riscatto delle nostre imperfezioni, la lezione di Rocco Carbone, in “il Riformista”, 21 luglio 2008]

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Nei mesi successivi alla morte di Rocco ho patito uno strano malessere, di natura indubbiamente psicosomatica, ma non per questo poco fastidioso. Ogni volta che prendevo sonno, sia di notte che per un breve riposo durante il giorno, passavano pochi minuti e mi risvegliavo con il cuore che batteva fortissimo, ricoperto di sudore. Era una sensazione così brutta che per tutta l’estate ho cercato in ogni modo di arrivare esausto al momento di addormentarmi, aspettando le prime luci dell’alba. Così facendo, a volte lo sfinimento mi risparmiava quegli attacchi. In quel periodo io e Chiara avevamo affittato una casa in Grecia, sulla costa meridionale di Samo.

Una notte, dopo essermi risvegliato di soprassalto almeno cinque volte, stravolto e sudato avevo deciso di sistemarmi sulla spiaggia sotto la casa, per godermi il fresco aspettando l’aurora. Il paesaggio era stupendo. La luce della luna faceva letteralmente brillare le migliaia di ciottoli della spiaggia, e tracciava una pista argentata sulla superficie del mare, fino all’orizzonte. Abbandonato su una sedia a sdraio, mi godevo un torpore parziale, cercando di non richiudere gli occhi per non cadere nella solita trappola. Ed è stato così che mi è venuto in testa un pensiero, che ho riconosciuto come vero ancora prima di comprenderne il senso. Quel malessere, quel sintomo così fastidioso legato al sopraggiungere del sonno, non era una conseguenza dello shock dovuto alla morte improvvisa di Rocco, come avevo pensato fin dall’inizio. No, non si trattava di un semplice riflesso psicologico: era Rocco stesso. Ancora incerto sulla direzione da prendere, forse incapace di realizzare ciò che gli era accaduto, smarrito e spaventato di fronte al Grande Buio, il suo spirito si era insediato nel mio sonno. Sabotandolo, chiedeva aiuto, attenzione, memoria. Come sempre aveva fatto nella vita, voleva accertarsi che qualcuno gli volesse bene. E così, per mesi, mi sono adattato a quel lungo congedo. Per quanto resistessi, prima o poi chiudevo gli occhi, e scivolavo nel sonno; a quel punto, una forza portentosa mi riportava indietro. Mi sentivo come una strada percossa da innumerevoli zoccoli di cavalli al galoppo.

Poi, un giorno, senza nessun preavviso, sono riuscito a sognare Rocco, e da quel momento mi sono addormentato senza problemi. Eravamo in una macchina che aveva da giovane, un’utilitaria bianca con il bagagliaio completamente occupato dall’impianto Gpl. Percorrevamo un lunghissimo viale di periferia, bordato da platani. Sapevo che Rocco era già morto, perché aveva la ferita sul mento che lo ha ucciso sul colpo nell’incidente, ed era pallido. Ma a differenza di come l’avevo immaginato l’estate precedente, quella notte in Grecia, non mi sembrava più smarrito, o in pena per qualcosa. Ero arrabbiato con lui, perché guidava a una velocità da incosciente, senza fermarsi ai semafori e agli incroci di quel viale interminabile. Lui sorrideva, non aveva paura di nulla. In realtà, non c’era rischio di andare a sbattere, perché in quel viale e nelle sue traverse non c’era nessuno a parte noi. Senza nemmeno bisogno di svegliarmi e meditarci un po’ sopra, già durante il sogno mi ero reso conto che quella velocità sconsiderata era un simbolo della dimenticanza. Avrei dovuto iniziare presto a scrivere su Rocco, a trattenerne qualcosa prima che fosse troppo tardi.

Come fiori di melo toccati dalla brezza, anche i ricordi di chi più abbiamo amato, e conosciuto, si staccano e volano via con rapidità inconcepibile. Pensiamo di averne accumulati tantissimi, così numerosi e vividi da durare per sempre ― e invece in mano ci resta poco più di un pulviscolo di immagini incerte e fuggitive. Tutto l’onere della prova, in questi casi, ricade sulle spalle di chi resta. Sarà davvero esistita una persona come Rocco, così vera, così bizzarra, così ostinata e fedele nell’amicizia? Non è stato solo un’illusione quel Don Chisciotte all’incontrario, che scambiava tutti i giganti per mulini a vento, ancora più temibili di qualunque gigante?

Roma, Pasqua 2009

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Nel 1984, il primo si unì al secondo e furono i Sillabari, finalmente: l’opera di Parise accedeva alla discussione critica, perché il suo era un libro vero e proprio, e quelle prose difficilmente etichettabili che era stato possibile apprezzare, sulle pagine del Corriere della Sera, erano letteratura, nonostante la via per raggiungere quell’altitudine, per guadagnarsi quella dignità, fosse stata sghemba. È sul quotidiano milanese, infatti, che erano state pubblicate, lungo tutto il decennio precedente, dal 1971 al 1980. Chi si accorse di ciò che stava succedendo fu Natalia Ginzburg, per esempio. Poi, pochi altri.

Ma qual era il progetto singolare che Parise aveva in mente e del quale oggi si festeggia il trentennale? Racconti o, meglio, “poesie in prosa”: definizione tentata dallo stesso autore. Un’insopportabile presunzione? E la poesia, ancora: un’ossessione, ovvero l’unico suo interesse residuo. Sembrava che non potesse farne a meno: preoccupato dalla sua scomparsa, nell’Italia cupa e verbosa dei Settanta, prigioniera degli automatismi che la neutralizzano, la poesia, e che rendono ogni parola non più vitale, non più necessaria, compone i Sillabari, controcanto sentimentale al decennio delle ideologie del risentimento. Se la società italiana non aveva più orecchio per la poesia ed era incapace di riconoscerla, ecco la fiera rappresaglia solitaria: Parise scelse di non prestare più attenzione al rumore sociale.

Noto e tramandato l’aneddoto che costituì la scaturigine improvvisa: «L’erba è verde», affermò un bimbo, riempiendo il proprio sillabario, dando forma a una frase incontrovertibile e leale che preclude ogni dialogo e mette a tacere gli smaliziati, così come chi aspira a diventarlo. Non serviva altro: era stata scoperta, così, l’unità minima intatta e disponibile alla meraviglia che, perciò, non si prefigge l’alto compito “culturale” di sconcertare altre vite, non allestisce la messinscena dello “stile” – è vita bastante a se stessa.

Non è stato compiutamente scandagliato, il mistero dei Sillabari, perché non è e non sarà possibile farlo, probabilmente: libri cari a Parise erano quelli inafferrabili che riuscivano a scansare le interpretazioni, proiettando il terrore dell’inadeguatezza sulla critica che provava ad avvicinarli, e che, di nuovo, bastavano a se stessi. Se egli si fosse fermato a prestare ascolto ai teoremi prodotti dai membri di quella classe professionale, inoltre, i Sillabari non avrebbero visto la luce, o da quella non sarebbero stati investiti: dalla luce dei mattini sui quali aprono gli occhi, riammesse alla coscienza quotidiana, quelle istantanee creature umane o, similmente, da quella crepuscolare che permette alla loro vita che si svolge di essere inimitabile e maestosa, nella minuzia delle sue quiete manifestazioni.

Altre erano le battaglie stilistiche che si andavano combattendo, in quegli anni, e di portata più vasta, stando alle dichiarazioni dei loro promotori. Nella stessa leggerezza calviniana, la cui formulazione si situa a ridosso della comparsa dei Sillabari, un di più ideologico di de-realizzazione dell’esistente affiancava la volontà esplicita di una narrabilità sciolta e felice, un di più che sembra svanire, in Parise. A rimpiazzarlo, la celeste irrilevanza dei suoi “versi narrativi”, che mantengono intatte, però, l’umidità e la preferenza terrestre di Giovanni Comisso, suo educatore naturale: versi da recitare spediti, nell’attesa che si assestino, che si depositino, immediatamente antichi, sulla terra antica.

Affrontarli con un respiro preso all’inizio del capoverso e sperando che esso possa reggere, durare fino in fondo, al prossimo spazio, estinguersi allo spalancarsi del bianco, sarebbe bene: atleticamente, un’operazione urgente da compiere come se non ci fosse più il tempo, che sta finendo o, comunque, non conta più, e come se il compositore sapesse, attraverso chissà quale passaparola di eletti, che era lui, innanzitutto, a non poterne più disporre. Morirà prima dei suoi cinquantasette anni, Parise, nell’età di quelli che non sono amici né nemici degli dèi: loro conoscenti.

Sillabando i nomi dei sentimenti umani elementari e sconosciuti, secondo Cesare Garboli, egli fece sì che il suo “stile narrativo” fosse quello del «possesso signorile di una realtà che siamo sul punto di lasciare per sempre». Parise avrebbe trovato da ridire, forse, alle parole del critico, in quanto d’arte, e non di stile, erano le sue mire: perché «per fare dello stile si può anche essere insinceri, anzi si deve essere insinceri, ma non per tentare di fare dell’arte. L’arte è più difficile dello stile». Quale la sincerità massima, allora? Quale il terreno dove darne prova? «L’arte più pura e perfetta che esista sulla terra è quella living, cioè della vita, dell’apparizione fisica in un determinato momento e mai più»: apparsi trent’anni fa, i Sillabari, e scomparsi trent’anni fa, inaugurarono la nostra lenta stagione della nostalgia.

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di Matteo Marchesini

Dieci anni fa moriva Cesare Garboli. Da allora, il fascino che nell’ultimo spicchio di Novecento aveva iniziato a esercitare sui critici più giovani non ha fatto che crescere. E anche tra i lettori che non studiano per mestiere la letteratura, e che non aspirano a condensare i loro studi in una raffinata arte del ritratto, c’è una categoria di happy few che cercano e ritrovano in lui quel gusto dell’avventura e della scoperta intellettuale, dell’invenzione stilistica e della penetrazione psicologica, a cui sembrano ormai impermeabili sia la narrativa che la saggistica più in voga. Certo, oggi fin troppi autori provano a trasformare la prosa in senso lato critica in una forma artistica inimitabile: e lo fanno per adattarsi a una cultura che se da un lato, in un modo tutto commerciale, ripropone la vecchia divisione tra i generi letterari, dall’altro lato invita a spalmare su qualunque tipo di scrittura le spezie del “romanzo”, unico genere in cui il senso comune rispetti ancora l’antica dignità della letteratura. Ma il caso di Garboli è diverso.

Davanti alle praterie lasciate ai saggisti che aspirano a diventare creatori, lui non ha ceduto all’euforia: e anzi ha sentito questa libertà come una minaccia. Perché se aveva una singolarità da difendere gelosamente, non stava tanto nel distacco dai generi tradizionali, quanto piuttosto nella refrattarietà del suo talento alle fantasie estetizzanti di molti colleghi. Al contrario di loro, Garboli mobilita le sue doti di scrittore solo per isolare, con rigore pari all’immaginazione, i caratteri degli artisti di cui tratta: fuori da un tale corpo a corpo, la sua “letteratura” (quasi) non esiste. Ma paradossalmente è proprio questa natura obliqua, questo modo di arrivare a risultati estetici sorprendenti attraverso un’opera di servizio, a farne lo scrittore forse più centrale dell’Italia di fine ventesimo secolo.

Esegeta mimetico e mercuriale di teatro e pittura, di critica, poesia e romanzo, Garboli si presenta di volta in volta come un attore disincarnato nella pagina o come un editore tendenzioso, come un traduttore o come uno psichiatra travestito da filologo, come un antropologo della società letteraria o come un narratore che si limita a montare storie già “scritte”, ma che poi cattura i lettori con una suspense degna dei grandi gialli. E’ un prosatore duttile ma non eclettico, chic ma non volgarmente snob, elegante e chiaroscurato eppure anche sommario, e anzi spesso lapidario nel circoscrivere un problema, quasi volesse allontanare da sé il minimo sospetto di calligrafismo. C’è in lui molta malizia, unita a una costante attrazione per il morbid; ma al tempo stesso, lo anima una violenta insofferenza per i languori decadenti.

Ogni suo segno distintivo rivela l’abile slalom con cui ha saputo smarcarsi da una pseudocreatività che oggi, per dirla coi suoi termini, dilaga come una muffa su tutta la cultura. In questa muffa s’impigliano anche i giovani critici che provano a imitarlo. Estremizzando, ossia caricaturalizzando e fraintendendo, certi suggerimenti che lui lasciava cadere con la cautela e la disinvoltura dei suoi inimitabili “a parte”, precipitano nelle trappole che il loro modello ha speso tutte le energie a evitare. Il fatto è che cercano di utilizzare un’esperienza inutilizzabile, di trasformare in un insegnamento applicabile i risultati di chi si è sempre rifiutato d’insegnare alcunché. Il loro tentativo dimostra che non si può diventare garboliani senza diventare automaticamente antigarboliani: specie se ci si perde tra i vapori di quel saggismo romanzesco che ripugnava come nient’altro all’autore della Stanza separata, intellettuale antiromantico e quindi sempre diffidente davanti agli atti di forza, creativi e prometeici, di chi anziché capire le cose vuole trasfigurarle.

In verità, non solo Garboli non crede alla critica creatrice, ma più in generale rifiuta l’estetica moderna che fa dell’arte un valore in sé, che la stacca dall’esistenza ma insieme pretende di assorbirla integralmente, di diventarne il fondamento. Opponendosi al totalitarismo estetico dei letterati italiani, inclini a reinterpretare tutta la storia in chiave romantico-decadente, ricorda spesso che i nostri sommi autori, Dante e Leopardi, non parlano mai in nome della poesia, bensì in nome della realtà e della vita.

Ma se non è un creatore di mitologie estetiche, Garboli non è neppure un critico in senso stretto. «A regnare nei miei interessi non è la critica letteraria», dice di sé, «ma un grande disordine dove nessun punto è privilegiato e tutti valgono come funzione di un’incognita che non è la “poesia”». Raboni lo giudicò un Sainte-Beuve al contrario: anziché usare le notizie biografiche sull’autore per interpretare le opere, userebbe le opere per interpretare l’autore. La battuta è suggestiva: non solo perché a volte Garboli, più che dei libri, parla delle persone, ma anche perché gli autori da lui più amorevolmente seguiti sono, con l’eccezione di Molière, uomini e donne che ha conosciuto e frequentato a lungo: Delfini, Natalia Ginzburg, Penna, Morante, Soldati, Longhi…

Eppure, a guardar bene, le cose sono meno semplici. Intanto, per usare un’altra parola tipicamente garboliana, nel suo destino di ritrattista c’è un imbroglio. A meno di rifiutare del tutto lo spirito del secolo, nel Novecento sembra impossibile utilizzare immediatamente, per dritto o per rovescio, l’eredità del principe della critica ottocentesca. Perché nell’epoca che ha dissolto i fiduciosi progetti culturali moderni, la via che collega vita e opere non è più lineare. E Garboli, che si muove dentro la sinistra cittadella novecentesca con un misto di attrazione e repulsione, ma che nelle sue angosce è comunque immerso fino al collo, non smette mai di ribadire che in quest’epoca l’atto di scrivere, e quello di leggere, si sono rivelati innaturali come mai prima. Tra esistenza e letteratura è avvenuta una separazione misteriosa. Se c’è un’affinità, sta forse nel fatto che testi e vita appaiono entrambi come «processi patologici»: e per questo, più che un ritrattista di tipi umani o un analista di opere, Garboli si sente un «diagnostico». Ma una tale affinità non implica un netto rapporto di azione-reazione tra un’opera e l’esistenza del suo autore: le due “forme” potrebbero correre in parallelo. Sembrano realtà incommensurabili: e se anche vengono risucchiate l’una nell’altra, lo fanno attraversando un diaframma segreto, scambiandosi i sintomi in una terra di mezzo intricata e informe. A Garboli interessa appunto questo paludoso luogo di passaggio, dove una vita non più realizzabile in pienezza contagia dei testi a loro volta incapaci di dare di questa vita una rappresentazione integra: e allora, per elaborare diagnosi attendibili, è logico che faccia esperimenti su chi gli è più vicino.

Dunque, se non sono le opere in quanto tali ad attrarre Garboli, non sono nemmeno, in quanto tali, le persone: è, invece, lo spazio che divide e lega vischiosamente poesia e vita. Ma quando prova a mappare un tale spazio, «la critica smette d’essere “critica”, e diventa […] odiosamente, “letteratura”». A scorrazzare su e giù in questa «zona franca», si rischia di ricadere nel romanzesco. Perché non accada, Garboli deve fare acrobazie su un filo sottilissimo. Per questo la sua prosa procede per finte, scarti e incessanti dribbling, lasciando balenare davanti al lettore delle fulminanti intuizioni critiche e tornando poi subito a seppellirle. Questo scintillio intermittente può far pensare al Debenedetti ritratto da Pampaloni: al critico che non si fissa né sul giudizio di valore né su un itinerario psicologico, ma offre un «rosario di rivelazioni» che illuminano il discorso per perdersi di nuovo nel «mare dell’essere». Solo che Debenedetti, frugando dentro forme e destini, faceva fiduciosamente la spola tra letteratura e civiltà, sperando di svelare delle verità umane universali. Invece i «processi» indagati da Garboli sono così insondabili, così disumanamente autistici e insieme così “definitivi” nella loro fatalità morbosa, da invocare non più paragoni con la psicoanalisi ma con l’astrologia.

La vocazione spuria di questo funambolo si libera quando può applicarsi a disseppellire i romanzi nascosti nella realtà, quando puo’ dar forma a destini rimasti incompiuti. E’ questo che ha fatto esplorando le scritture «famigliari» di Pascoli e curando il Journal di Matilde Manzoni, il carteggio Longhi-Berenson e i Diari di Delfini. Garboli vuol essere un ostetrico delle forme, vuole decifrare e portare alla luce i grovigli artistici ed esistenziali ancora privi di contorni e dispersi nel ventre buio che si stende tra la vita e la pagina. Date queste premesse, non stupisce che le sue «cavie» siano soprattutto scrittori che non mostrano piena consapevolezza di sé, che non dominano la loro esistenza e il loro talento. Esemplare è il caso di Delfini, che «ha vissuto e coabitato con se stesso senza mai vedersi». “Realizzando” i destini incompiuti, e riflettendo sui testi creativi dei suoi autori, Garboli li “esegue” traducendoli nel proprio linguaggio: è un interprete, non un critico. Per esorcizzare quei caratteri della sua operazione che potrebbero apparire “romantici” e gratuitamente istrionici, li estremizza e al tempo stesso li cancella assumendo su di sé il potere paradossale dell’attore: cioè di colui al quale è concesso esibire senza pagar dazio un protagonismo impudico, perché la sua libertà e il suo talento si esprimono solo attraverso l’annullamento dell’io.

Dire questo, significa riconoscere che l’unico autore davvero affine a Garboli resta Roberto Longhi: il critico-conoscitore che sa far coincidere un massimo di idealizzazione con un massimo di aderenza al dato materiale, lo scrittore che nelle sue ekphraseis brucia senza dialettica ogni rapporto con la cultura “esterna” alle opere, ma rifiuta anche ogni vaghezza fantastica. Longhi però ha un vantaggio: si occupa solo di pittura, linguaggio «muto» che permette al “traduttore” di sfogare senza rimorsi tutto il suo talento manierista. Garboli invece, oltre che di immagini, si occupa di uomini e di scritti, nonché del cordone ombelicale che li lega: cioè di oggetti che di per sé stessi già “parlano”, che sono impregnati di una cultura e di una storicità di secondo grado davanti alle quali ogni traduzione rischia di apparire una parafrasi insieme superflua e infedele. Al di là delle ontologiche differenze di generazione e di stile, è anche per questo che mentre il suo maestro fa sfoggio di una lingua virtuosisticamente antiquaria, Garboli adopera invece un tono sbarazzino, alternando finezze e modi sbrigativi, sfruttando prosaicamente certe similitudini “domestiche” (la cucina, l’artigianato, lo sport, l’infanzia), e cercando di raggiungere una «distratta eleganza» attraverso equivalenze qua e là quasi grossolane.

Come si diceva, il “mutismo” dei suoi autori preferiti è spesso la cecità, l’inconsapevolezza. Ma a volte si tratta solo di una saggia lontananza dalle intellettualizzazioni romantico-decadenti. Gli eroi letterari di Garboli subiscono le malattie del Novecento ma non le teorizzano, non le trasformano in plumbee ideologie: le vivono anzi con lo splendore dei sani, tutti un po’ simili al Delfini a cui il suo interprete diagnostica una «schizofrenia florida». In genere, non conoscono la dialettica: sono instabili ma statici, negati allo sviluppo. Rappresentano le inquietudini moderne con una radicalità tanto più estrema quanto meno è esibita. Non si preoccupano di apparire démodé, e compongono opere che se a un primo sguardo sembrano fatte di materiali conosciuti o perfino logori, nella loro struttura profonda si rivelano abnormi e letteralmente senza confronto. C’è in loro uno sdoppiamento: patiscono il Novecento, ma appartengono a una storia più antica. A volte questo sdoppiamento si traduce in una seconda natura attoriale, come in Tobino o in Soldati. In ogni caso, l’estraneità di questi scrittori alla cultura moderna non ha nulla di antagonistico: è passiva, quasi impermeabile alla sua catechistica “intelligenza”. Per Cassola, come per Soldati, la verità è anzi proprio ciò che all’intelligenza resiste. E perfino a Molière, Garboli attribuisce come ideale l’intelligenza della cecità.

Non a caso, difendendo i propri modelli, il critico-interprete inizia spesso i suoi saggi sgombrando il campo dai Problemi Moderni col gesto infastidito di chi si scrolla di dosso un po’ di polvere. Sa che se non si finge di prenderli sottogamba, se si accetta di battersi sul loro sofistico terreno, si viene subito fatti prigionieri. Così, davanti ai miti della letteratura “problemista”, si mostra gioiosamente irriverente. Mentre tutti assistono a Finale di partita con l’aria di chi prende messa, Garboli si gusta Beckett come un «mediocre pittore “pop”», sorvolando sui suoi uggiosi balbettii apocalittici. Allo stesso modo affronta i due massimi Super-Io della cultura italiana ai tempi del boom: Fortini e Pasolini. In Falbalas (1990) si trova un formidabile doppio ritratto dei due fratelli avversi, e delle loro tecniche polemiche, tutto tenuto in un paragrafetto andante. Pasolini, scrive Garboli, era un tipo da «due passaggi, una finta, e arrivava in goal, voleva vincere. Era animato da prepotente bisogno di sopraffazione, che pagava con infinita, addolorata mitezza. Fortini va più in là. Vincere non gli basta. Vuole perdere da trionfatore, scoprendo i denti nel sorriso di chi aiuta l’avversario a vincere meglio di come vincerebbe da solo […] fa tutto lui».

Di qui prosegue il discorso sull’«ospite ingrato», sadicamente isolandone una frase-spia: «caduta Saigon, cenavo con Mario Tronti», ha scritto Fortini in un saggio di Questioni di frontiera. E Garboli, ironizzando sulla «relazione forse troppo intima» che l’ablativo assoluto stabilisce tra i due fatti, parla di «un sintagma che può venire in mente solo a Quintiliano che abbia deciso di essere Lenin». Poi mostra come Fortini, così sospettoso verso ogni forma di spontaneismo e così pronto a inibire ogni libera espressione dei sentimenti, lasci dilagare la vanità puerile del suo io proprio mentre tenta di nasconderlo nei labirinti dialettici. Conclusione: per il più sottile dei marxisti eretici italiani la realtà non è che un «commento», un libro di glosse: e della sua trama politico-letteraria questo ideologo si sente «un portavoce a metà fra il segretario di stato e il poeta».

Un ritratto più completo di Pasolini lo si può invece ottenere accostando alla citazione da Falbalas il saggio della Stanza separata (1969) significativamente intitolato Il male estetico. Qui l’abitudine pasoliniana di piegare la riflessione letteraria a esigenze giornalistiche è definita efficacemente come «schema “filologia-megafono”». Ma Garboli stigmatizza soprattutto la sua tendenza a confonderla con gli esami di coscienza, con le confessioni pubbliche e le accuse tribunalizie, che alla fine si risolvono in una critica sempre immotivatamente eccitata, «eternamente sul punto di scoprire l’America». E in questo senso, con grande forza comica, canzona la mania pasoliniana di vedere una svolta storica in ogni minimo sussulto biografico, e di proporre quindi una specie di grottesca parodia dello storicismo tutta concentrata su assurde «datazioni minime». «Di questo passo, con l’andazzo del Pasolini», conclude il saggista della Stanza divertendosi a imitare uno stile da polemista della generazione precedente, «presto lo sentiremo discorrere di razionalismo dell’autunno del ’35, o di misticismo estivo del ’52».

Anche davanti a Calvino, l’atteggiamento non cambia. Recensendo Se una notte d”inverno un viaggiatore, Garboli riassume il libro come se fosse una storia qualunque, per nulla sofisticata, e la traduce in metafore anticalvinianamente corpose e gastronomiche, con un semplicismo un po’ ribaldo che mira con tutta evidenza a irritare il metodico, igienico e metaletterario autore. «Non bisogna fare le cose troppo complicate» lo ammonisce. «Viene un momento in cui bisogna chiedersi, se invece di organizzare grandi feste e parteciparvi con tanta tetraggine, non sia meglio festeggiare la propria disperazione». Così, Garboli finisce per chiedere a un intellettuale al cubo quello che chiede alle sue cavie antintellettualistiche: di vivere la malattia come una festa.

Data questa sua avversione per gli eccessi di culturalismo, si potrebbe pensare che rifiuti in blocco Moravia, massimo rappresentante italiano della modernità “intelligente”. Invece non è così. Garboli ammira Moravia perché ha rinunciato con stoica fermezza ai lussi del decadentismo, opponendogli l’aridità e leopardianamente evitando di identificare Vita e Poesia. Ma soprattutto, conta per lui il fatto che il razionalismo moraviano è così estremo da rovesciarsi paradossalmente in uno di quei meccanismi tautologici e ciechi che non smettono di sedurlo. Così, con formula simile a quella usata per l’antipode Delfini, arriva a definire il narratore della Noia «uno schizofrenico che funziona perfettamente».

Tuttavia, forse solo gli scrittori che non sono veri intellettuali convincono Garboli fino in fondo: solo in loro un’estrema modernità strutturale e un’assenza totale di moderne superstizioni arrivano a fondersi mirabilmente. Così capita in Penna, o in Marcucci, pittore che non ha il «pregiudizio mentale» dell’informale, e che dipinge le cose di tutti i giorni come fossero fantasmi. L’arte somma è per Garboli quella che tocca la grazia perché sembra non sapere nulla di sé, o aver saputo e poi dimenticato tutto. E’ un’arte che brucia ogni scoria romantica in una leggerezza antipsicologica, antistorica, e quindi anche monotona, seriale: quella dei Sillabari di Parise e dei motivetti solari ma atroci di Penna, ispirati da un eros che con lo stesso invariabile meccanismo continua a drogare il poeta, e poi lo abbandona facendolo ricadere giù stecchito come un burattino.

Ma alla monotonia, alla serialità e alla cecità Garboli non si accosta solo quando coincidono con la grazia artistica: lo colpiscono anche se rimangono mera ottusità, non-stile, brandello di realtà piatto e osceno come una bistecca dal macellaio. Si appassiona ugualmente a due assoluti: la forma suprema, e la totale mancanza di forma. Ciò che detesta è quel che sta in mezzo: il volontarismo dell’estetica romantico-decadente e intellettualistico-nichilistica. E’ la passione per l’ottusità informe che lo porta a riflettere sul desiderio come ripetizione totalizzante e sulla cecità del sesso; è la fame di brutalità allo stato puro che lo convince a costruire piccole teorie sulla pornografia e sul fumetto, due linguaggi la cui “nobilitazione estetica”, in forma di erotismo o graphic novel, approda giocoforza al ridicolo. Per la stessa ragione studia la prosa piatta e buia di Casanova, che «non riesce mai a vedersi», e ama un film come Falbalas, che a differenza del pomposo cinema del secondo Novecento non sa niente di sé.

Conta dunque, per Garboli, ciò che sta per così dire al di sotto e al di sopra della cultura moderna: da una parte il prosaico libertino veneziano, dall’altra don Giovanni, sublime funzione teatrale irriducibile a ogni psicologismo romantico. Del resto, nelle vere opere d’arte come nella materia grezza scopre sempre con piacere una certa dose di «volgarità»: adora il modo in cui Soldati sfida l’ovvio, assapora l’animalità inintelligente di Courbet, e perfino in Rembrandt isola la «pacchianeria».

Sia la verità della grazia artistica che quella annidata nella mera ottusità emergono dall’assenza o dalla rimozione del soggetto romantico. Per questo molti dei ritratti garboliani sono dedicati a uomini che a un certo punto dell’esistenza hanno amputato il loro io in nome di una funzione pubblica o di una vocazione tirannica: Gallo, Agnelli, Eduardo, Antonioni… Rinunciare all’io vuol dire anche «servire», e in parte degradarsi, come sanno bene Penna e Soldati. Ma nella vita reale, uno sperpero di sé totale non è concesso neppure ai “mostri”: «appena si comincia a vivere, si comincia a costruire tutto ciò che non ha valore», si diventa un po’ borghesi. Perciò è pericoloso esaltare i “puri” e opporli ai gretti imprenditori di sé stessi, come fanno la Morante e Pasolini, trascinati dall’odio per la piccola borghesia da cui provengono. Le due figure convivono in ognuno di noi. La stessa esaltazione della purezza, col suo presupposto contestatorio, è impensabile in un “puro”: e infatti scaturisce dall’intellettualismo contemporaneo.

Ma alle soglie della modernità, c’è un personaggio che ha vissuto questa doppiezza in modo singolare. E’ Tartuffe, «servo che vuol farsi padrone», medico che è anche malato. Diventa una vittima, perché Molière giudica impossibile far coabitare le due tendenze: «Non si può vivere da protagonisti, e, nello stesso tempo, agire da servi». Ma alla fine della modernità, dice Garboli, Tartuffe forse sta vincendo. Dagli anni Sessanta del Novecento, si è preso atto che l’intelligenza coincide col male: che l’innocenza esclude dalla vita, mentre la perversità e la simulazione ci rendono protagonisti. Così si può servire il male e insieme dominare: si può essere servi, sì, ma servi dell’intelligenza che fa padroni; e nello stesso tempo si può vivere la violenza o la frode con inebriante cecità. Criminalità, gioia e salute sono tutt’uno. Si dissolve la dialettica romantica, col suo ping pong tra finzioni estetiche e poteri borghesi, e si torna a un mondo antiromanzesco, integralmente “teatrale”. Ma se tutto è recita, il vero teatro sparisce. E se l’irrealtà occupa l’intero campo, qualunque fiction non ha più senso.

Tuttavia, malgrado questa consapevolezza amara, neppure Garboli può fare a meno del romanzesco senza ammutolire: è sulla contraddizione tra una irresistibile tendenza “estetica” e una violenta volontà di soffocarla che la sua saggistica si regge. E se i paragoni domestici tendono a sminuire il suo lato stregonesco, altre spie ci dicono quanto vicino a questa prosa corra l’estetismo. Si pensi all’inflazione dell’aggettivo «supremo»: che Garboli non usa solo per definire capolavori o qualità umane, ma lascia cadere perfino su una giacca di Longhi.

Anche là dove introduce dilemmi netti e bruschi, o conclusioni perentorie appena travestite da domande, il suo discorso rivela una drammatizzazione assai “letteraria”: anzi, più è schematico e più è seduttivo. E non è certo un caso se questo antiromantico usa così spesso, e così bene, lo stratagemma desanctisiano dell’opposizione frontale tra due persone o due opere che s’illuminano a vicenda per somiglianza e per contrasto. Ecco ad esempio un epigramma su Moravia e Parise, scrittori dalla fama precoce: «Moravia, dopo il successo degli Indifferenti, non ha fatto che guarire. Parise è stato più coerente. Non ha fatto che ammalarsi». Notevole anche il confronto tra Croce, uomo dalla vita tragica, e Gentile, che ha escluso dalla sua vita la tragedia per incontrarla nella morte; o quello tra il nobile decaduto Delfini e il suo accorto «gemello» Landolfi, che a differenza di lui aveva piena coscienza del proprio caso, e quindi ha saputo organizzare dei proficui fallimenti metaletterari.

Altrove, il Lessico familiare si oppone al Giardino dei Finzi-Contini, la Morante alla Ginzburg, Fortini a Penna, Penna a Montale, Tartufo a Don Giovanni, e Agnelli a Feltrinelli. Anche certe potenti e immaginose scorciature definitorie sul canone occidentale fanno pensare a un organatore ottocentesco garbolianamente gettato tra le malattie e le sofisticazioni del Novecento. Così, per questo analista degli istinti più luminosamente distruttivi, la Commedia è un monumento «alla capacità di odiare», e l’Ulisse il «grande poema goliardico di tutti i defraudati di qualcosa, poema di epica miserabile e derisoria “per giovani soli” nato dal disgusto e dal disprezzo di vivere, da un’euforia immaginaria unita a un magone inconsolabile e a un leggero, ma inestirpabile, odore di water di campagna».

Come si vede, Garboli cammina sul ciglio senza cadere. E senza forzare il senso delle opere, senza aggredirle dall’esterno, fa rientrare nelle sue “esecuzioni” tutti gli umori e i sentimenti primari della vita quotidiana. Sintesi del genere sono già cellule di romanzo. E la sua attitudine narrativa è accentuata dal vezzo di “temporalizzare” i saggi, di mimare un discorso in fieri correggendo le affermazioni appena fatte, lasciando cadere qua un «ah sì, ora ricordo» e là un «ma prima ho sbagliato, dovevo dire invece…». Infine, dei creatori di mondi romanzeschi Garboli ha due tratti essenziali: l’ossessiva coerenza tematica, e l’esatta definizione di personaggi ricorrenti quanto inconfondibili.

Con «suprema» e «brutale» accortezza, questo interprete ha allontanato da sé i fantasmi demiurgici dell’Otto-Novecento, distinguendosi subito da quel Citati nelle cui pagine «tutti i salmi finiscono in Gloria», e tutti gli autori evaporano in un gas neoplatonico dal quale si leva solitaria l’impudente ricreazione del critico. E tuttavia, neanche Garboli ha potuto evitare di contrabbandare un talento di romanziere sotto mentite spoglie. Senza quel talento, il suo rigore conoscitivo sparirebbe: eppure le due cose non possono mai coincidere del tutto. D’altronde, per concludere garbolianamente, cos’è mai il suo miraggio di grazia antintellettualistica e antipsicologistica, antiestetizzante e antiromantica, se non il sogno che l’intelletto, la psicologia e l’estetismo romantico coltivano di un bene e di un male del tutto puri, e nella loro purezza irrimediabilmente perduti?

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