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Tra i numerosi omaggi che il Teatro di Roma, sotto la direzione di Antonio Calbi, ha offerto alla memoria di Pier Paolo Pasolini, lo spettacolo di Giovanna Marini Sono Pasolini, in scena al Teatro India fino al 30 Ottobre scorso, è stato senz’altro tra i migliori.

Lo spettacolo esplora la zona meno conosciuta della vita dell’autore, la gioventù friulana, ed ha il merito di spazzare via i luoghi comuni infamanti che ne hanno macchiato per decenni la reputazione.

Giovanna Marini, infatti, fa chiarezza sulle accuse di corruzione di minori che portarono Pasolini a lasciare il suo amato Friuli, dove era un insegnante adorato da studenti e genitori. Accuse che furono presto rivelate false, portando i genitori a chiedere a gran voce il reintegro dell’insegnante nel suo ruolo. Pasolini, però, profondamente ferito, era già fuggito con la madre a Roma.

Lo spettacolo porta in scena i versi sognanti, d’amore e d’utopia, del giovane maestro comunista, mostrando un volto inedito, seppellito ormai nella memoria collettiva dalle funeste profezie, purtroppo avverate, sull’omologazione culturale e il genocidio culturale che hanno dominato l’ultima produzione dell’autore.

Molto interessante, infatti, nella costruzione dello spettacolo, è il contrasto tra l’innocenza allegra delle poesie giovanili, intonate dal coro, traboccanti speranza e stupore, con la lettura dell’introduzione all’Orestea di Eschilo, nel Gennaio ’75, in cui si trova forse il Pasolini più amaro, apocalittico, privo di speranze nelle nuove generazioni.

Parole scolpite nella pietra, una condanna spietata delle nuove generazioni, lette con cupa intensità dal regista dello spettacolo, Enrico Frattaroli.

I canti e le letture sono scandite dal racconto degli anni giovanili che Giovanna Marini espone con precisione filologica ma senza pedanteria, anzi animata da un grande coinvolgimento emotivo.

Uno spettacolo che nasce da un omaggio sincero, messo in scena con impegno e passione, a tratti molto toccante.

Molti sono gli aspetti imprevedibili che emergono nella narrazione, impreziosita da testimonianze raccolte in Friuli da antichi amici e parenti del poeta.

Si parla spesso del dono “profetico” di Pasolini. Un dono che emerge ancora più inquietante nello spettacolo, non solo perché Giovanna Marini sottolinea come già nel 1949 egli parlasse (con l’Italia nella miseria più nera) del pericolo del consumismo, ma anche per la tragedia, poco conosciuta, in friulano I Turcs tal Friûl, in cui si parla di  due fratelli che di fronte all’invasione turca reagiscono in maniera opposta: uno, contemplativo, si rifugia a pregare in chiesa (palese proiezione dell’autore), l’altro, combattivo, muore sulle barricate. Pochi mesi dopo, l’amato fratello Guido sarebbe morto, da partigiano “verde”, ucciso dai partigiani “rossi”, in un tragico regolamento di conti fra fazioni della Resistenza.

In un’altra poesia giovanile parla, con inquietante precisione, del giorno della sua morte, in cui si ritrae morto nella polvere con una camicia chiara.

Abbiamo avuto il piacere di conversare con Giovanna Marini, che a quasi 80 anni conserva una combattività e una lucidità nettamente superiore a tanti intellettuali quarantenni contemporanei.

Come è nata la composizione dei brani?

Ci è voluto molto tempo. Ho iniziato a musicare questi versi su indicazione di Laura Betti, la storica amica e collaboratrice di Pier Paolo. Parliamo del 1983. Ho messo in musica alcune di quelle poesie, che non conoscevo e che mi aveva fatto scoprire proprio Laura, bellissime poesie in friulano. Sono poesie splendide, dalla musicalità profonda, spontanea, hanno un quid misterioso

Insospettabilmente, Carmelo Bene diceva che in quelle poesie c’era il Pasolini migliore…

E aveva ragione.

Ho cominciato a musicarne alcune. All’epoca ero più giovane, la mia testa, per così dire, era piena di musica, per cui ho privilegiato la ricchezza degli arrangiamenti rispetto all’innata musicalità dei versi che Pasolini desiderava emergesse spontaneamente. Composi per cinque voci e cinque strumenti, ma in seguito me ne sono pentita: troppe percussioni, troppo “rumore”. Portai lo spettacolo ad un festival in Francia, incisi un disco, ma in seguito compresi che il materiale andava rivisto. Avevo a quel punto messo in musica dodici poesie tratta da La meglio gioventù e La nuova gioventù. All’inizio degli anni ’90 mi rigettai nella composizione, cambiandone alcune completamente. Realizzati versioni per sole voci, curando maggiormente il suono dei versi. Ma, comunque, non ero ancora soddisfatta di tutte le composizioni. Ora, ho ripreso in mano tutto per realizzare un omaggio a Pasolini.

Si è ispirata a melodie popolari già esistenti?

Le composizioni sono tutte composte ex novo, anche se seguendo i suoi versi effettivamente si crea effetto simile a quello delle canzoni popolari. Ho poi inserito lo “spettacolut”, uno spettacolo giocoso che Pasolini portava in scena in Friuli con i suoi amici, in quel caso sia i testi che la musica sono quelli originali.

Come ha raccolto le testimonianze inedite che compongono il cuore del racconto in scena?

Per diversi motivi, mi sono trovata a frequentare molto il Friuli, dunque ho potuto visitare le zone di Pasolini. Lentamente, parlando con le persone che le conoscevano, ho scoperto la vita privata di quest’uomo nella sua gioventù, aspetti assolutamente rimossi dalle biografie ufficiali.

Ad esempio il rapporto con il padre, che definì in un’intervista “il più drammatico che abbia mai avuto”.

Esatto, la madre Susanna Colussi appare la figura dominante della letteratura pasoliniana, il padre quasi non viene menzionato.

Forte di queste testimonianze dal vero, ho deciso di mettere in piedi un nuovo spettacolo.

A quel punto ho cominciato di nuovo a riscrivere tutto. Ho seguito alla lettera le indicazioni di Pasolini, che invitava ad ascoltare la “liquidità” del suono friulano, ed è venuta fuori una musica completamente diversa, più dolce e consolante. Vi ho aggiunto anche degli stornelli che lui aveva inserito nel Canzoniere Italiano del 1957. Insomma, lo spettacolo emerge molto più ricco di sfumature.

Emergono aspetti assolutamente imprevedibili nel suo racconto del giovane Pasolini…

Vi ho inserito tutto ciò che mi hanno raccontato in Friuli: Pasolini da giovane era un ardente indipendentista, passionale, allegro, travolgente… addirittura era un ballerino provetto che vinse il titolo di miglior danzatore di samba della regione! Anche negli anni successivi al trasferimento a Roma mantenne un forte legame col Friuli. Fu quasi costretto ad abbandonare la sua patria d’origine, in seguito alle false accuse di immoralità dalle quali fu assolto in seguito ma che gli valsero l’espulsione dal P.C.I e la perdita del posto di insegnante. Pasolini era già un personaggio scomodo, un insegnante adorato dai suoi concittadini per l’enorme impegno che profondeva nel suo lavoro. Addirittura, un giorno portò i suoi allievi in una chiesa, che appariva completamente bianca all’interno.

Pasolini considerò sospetta l’assenza di affreschi in una chiesetta di quel periodo, invitò tutti i bambini a prendere delle cipolle, le tagliò e usando la metà umida all’interno mise i bambini a grattare la calce dai muri , facendo così affiorare degli antichi affreschi, tra la meraviglia dei suoi concittadini. Purtroppo, un insegnante comunista adorato dal popolo era scomodo in quello che già era divenuto un feudo democristiano. Il resto, si sa. Pasolini, comunque, chiamava spesso la zia, negli anni successivi, annunciandole le sue prossime visite, chiedendole però di non dirlo a nessuno. Ovviamente, la zia lo annunciava subito alla finestra! Puntualmente, al suo arrivo si ritrovava l’intero paesino di Casarsa che lo accoglieva festante attorno alla sua splendida Pallas.

Com’è nata la collaborazione con Enrico Frattaroli?

Enrico Frattaroli è un mito! Lo conosco da oltre 50 anni. L’ho conosciuto fin da quando era ragazzo, un giovane attore di Terni, che ha sfornato menti brillanti, pensiamo allo studioso Sandro Portelli. Mi colpì il suo rigore nel fare teatro. L’anno scorso cercavamo un regista, proposi il suo nome ad Antonio Calbi, che fu entusiasta, poiché aveva apprezzato il suo spettacolo tratto da Sade.

Come regista è sempre pieno di idee, spunti, riflessioni.  Continuamente, anche mentre lo spettacolo è in scena, suggerisce nuove soluzioni registiche.

Devo dire che è stato molto coraggioso a portare in scena venti persone che non avevano mai calcato un palcoscenico in quel modo, intendo dire i miei allievi del gruppo corale “favorito” della Scuola Popolare di  Musica di Testaccio.

Qual è il suo ricordo personale di Pasolini?

A Roma non era così trascinante e gioioso come lo descrivono i suoi concittadini. Era riservato e molto serio. Aveva, però, un umorismo tagliente. Me ne accorsi durante la contestazione al Festival di Venezia del ’68. Come al solito, era in contraddizione: aveva Teroema in concorso, ma invitava a non vederlo perché contestava il festival! Prendemmo una barca insieme, c’era anche Zavattini. Non lo conoscevo ancora, ma in quel periodo del ’68 tutti si davano del “tu” senza conoscersi. Pasolini era allegro quel giorno, si era divertito molto, fu spiritosissimo.

Io lo ammiravo da molto tempo, ma non ci avevo mai scambiato parola.

A un certo punto, intervenne nel dibattito, dalla parte dei dissidenti, pur partecipando al concorso, e disse: “Si, si, avete ragione. Sono in contraddizione. Ma io ci sto benissimo, è il mio luogo preferito!”.

Decidemmo, con Zavattini che era il presidente di quell’assemblea, di aspettare seduti a braccia conserte l’arrivo dei carabinieri, in una protesta “all’americana”, facendoci portare via di peso. Eravamo tutti d’accordo. Tutti immobili, sembrava un museo delle cere. A un certo punto, Pasolini si alza, prende la parola, mentre tutti gli dicevamo di stare zitto, lui insiste e dice: “Io vi devo dire che ora mi alzo e me ne vado via sulle mie gambe, perché a farmi prelevare in braccio dai carabinieri mi vergogno!”. Una bordata di fischi e di reazioni polemiche lo accompagnò mentre usciva. Confesso che mi accodai a lui, perché mi vergognavo pure io!

“Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere/ con te e contro te; con te nel cuore,/ in luce, contro te nelle buie viscere” i celebri versi de Le ceneri di Gramsci con cui apre lo spettacolo.

Certamente. Quella confessione pubblica della propria contraddizione, divertentissima, è il ricordo più bello che conservo di Pasolini.

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Novant’anni fa si spegneva la stella più sfolgorante del cinema muto: Rudolph Valentino. L’uomo più idolatrato e detestato d’America, al secolo Rodolfo Pietro Filiberto Guglielmi, nato a Castellaneta, in provincia di Taranto, il 6 maggio 1895. E in molti pensarono che quell’uscita di scena, così definitiva, senza appello, fosse stata la mossa più azzeccata di tutta la sua carriera. L’Età del jazz era al tramonto, e Hollywood si preparava alla rivoluzione del sonoro, che avrebbe spazzato via un’intera generazione di celebrità: John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Gloria Swanson, Buster Keaton. Qualcuno finì sul lastrico, qualcun altro si riciclò come comparsa. Valentino no, lui se n’era andato nel fiore degli anni, all’apice del successo. Come sarebbe accaduto a Marilyn, a James Dean, a Jim Morrison. E a tutti quelli che sarebbero venuti poi: l’elenco è lungo. Lui fu il primo.

Lo chiamavano «the great lover», il grande amatore nella banale traduzione italiana, anche se «lover» era soprattutto un ruolo preciso nelle sceneggiature manichee di quei tempi: quello del seduttore, del rubacuori, dell’amante. E Valentino di quel ruolo era la quintessenza, lo aveva arricchito con un tocco di esotismo, il fascino latino, e con una vena di fragilità che avrebbe aperto la strada agli eroi inquieti di Cooper, Gable, Bogart nel decennio successivo.

Da quando era apparso nel 1921 nella parte di Julio nei Quattro cavalieri dell’Apocalisse, tratto dal bestseller di Vicente Blasco Ibañez, il suo nome era sulla bocca di tutti, le sue immagini erano ovunque. Tutto ciò che portava faceva tendenza, dopo aver fatto scandalo. L’orologio da polso, le basette, il basco, la lacca sui capelli. Le lettere dei suoi fan inondavano le redazioni di giornali e riviste. Se ci fosse stato internet, il suo nome sarebbe stato il più cliccato del web – un nome che evocava immagini di passioni struggenti, di conturbante sensualità. Oggi sembra impossibile crederci, vedendo qualche spezzone dei suoi film, ma le donne svenivano davvero quando entrava in scena lui. Sospiravano per i suoi baci casti, per il suo sguardo tenebroso. Eppure i produttori, miopi o in malafede, non pensarono mai che quel ragazzo italiano fosse una star. Lo consideravano una moda passeggera, un attore senza talento capitato al posto giusto nel momento giusto. Presto, dicevano, sarebbe stato dimenticato.

Invece il 23 agosto 1926 – dopo aver girato un film romantico dopo l’altro, Lo sceicco, Sangue e arena, Il giovane Rajah, sbancando ogni volta al botteghino – arrivò la fine improvvisa, a causa di una peritonite beffarda. Due operazioni d’urgenza non riuscirono a salvarlo. La morte, a trentun anni, dilatò la sua fama. Ne cristallizzò il mito. L’America, scioccata, gli tributò onori senza precedenti. La sua camera ardente fu visitata da oltre centomila persone.

Una folla ancora più imponente assistette ai due funerali, a New York e Los Angeles, e salutò il treno che trasportava la salma da una costa all’altra accompagnata dai suoi amici più stretti. Tra loro Pola Negri, la diva polacca, l’ultima amante. I cinegiornali di allora mostrano migliaia di persone allineate per le strade di Manhattan sferzate dalla pioggia. E poi il mesto corteo che passa tra due ali di folla, nel tragitto dalla chiesa di Beverly Hills all’Hollywood Memorial Park Cemetery. Tra le immagini s’intravede anche qualche amico: Charlie Chaplin in lutto stretto, il volto tirato, senza baffi. Con lui c’era il gotha del cinema, fino a William Randolph Hearst, il magnate della stampa, che aveva messo in campo tutti i suoi giornali per far sì che il corpo dell’attore fosse restituito a Hollywood, cui spettava di diritto. (Era stata Marion Davis, amante di Hearst, a fare da cupido per Pola e Rudy).

Qualche anno dopo, Cesare Zavattini avrebbe scritto che, se i film di Valentino erano destinati a finire nell’oblio, il «film dal vero» dei suoi funerali avrebbe testimoniato per sempre l’amore che quell’uomo era stato in grado di suscitare. Un’intuizione che avrà fortuna, anche se in realtà i cinegiornali mostrano persone che piangono e altre che ridono, che trepidano come fossero in attesa di entrare sotto il tendone di un circo. La curiosità morbosa aveva prevalso sul dolore, il cordoglio si era trasformato in una festa, in una farsa. Arrivò gente a vendere hot dog, ombrelli, calosce, sedie pieghevoli. C’era chi cedeva il proprio posto in fila per due dollari. Chi si metteva in posa per gli operatori. Ci furono disordini all’ingresso della cappella funeraria, due vetrate finirono in frantumi, un’automobile fu ribaltata. La polizia a cavallo dovette caricare la gente per ricacciarla indietro. Si contarono un centinaio di feriti, tre arresti, sei bimbi dispersi. Per evitare sconcezze, la bara fu coperta da una lastra di vetro, e i visitatori erano pungolati dai manganelli degli agenti: nessuno poteva indugiare davanti al catafalco. Eppure ogni quindici minuti la lastra doveva essere pulita perché la gente ci poggiava le mani, la baciava, ci versava le sue lacrime. Qualcuno tentò di rubare un fiore o una candela. Comparve anche una guardia d’onore fascista, ma era una messinscena dell’impresario delle pompe funebri, tanto per aggiungere un po’ di colore. Decine di donne, vedendo il volto di Rudy, persero i sensi. E il giorno dopo i principali quotidiani pubblicarono nome e cognome di ciascuna. Nessuna però riuscì a uguagliare l’esibizione di Pola Negri, con il suo celebre triplice svenimento – «Pola faints, faints, FAINTS» titolò un giornale, decretandola la più grande attrice tragica del mondo.

Forse l’unico a superarla fu il suo medico personale, il dottor Sterling Wyman, che in realtà non era medico ma un impostore, come avrebbe svelato il «New York Times». Si chiamava Stephen Jacob Weinberg, noto alle autorità anche con altri undici pseudonimi: si era già spacciato per un ufficiale della Marina, per un console rumeno e per un attaché serbo. Cinque anni prima era diventato amico della principessa Fatima dell’Afghanistan, a cui aveva organizzato un incontro con il presidente degli Stati Uniti. Era stato scoperto e condannato a diciotto mesi, poi internato in un istituto per malati di mente. Ma era riuscito a venirne fuori e a riprendere i suoi trasformismi, più astuto e creativo perfino di Frank Abagnale.

E così le celebrazioni solenni erano degenerate in un carnevale. Poco male: in America, si sa, nessuna pubblicità è cattiva, e Il figlio dello sceicco era appena uscito nelle sale. George Ullman, agente di Valentino, provò almeno a evitare che a Los Angeles si ripetessero gli imbarazzanti incidenti di New York. Ma non poté impedire che al passaggio del corteo funebre un fiume di persone si riversasse su Hollywood Boulevard, paralizzando il viale e l’intero quartiere. Venditori ambulanti offrivano foto di Rudy in costume di scena, braccialetti da schiavo, orecchini da zingaro – e un istant book, la prima biografia del divo, firmata da uno sceneggiatore hollywoodiano. Le scuole furono evacuate dai pompieri e i ragazzini penetrarono nei lotti della Paramount, chiusi per lutto, si arrampicarono sulle scenografie dei teatri di posa, sulle sartie e sugli alberi dei velieri, e da lassù osservarono quella specie di festa campestre che si svolgeva sui prati del cimitero cittadino. Intanto un biplano sorvolava la zona e lasciava piovere sulla colonia del cinema una miriade di fiori profumati. Nessuno, neanche regnanti e capi di stato, aveva mai ricevuto esequie più chiassose. Fu il prototipo dell’evento mediatico. Se ne lamentò perfino il Vaticano, insieme ai soliti benpensanti, ma il «New York Times» spiegò che da criticare non era la stampa, che aveva solo dato spazio a un fatto di cronaca inaudito, ma semmai la volgarità e la crescente popolarità del cinematografo.

Valentino è stato il primo, grande divo dello schermo. Ed è stato, nel bene o nel male, il simbolo di un’epoca. Benché perfino tra i suoi contemporanei abbia suscitato reazioni contrastanti, estreme. Era venerato dal pubblico femminile e disprezzato da quello maschile. La stampa gli riservò attacchi velenosi per i suoi modi ricercati, quasi effeminati, per le sue origini etniche, per la sua pelle scura. Erano gli anni degli attentati anarchici, di Sacco e Vanzetti, delle leggi contro gli immigrati allo scopo di preservare la purezza razziale degli Stati Uniti (quarant’anni prima di Selma, quasi un secolo prima di Trump, Dallas e Baton Rouge). Dicevano che era solo un fantoccio manovrato dalle donne: prima da June Mathis, la potente sceneggiatrice che gli aveva affidato il ruolo di Julio, lanciandolo nel firmamento hollywoodiano; poi da Natacha Rambova, la seconda moglie, ricchissima, ambiziosa, che voleva decidere la sua carriera e che, secondo i più, lo portò alla rovina. Senza contare tutti gli outing postumi, probabilmente inventati.

Pochi hanno raggiunto un successo pari a quello di Valentino e ricevuto in cambio così poca considerazione. Per Luigi Barzini, scrittore e giornalista girovago, direttore del «Corriere d’America» e quindi di parte, nessuno prima di Valentino «aveva saputo dire così tanto senza la parola». La sua arte era un «muto poema della giovinezza». Per il poeta antifascista , Valentino, «attore del silenzio», era «un magico creatore di sogni». Ma molti critici americani gli negarono la patente dell’artista: sostenevano che non sapesse interpretare né creare un personaggio, si limitava a portare se stesso sullo schermo attingendo alla propria esperienza. Chissà, magari avevano ragione. Ma perché non avrebbe dovuto farlo? Le vite degli attori sono spesso avventurose, e quella di Valentino è forse la più straordinaria e improbabile fra tutte.

Era figlio di un veterinario e di una dama di compagnia francese. Parlava due lingue. Perse il padre da piccolo, e la madre lo spedì lontano per impedirgli di finire sulla cattiva strada. Prima in Liguria, a studiare agraria, poi a Parigi, dove contrasse il mal francese, quindi in America, dove arrivò che aveva diciott’anni, ancora minorenne. Lavorò come giardiniere, lavapiatti, comparsa, dormì (per poco) su una panchina di Central Park. Divenne un taxi dancer e un gigolò. Aveva una camera con un grammofono al secondo piano del Maxim’s, dove dava lezioni di tango (e chissà cos’altro) alle facoltose signore newyorkesi. Fu promosso ballerino professionista, partner di Bonnie Glass e Joan Sawyer, due artiste famose. Ma si fece arrestare in un bordello con accuse infamanti. E la donna che amava uccise il marito a colpi di pistola. Così preferì tagliare la corda, fuggendo a Hollywood, che allora era ancora un villaggio sperduto tra canyon e aranceti. E lì si sentì a casa, come tra le gravine della sua terra. Cominciò a fare qualche particina nei film.

Sposò un’attricetta, Jean Acker, ma non consumò il matrimonio perché la moglie, lesbica, lo mise alla porta la notte delle nozze. Il successo rese la sua vita più frenetica, soffocante. Arrivò il secondo matrimonio, l’accusa di bigamia, il carcere e il processo. Poi la causa contro la Paramount, l’interdizione dal cinema. Il ritorno sugli schermi. Il contratto con la United Artists, che escludeva Natacha dai suoi film. Il secondo divorzio, inevitabile. Pola. Le altre donne. Infine l’editoriale del «Chicago Tribune», che lo accusava di essere «un piumino di cipria», di aver corrotto e svirilizzato l’«homo americanus». Era già l’estate del 1926. Guadagnava diecimila dollari a settimana, e aveva diritto alla metà degli incassi dei suoi film. Eppure era indebitato per oltre mezzo milione di dollari. «La vita mi fa paura» confessò a un’amica giornalista, che anni dopo avrebbe spiattellato questo e altri dettagli intimi in una delle tante biografie più o meno scandalistiche. «Ho tutto» gli disse Rudy «e non ho niente. È tutto troppo veloce per me. Troppo. Dove mi trovo? Chi sono? Che significa? Un uomo dovrebbe avere il controllo della sua vita. Non il contrario».

A quel tempo il cinema era chiamato il teatro delle ombre. Gli attori erano riflessi d’argento, baluginii nel buio. Ombre, appunto, o larve. Per Matilde Serao, che gli dedicò un bellissimo necrologio, Valentino era «un fantasma». Le milioni di donne che palpitavano in platea, gli occhi velati di desiderio o rimpianto, non erano innamorate di una persona in carne e ossa, ma di un’illusione, di un’immagine, erano vittime di «un sublime tranello della fantasia», di «un sublime inganno del cuore». E Valentino lo sapeva. Ne era consapevole. Lo avrebbe rivelato, in un’altra biografia postuma, Beulah Livingstone, la sua addetta stampa ai tempi della United Artists.

Una volta, all’uscita di un teatro, l’attore e Beulah furono letteralmente assaliti dalla folla, che aveva riconosciuto la limousine di Rudy, con l’emblema del cobra sul cofano, parcheggiata lungo Broadway. Centinaia di persone si lanciarono su di lui, volevano toccarlo, chiedergli un autografo. Una ragazza tirò fuori un paio di forbicine e gli staccò un bottone come souvenir. Ci volle una pattuglia di poliziotti per riuscire a farli entrare in macchina. A quel punto i capelli di Beulah erano un disastro, le forcine saltate, una spallina del vestito strappata, il collare di volpe rovinato. Rudy aveva la cravatta dietro un orecchio, il colletto macchiato di impronte. Entrambe le maniche lacerate. Beulah sarebbe rimasta traumatizzata da quell’esperienza. Gli strattoni e i palpeggiamenti l’avevano sconvolta. Rudy invece aveva un’aria serafica. Per lui era una storia vecchia. Aveva già imparato che nessuno può evitare di pagare un prezzo alla celebrità. «All’inizio» raccontò a Belulah, mentre risalivano Braodway, «tutta questa agitazione, soprattutto le aggressioni fisiche, mi mettevano tristezza. Ma poi ho capito che quello che cercano di afferrare non sono io, ma i loro sogni».

Forse il sonoro lo avrebbe spazzato via come tutti gli altri. Oppure, chissà, sarebbe risorto vent’anni dopo, imbolsito e stempiato, come reperto storico, in un film neorealista di Luchino Visconti.

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La sociolinguistica li chiama «semicolti». Sono coloro i quali pur essendo alfabetizzati hanno con la lingua madre un legame saldamente incerto, come se l’esperienza linguistica fosse soprattutto inghippo, trappola, materia fragile sulla quale è pericoloso avventurarsi. Eppure il semicolto, pur riconoscendo che la lingua madre è anche matrigna, non retrocede ma si inoltra nello spazio vacillante della frase.

Vite sbobinate e altre vite di Alfredo Gianolio (Quodlibet) può essere letto come documento storico, sociale, antropologico. A imporsi su ognuna di queste prospettive, e a compendiarle, è l’ottica linguistica: la consapevolezza di trovarsi davanti a un repertorio di voci sbriciolate ed epiche, fertilissime e inconseguenti. Voci «semicolte» che rimandano a corpi, i corpi alle persone, le persone a storie individuali direttamente connesse alla Storia (o meglio dalla Storia spesso stravolte, divelte, tagliate in due).

Nel raccogliere su nastro, a cominciare dai primi anni ’70 dietro sollecitazione di Cesare Zavattini, il racconto orale delle esistenze dei pittori naïf vissuti o viventi intorno al Po, Gianolio è partito dalla convinzione che «tutti al fondo della loro coscienza sono naïf, perfino i direttori di banca». Il naïf come nucleo naturale seppellito sotto la coltre di cliché e convenzioni cui normalmente ci affidiamo implica che «le narrazioni orali superino qualitativamente la creatività letteraria, rendendola superflua e di livello inferiore». Un’affermazione drastica che ci è utile dare per buona. Perché se il letterale prevale sul letterario, al punto di farne ornamento, allora viene di colpo messa in crisi un’intera idea di letteratura.

Torna in mente quando Natalia Ginzburg nella prefazione a La spartenza di Tommaso Bordonaro (oggi finalmente ripubblicato da Navarra Editore) paragonò la lingua dell’operaio siciliano emigrato negli Stati Uniti a «un sentiero di montagna che sale e scende in mezzo alle pietre». La letteralità è una cosa che se ne sta lì e non fa altro che dire se stessa. Nelle scritture dei semicolti le parole sono utensili. Se il cucchiaio serve a mangiare il brodo, i chiodi e il martello ad appendere un quadro, le frasi sono cose che servono soltanto a dire le cose. A far esistere, come nel caso di Terra matta di Vincenzo Rabito (apparso per Einaudi nel 2007), una vita «maletratata e molto travagliata e molto desprezata». Oppure servono a implorare, come in uno dei documenti raccolti da Cesare Lombroso in Palimsesti del carcere, un residuo di compassione: «Io sono debole perché sempre piangere per mia passione sordomuta, e anche grande miserabile carcere», scrive una ladra tre volte recidiva al procuratore del Re nella Torino del secondo 800.

Le conseguenze di una lingua come questa sono spesso icasticamente straordinarie. Tra le nastrobiografie di Gianolio troviamo Laura Bertozzi che descrive la sua ricerca dell’uomo giusto: «Conobbi poi il cancelliere Cardarello, un bel giovane che mi aveva fatto la corte, ma aveva un dente cariato e, quando si è giovani, si bada a tutto e io ero molto sensibile e per quel dente cariato non l’ho voluto anche se era molto bello», mentre Emilde Vacondio, classe 1927, racconta di suo padre durante la Grande Guerra: «Aveva visto girare le mosche da un cadavere all’altro, e le lucertole e gli scarafaggi che passavano da un cranio all’altro». Nella voce di Albino Menozzi, originario della provincia di Reggio Emilia – «Sono nato a Gualtieri da una famiglia che facevano gli ortolani» – a risaltare è la percezione del tempo: «E dopo sono andato in Africa come lavoratore; e dopo è scoppiata la guerra e gli inglesi mi hanno fatto prigioniero»; in Bruno Rovesti la concitazione raggiunge un punto di non ritorno: «E dopo poi dopo sono andato» – e riusciamo a sentire la gara tra il pensiero e il fiato, tra il ricordo e la bocca, il bisogno di dire tutto quello che va detto.

L’inventario umano di Vite sbobinate ci mette a disposizione due ulteriori ritratti. Il primo è quello del Po. Compagno o nemico, paura o affetto, è ispiratore nonché soggetto dei quadri («Faccio il Po perché l’acqua è stata la mia vita», racconta Dino Daolio). Il secondo ritratto è quello del figlio più selvatico del fiume, Antonio Ligabue. «È sempre vissuto da miserabile», ricorda ancora Menozzi. «Negli inverni strepitosi nei boschi c’era un freddo che si spaccavano persino gli argini e lui andava in un casotto dove mangiava i gatti, mangiava i cani».

Davanti a queste voci non può bastarci sorridere delle ingenuità espressive, delle forme storte e contorte, dell’andatura sghemba del pensiero. Limitarsi a ciò vorrebbe dire avere sfiorato solo la corteccia, il mero epifenomeno. Da queste autobiografie orali deduciamo che le nostre esistenze sono fondate, come molte tra le frasi che usiamo per raccontarle, su un sistema di inossidabili anacoluti: una progettazione sempre scombiccherata dove un’ipotesi di percorso (e di discorso) cede a vantaggio di un’altra che presto si rivela a sua volta proditoria e velleitaria e si sgretola sostituita da un’altra ancora. Deduciamo cioè che le nostre vite restano sempre, nonostante ogni nostro tentativo, letteralmente semicolte.

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Questo pezzo è uscito su la Repubblica.

di Emiliano Morreale

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“Perché realizzare un’opera d’arte, se è così bello sognarla sognarlo?” La frase che Pier Paolo Pasolini, nei panni di un allievo di Giotto, pronuncia nel Decameron, poteva essere pensata forse solo da uno che faceva il cinema. Per varie ragioni, ma proprio per la sua natura e per il suo posto nel sistema delle arti e dei media, nel cinema il continente del mai finito, del progettato, del sognato, è più esteso che altrove. La storia del cinema è disseminata di film mai portati a termine, che diventano l’ossessione di un regista e dei suoi cultori; opere che magari si incarnano in quelle successive, o che vengono inseguite fino alla morte. Il Napoleone di Kubrick, il Mastorna di Fellini, l’assedio di Leningrado per Leone (e poi per Tornatore) sono esempi sempre citati, ma per ogni regista i progetti non realizzati sono quasi altrettanto importanti di quelli finiti. E’ da poco in libreria L’isola che non c’è. Viaggi nel cinema italiano che non vedremo mai (Cineteca di Bologna, 354 pp., 18 euro), una raccolta di saggi di Gian Piero Brunetta, decano della storia del cinema italiano, scritti in varie occasioni e che si addentrano nei territori dei progetti sfumati o sfiorati da registi più o meno grandi. Anche se alla fine del volume di Brunetta c’è una prima filmografia per autori (già enorme: quasi 60 pagine, più o meno 1500 titoli) il lavoro in quest’ambito è ancora agli inizi, sia nella raccolta dei materiali che nella definizione del campo.

Tra le immagini che non vedranno la luce ci sono tanti tipi di film, tante storie diverse. Ci sono progetti megalomani che naufragano per difficoltà produttive. Altri di cui il regista si disamora. C’è il caso che interviene. Ci sono, ovviamente, la censura politica e quella di mercato. Nell’Italia degli anni ‘50, addirittura, riviste come “Rassegna del film” e “Cinema nuovo” pubblicavano regolarmente soggetti non realizzati. I temi da non toccare all’epoca erano molti: rimanevano sulla carta film sull’occupazione delle terre (Noi che facciamo crescere il grano di De Santis) o sui moti del ’19 a Torino (Bandiera bianca di Mario Soldati), ma anche su Matteotti o i fratelli Cervi.

Nei primi due capitoli il libro di Brunetta raccoglie diversi esempi e tipologie di film, alcuni sorprendenti. Ci sono soggetti immaginati da scrittori, o loro trasferte fallimentari a Hollywood, come quella di Maurice Materlinck alla MGM. I testi per il cinema di Savinio, Elsa Morante; le mille versioni mancate del Cristo si è fermato a Eboli (una scritta da Rocco Scotellaro) prima dell’arrivo di Francesco Rosi, che finalmente lo porterà sullo schermo nel 1979. Ma anche i soggetti commissionati dal festival Filmmaker a vari scrittori “giovani” (da Busi a Tondelli) negli anni ’80. Ci sono le decine di progetti “inevasi” di Orson Welles o Michelangelo Antonioni (perfino un Totò cadavere). Di 222 soggetti di Cesare Zavattini, solo 64 sono diventati film. Tra le cose più curiose, il rimpianto di Mario Martone, per non esser riuscito a fare il suo “viaggio dentro Napoli” con Troisi, e addirittura si arriva alla mise en abyme del progetto di un film sul Viaggio di G. Mastorna di Fellini (autore Carlo Bolli). Un film mai realizzato su un film mai realizzato…

E altri, a decine se ne potrebbero aggiungere, in Italia e altrove: dalle Fiabe italiane di Fellini a Louis-Ferdinand Céline che scrisse un soggetto per l’attrice Arletty, tradotto qualche anno fa da Massimo Raffaeli. Ci sono anche, negli ultimi anni, un paio di progetti trasmigrati nel fumetto. Scola ha affidato a Ivo Milazzo, autore di Ken Parker, le immagini di Un drago a forma di nuvola. E anche Fellini alla fine affidò alla matita di Manara il leggendario Mastorna, col titolo Viaggio a Tulum. Un progetto del quale diceva (e questo forse vale per molti progetti-ombra che accompagnano i registi nella loro vita):  “Me lo sono mangiato un poco alla volta ingoiandolo come una medicina, un veleno… Lo lascerò in pace anche perché ne resterà sempre meno. E lui lascerà in pace me.”

Si racconta che, secondo un famoso direttore di produzione, non si è mai sicuri che un film si farà, almeno finché non si arriva alla terza settimana di riprese. E a volte, viene  da dire, nemmeno allora la sorte è certa. Anche il momento in cui un film può rimanere nel limbo non è detto. Può rimanere una vaga idea appena accennata; un copione messo sulla carta (e in questo caso può venir pubblicato: Il padre selvaggio di Pasolini, il Proust di Pinter per Losey). Può bloccarsi alla vigilia delle riprese, e in qualche caso ne restano materiali preparatori, come i provini di Mastroianni per La madre di Luciano Emmer, da Grazia Deledda.  O interrompersi a metà (magari per cause di forza maggiore, come l’ultimo film con Marilyn Monroe), o addirittura cercare di venire al mondo a più riprese (i mille progetti di Orson Welles). Può anche rimanere invisibile una volta finito, per i motivi più vari: problemi di distribuzione, di montaggio, ma anche scrupoli morali. Jerry Lewis, ad esempio, aveva pressoché ultimato un film ambientato nei campi di sterminio, The Day the Clown Cried, ma decise di non mostrarlo mai.

Oggi molti studiosi si rivolgono agli archivi per capire il cinema italiano: e tra i luoghi più preziosi ci sono gli archivi dei registi e quelli degli scrittori, i copioni depositati all’Archivio di Stato e quelli al Centro Sperimentale, i materiali della censura e tutto quello che sta intorno al corpo dei film. Studiare il cinema perduto è affascinante per tanti motivi: per il fascino del virtuale, l’effetto-Fantacalcio potremmo dire (come sarebbe stato Roma città aperta con Clara Calamai, o il Guerra e pace  di Ejzenstein e Pudovkin scritto e interpretato da Orson Welles?). Poi perché permette illuminanti comparazioni (come mettere Il giardino dei Finzi Contini di De Sica a confronto con la sceneggiatura non realizzata di Valerio Zurlini). Infine perché aiuta meglio a comprendere il visibile e il mostrabile di un’epoca, quello che si poteva dire e quello che non si poteva: perché il cinema non è solo uno specchio della società, ma anche dei suoi limiti, ed è importante anche per quello che rimane fuori.

Più in generale, accanto al cinema possiamo spesso scorgere l’ombra dei possibili, di ciò che non è stato. Non solo per i film giunti in edizione mutilata o manipolata dai produttori, di cui possiamo solo immaginare come fosse l’originale, ma anche perché il cinema tutto è in balia del caso e se ne nutre, e intorno a ciò che vediamo sullo schermo c’è un fuori campo, un prima e un dopo, una serie di mondi possibili che sono svaniti, forse anche perché noi vedessimo ciò che invece è stato filmato. In ogni caso, ciò che vediamo sullo schermo è la punta di un iceberg, una piccola porzione di storie e di gesti e di cose strappate, almeno per un po’, al tempo.

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Vasco Brondi aka Le luci della centrale elettrica sarà a Roma, alla Pelanda del Macro a Testaccio, il 17 e 18 ottobre alle 22 per il Romaeuropa Festival con “Cronache emiliane”. Lo spettacolo è un reading-viaggio musicale in Emilia con foto di Luigi Ghirri, testi di Gianni Celati, Roberto Roversi, Pier Vittorio Tondelli, Cesare Zavattini, Giorgio Bassani e canzoni delle Luci. Musiche originali composte e sonorizzate dal vivo da Federico Dragogna. Quest’articolo di Vasco Brondi è uscito su pagina99we. (Immagine: Luigi Ghirri, Ostiglia, Centale Elettrica, 1987)

di Vasco Brondi

Lungo lo stradone una fila di negozi con tutti i sacramenti moderni, e donne che vanno a far la spesa pedalando come se il tempo per loro non avesse peso. Una chiesetta in stile gotico d’epoca fascista, fioriture di antenne televisive sui tetti, e anche qui quel tono da vita nelle riserve. È un po’ come essere sotto il livello standard del progetto finanziario di vita universale. 

Gianni Celati, Verso la foce

Mi sono accorto all’improvviso di vivere in Emilia attraverso le cose che leggevo, le canzoni che ascoltavo, i film che guardavo. Sono cresciuto a Ferrara e sembrava normale tutta quella pianura attorno, il fiume enorme vicino alla città, l’accento, la simpatia, le lamentele, il dialetto, le strade strette, i campi arati, i cieli bianchi, i paesaggi geometrici, le bestemmie, le preghiere, il silenzio di mattina, di pomeriggio e di sera. Probabilmente da piccolo credevo che tutto il mondo fosse più o meno così. La mia cartina geografica dell’Emilia è stata disegnata dai libri, dai dischi e dai film che rendevano protagonisti quei posti che sembravano anonimi, sembravano luoghi in cui niente sarebbe potuto succedere.

Mi hanno fatto scoprire il posto in cui vivevo e da cui volevo ovviamente andarmene in fretta. Forse davvero non c’è niente di speciale, solo ottimi raccontatori che hanno reso epici dei posti minuscoli. Come quando ho sentito una canzone di Lucio Dalla che diceva Tra Ferrara e la luna e non ci potevo credere. Tutte queste opere sono state per me come un libretto d’istruzioni scritto in modo poetico. Piazza Verdi e la coda per la mensa dell’università di Bologna disegnata da Pazienza in Pentothal. Le mitiche avventure del Posto Ristoro, il bar vicino alla stazione di Correggio descritto da Tondelli in Altri libertini. Le case misere ma fiere abbandonate in mezzo alla campagna e fotografate da Ghirri. Il diario allegro e disperato del viaggio a piedi sull’argine del Po scritto da Celati. Una passeggiata sulle mura di Ferrara in un inverno del 1944 descritta da Bassani che potrebbe essere dell’inverno scorso o del prossimo inverno. Ferrara sempre identica in bianco e nero nel 1950 nel primo film di Antonioni e a colori nel 1995 nel suo ultimo film. Zavattini che torna da Roma per stare un mese nel suo paesino d’origine, Luzzara, pernottando in una casa del centro e nell’appartamento di sopra sentiva un bambino piangere e la madre che si svegliava e lo raggiungeva camminando sui talloni perché il pavimento era gelato.

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Questo pezzo è uscito sul N.16 di Link Idee per la televisione, quel che resta del nazionalpopolare. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui).

di Francesca Serafini

Tra tutte le forme del nazionalpopolare ce ne sono alcune indirizzate perlopiù al pubblico femminile. E queste forme (escludendo qui la letteratura rosa che da Liala arriva fino a Sveva Casati Modignani) possono da sole costituire una piccola storia a sé che va dal fotoromanzo ai programmi di Maria De Filippi. Una storia che rappresenta anche, al netto di qualunque forzatura ideologica, un’efficace cartina di tornasole per registrare la mutazione di atteggiamento della sinistra italiana negli ultimi sessanta anni nei confronti della cultura di massa tout court.

Per sciogliere il nesso, in modo da avere i due estremi temporali di una forbice in cui muovere questo ragionamento, bisogna considerare due fatti legati ad altrettanti segretari del maggior partito della sinistra italiana, così come si è andato trasformando negli anni anche nel nome: da un lato la prefazione di Enrico Berlinguer del 1949 all’antologia per ragazze L’avvenire non viene da solo; e dall’altro la partecipazione di Matteo Renzi nel 2013 al programma televisivo Amici.

Dal rotocalco a Grand Hotel 

Prima, però, è utile riandare a un tempo in cui non c’era neanche il fotoromanzo, risalendo al suo antenato più stretto: il rotocalco cinematografico, che in Italia comincia a diffondersi intorno agli anni Venti. Uno dei più prestigiosi – non fosse altro che per la presenza tra le sue firme di quella di Cesare Zavattini, che per un periodo ne assunse anche la direzione – è Cinema Illustrazione, che compare per la prima volta nel 1930.

In quel contesto, volto principalmente a pubblicizzare i film in uscita, si alternavano interventi critici, servizi fotografici sui grandi divi del cinema americano, articoli di gossip che li riguardavano e rubriche come quella curata da Zavattini che si spacciava per inviato a Hollywood, inventando comodamente da casa il contenuto dei suoi pezzi. Questo almeno fino alla svolta autarchica del regime fascista, che vietò la promozione di prodotti non italiani, generando, per contraccolpo, la necessità di riempire le pagine destinate alle pellicole d’oltreoceano con altri contenuti.

Si passa così dai cineromanzi – la trama romanzata dei film – a racconti e novelle vere e proprie; ed è così che acquista rilievo, nella consapevolezza della composizione prevalentemente femminile del pubblico della rivista, la firma di Luciana Peverelli: prima nel ruolo di autrice di articoli di moda e titolare di una rubrica di lettere; e poi, dal 1939, in quello di direttrice, che sceglie queste parole per presentarsi: “Amiche gentili, Luciana ritorna tra voi con la stessa gioia e la stessa tenerezza di un tempo. Conoscete già il mio motto ‘tutte possiamo, tutte dobbiamo essere felici’. Ed io sono qui ad aiutarvi per questo con le mie parole, i miei consigli, la mia affettuosa solidarietà. Dobbiamo essere in armonia col nostro tempo, che è il tempo della giovinezza. E poiché la giovinezza di una donna moderna splende fino… ai cinquant’anni, tutte dobbiamo sentirci giovani, quindi liete e fiduciose”(1).

Nell’editoriale di Luciana – nei suoi toni rassicuranti – si rintraccia un filo rosa che riconduce alle parole di Don Draper nel primo episodio della serie televisiva Mad Men, quando dice: “La pubblicità si basa su un’unica cosa: la felicità. E sapete cos’è la felicità? La felicità è una macchina nuova, è liberarsi dalla paura, è un cartellone pubblicitario che ti salta all’occhio e che ti grida a gran voce che qualunque cosa tu faccia è ben fatta, e che sei ok”. E il parallelo non sembri azzardato perché di fatto la propaganda – cui pure rimanda l’apologia della giovinezza di chiara matrice fascista – è solo una delle declinazioni possibili della pubblicità, ma tant’è.

Qui però facciamo un salto – pur continuando a tenere bene a mente le parole di Luciana sulla felicità – e arriviamo a Stefano Reda, che nel primissimo dopoguerra propone alle case editrici italiane “un fumetto che avesse le fotografie al posto dei disegni”(2). Reda intende spingere ancora di più sul target femminile, svincolandosi definitivamente dal legame con il cinema che ancora sopravviveva nei rotocalchi, immaginando una forma tutta nuova per raccontare le storie d’amore che tanto appassionavano il pubblico delle lettrici.

È così che nel 1947 nasce Sogno, il primo fotoromanzo tout court; e subito dopo Bolero, e poi Grand Hotel, che in verità esisteva dal 1946 in forma di fumetto rosa e che – sulla scia del successo degli altri due settimanali – si adegua e sostituisce i disegni con le fotografie. In poco tempo, ognuna di queste riviste raggiunge tirature di milioni di copie, in un successo di vendite mai raggiunto in quelle proporzioni dai rotocalchi cinematografici.

La formula alla base di questa riuscita è semplice (per chi la studia più che per chi la elabora, certo) e riconducibile soprattutto a tre elementi su cui vale la pena soffermarsi in ordine di rilevanza.

1. Intanto la bellezza dei protagonisti (l’unica caratteristica ineludibile, essendo ridotte al minimo, nelle fotografie, le necessità interpretative). È così che perfetti sconosciuti indiscutibilmente avvenenti diventano in poco tempo veri e propri divi, la cui fama – consolidata di numero in numero – alimenta a sua volta il meccanismo, trasformandosi in un ulteriore elemento di traino e di fidelizzazione nelle vendite, ancora più influente della qualità stessa delle storie raccontate. Perché la storia che appassiona di più è quella vera – o presunta tale – degli attori stessi. Ecco che allora una giovanissima Sophia Loren (che al cinema a quel tempo aveva fatto solo qualche piccola apparizione), con il nome di Sofia Lazzaro (scelto per lei dallo stesso Reda), diventa una stella del fotoromanzo di cui i lettori vogliono conoscere tutto: dal fiore preferito – nella fattispecie le orchidee – alla squadra di calcio del cuore (la Lazio).

Il riferimento al calcio non è casuale (né tantomeno il corsivo in lettori), perché la bellezza delle attrici finisce per attrarre anche un pubblico maschile, come testimoniano le tante lettere arrivate a Sofia a quei tempi, tra cui quella di un tale Giuseppe Monteleone di Reggio Calabria di cui Sogno pubblica la risposta: “E come potrebbero non piacermi i tuoi versi, caro Giuseppe?” – spesso, insieme alla richiesta di foto con dedica, o a proposte di matrimonio, i lettori mandavano poesie dedicate ai divi del momento – “Il fatto è che io farò con te la brutta figura dell’ingrata. Infatti, per accordi che ho firmato nel contratto di lavorazione per Sogno, non posso scrivere personalmente agli ammiratori e di conseguenza non posso loro inviare mie foto. Ma non ti basta la mia amicizia? Di foto ne troverai quante vorrai su Sogno. So che tu ritaglierai le più belle e le terrai gelosamente! Non mi dire che non lo farai come sogno io, altrimenti ne rimarrei terribilmente delusa”(3).

2. L’assoluta centralità del tema dell’amore nelle storie a puntate, secondo un modello narrativo formulare e iterativo con immancabile happy ending che rappresenta, proprio in chiave nazionalpopolare, l’antecedente più diretto della serialità televisiva soap (in tutte le sue declinazioni nel tempo). Si tratta infatti di narrazioni improntate alla realizzazione di un sogno d’amore: l’unica forma possibile di felicità nell’universo fotoromanzesco.

3. L’uso di una lingua accessibile “a una fascia di pubblico alfabetizzata ma sostanzialmente incolta, suggestionabile e nutrita dei più facili miti romantici”(4). Niente che potesse far storcere il naso ai linguisti – antesignani, in casi come questi, di quell’atteggiamento che ha reso celebre Steven Johnson, la cui sintesi perfetta è rappresentata dal titolo del suo saggio Tutto quello che fa male ti fa bene – più interessati al fatto che un italiano sostanzialmente rispettoso della norma potesse consolidare le conoscenze linguistiche (anticamera di qualunque altro tipo di emancipazione culturale) di un pubblico di lettori così vasto, che ai contenuti veicolati da quella stessa lingua.

Ora, tanto per cominciare a riannodare i fili, arriviamo finalmente al testo di Enrico Berlinguer “Dedicato alle ragazze che leggono Grand Hôtel”, pubblicato come prefazione all’antologia già citata e curata da Alessandro Curzi. Nel tentativo accorato e pedagogico di spingere quelle stesse ragazze verso altri tipi di produzioni – e insieme, naturalmente, ad altro tipo di felicità rispetto a quella a cui si riferiva Luciana Peverelli: di fatto la stessa dei fotoromanzi – Berlinguer scrive: “Non è davvero nelle nostre intenzioni negare alle ragazze il diritto di scegliere le loro letture, di appassionarsi ad avventure od a vicende d’amore. Vorremmo soltanto aiutarle a comprendere che, alle volte, in chi scrive quelle avventure, in chi immagina quelle storie d’amore, vi è l’intenzione di farci palpitare per le avventure di altri, di farci sognare qualcosa che non appartiene al nostro mondo per impedirci di aprire gli occhi, di unirci, di operare per rimuovere insieme gli ostacoli che impediscono a tante ragazze di conquistarsi un loro avvenire, di portare a compimento il loro sogno d’amore, di avere tutte la loro famiglia e di raggiungere la loro felicità in una società che più non conosca per i pochi, il privilegio, il lusso, il capriccio e, per i molti, l’umiliazione, lo scherno, la miseria”(5).

A leggere queste righe sembra essere passata un’era geologica e non la sessantina d’anni abbondante che realmente ci separa da allora. Ma non diremmo lo stesso di film come Bellissima di Visconti (1951) o del felliniano Lo sceicco bianco (1952) che pure prendevano di mira quelle stesse proiezioni velleitarie del popolo italiano nell’universo artefatto delle Luci del varietà (per citare ancora un altro titolo, il primo sul tema, firmato ancora da Fellini e da Lattuada): ma questa è solo la potenza dell’arte, che nella sua trasfigurazione diffratta si sottrae all’usura del tempo; così come, tra qualche anno, quando magari non sapremo più chi è Lele Mora, probabilmente invece continueremo a ricordarci del personaggio che ha ispirato a Teresa Ciabatti nel suo Tuttissanti.

L’ostilità di Berlinguer nei confronti del fotoromanzo è consorella di quella che nello stesso àmbito politico si svilupperà negli anni successivi nei confronti del fumetto, in quanto “invenzione neocapitalista e nordamericana” – come ricorda Umberto Eco – e dunque rappresentativa di “una cultura popolare planetaria (e non nazionalpopolare)”, perché “prodotta dall’alto, e in questo senso ‘cultura per le masse e non delle masse’”(6). Così come, però, di fatto, la cultura – ugualmente dall’alto – proposta da Berlinguer nell’antologia. La cui impostazione, di là dalle intenzioni, finisce infatti per avvalorare ulteriormente quel passaggio dei Quaderni dal carcere di Gramsci in cui si legge: “In Italia gli intellettuali sono lontani dal popolo, cioè dalla nazione e sono invece legati a una tradizione di casta, che non è mai stata rotta da un forte movimento popolare o nazionale dal basso: la tradizione è libresca e astratta e l’intellettuale tipico moderno si sente più legato ad Annibal Caro o a Ippolito Pindemonte che a un contadino pugliese o siciliano”(7).

Siamo però ancora nel 1949 e qualcosa stava per muoversi. Chissà se sulla scorta dei riscontri – l’antologia si ferma al numero di copie vendute, pur significativo, di 150.000, mentre i fotoromanzi continuavano a essere acquistati in milioni a settimana, ma sta di fatto che a poco a poco si comincia a guardare al fotoromanzo come a un’occasione anziché come a un problema. Sopravvivono certo sacche di resistenza – come l’articolo di Nilde Jotti del 1951 sulle pagine di Rinascita intitolato “La questione dei fumetti”, sostanzialmente in linea con le posizioni di Berlinguer – ma, prima in Sicilia, e poi nel resto d’Italia, cominciano a diffondersi fotoromanzi prodotti dal partito stesso, finalmente consapevole delle potenzialità del mezzo da piegare alle proprie esigenze ideologiche.

Ecco che allora cominciano a fiorire titoli come Cuore di emigrante o Il destino in pugno, con le stesse intenzioni che anni dopo avrebbe portato alla creazione dei fumetti di “Unidad Popular” nel Cile di Allende; o che avrebbe ispirato tra il 1975 e il 1981 – ma in questo caso al di fuori del partito – i quattro storici fotoromanzi dello psicologo Luigi De Marchi, attivista per i diritti civili e fondatore dell’AIED, interpretati da grandi attori come Paola Pitagora, Ugo Pagliai e Paola Gassman, e tutti incentrati a invitare le lettrici a un uso consapevole della contraccezione (stesso tipo di operazione di quella tentata nel 1993 con una versione del fumetto Lupo Alberto, inventato da Silver, pensata per informare i più giovani sui metodi di prevenzione dell’AIDS e di cui l’allora ministro della pubblica istruzione, Rosa Russo Jervolino, vietò la distribuzione nelle scuole superiori).

A questa altezza, però, siamo in un periodo in cui la parabola del fotoromanzo era nella sua fase discendente, perché l’attenzione alla vita vera dei suoi protagonisti – che non a caso avevamo messo tra le ragioni di tanto successo – aveva determinato nel frattempo l’emigrazione (lenta ma inesorabile) di quello stesso pubblico verso riviste che dedicavano, se non tutto, gran parte del loro spazio direttamente alle notizie, più o meno scandalistiche, relative al privato dei grandi divi. Del fotoromanzo, certo, ma anche della canzone – specie quella di stampo sanremese, ancora una volta più propriamente nazionalpopolare – o del cinema; o della televisione, che proprio in quegli anni – tra la fine dei Settanta e l’inizio degli Ottanta – conosceva la svolta imposta dall’ingresso sul mercato delle tv commerciali di Berlusconi, lontane da quell’intento pedagogico che animava le parole di Berlinguer prima e l’impostazione dei fotoromanzi immaginati da De Marchi poi.

Nuovi divismi

Si potrebbe dire, in sostanza, che guardando storicamente al fenomeno, il vero motore della stampa nazionalpopolare al femminile è la cronaca rosa: l’unico comun denominatore tra tutte le tipologie che abbiamo delineato (dal rotocalco cinematografico al fotoromanzo), fino ad arrivare a una che non ha neanche più la necessità di altro, in settimanali costituiti solo da fotografie e da servizi sui vip che peraltro continuano ad avere lettori affezionati anche ai nostri giorni (Di più, per esempio, ha una tiratura di circa 700.000 copie a settimana). L’ultimo approdo in questo senso è che la cronaca rosa ha finito per invadere anche l’informazione vera e propria, con il risultato che oggi nei quotidiani o nei telegiornali sempre più possiamo riscontrare notizie relative a personaggi famosi che fino a qualche anno fa si sarebbero potuti trovare citati solo nel caso di odiose sovrapposizioni con la cronaca nera.

E questa curiosità dilagante nei confronti del privato dei personaggi noti, ai limiti della morbosità, ha determinato cambiamenti anche nell’offerta televisiva rivolta alle donne. Al genere della telenovela prima e della soap dopo (versioni dinamiche del fotoromanzo, più o meno ispirate agli stessi principi formali e contenutistici), si sono aggiunti negli anni altri tipi di programmi come Uomini e donne di Maria De Filippi, che per certi versi ha più di un punto in comune con il fotoromanzo delle origini, e non solo. A ben guardare, in effetti, è come se De Filippi avesse messo tutti insieme in un unico contenitore i punti di forza del nazionalpopolare al femminile, così come si sono stratificati nel tempo. Perché nel suo programma crea divi esattamente come il fotoromanzo a partire solo dalla loro avvenenza (un tipo di bellezza “seriale”) e perché mantiene come tema dominante ancora una volta l’amore.

Solo che stavolta i protagonisti di quelle storie – spacciate come vere ma nella maggior parte dei casi comunque concordate con gli autori – non sono interpreti, ma persone che si muovono sulla scena nel ruolo di sé stesse (la finzione, se c’è, non deve apparire), diventando divi per il fatto stesso di essere lì. Divi per la prima volta concretamente raggiungibili dai loro ammiratori. In quel contesto, infatti, un signor Monteleone qualunque, come quello che scriveva versi a Sofia Lazzaro, potrebbe aspirare non solo a incontrare personalmente l’oggetto delle sue fantasticazioni ma, se selezionato in qualità di corteggiatore, potrebbe addirittura diventare un divo a sua volta, sempre solo per il fatto di comparire in tv. È come se, in definitiva, questo tipo di programmi avesse tenuto presente il monito di Berlinguer sui fotoromanzi smantellandone però i presupposti, come a dire “non vogliamo farti palpitare per le storie altrui: vogliamo che le storie per cui stai palpitando possano diventare la tua; la tua felicità”.

Si tratta, però, di un’illusione, come mostrano le parabole a cortissimo raggio di questo genere di stelle, che molto spesso – vedi come le storie si intrecciano nello stesso gomitolo – vivono l’ultima fase della loro notorietà proprio riciclandosi nei fotoromanzi (come è successo all’ex tronista Francesco Monte), che nonostante tutto, sia pure in numero di copie sempre minore, continuano a essere pubblicati anche oggi.

Siamo dunque ai giorni nostri, e a quelli di Matteo Renzi che partecipa con il giubbotto di Fonzie a un altro programma di Maria De Filippi, Amici (che un tempo però si chiamava Saranno famosi, e che quindi muove dalla stessa ambizione di portare al successo chi, prima di apparire in tv, era tutt’altro che famoso) per parlare di speranza e di sogni da coltivare. E siamo a un tempo in cui non è ancora possibile valutare se la sua strategia comunicativa – l’accesso immediato a un pubblico vastissimo e composto oltretutto perlopiù di giovani – rappresenti solo un modo per liberarsi del passato libresco del suo partito e andare incontro alle esigenze popolari, cercando in questo modo di dare risposte politiche concrete a chi non avrebbe altri mezzi per raggiungerle; o se invece sarà il mezzo a cambiare le risposte a una domanda di felicità -– complessa e diversificata, come quella che si riscontra fuori dallo schermo del televisore – che magari nessuno dall’alto sarà più in grado di formulare. 

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(1)  R. De Berti, Dallo schermo alla carta: romanzi, fotoromanzi, rotocalchi cinematografici, Vita e Pensiero, Milano 2000.

(2) Voce “Fotoromanzo” di E. Detti, in Enciclopedia dei ragazzi, Treccani, Roma 2005.

(3) S. Masi, E. Lancia, Sophia, Gremese Editore, Roma 2001.

(4)  Ibidem.

(5) Il testo di Berlinguer è ripreso dal volume C. Ricchini, E. Manca, R. Di Blasi, U. Baduel, L. Melograni (a cura di), Enrico Berlinguer, Editrice L’Unità, Roma 1985.

(6)U. Eco, prefazione a I fumetti di “Unidad Popular”. Uno strumento di informazione popolare nel Cile di Allende, CELUC, Milano 1974.

(7) A. Gramsci, Quaderni del carcere (a cura di V. Gerratana), Einaudi, Torino 2001.

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Dal 4 al 6 aprile a Bagnacavallo (RA) c’è Un Paese. Raccontare il presente italiano, un festival con la direzione scientifica di Christian Caliandro. Qui il programma.

All’interno di un Paese. Raccontare il presente italiano scrittori appartenenti a generazioni differenti si riuniscono per raccontare l’Italia e il suo presente, ognuno dal proprio punto di vista: dettagli, gesti, temi, mondi sociali, sistemi morali da ricostruire attraverso la narrazione. Dopo la serata di apertura (4 aprile), una due giorni di presentazioni dense e agili con racconti, riflessioni, ritratti, discorsi all’interno del centro storico di Bagnacavallo.

Gli interventi e i frammenti narrativi si occuperanno di restituire finalmente, una volta assemblati, la complessità di questo tempo italiano così diverso da altri presenti della nazione e dai presenti che coesistono in luoghi esterni. Faranno in modo di costruire questa immagine sfaccettata, questo ritratto articolato (Un paese è il titolo del libro fotografico pubblicato nel 1955 da Cesare Zavattini e Paul Strand, che immortala la comunità di Luzzara), illuminando le zone d’ombra dell’Italia, i suoi spazi esterni e interni: il paesaggio e il contesto storico-artistico in relazione alla vita civile e psichica del Paese; il racconto storico e aneddotico; le zone intime della vita quotidiana; il rapporto dello sguardo e dell’esperienza con lo spazio urbano e con le sue recenti trasformazioni; il ruolo della simulazione, dello spettacolo e delle produzioni contemporanee nella manutenzione e nella registrazione di un presente così sfuggente, problematico, caotico e interessante.

Questi frammenti disposti in sequenza comporranno un percorso coerente, al tempo stesso fisico e narrativo, che si svilupperà sabato 5 e domenica 6 aprile nelle sedi e nei luoghi di Bagnacavallo connotati fortemente in senso identitario. Questo percorso sarà punteggiato da alcuni nodi, focus speciali (sul terremoto in Emilia e a L’Aquila, sulla partecipazione, su Cesare Zavattini e su Leo Longanesi); sarà inoltre accompagnato e abbracciato dalle iniziative del territorio a cura delle associazioni culturali, frutto di un coinvolgimento attivo della comunità, e dell’inizio di un intero processo di appropriazione dell’idea e dello spirito di questo progetto culturale.

Un Paese, infatti, non è un festival – così come questo concetto è stato praticato nell’ultimo quindicennio in Italia. All’interno di questa narrazione, si innesca infatti un meccanismo biunivoco, di scambio di punti di vista e interpretazioni: così come gli scrittori porteranno a Bagnacavallo le loro narrazioni sul Paese del presente e sulle sue zone fisiche e psichiche, Bagnacavallo offrirà il racconto di sé attraverso le sue realtà culturali economiche e sociali, la sua ricchezza umana. Proponendosi e immaginandosi dunque come un vero e proprio ‘ecosistema culturale’, in cui il contesto urbano e architettonico, quello ambientale-paesaggistico e quello umano (la tradizione, la storia, l’animazione culturale) agiscono insieme per riconfigurare una comunità attraverso la ricostruzione della sua identità e la produzione di senso.

All’insegna dell’integrazione e dell’interconnessione costante tra i due livelli e le due dimensioni dell’Italia, territoriale e nazionale: un paese con la p minuscola e un Paese con la P maiuscola.

L'articolo Un Paese. Raccontare il presente italiano proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul n. 17 di Artribune. (Immagine: Federico Fellini, 8 e ½)

Gli pareva, la Fortezza, uno di quei mondi sconosciuti a cui mai aveva pensato sul serio di poter appartenere, non perché gli sembrassero odiosi, ma perché infinitamente lontani dalla sua solita vita. Un mondo ben più impegnativo, senza alcuno splendore che non fosse quello delle sue geometriche leggi.

Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari (1940)

Il suo fascino risiede proprio in questa attitudine ironica (e autoironica) nei confronti della realtà. Un’attitudine che non ha nulla a che vedere con il ridicolo in cui questo Paese si è immerso con voluttà e pervicacia nel corso degli ultimi trent’anni (“È lui o non è lui, è lui o non è lui? Cerrrto che è lui!!!”, recita implacabile Ezio Greggio quando nella scena finale di Yuppies – I giovani di successo a Cortina D’Ampezzo appare in cielo l’elicottero dell’Avvocato), e che invece molto probabilmente rappresenta l’eredità diretta dell’ironia rinascimentale, fortemente connessa con l’idea della fine e con la critica dell’esistente.

È il discendente legittimo degli italiani che seducevano e che seducono gli altri e il mondo con il loro fare sornione; che considerano seriamente gli eventi e il loro rapporto di causa-effetto, senza mai prendersi troppo sul serio: Marcello che invidia l’intellettuale Steiner e che mentre sente di fallire nel suo essere romanziere sta componendo con la sua esistenza il più grande romanzo italiano sul fallimento; Marcello-Guido che in 8 e ½ cercando di sfuggire alle proprie responsabilità “narrative” si inoltra in una forma di narrazione altra, diversa e sconosciuta (e parallelamente Federico-Guido da lì in poi si separa dal se stesso precedente, devia e scava sempre più a fondo in un percorso non-lineare fatto di memoria e di montaggi); Nino Manfredi in Operazione San Gennaro, Per grazia ricevuta, C’eravamo tanto amati e Spaghetti House; Vittorio De Sica che gestisce la difficile relazione tra Neorealismo e melodramma, tra se stesso e il gioco d’azzardo.

Il modello identitario è quello dell’italiano che con strumenti molto spesso scarsi e inadeguati riesce ad approntare un’indagine sorprendente per profondità, per acume dolce e implacabile, perché si nutre di amore per la vita e per l’esperienza.

Ennio Flaiano alle prese con la sceneggiatura-assemblaggio de La dolce vita. Cesare Zavattini e il racconto della sua Luzzara in Un paese. Curzio Malaparte e la cornice “pestilenziale” di Kaputt. Mario Bava e la costruzione di un intero pianeta, durante le riprese di Terrore nello spazio, praticamente con un’unica roccia di polistirolo spostata a mano e inquadrata da mille diverse angolazioni. Sergio Leone e la creazione di un West alternativo che riflette e mima epicamente la Resistenza italiana contro l’occupazione nazista in Giù la testa.

E proprio quando sembra che questo italiano spericolato, furbo e chiacchierone stia per perdere definitivamente l’equilibrio e crollare, precipitando nel buco nero del disastro e dell’autocommiserazione, ecco che ridacchiando assesta un colpo da maestro al cuore stesso della realtà.

Nella storia d’Italia degli ultimi otto-nove secoli ci sono stati innumerevoli momenti di crisi, devastazione, declino, smarrimento: anzi, se proprio la vogliamo dire tutta sono i momenti “ricostruttivi” (e propositivi: Rinascimento, Risorgimento, Neorealismo) a costituire le eccezioni alla regola. Ma la nostra regola è trovarci in un disastro che ogni volta sembra senza precedenti e irrimediabile. Il nostro è il posto più devastato della storia, materialmente e psichicamente.

Il Manierismo e il Barocco nascono da traumi collettivi giganteschi (1527). Due mesi sono entrato dopo tantissimo tempo a Sant’Ivo alla Sapienza, e mi sono accorto – o penso di essermi accorto – di una cosa che non avevo mai colto. Sant’Ivo (forse la più bella architettura di tutti i tempi) dall’esterno, dalla strada non lascia sospettare nulla di ciò che c’è dentro. Noi ci troviamo davanti a un muro rossastro, piatto, anonimo, il più anonimo che si possa immaginare; all’interno, Borromini ha costruito questo spazio fantastico, questo spettacolo, questa incredibile simulazione di pietra. Che rivela una sorta di “gloria del fallimento”, molto italiana – che non ha assolutamente nulla a che vedere con il compiacimento del declino e con l’autocommiserazione. Una gloria che attraversa i secoli, gli stili e le forme espressive (è la stessa di 8 e ½, per intenderci): “quello è lo spazio pubblico, lo spazio della strada, lo spazio della politica in cui io artista non posso intervenire (perché so quello che mi succederà se lo faccio, conosco le conseguenze); però, all’interno di questo spazio separato, di questa sorta di eterotopia che è lo spazio della cultura e dell’arte, accetto le condizioni del fallimento e vi faccio vedere quello che è possibile costruire per voi”.

In questo c’è una parte importante, segreta e costante dell’identità italiana, da cui dovremmo ripartire.

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Michele Masneri, in procinto di pubblicare il suo Addio, Monti (gennaio 2014) con minimum fax, è evaso dall’omonimo quartiere romano protagonista del suo libro per spingersi fino a San Saba, in una casa molto speciale dove si celebrano i trentennali di un genere molto umiliato e offeso, il cinepanettone. Questo pezzo è uscito sul numero 17 di Studio. (Foto: Gilda Louise Aloisi)

Intanto i luoghi: San Saba, quartiere romano di scicchismo violento, old money, contrappasso sgarrupato-lugubre-fané del fronteggiante Aventino. Conventi e intonaci frananti. Una via sontuosamente alberata, che a sinistra costeggia l’ex ministero delle Colonie, oggi Fao; tanti villini decorosissimi, moderni, e «alcune riuscite realizzazioni di architettura modernista» secondo la Guida Rossa del Touring Club Italiano. Tra queste, casa De Sica. Un appartamento al primo piano di un villino di quattro, opera di Andrea Busiri-Vici, dinastia d’architetti romani per ricchi.

Di fronte, l’ambasciata svizzera presso le Nazioni Unite. Prius silenziose targate Corpo Diplomatico scendono sibilando tra le foglie rosse come in Vermont. Parlate americane da east coast in strada; accanto, il liceo più aspirazionale di Roma, il St. Stephens, per cui rampolli di rare biondezze e stature che passeggiano sotto i platani (una piccola Boston). Viene in mente subito una scena di Simpatici e antipatici (1997) su cui si ritornerà: Christian De Sica (d’ora in poi: CDS) alias Roberto porta a scuola due figlie grasse, e incontra una sua antica spasimante, le fa il baciamano, rievoca momenti magici ormai lontani: «Fregene, estate settantatre-settantaquattro. La Conchiglia. Tu eri sdraiata sulla sabbia dorata. E in lontananza le onde che si infrangevano sulla battigia. Al juke box, Pazza idea di Patty Pravo…». Lei: «Eri tenerissimo». Lui, all’apice del vagheggiamento: «Te ricordi che bucio de culo che t’ho fatto?»

Un grande terrazzo, inferriate alle finestre, molta quiete. Molte opere d’arte in un salone grande-borghese, cotto al pavimento, un po’ Sunset Boulevard. In un portariviste, solo giornali con in copertina Lui (spicca un Sette di qualche tempo fa). Una cucina a vista dietro un vetro, tipo ristorante stellato o casa bling ring; un maxi frigorifero a doppia anta, metallico, incrostato di calamite, con molti cornetti napoletani scaramantici, e frasi “fatevi i cazzi vostri!”, e una foto del Dalai Lama. Un boudoir tutto boiserie bianche, con una nicchia e la sua statua, e quadretti anche molto importanti col loro lumino ottonato, da museo, o tea room, o Olgiata. Una gardenia viola, in vaso; librerie di mogano; vezzosi posacenere di ceramica bianchi con la sua cifra, C, e sopra coroncina dorata nobiliare; un ripiano con i premi: tre Telegatti, due David di Donatello, decine di “biglietti d’oro”, il premio del botteghino, in cui CDS è vincitore imbattuto: foto in cornici e cornicette d’argento, su tavolini bassi: lui con la moglie Silvia Verdone (in una foto, giovanissimi, lei con aria di trionfo, da cacciatrice di impegnativa preda; in una meno antica, lui in smoking e lei in gran sera, lui molto sorridente, luminoso; lei un po’ provata).

Molti quadri, da collezionista non improvvisato: Turcato, Depero, un Sebastian Matta importante; uno regalato da Cesare Zavattini, suo padrino e mentore («un comunista vero, dava metà dei soldi che prendeva con le sceneggiature al Partito. Stava a via Angela Merici, sulla Nomentana, in un sottoscala, e unico lusso un parquet che fece mettere, una volta, ma si riempì subito di bolle per l’umidità – ciac-ciac»). Un ritratto in bianco e nero di Andy Warhol e Basquiat, la celebre foto di Tony Curtis e Jack Lemmon truccati e vestiti da donna (A qualcuno piace caldo) di Annie Leibovitz. «Agli americani noi gli abbiamo dato Caravaggio, gli abbiamo dato Michelangelo, gli abbiamo dato Morandi. Loro chi ci hanno dato? Sta monnezza». Ride.

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