Questo pezzo è uscito, in forma leggermente abbreviata, su Pagina 99. (Nella foto: Lena Dunham in Girls)

di Francesco Guglieri 

Alla fine della terza stagione di Girls, Hannah, la protagonista interpretata da Lena Dunham, decide di abbandonare New York per andare a studiare scrittura creativa alla Iowa University. Nota bene: Hannah non punta a scrivere il Grande Romanzo Americano (con tutta la tradizione di sottintesi che si porta dietro: una gara tra Maschi Bianchi Morti e i loro omologhi viventi a chi ce l’ha più lungo), ma un libro a metà tra memoir e il personal essay – immaginate qualcosa di simile a Sheila Heiti o Joan Didion.

Ecco, se vi serviva una rappresentazione plastica del campo letterario americano oggi, non potevate chiedere di meglio: da una parte abbiamo New York City, le case editrici di Manhattan, gli anticipi a sei cifre, gli agenti, le vendite all’estero, le feste in cui “non posso andarmene se prima non conosco Mitchiko Kakutani”. Dall’altra le università con i MFA (Master of Fine Arts) e i loro corsi e diplomi in scrittura creativa – e prima fra tutte proprio Iowa, nelle cui classi di creative writing passarono, come insegnanti, studenti o entrambi, Cheever (ci insegnò un semestre) e Carver (che fu suo allievo), T.C. Boyle, Marilynne Robinson, Michael Cunnigam e molti altri.

Ovviamente il racconto di queste “due città” non può essere così semplicistico. MFA e NYC sono quelli che Bourdieu chiamerebbe “sottocampi”: ma non serve aver letto il sociologo francese (anche se aiuta) per intuire che le cose non sono così manichee come sembrano, e che tra le due città ci sono traslochi continui, commerci, interi quartieri condivisi, quando non veri e propri pendolari.

Per capire meglio come stanno le cose può essere utile un libro uscito da poco negli Stati Uniti, intitolato appunto MFA vs NYC e curato da Chad Harbach per i tipi di n+1. E non a caso molti dei contributi di questa antologia vengono proprio da autori che ruotano intorno alla rivista n+1 (Keith Gessen, Elif Batuman, Emily Gould, lo stesso Harbach): ma ci sono anche pezzi di David Foster Wallace, George Saunders, Lorin Stein o Fredric Jameson, tutta gente che per accidente biografico o interesse scientifico a un certo punto si è chiesta “Come vive uno scrittore?”. Che è come dire “Di cosa vive una scrittore?”.

Le constatazioni da cui parte Harbach sono semplici: i programmi di scrittura attivi nelle varie università del paese sono aumentati in maniera esponenziale negli ultimi trent’anni (nel 1975 erano 79, oggi sono 1269); questa espansione ha fatto sì che mai come oggi ci siano degli scrittori dentro i campus e le università: un altro modo per dirla è che l’insegnamento è diventata sempre più la fonte di reddito principale per molti scrittori (a scapito, ad esempio, della pubblicazione e della vendita dei loro libri). Gessen ne dà una bella testimonianza nel suo contributo, intitolato giustamente Money: il racconto di un anno di insegnamento alla Columbia dopo aver dilapidato l’anticipo del suo primo romanzo e di cosa ciò ha comportato per la sua scrittura ma anche, con tanto di estratti conto, per il suo tenore di vita. Gessen chiude con le perplessità di chiunque si trova per le mani un apparente paradosso: com’è possibile che la noia di un lavoro retribuito e ad alto tasso burocratico abbia contribuito alla serenità (economica e non solo) che serve per scrivere?

Del resto, molti se non la maggior parte di quelli che si iscrivono per prendere un MFA in scrittura creativa non lo fanno per imparare a scrivere, ma per trovare il tempo di scrivere, per sfuggire, trasferendosi in un campus, alle distrazioni e alle nevrosi di una grande città. E ai suoi affitti. E ancora: la maggior parte, se non la totalità, delle cattedre in scrittura creativa sono occupate da gente che vuole scrivere, non insegnare. Il risultato – come sottolinea Wallace – è che “ogni minuto speso in attività didattiche e dipartimentali è, per chi tiene i corsi del Programma, un minuto non speso a lavorare alla propria arte, e questo suscita per forza di cose un certo risentimento”. Finendo col far sentire gli allievi un peso: “è anche chiaro, però, che sentirsi un peso, un ostacolo alla produzione artistica reale, non contribuirà allo sviluppo dello studente e men che meno al suo entusiasmo”.

D’altro canto i master in scrittura creativa – a differenza, ad esempio di quelli in letteratura (e infatti i dipartimenti di inglese e comparate sono sempre più in crisi) – sembrano rispondere a una richiesta tipica della società contemporanea: come prolungare l’adolescenza fino ai trent’anni e soddisfare la domanda di chi vede “la creatività” come un proprio personale destino manifesto. Per quanto non fu sempre così: negli anni Cinquanta proprio Iowa ricevette i finanziamenti della Cia che vedeva nel Programma una sorta di risposta del mondo libero alle accademie sovietiche e all’influenza socialista. Se ne può leggere in The Program Era di Mark McGurl, un volume che ripercorre la storia dell’insegnamento della scrittura creativa e i suoi rapporti con la narrativa americana.

Ma al di là di questa genealogia da Guerra Fredda, l’idea è che la contrapposizione “istituzionale” porti a delle ricadute estetiche: il campo editoriale, leggi NYC, tende a incoraggiare il romanzo, ancora meglio se prova a fare un grande affresco sociale, a scapito di altre forme; mentre i corsi universitari trasformano il racconto in uno strumento didattico, quando non, per i professori, in una pubblicazione accademica buona per fare carriera all’interno del dipartimento. Cambiano anche i pubblici: se lo scrittore da college si confronta soprattutto con i pari, quello “professionista” si confronta col mercato. Di qui le possibili accuse per gli uni di autorefernzialità, e per gli altri di sottomettersi, magari inconsciamente, alle pressioni verso il middlebrow di chi deve raggiungere un pubblico in gran parte disinteressato a ciò che scrivi – d’altrocanto scrivere “per il mercato” vuole anche dire fare i conti con quell’universalità che sembra sempre meno la posta in gioco del letterario.

La “creatività”, dicevo. L’essere creativi, anche in quella peculiare versione depotenziata che è il pensare che ciò che sento,“IO!”, sia interessante per qualcuno, è in fondo l’oggetto del desiderio di questi corsi. Ma quale “creatività” si insegna? Il saggio di Jameson (e quello della Batuman) tenta di affrontare le mediazioni ideologiche con cui si legittima l’insegnamento della scrittura creativa, e in particolare del romanzo. In fondo, dice Jameson, se c’è una cosa che sembra impossibile da insegnare è proprio il romanzo, genere aperto, inconcluso e mutante per definizione.

Secondo Jameson è come se avessero preso il detto di Faulkner su ciò che compone la vita di uno scrittore – esperienza, immaginazione, osservazione – e l’avessero declinato nella loro versione: “scrivi di ciò che sai” (col rischio di ripiegamento autobiografico e confessionale); “trova la tua voce”: l’invenzione modernista dello stile rivenduta come uso ossessivo e manierato della prima persona; “mostra non raccontare”, il più ripetuto e travisato mantra da scuola di scrittura è anche quello che in fondo è più legato a una tecnica e quindi alla possibilità di insegnarla. 

Ma l’università gioca uno strano ruolo in MFA vs NYC. Da una parte è lo sfondo su cui tutto si gioca. Che tu lavori nell’editoria di NYC o insegni in un MFA, molto probabilmente lo fai perché ti sei laureato o hai preso un dottorato in un’università. Viene quindi naturale chiedersi quale idea di letteratura si insegni oggi nelle università statunitensi (e in quelle italiane), quali tipi di lettori si formino, con quali gusti e valori. Dall’altra, l’università, o meglio una sua parte, è la grande assente: la critica. È venuta meno la funzione di mediazione tra i testi e i lettori che per lungo tempo ha svolto la critica – sia quella strettamente accademica che quella cosiddetta militante – così come sempre meno il critico è il compagno segreto, lo sparring partner, dell’autore. Il perché questo sia successo e se sia un male o no, è il tema di un altro libro.

In fondo di critici in Girls, io non ne ricordo.

L'articolo In America si scontrano le culture della fiction proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su IL.

A metà degli anni Novanta, David Foster Wallace (1962-2008) fu spedito da Harper’s in crociera di lusso: ne venne fuori un saggio che è ormai un classico della non fiction americana, Una cosa divertente che non farò mai più (minimum fax, 1998). Con abbondanza postmoderna di dettagli si raccontava il divertimento forzato della vacanza tutto compreso, e il senso di morte che l’autore sentiva aleggiare nella nave.

Una puntata dei Simpson uscita quest’anno, e intitolata A totally fun thing that Bart will never do again, celebra quel saggio mandando i Simpson in crociera. È una crociera iperbolica: la nave è così grande da poter ospitare a poppa delle montagne russe, e così sofisticata da offrire ai vacanzieri sessioni di Lego Architecture con Rem Koolhaas.

L’argomento della puntata è il piacere e la sua inevitabile caducità, ed è di piacere e di televisione che parlava Wallace al talk show di Charlie Rose nel 1996: “La televisione è capace di dare piacere in dosi incredibili … La narrativa non lo sta facendo, e per la tv prova disprezzo culturale … Se da una parte la tv promette divertimento facile, l’avanguardia letteraria è orribilmente non divertente”.

Secondo Wallace la letteratura doveva imparare dalla tv a dar piacere alla gente. Eppure la tv non era solo piacere: la tv migliore, ossia, all’epoca, proprio i Simpson, aveva la malattia dell’ironia. A una radio del Wisconsin, nel 1997, Wallace disse che pur considerando i Simpson un’importante opera d’arte, “trovo che corroda l’anima: mette tutto in parodia, copre tutto di ridicolo … se mi ci immergo per un’ora poi devo uscire e andare a guardare un fiore”.

Nella raccolta di saggi The Legacy of DFW (University of Iowa Press, 2012), il romanziere e critico Lee Konstantinou la mette così: “Wallace scrive a partire dalla convinzione che viviamo in una società e in una cultura di indefinibile ma ubiquita tristezza – resa storpia da un complesso di solipsismo, anedonia, cinismo, sarcasmo e ironia tossica, una cultura il cui vagare privo di scopo può rintracciarsi nella consumistica Fine della Storia”.

Divenuto adulto durante la presunta Fine della Storia – dopo la caduta del muro e del comunismo – Wallace temeva l’ironia a tutti i costi, l’incapacità di farsi ingaggiare dalla realtà. Non era però scandalizzato dal potere della televisione: nel saggio sul rapporto tra tv e letteratura “E Pluribus Unam” (in Tennis, tv, trigonometria e tornado, minimum fax, 1997), scrive: “La televisione offre molto più che distrazione(,) rende possibili i sogni, e nella maggior parte di questi sogni è implicita una sorta di trascendenza della vita quotidiana media”. La letteratura non doveva porsi ironicamente contro questo sistema, ma prendere sul serio la televisione: “I veri futuri “ribelli” letterari in questo paese potrebbero benissimo emergere come uno strano gruppo di antiribelli, guardoni nati che osano in qualche modo rifiutare il ruolo di spettatori ironici, e che abbiano l’infantile faccia tosta di essere sostenitori e rappresentanti di una serie di principi privi di doppi sensi. Che semplicemente si occupino dei problemi e delle emozioni poco trendy della vita quotidiana americana con rispetto e convinzione. Che rifuggano dall’artificiosità, da quella forma di stanchezza annoiata che fa tanto in”.

Questo ragionamento mi sembra anticipare quel che è successo nella televisione alta: la tv intelligente degli anni Novanta puntava sul distacco ironico, ma arrivava all’accettazione di tutto – dal trash in su – purché nulla venisse preso seriamente. Nell’ultimo decennio invece la tv è ripartita da prodotti seri come il documentario, l’inchiesta e soprattutto la serie tv drammatica, rendendo possibile la nascita dello spettatore serio, del guardone non ironico.

I Simpson in questo senso paiono ormai superati. Quando a inizio secolo si impone la serie Six Feet Under, saga di una famiglia di becchini, tutto parte esattamente con la negazione del piacere infinito della distrazione: ogni puntata della serie comincia col racconto di una morte.

In un certo senso, tv e letteratura americana si sono incontrati oltre l’ironia. Per quanto la cosa sia controversa, il successo di pubblico di libri “alti” come Libertà di Franzen (Einaudi, 2011) e L’arte di giocare in difesa di Chad Harbach (Rizzoli, 2011), sembrano rifarsi al tono serio dei drama televisivi rinunciando in parte sia alla sperimentazione che all’ironia a tutti i costi. Si sente molto la mancanza della prima, poco della seconda.

A ben vedere i Simpson sono consapevoli della scomoda posizione in cui si trovano: a vent’anni dal saggio di Wallace, la puntata sulla crociera ha una trama metanarrativa coraggiosa, consapevole e rivelatrice, che si gioca tutta sull’analogia crociera/televisione: esattamente a metà della puntata, un animatore prende il microfono nella sala concerti e dice: “Ogni volta che arriviamo a metà del viaggio, mi piace fare una pausa di riflessione…” L’animatore intona una canzone che dice: “godetevela finché dura”, perché dopo si torna a “dolore e paura”.

Bart sbianca e scopre il senso di morte: “Non importa quanto mi diverterò: il resto della mia vita sarà un disastro”. Per evitare di tornare alla vita, Bart trasmette su tutti gli schermi della nave una clip da un disaster movie: un virus sta mettendo fine all’umanità, bisogna restare a bordo. Il panico apocalittico che segue trasforma la nave in una colonia penale di forzati del piacere, per la soddisfazione di Bart che non vuole tornare a terra. Un tribunale del divertimento commina punizioni dette “funishments” a chi non si sta divertendo. Tra queste, otto ore di “trenino forzato” a ritmo di musica.

Anche se il finale è costruttivo – la famiglia si ritrova al polo e si diverte in modo genuino scivolando sulla neve insieme ai pinguini – il racconto del rapporto fra piacere, tempo e senso di morte sembra un’ammissione di responsabilità nonché un vero omaggio ai temi di Wallace.

Il problema però è strutturale: sono ventitré anni che Bart Simpson ha dieci anni e va alle elementari.

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