Pubblichiamo un pezzo uscito su Tuttolibri, che ringraziamo.

Lasciamo dunque la parola a lui, Charles Bukoswki, Buk, Henry Chinaski, il Dirty Old Man, Hank: «Nato il 16/08/1920, Andernach, Germania, non so dire una parola in tedesco, anche in inglese me la cavo male. I redattori dicono, senza motivo: Bukowski, o non conosci l’ortografia o non batti correttamente o forse continui a usare lo stesso stramaledetto nastro della macchina da scrivere». Ancora, più avanti negli anni: «Biog.? Sono folle e vecchio e rimbecillito, fumo come le foreste dell’inferno, ma mi sento sempre meglio, cioè, peggio e meglio. E quando mi siedo alla macchina da scrivere è per scolpire tette su una mucca – una cosa davvero enorme».

Verissimo, di nastri ne consumò parecchi, Charles, con quell’ego smisurato e una dipendenza cronica dalla scrittura superiore a quella dall’alcol: parametro indicativo, a conoscerlo anche solo un po’. Scriveva appunti, poesie – poesie, soprattutto: Hank era in primis un poeta – romanzi, idee, racconti, biglietti e poi tante, tantissime lettere. Che fossero indirizzate ad amici o redattori di riviste, o a illustri colleghi scrittori, da Henry Miller a Lawrence Ferlinghetti, la verve era sempre la stessa: impareggiabile e guizzante.

A cent’anni esatti dalla nascita di Charles Bukowski è arrivato in Italia con Guanda Sulla scrittura, una raccolta di lettere selezionate dall’editor Abel Debritto, e l’occasione di rituffarsi nella vita letteraria di Hank, radicale, anticonformista, perché no, bislacca, è ghiotta. È anche vero che di visceralità e forme genericamente bukwoskiane si può morire per abbuffate eccessive, ma questo è un precetto valido ovunque. Buk ha incarnato al massimo quella certa figura del poeta irriducibile, fino a diventare, non per colpa sua, un cliché; una riduzione macchiettistica del genio sregolato.

L’originale, però, è imperdibile, e non merita di essere confuso con epigoni e impostori: in fatto di brillantezza, questo catalogo di scrittura offre un ampio saggio. Scorrendo le pagine, poi, alcuni pregi sono evidenti, mentre altri sono da scoprire piano, lasciando che vengano fuori a rilascio lento. Ad esempio, risulta chiaro una volta di più quanto Bukowski fosse, certo, un uomo caotico e attratto in maniera irresistibile da un lato selvaggio fatto di sbronze, linguaggio più o meno osceno e sparate folli; ma quanto tutto questo poggiasse su una cultura robusta e variegata, diretta verso molteplici latitudini.

E allora tuffiamoci dentro questa polveriera di lettere, ordinate dal 1946 al febbraio 1993, un anno prima della sua morte. Qui affiora l’autocommiserazione («Non sono neppure un vero artista – sappi che sono una sorta di impostore – della specie che scrive dai visceri del disgusto, quasi sempre»). Qui un flusso interiore fatto di ricordi e rimpianti. Qui Buk se la prende con quest’editor, e qui con un altro editor («Mi ha gratificato il fatto che abbiate trovato 4 poesie che vi piacciono. È un numero piuttosto corposo e una boccata d’ossigeno per i tempi a venire. O il campo poetico sta ampliando gli orizzonti oppure lo sto facendo io, o tutte e due le cose»).

Qui ricorda quanto fosse stata noiosa una cena a base di Baudelaire e Mallarmé. Qui borbotta – borbottava un sacco, Charles. E così via. I rifiuti, certo, tanti rifiuti: Bukowski era uno che sapeva maneggiarli, ne faceva un’epica, attingendo al grande pozzo dell’ironia, governandoli come uno stregone, senza lasciarsene soverchiare.

Bukowski, si sa, è straripante: non si tiene, asseconda la lava e leggendo Sulla scrittura la sensazione è quella di una lunga rincorsa: Hank davanti, in fuga, e noi dietro a inseguire. Una volta manda al New Yorker e a Esquire un grosso pacco di fumetti umoristici da lui scritti. Un’altra pensa di realizzare un giornale e di chiamarlo La rivista della carta igienica: «prendo un rotolo e ci scrivo con questa macchina da scrivere», propone al poeta e sceneggiatore John William Corrington.

Molte lettere contengono giudizi per niente mediati su questo o quell’altro scrittore. Leggendo Sulla scrittura, scopriamo che a Bukowski uno come Faulkner non piaceva proprio. Di Hemingway pensava fosse uno che ti fregava: meglio Sherwood Anderson, era «un cazzone strambo, e mi piaceva perdermi nel suo vagabondare sonnolento e strano». Kafka aveva un potere curativo, «mi piaceva leggerlo quando avevo manie suicide, la sua scrittura apriva un buco nero e tu ti ci buttavi dentro».

A certi altri scrittori suoi contemporanei, invece, Bukowski scriveva direttamente. Il giorno del suo quarantacinquesimo batte a macchina una lettera indirizzata a Henry Miller, lunga e bellissima, dilungandosi sulla comune passione per Céline («era un filosofo che sapeva che la filosofia era inutile; uno scopatore che sapeva che scopare era quasi una farsa; Céline era un angelo che sputava negli occhi degli angeli e camminava lungo la strada») e proponendogli con timidezza – un sentimento che immaginiamo poco bukowskiano – di incontrarsi; un atteggiamento quasi deferente, di profondo rispetto, lo stesso che ritroviamo nelle lettere scritte a John Fante nel 1979 («Mi ha fatto schizzare il morale alle stelle sapere che stai ancora scrivendo. Mi avevi dato la carica per cominciare e ora mi stai caricando ancora dopo tutti questi anni»).

Ad ogni modo, il gusto più bello di Sulla scrittura è assistere al percorso di quest’uomo nel tempo della sua vita, un girovagare per strappi, un orientamento irregolare. La maniera in cui diventa una star, senza dimenticare gli insuccessi decennali. Sempre con la poesia nel cuore, alla sua maniera autentica. Settantenne, nel 1990 batte questa lettera: «A volte ho definito lo scrivere una malattia. Se è così, sono felice di essermela beccata. Non sono mai entrato in questa stanza e non ho mai guardato questa macchina da scrivere senza avvertire che qualcosa da qualche parte, alcuni strani dèi o qualcosa di totalmente innominabile mi abbia toccato con un balbettio, un borbottio e una fortuna portentosa che continua e continua e continua». Nient’altro da aggiungere.

L'articolo Sulla scrittura: viaggio tra le lettere di Charles Bukowski proviene da Minima et Moralia.

Il 9 marzo 1994 moriva Charles Bukowski. Lo ricordiamo la prefazione di Christian Raimo a Birra, fagioli, crackers e sigarette, il secondo volume dell’epistolario di Bukowski uscito per minimum fax nel 2001.

Una lunga lettera d’amore al lettore

È la mia ossessione dare alle cose forma d’Arte, è l’unica religione, l’unica animalesca boccata d’aria che rimane. Purifica la merda, la spiega; ti fa dormire la notte, alla fine.

a Joanna Bull, 1° luglio 1973

punto 1

Il rapporto di Bukowski con la letteratura è quello di un autoctono. Il suo talento è così esageratamente e fastidiosamente esplosivo, naturale, che il suo percorso si sviluppa per certi versi all’opposto delle usuali parabole biografiche degli scrittori. Bu­kowski non sembra essere “arrivato” alla letteratura, ma essercisi “trovato”. La sua posizione quindi rispetto a tutto quello che è la scena letteraria è la stessa di un figlio ribelle ed ergo rinnegato (quanti ancora storcono il naso quando si parla di Bukowski come di un grande scrittore…), capace di svelarci quali sono le dinamiche famigliari, come funzionano sia i comportamenti di facciata che le beghe interne, sia la “sovrastruttura” della letteratura (editoria, industria culturale, eccetera) che la “struttura” (i meccanismi della narrazione, della poesia, eccetera). Perché è vero che, nonostante (o proprio per mezzo di) questa apparente a-letterarietà di Bukowski, noi nei suoi libri arriviamo a interrogarci (e risponderci) in molti modi su questioni del tipo “che cos’è che trasforma un testo scritto in un testo letterario?” E se è naturale che siano proprio quelle pagine originariamente non destinate alla pubblicazione, come i diari e le lettere degli scrittori, a fornire il campione migliore per analizzare il tessuto del testo, il caso di Bukowski può rivelarsi ancora più esemplare proprio per l’assoluta trasparenza, la sfacciataggine con cui il vecchio Hank sa gettarsi tra le braccia del lettore. La domanda di partenza insomma è questa: un brano di un diario o una lettera privata di uno scrittore è semplicemente una interessante testimonianza scritta (vai al punto 2) o può essere anche letteratura (vai al punto 5)?

punto 2

Bukowski è l’esatto contrario dello scrittore da scoprire. È lo scrittore scoperto, anzi. La bibliografia dei libri con il suo nome in copertina comprende un centinaio di titoli, il che vuol dire che di quello che ha scritto Bukowski si è pubblicato (e tradotto) tutto. Racconti tirati fuori dal cestino, poesie scritte sulla tovaglietta di un bar, le lettere, i biglietti agli amici, i disegnini fatti al telefono. Bukowski è uno scrittore che è stato raccontato da decine di biografie, testimonianze, interviste. E la ragione sta certo nel fatto che Bukowski è uno scrittore molto amato (il che significa ovviamente molto venduto), ma soprattutto che è uno scrittore che sembra aver completamente eliminato quei confini che separano, per dirla con Eco, autore empirico/narratore/personaggio. Nei suoi romanzi, nei suoi racconti, nelle sue poesie, Bu­kowski parla in maniera esplosiva, attraverso di sé, di ciò che conosce (o che vorrebbe conoscere) meglio: se stesso, il mondo che lui è. Con un unico criterio di valore: un’intensa sincerità. (Di questa asintotica identità tra arte e vita fa, ad esempio, le spese la sua seconda moglie che si ritrova ad avere a che fare con un marito alcolizzato e scontroso, e non con un sobrio letterato che pensava si atteggiasse soltanto a maudit.)

Queste lettere di Bukowski non scoprono insomma nessun aspetto sorprendente della sua personalità, ma servono a rivelarci con ancora meno filtri l’autore empirico/narratore/personaggio che conoscevamo. Chi è, come è fatto Bukowski? È un poeta che assorbe, vive, scandaglia, tutte le contraddizioni che la sua posizione sociale, economica, storica gli presenta (non una posizione privilegiata rispetto ad altre, ma appunto l’unica che conosce, la sua)? (vai al punto 3) oppure è un personaggio odioso, misogino se non misantropo, privo di prospettive esistenziali e ideali, che dilapida il suo talento per ottenere i soldi per andare a puttane e alle corse dei cavalli? (vai al punto 6)?

punto 3

Bukowski è una figura (se non la figura) di margine. Ferocemente critico nei confronti del suo tempo, si è trasformato negli anni in un personaggio centrale della cultura, non solo americana, diventando perfino un eroe del grande schermo in Barfly, film dell’84 il cui protagonista (Chinaski, ispirato a Bukowski) aveva la faccia dell’attore del momento, Mickey Rourke. Questo successo, questo riconoscimento internazionale non ha intaccato però in nessun modo, a dispetto delle accuse di manierismo rivoltegli da molti critici negli ultimi anni, il radicalismo delle sue scelte poetiche, e soprattutto (è questo che ora ci interessa) delle sue posizioni politiche. Se si spulciano i suoi libri, e ancora di più le sue lettere, si vedrà che dal momento in cui ricomincia la sua vita sociale, cioè dalla metà degli anni Sessanta in poi, Bukowski prende continuamente posizione su questo o quel tema sociale, conosce personalità tra le più significative della controcultura contemporanea (dai beat, a Robert Crumb, a Larry Flynt…), ma nulla sembra scalfire neanche minimamente il suo atteggiamento di totale disimpegno: Bukowski è un individualista, arrabbiato con tutti e con nessuno, abbastanza indifferente a quello che accade più lontano dei suoi piedi, vagamente qualunquista. Un atteggiamento, questo, che ha dato adito anche ad appropriazioni indebite da parte della cultura destrorsa, che ne ha ritagliato a suo uso e consumo le pose maschiliste, le provocazioni su Hitler, le simpatie per scrittori in odore di fascismo come Céline o Hamsun.

Una ricezione simile, mi veniva in mente, così distorta, è toccata in Italia a Pasolini, il poeta della contraddizione par excellance. E la figura di Pasolini può tornare utile proprio per capire come collocare quella di Bukowski. Entrambi sono personaggi che vivono una sorta di autoesilio nel proprio paese, che manifestano a ogni respiro il disagio per il moralismo idiota della borghesia che li circonda, e che anche a causa di un elemento biografico di irriducibilità sociale (per Pasolini è l’omosessualità e la pederastia, per Bu­kowski la dipendenza dall’alcol) hanno continuato a dare scandalo. La consapevolezza comune a entrambi è quella di far parte di una società (dell’industria culturale, dello spettacolo, de consommation, secondo la definizione che preferite) che sembra «eliminare inesorabilmente ogni possibilità di negativo in quanto tale, per ripristinare invece il luogo di una resistenza e di una pratica di opposizione, o anche semplicemente di una “critica” all’interno del sistema, come sua semplice inversione».[1] Questa concezione di “sistema totale”, di “pensiero unico” della società contemporanea riduce le scelte di resistenza a gesti anarchici. Quali possono essere allora questi gesti? In che senso l’anarchismo di Bukowski assume le forme dell’anticonformismo (vai al punto 4)? della critica politica (vai al punto 7)? dell’avanguardia letteraria (vai al punto 9)?

punto 4

Bukowski è uno scrittore iconoclasta, ma a differenza di altri scrittori iconoclasti, Bukowski è uno scrittore la cui iconoclastia non risparmia nulla, e quindi neanche la scrittura. («Non voglio fare quello che tratta la scrittura come qualcosa di sacro; di sacro non c’è niente. è più una cosa alla Braccio di Ferro. Ma Braccio di Ferro sapeva quand’era il momento di cambiare aria. E anche Hemingway lo sapeva, almeno finché non si è messo a blaterare di “disciplina”; anche Pound parlava di fare il proprio “mestiere”. sono tutte stronzate, ma io ho avuto più fortuna di loro perché mi sono fatto le fabbriche e i macelli e le panchine dei parchi e so che lavoro e disciplina sono parolacce», lettera a Lafayette Young del 25 ottobre 1970.) D’altra parte però nutre un’immensa gratitudine per chi (come il suo amico editore John Martin) gli ha permesso di vivere senza dover lavorare in fabbrica o all’ufficio postale, ma solo della sua scrittura. Quella di Bu­kowski è, come dire, un’idea un po’ operaia e un po’ romantica del talento, un’idea che gli rende inviso tutto l’inutile chiacchiericcio degli ambienti letterari e lo porta a sviluppare una dedizione formidabile per il suo mestiere.

Se Fernanda Pivano racconta che Bukowski ogni sera saliva nella sua stanza e stava lì, da solo, con infinite scorte di vino o di birra, a battere sulla macchina da scrivere fino a notte fonda, è anche lui stesso che ci testimonia, in queste lettere, la sua passione assoluta, schiacciante. Scrivere gli dà da vivere, in senso letterale (fino alla fine della sua vita una delle prime preoccupazioni è quella di monetizzare il suo talento), e in senso esistenziale: è l’unica cosa che l’ha salvato dal deserto dell’alienazione del lavoro, dell’alcolismo, della depressione, da se stesso. Quella di Bukowski non è certo una posa anticonformista (del resto era sardonico se non sprezzante nei confronti di tutta la fenomenologia della controcultura: droghe, militanza politica, musica folk…), ma una profonda e sincera reazione contro l’ostentazione, il farisaismo degli scrittori affermati («i poeti? be’, io preferisco i pescatori e gli strilloni agli angoli delle strade. non so da dove è venuta alla gente quest’idea che i poeti e la poesia fossero (siano) qualcosa di sacro. credo che le uniche volte in cui la poesia ha qualche valore siano quelle in cui si dimentica della propria sacralità, il che è molto raro», lettera a A.D. Winans del 2 novembre 1977).

punto 5

Jacopo Carrucci detto il Pontormo è un noto pittore del Rinascimento italiano. Artista tormentato, viveva (racconta Vasari) sempre solo in una strana casa. Ci ha lasciato un celebre diario della sua vita negli anni tra il 1554 e 1556. Nel diario ci sono note, quasi tutte brevissime, in cui Pontormo segna quando e come ha mangiato, quanto e come ha cacato, ecc… Questo documento viene citato spesso, quando si vuole indicare quello che è forse il confine estremo del campo della letteratura. Il diario di Pontormo è una specie di esperimento (inconsapevole) di “descrivere la vita” come sarebbe piaciuto a Perec. Charles Bu­kowski assomiglia molto a questo pittore umorale, isolato, geniale. E la sua opera si può leggere in questo senso come un grande esercizio sperimentale: raccontare la vita, la sua dolorosissima vita, mostrarla a noi come a lui si è mostrata. Il suo microcosmo – che ha per limiti una casetta con giardino, un negozio di liquori alla fine della strada, l’ippodromo dove andare a scommettere – diventa il terreno dove la propria capacità di raccontare trova la resistenza di una realtà priva di alcun interesse.

Ciò che Bukowski cerca di realizzare con la scrittura non è trasformare la realtà, ma scavarla, alla ricerca di un sentimento, di un’anima interna. La sua concezione dell’esistenza sembra quel­la di uno spinoziano: è l’idea che esista un principio naturale che informa, e permea, tutte le cose, per cui parlare dei cieli del paradiso è la stessa cosa che parlare di un frigo vuoto. O di un alcolizzato che per dodici ininterrotti anni vive una vita infernale: povero, allo sbando, senza un briciolo di dignità sociale, e finisce in un ospedale che cura i barboni, tocca da vicino la morte, ma si salva, e si mette a scrivere. Charles Bukowski ha raccontato, nelle sue storie, nei romanzi, nelle lettere, infinite volte, come in una serie di variazioni sul tema, questa vita apparentemente senza vita, con quella capacità di credulità che è la sua vera, unica, cifra stilistica.

punto 6

Poco riconoscente con gli amici, intrattabile da ubriaco, un vecchio depravato, uno stronzo che disprezza le donne, uno che vede di buon occhio la pedofilia…, il ritratto di Bukowski che viene fuori dalle parole di molte persone che gli sono state vicine è spesso quello di un uomo (a voler essere buoni) cinico, molesto: nulla di diverso da quanto in effetti ci si aspetti. Più difficile da comprendere allora è l’immediata simpatia, se non la tendenza all’immedesimazione, che è la risposta naturale che Bu­kowski suscita in gran parte dei suoi lettori (vi ricordate il libro di Gino Armuzzi che si intitolava addirittura Sognavo di essere Bu­kowski?). Ciò è possibile soltanto grazie a una sorta di patto tacito a cui Bukowski presta fede, quello di essere assolutamente, incondizionatamente «onesto e diretto» (come avrebbe detto John Martin alla sua morte), di non nascondere le sue diverse facce, di dar mostra anzi delle proprie incoerenze e di farne persino gli elementi costitutivi della sua umanità (e della sua scrittura, quindi).

Eccolo insultare brutalmente l’editore che ancora non gli ha pubblicato le poesie, e nella lettera successiva, una settimana dopo, recitargli un peana di lodi perché ha finalmente ricevuto le copie appena stampate. Eccolo bestemmiare la vita dell’intero universo (a Gregory Maronick il 26 novembre 1971: «Il mondo. Una ragnatela di merda. La sopravvivenza è un osceno filo di sputo») e riuscire a essere innamorato di ogni minuzia (a John Martin il 17 gennaio 1972: «l’amore va bene, il gatto ora mi si sta arrampicando sulla gamba, fa le fusa e affonda le “unghie delle dita”, come le chiama la figlia di Linda… Che sia questa la vita dei letterati? E perché no? Le fiamme della barba del diavolo surriscaldano l’aria pomeridiana. Non datemi per perso. mi raccomando»). Quello che ci sorprende allora in queste lettere è il Bukowski distante da quella specie di mito bukowskiano, che lui stesso ha per certi versi alimentato: è il padre che scrive lettere tenerissime a sua figlia Marina o magari il melomane fissato con la musica romantica (vai al punto 8).

punto 7 

In un articolo del 20 ottobre 2001 sul «manifesto», Sandro Portelli mostrava come l’antiamericanismo o il filoamericanismo non sono che due pseudocategorie. Non esiste un monolitico blocco sociale, culturale, chiamato America, rispetto al quale schierarsi a favore o contro. Ci sono, è ovvio, mille Americhe, diversissime tra loro. Ma per un verso si potrebbe sostenere che Bu­kowski è un esempio di straziante antiamericanismo. E lo è in quanto Bukowski incarna la figura, per dirla con Camus, del­l’“uomo in rivolta”, un uomo che dice costantemente di no, che non trasforma la sua ribellione in processo rivoluzionario, ma mantiene solo costantemente acceso questo suo spirito di radicale opposizione. Bukowski non vuole soltanto incarnare la coscienza critica dell’American way of life o rappresentare la faccia nascosta e corrotta dell’American dream, ma intende invece, come scrive lo pseudo-Henry Miller sulla finta fascetta di Post Office, dar «voce alle paure e ai tormenti di quella vasta minoranza che abita la terra di nessuno fra la brutalità disumana e la disperazione impotente». La terra che Bukowski sceglie di abitare appunto non è l’America, ma una terra di nessuno, fuori dalla società («è questo l’atteggiamento tipico della società – non ti lasciano mai in pace. io sono un solitario. voglio lavorare, bere la mia birra e morire», lettera alle sorelle King, 30 ottobre 1970); e così il suo antiamericanismo (il suo essere a-sociale) è appunto quello di un uomo che vive suo malgrado nel proprio paese (nel proprio mondo), e ama tutto questo con lo stesso disincanto con cui un moderno Sisifo (sempre camusiano) riporta il macigno del suo supplizio sulla cima del monte.

punto 8

Meyerbeer, chi era costui, che viene citato da Bukowski in una lettera a Douglas Blazek nel gennaio ’65 (inserita in Urla dal balcone, il primo volume dell’epistolario)? Il compositore della Dinorah, un’opera comica che racconta la storia improbabile di un’esangue fanciulla bretone impazzita per essere stata abbandonata dal promesso sposo il giorno delle nozze, sposo che in realtà era andato alla ricerca di un tesoro per farla vivere negli agi; i due continuano poi le loro vicende in una serie di equivoci ancora più improbabili, fino a quando lei, nell’ordine, non perde la memoria e rinsavisce. La musica classica è la radiazione di fondo ineliminabile dalla vita di Bukowski, come ci racconta anche il suo biografo Howard Sounes («Il fatto di essere lontano da casa non influì sulle abitudini di Bukowski che continuò a comprare birra al negozio sull’angolo e a starsene seduto in calzoncini e canottiera su una comoda poltrona vicino alla finestra, con la radio sintonizzata su una stazione di musica classica»[2]), e lui stesso si diverte a giocare con classifiche e top-ten che comprendano musicisti di tutti i tempi, come nella lettera a William Corrington del 14 gennaio 1963 (sempre in Urla dal balcone): «Mi piacciono Wagner e Beethoven, Klee e Stravinskij, Rachmaninov e i conigli. Tutto questo è piuttosto banale, me ne rendo conto. Come respirare, del resto. E poi ci sono Darius Milhaud, Verdi, Mussorgskij, Smetana, ≠osta­kovi∑, Schumann, Bach, Massenet, Ernö Dohnányi, Menotti, Gluck, Mahler, Bruckner, Franck, Gounod, Händel, Zoltán Ko­dály. Brahms e ∂ajkovskij».

Eppure non sono tutti qui: nelle sue opere si trovano più di trecento riferimenti che riguardano non meno di cinquanta compositori. Bukowski, da un punto di vista musicale, è una spugna: ascolta tutto, musica classica beninteso (jazz, pop, rock sono pressoché assenti), dal barocco alla musica ottocentesca al romanticismo al Novecento. Ma le sue preferenze vanno sicuramente al romanticismo tedesco: Beethoven, Brahms e Mahler sono gli autori che fanno da colonna sonora a molti dei suoi scritti, e gli unici altri due che inserisce fra i suoi “pilastri” sono Mozart (di cui tra l’altro si ascolta in Barfly il Concerto per Piano n°25 e l’Exultate Jubilate) e Wagner, che è il solo operista che Bukowski pare apprezzare. Ma l’aspetto più interessante di questa ricognizione è che l’eclettismo di Bukowski non riflette soltanto il suo orecchio da profano, come lui stesso ammette nella poesia “classical music and me”, ma anche un’altra sua innegabile caratteristica, la visceralità, che è la forma di conoscenza che egli privilegia in assoluto. Bukowski non sembra conoscere per astrazione ma per contatto, la sua non è un’estetica dello sguardo ma un’estetica del sentire, il che lo porta a elaborare una forma di poetica apparentemente naïf (ciò che fa in genere scambiare la rinuncia al controllo per mancanza di consapevolezza letteraria) e fargli dichiarare: «Tutto ciò che un uomo può fare è scrivere quello che si sente di scrivere. Il che non è affatto facile come sembra; concentrarsi su se stessi richiede sforzi di ogni tipo, ma la sfortuna, la follia, cose del genere, sono d’aiuto. Ma non mi far parlare dal pulpito. Ok. La smetto.» (lettera a Gregory Maronick, 26 novembre 1971).

punto 9

In Teoria dell’avanguardia Peter Burger sottolinea la forza euristica dell’avanguardia: «Le avanguardie», scrive Burger, «rendono riconoscibili determinate categorie generali dell’attività artistica nella loro universalità e di conseguenza nella società borghese gli stadi precedenti dello sviluppo del fenomeno artistico possono venir compresi a partire dalle avanguardie, e non viceversa le avanguardie a partire dagli stadi precedenti dell’arte».[3] Ossia, le avanguardie hanno la capacità di mostrare le dinamiche della tradizione artistica a cui si oppongono. In questo Bukowski è un beat a tutti gli effetti: riconosce il grande valore della tradizione, ma allo stesso tempo se ne fa beffe.

Uno dei compiti dell’avanguardia è proprio quello di essere una continua autocritica della pratica artistica, di mostrare (instancabilmente) il rischioso processo d’istituzionalizzazione a cui va incontro ogni fenomeno artistico. E l’indice di Bukowski non risparmia né i piccoli giochi di potere della scena underground (spietato con i poetucoli quanto con i maestri) e nemmeno se stesso («non sono uno scrittore professionista e se mai lo divento ti prometto che sarai il primo a prendermi a calci nel culo, emorroidi e tutto», lettera a John Martin del 16 novembre 1972). Si scaglia contro quelli che gli vogliono far recitare la parte di Bukowski, contro i suoi stessi ammiratori, e lo fa rinunciando ogni volta al pulpito, a qualsiasi tipo di dichiarazione di poetica che non sia in realtà autocontradditoria, a-logica, sfuggente, come lo può essere soltanto la letteratura stessa. Il suo scopo più evidente è quello di creare un rapporto di immediatezza, di familiarità con il lettore (a cui è delegato senza intermediazioni di sorta ogni giudizio). Per questo non c’è nulla che separi queste lettere dal resto della sua produzione. Tutto ciò che Bukowski ha scritto non è altro che una lunga lettera d’amore al lettore.

L'articolo Venticinque anni senza Bukowski proviene da Minima et Moralia.

Philip Ó Ceallaigh sostiene di essersi trasferito a Bucarest perché voleva scrivere racconti. Nel 2000 all’età di trentadue anni si è sistemato dove è scomodo stare. Era primavera e viveva in periferia in un monolocale al decimo piano di una palazzina d’epoca comunista: «Non era esattamente un ghetto, ma nemmeno un quartiere alla moda». Costava poco e poté comprarlo, ma non aveva i soldi per riparare il soffitto. La pioggia penetrava nell’appartamento, a causa dell’umidità crescevano funghi sulla parete («erano multicolori, li avrei dovuti fotografare», dice).

Bucarest era in stato di decomposizione, dal comunismo al salto nel vuoto del libero mercato degli anni Novanta. E quel soffitto ne restituiva l’immagine: tutto crollava e nessuno sapeva come rattoppare. Dentro a quell’appartamento Ó Ceallaigh forse si è salvato la vita. Come i vicini di casa, prostitute che profumavano l’ascensore, giovani che più dei pensionati assomigliavano a relitti alla deriva, cercava la via di fuga all’assenza di senso: «Mi sembrava che perlomeno metà degli inquilini stesse impazzendo, confinati dalla povertà nelle loro stanze mentre il mondo di fuori collassava – ha scritto – . Ero il migliore scrittore irlandese non ancora pubblicato e delle volte, da ubriaco, mi gloriavo di questa follia sbracato nel buio da qualche parte».

Appunti da un bordello turco (Racconti, 343 pagine, 16 euro) – Notes from a Turkish Whorehouse, Penguin – è stato l’esordio di Ó Ceallaigh e ha celebrato il decimo compleanno con la traduzione in italiano a cura di Stefano Friani. Quando si decanta la scomparsa del lavoro, tacendo l’incapacità di raccontarlo, lo scrittore riesce a illuminare il sommerso, i pessimi lavori del working class hero contemporaneo. Nella penna asciutta di Ó Ceallaigh c’è amore per la periferia, per i diseredati che sanno a loro modo affrontare l’isolamento e lo sradicamento. I narratori, spesso uno scrittore vagabondo, sanno quel che pretendono di rappresentare.

Ó Ceallaigh, irlandese classe 1968, usa in modo fluente sei lingue. Ha vissuto in Spagna, Russia, Kosovo, Stati Uniti, Georgia ed Egitto reinventandosi in mille mestieri per mantenersi. Nel 2006 con Appunti da un bordello turco ha vinto il Rooney Prize. Ora ha appena finito un libro, che è un saggio, di prossima uscita per Penguin, sulla persecuzione degli ebrei nell’est europeo, l’olocausto e il comunismo esaminando i temi attraverso le vite e gli scritti di diversi scrittori ebrei dell’area – Isaac Babel, Vasily Grossman e Mihail Sebastian.

Il titolo della raccolta non tragga in inganno: la maggior parte delle storie contenute nei diciannove racconti è ambientata in Romania: «Scrivevo della vita nel mio palazzo da dieci piani, che era la stessa vita degli altri palazzi da dieci piani, la stessa vita di gran parte della città. Scrivevo della esilarante assenza di speranza di tutte queste vite, ammassate assieme, ognuna di loro alla ricerca di un senso».

Ó Ceallaigh, le succede di riguardare Appunti da un bordello turco?

«Non l’ho riletto recentemente. Negli ultimi cinque anni non ho scritto molta fiction, è come se fossi uscito da quella zona. Quel che più ricordo è la stagione della vita nella quale l’ho scritto, le giornate, le nottate e le persone. Rammento la stanza dove ero seduto e il vissuto da cui provengono le storie. La mia memoria riguarda soprattutto il sentimento durante la scrittura, col mio stato d’animo d’oggi non saprei cosa ne sarebbe di queste storie. Le traduzioni consentono di incontrare nuovi lettori. Discutiamo e comincio a ricordare, mi riavvicino alle storie come l’ultimo estraneo. Dovrei rileggerle e potrebbe sembrarmi strano, potrei sentirmi come Donald Trump, sfidato su quello che disse o combinò. Potrei difendermi assicurando che in dieci anni sono cambiato, che in fondo il libro è uno scherzo da stanzetta. Perdonatemi».

Che cosa è cambiato dopo la pubblicazione?

«Sono diventato uno scrittore, nel senso che tutti potevano chiamarmi così. Non ha fatto la differenza sul modo di scrivere, ma sul livello di confidenza nel dire alle persone che cosa fossi. Fino a quel momento assomigliava a un segreto sporco. Ho speso tutto il mio tempo portando avanti questa attività, che è invisibile al resto del mondo e quasi pretende il porgere le scuse per il fatto di riversare tutto il tempo e le energie in qualcosa da cui le persone non possono trarre nessun guadagno immediato. Col trascorrere degli anni è una condizione psicologica scomoda. Devi sempre confrontarti con i giudizi delle persone. Si vive in un mondo per individui, che pratica l’arte del giudizio sul successo. Lo devi ignorare. Un giorno velocemente e inaspettatamente sei trasformato in qualcosa che la gente vede come un successo. Scrivono che ti ammirano, chiedono come si fa. Tutto ciò ti rende sufficientemente cinico sul fatto che la gente si accontenta della superficie di quello che si definisce successo».

Lei come reagisce?

«Riconosco la situazione. Non arrivi a scrivere qualcosa che ti impegna per cinque o sei anni senza acquisire un certo grado di indifferenza ai giudizi. Lo scrivere mi è sempre sembrato l’unica compensazione per tutta la merda che ho affrontato».

Un irlandese giramondo come lei, in che modo è finito al decimo piano di un appartamento diroccato alla periferia di Bucarest?

«La mia vita è stata cambiare lavoro e città ogni sei mesi, non avendo alcuna stabilità e confrontandomi costantemente con nuove situazioni di insicurezza materiale. Mi sentivo un disadattato come tutte le persone della mia età che non possono accettare di trovare alcun senso in una carriera o in quella che è considerata una vita normale. E la scrittura rispondeva a ciò. Era un tentativo di trovare un centro, un sentiero, in fondo un’attività che avesse un valore per me. Le parole sono state la mia gravità perché null’altro funzionava. Disperdevo molta energia vivendo in quella maniera, spostandomi in modo incessante. Per scrivere ho avvertito il bisogno di stabilirmi, e l’ho fatto. Ero un fallimento che viveva in quartiere e in un paese a loro volta fallimentari. Intenso, a suo modo. Tutto ciò che potevo fare era scrivere».

L’operazione è riuscita, ma soprattutto ha trovato una definizione di periferia.

«Sì, credo di aver risposto nel libro: “Se ti vuoi fare un’idea di come se la passa una città, pensò, devi andare a vedere i suoi margini. Il centro ti dirà che va tutto bene. La periferia ti dirà il resto”».

Quante ore al giorno dedica alla scrittura?

«Il minor tempo possibile, ma non è una questione temporale. Si tratta dell’esperienza di essere assorbiti. Il tempo che mi serve per entrare dentro alla scrittura è variabile. Trascorro anche quattro ore davanti al computer senza fare nulla prima di cominciare. Una volta entrato proseguo fino a quando c’è il battito. Quando lo sento il resto della giornata è spensierato, felice».

E la lettura?

«Negli ultimi cinque anni ho letto soprattutto non fiction con una matita in mano per le ricerche destinate al libro appena consegnato al mio editore, Penguin. In questi periodi viene meno il gusto puro della lettura, il piacere di perdersi. Vorrei mettere un punto a questa fase e riprendere a leggere come ero abituato, una forma di esplorazione».

È stato difficile trovare una casa editrice che pubblicasse i racconti?

«L’ho cercata per alcuni anni. Spesso mi dicevano di non essere interessati alla short story. Poi vivevo in un paese non mio ed era difficile che qualcuno leggesse. Questo ebbe un aspetto positivo: mi emancipai dalle attese fino a quando non mi ha trovato un’agente. Lesse alcune storie che avevo scritto e mi chiese se ne avessi altre. Ho risposto offrendo direttamente il libro già pronto. E tutto poi è proceduto in modo spedito».

Perché il racconto?

«È accaduto, non è stata una scelta. Non ho alcuna motivazione personale per scrivere quel che i lettori vogliono di più, i romanzi. Probabilmente perché non mi riescono. Troppo spesso il romanzo è una convenzione editoriale che deforma le storie. Se fosse data più attenzione alla forma, alla struttura si pubblicherebbero meno romanzi e storie migliori».

Come ha celebrato la prima pubblicazione?

«Un giornale pubblicò per la prima volta una mia storia, poi per due anni niente e allora ho fermato quel momento. Successivamente ho vinto un premio per giovani scrittori. Lo ricordo bene, perché era sponsorizzato dal Brandy».

Le chiedo qualcosa sul testo che dà il titolo alla raccolta. Scrivere vuol dire lottare?

«Be’ sì, quel racconto si avvicina allo sforzo, alla lotta per scrivere in circostanze difficili. C’è un cameriere che lavora nel bordello, la sua figura si ispira a un ragazzo conosciuto realmente in Turchia proprio in quell’ambiente. Lui mi si avvicina, iniziamo a parlare, mi dice che è uno scrittore, osservava l’ambiente in cui lavorava, le ragazze e ne scriveva. Non ho mai letto quello che ha scritto, il suo inglese era limitato, ma ricordo di avergli detto: “Questa è la maniera di scrivere, proprio il cosa e come puoi farlo”. La mia situazione tutt’altro che confortevole era simile, lottavo sempre materialmente. Sono andato a vivere in un paese molto povero, quando appariva disintegrato, e l’ho scelto come terra della scrittura. So che è quasi una prospettiva anti letteraria. Molta letteratura si scrive in comfort zone ed è una cosa differente. Non quello che vivevo all’epoca e il libro lo riflette».

In che modo è riuscito a raccontare così bene la storia di un amore che finisce?

«Qualcuno pensa che sia abbastanza realistico. Come percepiamo i segnali che descrivono quel che sembra accadere quando un amore sparisce? Retrospettivamente cerchi di analizzare le esperienze, di rintracciare le ragioni per le quali le cose avvengono e alla fine trovi una giustificazione. Per le creature che siamo cerchiamo sempre di spiegare, ma veramente per le esperienze fondamentali non c’è spiegazione. Davvero non possediamo spiegazioni. Forse è la cosa più difficile con la quale fare i conti. Il fatto di non comprendere poiché il dolore per le cose successe è spesso un’apparenza. L’odore, la puzza è il segnale divertente che ho intercettato per la fine di un amore. Sembra avere contemporaneamente una componente fisica e una emozionale. Non possiamo mantenere alcun controllo nella reazione di piacere o meno all’odore dell’altro. È il segno peculiare».

I suoi personaggi, anti eroi per eccellenza, quali tracce pensa lascino nel lettore?

«Non sono modelli e non voglio prendermi responsabilità per loro – sorride –. Alcuni mi assomigliano, dovremmo ignorarci».

È corretto dire che il libro suggerisca una riflessione sulla figura e sul ruolo dell’intellettuale? «Questi sono gli intellettuali: non ti dicono mai le cose come stanno», sostiene.

«Ho il sentore crescente che la scrittura provenga dall’aria accademica rarefatta, da questo modo di vedere e sentire. I libri che ammiro veramente hanno una lingua diretta, semplice e viscerale. Forse per l’esperienza di aver fatto lavori noiosi, cose dimenticabili, giornate di ordinaria deriva che affrontano la maggior parte delle persone. È la ripetitività priva di senso a provocare gran parte del dolore attorno a noi: nessuna gioia o senso dalla vita. In quel momento leggevo Charles Bukowski. Una delle ragioni della mia ammirazione per lui scaturisce dall’aver scritto del lavoro. Il suo primo romanzo Post office, dieci anni trascorsi ad andare in un ufficio postale che lui ha reso in maniera davvero divertente. Ci sono almeno un paio di storie nel mio libro che non avrei scritto senza questo esempio».

Lei è andato anche negli Stati Uniti.

«Il racconto La mia vita da artista descrive quel che ho vissuto in America. Lì c’è la risposta alla sua domanda precedente. Come raccontare quel mondo? Oggi la letteratura d’abitudine fallisce nell’esprimere quel tipo di vita. C’è chi crede che la letteratura debba occuparsi di questioni più elevate. Sono andato a vivere in un paese, la Romania, brutalizzato da un’esperienza storica con l’economia in rovina e lì ho scritto il primo libro, che appunto descrive quelle esistenze in termini semplici. La raccolta, sorprendendomi, ebbe subito un ottimo riscontro in Romania. Non credevo neanche che la pubblicassero e pensavo mi chiedessero di abbandonare il paese. Non l’hanno fatto».

Confessi il suo amore per Like a Rolling Stone e Bob Dylan.

«Due anni fa sono stato a un suo concerto. Come in un sogno avevo trovato per terra una banconota da cinquecento euro e andai a comprare il biglietto per risolvere il dubbio che non fosse falsificata. Avevo 17 anni quando comprai il disco che conteneva Like a Rolling Stone. Per me era una poesia densa di immagini vivide, collegata a numerose tradizioni musicali e al contempo cambiava la tradizione portando la poetica nel rock and roll. Ritengo, nonostante qualcuno storca il naso, significativa la scelta di espandere il modo di guardare alle diverse forme di arte non irreggimentate. È la prima volta che un Premio Nobel mi dà una gioia davvero personale. Per trent’anni più di ogni altro scrittore possa menzionare è stato compagno della mia vita».

La distruzione e la ricostruzione intenzionale di interi quartieri di Bucarest messa in opera dal dittatore Ceaușescu, lei ne ha scritto anche per Granta. Ho trovato molto interessante l’indagine sull’idea di amnesia collettiva e la costruzione del tempo dal passato al presente.

«Questo corrisponde anche a un capitolo del libro. Ed è forse il tema principale di quello che ho scritto. La storia è viva nel suo rapporto con il presente. Le società dell’est europeo hanno patito una forma diffusa di amnesia collegata in parte all’esperienza comunista: cancellare il passato con l’intento di creare discontinuità culturale e un fossato tra generazioni. La storia è sovente riadattata dalla facile narrativa delle dittature, di conseguenza poi, quando un dramma storico diventa pura fiction, discutere e misurarsi con la storia equivale al tentativo di ricostruire la verità. Tutti i regimi totalitari non tollerano chi non è nazionalista».

Lei ha tradotto in inglese lo scrittore Mihail Sebastian, ebreo romeno travolto dai fascismi del Novecento, la cui fine, schiacciato il 29 maggio 1945 da un camion militare sovietico mentre si recava all’università per una lettura di Balzac, fu tragicamente simbolica. For Two Thousand Years (Penguin, 2016) – De două mii de ani –  del 1934 è la testimonianza straordinaria, come d’altra parte Journal 1935-1944: The Fascist Years, di uno studente ebreo resiliente, solo che affronta un mondo che non gli appartiene nel precipizio dei totalitarismi novecenteschi.

«Ho scritto della persecuzione degli ebrei nell’est europeo, dell’olocausto, del comunismo esaminando i temi attraverso le vite e gli scritti di diversi scrittori ebrei dell’area – Isaac Babel, Vasily Grossman, Mihail Sebastian. Anche Saul Bellow, la cui famiglia era russa e crebbe parlando Yiddish. È un soggetto di ricerca enorme perché occorre tenere insieme, comprendere due periodi storici e il loro lavoro. Ma hanno registrato un’esperienza storica molto personale, scrivendo di loro stessi e del proprio tempo. Riesaminandoli è possibile immaginare, provare a capire, qualcosa che è quasi impossibile afferrare. La completa disintegrazione della civilizzazione nel secolo scorso, il genocidio. E come la follia generalizzata si sia estesa al mondo delle idee e delle lettere. Quanto poi facilmente e rapidamente questa esperienza sia stata negata e falsificata nell’Europa dell’Est, come se non fosse mai accaduto. Il lavoro generale di recupero della memoria storica non concerne solo il periodo comunista ma l’intero Novecento. Ed è un compito arduo per paesi ancora in piena transizione verso la democrazia».

Che cosa accade a Est?

«Nell’ultimo decennio abbiamo perso l’ottimismo proprio dell’idea naif che tutto quel di cui c’era bisogno fosse rimuovere le strutture preesistenti. E il capitalismo neoliberista le avrebbe soppiantate. Abbiamo imparato che non succede, non funziona così senza basi istituzionali per una democrazia, producendo altresì un irrigidimento del regime come in Egitto. Abbiamo perso la nostra innocenza su quel che si verifica quando crolla una dittatura. Ma abbiamo imparato la lezione? Nonostante la preoccupazione per ciò che avviene in Ungheria e Polonia, se poniamo una visuale a lunga gittata sull’allargamento a est dell’Europa non dovremmo formulare giudizi sommari e del tutto negativi. Dalle situazioni disastrose di partenza dovremmo pensare a cosa sarebbe successo senza quel sostegno. So quello che la Romania sarebbe ancora senza questa influenza. Chi mi aveva venduto a cinquemila dollari il monolocale a Bucarest aveva appena ottenuto un visto per gli Stati Uniti. Stavano tutti cercando di andare via. Fuori dalle ambasciate c’erano le code per i visti. Oppure riuscivano a uscire dal paese e a centinaia, a migliaia si presentavano dovunque si potesse lavorare senza permessi. Brexit è il trionfo del nostro cinismo».

A proposito di Premio Nobel, lo sognavano i coniugi Ceaușescu. Parlando con Granta, lei ha detto che la ferita più profonda inferta e lasciata dal regime è l’assenza di fiducia: nessuno si fida di nessun altro. Come si ricostruisce il legame sociale reduce dal totalitarismo?

«Devono passare diverse generazioni. La Romania è stata un caso estremo, nel quale si è avuto un regime stalinista decadi dopo la morte di Stalin. In confronto anche l’Unione Sovietica era uno Stato relativamente liberale. Qui la polizia segreta era infiltrata a qualsiasi livello della società e anche tra vicini di casa non sapevi chi potesse fare una delazione. Era un’atmosfera di completa paranoia. Ora i giovani sembrano esserne parzialmente fuori, ma molta gente è ancora traumatizzata. Ciò ha diffuso una sorta di schizofrenia. Si arriva a dividere la società, il mondo delle tue relazioni sociali in due parti, la tua famiglia, i tuoi amici di cui ti fidi e fai tutto per loro, con un grande senso di solidarietà. E invece chiunque è fuori dalla cerchia è un nemico. Ogni interazione sociale sembra risentire della ferita della realtà. Te ne accorgi dal rispetto per lo spazio pubblico, dal modo in cui entrano in macchina e l’aggressività con cui si guida, si parcheggia sulle strisce pedonali: questo è il mondo fuori. Qualcosa sta cambiando gradualmente. Le persone prendono il rischio di essere educate accoglienti con lo straniero, prima non succedeva. Il capitalismo è meraviglioso: ti fa dire buona giornata, stringere la mano, addirittura sembra invitare a trattare l’altro come un essere umano».

L'articolo L’arte del racconto secondo Philip Ó Ceallaigh proviene da Minima et Moralia.

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In una striscia dei Peanuts – a suo modo una piccola lezione di scrittura – Snoopy è alle prese con il suo infinito romanzo. Seduto sul tetto della cuccia, le zampe sulla tastiera della macchina da scrivere, fantastica una serie di situazioni narrative fiammeggianti. Si sente l’immaginazione al lavoro, una fame di scene: quello che non si riesce a capire è come il beagle inventato da Schulz riuscirà a collegare tra loro i diversi nuclei drammaturgici. Un dubbio che presto evolve in tormento e che lo stesso Snoopy rende palese nell’ultima vignetta: «Ho paura di essermi stretto alle corde», pensa.

Se E.M. Forster avesse avuto modo di soccorrerlo, il suo suggerimento sarebbe stato essenziale: raccontare una storia è «only connect». Nient’altro che connettere. Una formula – la ritroviamo non solo in Casa Howard ma anche al centro del monumento dedicato allo scrittore inglese nella chiesa di Saint Nicholas a Stevenage – che sintetizza quanto Forster svilupperà nel 1927 in Aspetti del romanzo, uno di quei libri in cui un narratore, modificando per un momento la propria postura, non racconta ma si mette a ragionare sul suo lavoro. Non necessariamente con strumenti critici rigorosi, semmai in quella particolare attitudine, al contempo acuta e rarefatta, propria di chi con un determinato tema, in questo caso la scrittura, intrattiene un rapporto agonistico.

La medesima attitudine che riconosciamo in Oro colato. Otto lezioni sulla materia della scrittura di Edoardo Albinati (Fandango), un libro in cui lo scrittore romano raccoglie le riflessioni sulla scrittura maturate (anzi, per usare un’espressione cara allo stesso Albinati, «messe a frutto») negli anni di insegnamento a Rebibbia.

Centrali, nel suo ragionamento, sono due parole. Materia, che ricorrendo a partire dal sottotitolo chiarisce la natura fisica della scrittura, la sua qualità di fatto concreto e contraddittorio, una sostanza discontinua e incoerente di cui Albinati esplora il riverbero con una precisione che fa pensare a quella meditazione sullo scrivere che Adorno concentra nelle quattro pagine che aprono la seconda parte di Minima moralia. La seconda parola è dissipazione: «L’atto creativo è stimolato dalla distruzione di un immenso lavoro preparatorio buona parte del quale viene svolto in maniera automatica e pressoché inconsapevole nell’ascolto quotidiano», scrive Albinati. Ciò che diventerà scrittura è l’effetto di un’ininterrotta silenziosa arsione di alternative, ipotesi differenti se non contrastanti, un processo di negoziazione interiore durante il quale chi scrive non liquida l’alone che circonda ogni termine ma lo riconosce come ciò di cui prendersi cura. La pagina che il lettore si ritrova tra le mani è l’eco di quel processo, una forma necessaria alla condivisione eppure incommensurabile al lavorio invisibile della negoziazione interna.

Quando Albinati parla del rogo come «figura del testo» viene in mente un’intuizione di Antonio Franchini che nel ’96, in Quando vi ucciderete, maestro?, unendo nella medesima riflessione letteratura e combattimento descriveva le ostea leukà: così come del corpo del guerriero bruciato sulla pira resta percepibile, tra le fiamme, solo un biancheggiare d’ossa, allo stesso modo nella nostra memoria le parole di una narrazione poco a poco si dissolvono, la maggior parte delle scene sparisce e resistono soltanto alcuni microscopici particolari. La combustione, dunque, come misura non solo dell’origine ma anche dell’esito del testo.

In Scuola elementare di scrittura emiliana per non frequentanti con esercizi svolti (Corraini Edizioni, illustrazioni di Yocci) Paolo Nori prende spunto dalla sua esperienza didattica e in sei lezioni ondivaghe racconta la scrittura lontano da qualsiasi tentazione prescrittiva. Collegando tra loro Šklovskij, le autobiografie orali raccolte da Alfredo Gianolio in Vite sbobinate e i precetti di Bukowski, Nori chiarisce che per scrivere occorrono straniamento (che rallentando il riconoscimento permette di passare dal déjà vu al jamais vu), semicolti (nel senso del tenere viva la percezione di ciò che accade quando nel parlato si allenta «la sorveglianza sintattica e grammaticale sulle cose che diciamo») e poi una sedia. Nonché – e qui Nori condivide con Albinati il medesimo bisogno di tangibilità – occorre «usare le parole sentendo il peso e il materiale di cui sono fatte, scrivere come se si prendesse in mano la penna per la prima volta».

Sentire la scrittura come corpo, dunque, se non come organismo. «Io penso alle mie frasi come a piccoli organismi neri, maculati gialli o rosso vivo, tondeggianti, dotati di tentacoli: delle specie di ofiure» scriveva nel ’97 Giulio Mozzi in Parole private dette in pubblico, un altro libro fondamentale per riflettere su quella specifica declinazione del linguaggio che è la narrazione.

Scrivere di scrittura – che si tratti di una riflessione intenzionale oppure, come per la Lettera di Lord Chandos di von Hofmannsthal o per LTI, i taccuini di Victor Klemperer sulla lingua del Terzo Reich, di libri che non nascono con un obiettivo didattico – è nella sua manifestazione migliore un discorso mai normativo, raramente del tutto logico e compiuto, semmai un avventurarsi rabdomantico che procede per collaudi empirici, un dire facendo e un fare dicendo. Una specie di rêverie. Se ciò che Albinati e Nori (e prima di loro Franchini, Mozzi e altri ancora) hanno scritto insegna è perché i loro libri procedono senza l’obbligo di un’utilità immediata e misurabile: perché divagano concentrati, si permettono la fantasticazione, capovolgono prospettive, sciolgono i nessi dati. Perché sentono sempre che la lingua è materia in azione. Sperpero naturale, dialogo fitto con l’errore, smarrimento strategicamente indotto.

Resiste come unica certezza (ma sono possibili obiezioni anche su questo) la risposta che Wisława Szymborska diede a una lettrice nella sua posta letteraria: «Tutto a questo mondo si distrugge per il continuo uso, tranne le regole grammaticali. Se ne serva con più coraggio, Signora – bastano per tutti!»

L'articolo Albinati, Nori e la didattica della scrittura narrativa proviene da Minima et Moralia.

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di Lanfranco Caminiti

«Non era senza un vero dispiacere che per l’addietro, sostando davanti al negozio dei principali salumieri delle nostre città, non si potesse scorgere alcun formaggio di lusso che portasse un nome italiano. Fui il primo che, dopo lunga esperienza, riuscii a soppiantare l’importazione estera, mettendo in commercio i miei formaggi di lusso, uso Francesi»[1]. Parole di Egidio Galbani, lombardo, l’inventore del Formaggio del Bel Paese.

Con spirito che potremmo definire caseario–patriottico Egidio Galbani agli inizi del Novecento, in un tempo in cui i formaggi erano ancora perlopiù artigianali — la Valsassina è la “terra” da cui vengono le famiglie Cademartori, Ciresa, Galbani, Locatelli, Invernizzi, Mauri — e la cui distribuzione era limitata all’ambito locale, confeziona un prodotto per la tavola fabbricato in uno stabilimento industriale, appoggiandosi alla rete ferroviaria che andava irrobustendosi e corroborandola con una propria distribuzione attraverso furgoncini, e sostenendolo con un’innovativa campagna pubblicitaria: un successo enorme durato un secolo, oggi la Galbani è “straniera” come tanti altri prodotti italiani, della francese Lactalis dal 2006 [gli “uso Francesi” si sono riappropriati dell’imitazione italiana]. Davvero un grande spirito imprenditoriale, un “capitano coraggioso”.

Il vero colpo di genio di Galbani fu il confezionamento, quello che oggi chiamiamo packaging — qui non si parla di vermi[2] e di metodologia della storia. Sulla rotonda forma di formaggio, venne applicata un’etichetta con la cartina dell’Italia — il Bel Paese, appunto — e la faccia austera e rassicurante di un signore. Che non era l’Egidio Galbani stesso, ma l’abate Stoppani.

A 24 anni, lecchese, nel 1848, anno della sua consacrazione a sacerdote, Stoppani è tra i seminaristi sulle barricate delle Cinque Giornate a Milano, e dietro le piccole mongolfiere che si sollevano per annunciare la rivoluzione in città e chiedere aiuto alle campagne c’è anche la sua formazione scientifica. Rosminiano e manzoniano, naturalista, professore di Geologia a Pavia nel ’67, passa poi al Politecnico di Milano e quindici anni dopo diventa direttore del Museo Civico di scienze naturali. È anche fondatore della sezione milanese del Club Alpino Italiano. Il suo libro, Il Bel Paese. Conversazioni sulle bellezze naturali, la geologia e la geografia fisica d’Italia, è della metà degli anni Settanta, e racconta di un viaggio che partendo dalla sua Lombardia lo porta giù «a balzelloni» fino all’Etna. Il racconto di questo viaggio naturalistico è rivolto «agli institutori», con l’intento di bilanciare le belle lettere attraverso la sensibilità tecnico–scientifica. Il dispositivo fabulatorio è quello delle narrazioni a veglia: ventinove serate di un lungo e freddo inverno lombardo, in cui l’io narrante racconta a dei ragazzini per ogni serata un luogo e le sue meraviglie [per dire: le prime sette sono dedicate alle Alpi, l’VIII alle Prealpi, dalla XXIV alla XXVII al Vesuvio e le ultime due, la XXVIII e la XXIX all’Etna, tutti luoghi davvero visitati dallo Stoppani di persona][3].

Anche lo Stoppani, come il Galbani, è animato da italianità: «Vedete – dice rivolto ai ragazzi che lo ascoltano –, voi siete come siamo noi italiani in generale. Il bello, il buono, l’utile, tutto ci deve venire d’oltremare e d’oltre monti. Non dico che noi dobbiamo credere di posseder tutto, e di poter fare senza del molto che ci può venire altronde. Sarebbe stoltezza […] Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità».

A rigor di logica, se faccia da letterato aveva da esserci sulla forma di un formaggio dal nome Bel Paese doveva essere di Dante: «Ahi Pisa, vituperio de le genti / del bel paese là dove ‘l sì suona»[4], o del Petrarca: «il bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda e l’Alpe»[5], che avevano inventato la locuzione. Credo che nella scelta di Galbani verso lo Stoppani abbia giocato una declinazione “tecnica”, una rivendicazione industriale delle lettere, una considerazione solida delle cose piuttosto che effuse di allori. Inoltre, quando Galbani decide questa nominazione colta d’un formaggio, il libro dello Stoppani aveva venduto centinaia di migliaia di copie e era arrivato alla 60° edizione: un successo strepitoso durato decenni. Un vero libro di formazione “nazionale”. Un veicolo commerciale di grande popolarità, quindi. Il target — diremmo oggi — di Galbani per il suo formaggio era la stessa platea di lettori dello Stoppani: il ceto medio che si affacciava contemporaneamente alla cultura e ai formaggi, forse entrambe le cose, per gli italiani del tempo, «di lusso, uso Francesi». Oltre a essere la “traduzione” di un formaggio dal francese all’italiano, la faccia dell’autore del Bel Paese su un formaggio che si chiama Bel Paese gioca, forse inconsapevolmente, sulla natura intertestuale del linguaggio con una mise en abyme [nella critica letteraria, la mise en abyme indica un particolare tipo di “storia nella storia”, in cui la storia raccontata — livello basso, il formaggio — può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia — livello alto, il libro].

Un formaggio futurista?

Per quanto si sarebbe preso del “passatista” da Marinetti, a modo suo Galbani col formaggio letterato apre forse la strada al futurismo che con la pubblicità industriale ebbe un rapporto passionale e profondo. Non solo Depero fondò nel 1919 la Casa d’arte Futurista, che funzionava da agenzia pubblicitaria, ma collaborò a lungo con la Campari per cui creò una serie di importanti annunci, un progetto di Padiglione e nel 1926 portò alla Biennale di Venezia un dipinto intitolato Squisito al Selz; Marcello Dudovich collaborò per circa venti anni con i Grandi Magazzini Mele di Napoli che avevano importato e riprodotto in Italia l’esperienza dei grandi magazzini Lafayette [ancora «gli uso Francesi»], lavorò per la marca Zenit e instaurò una proficua collaborazione con i magazzini La Rinascente [nome inventato dal Grande Vate D’Annunzio]; la AEG pubblicizzò una lampadina con uno slogan marinettiano: «Uccidiamo il chiaro di luna». Molti altri — tra cui Nicolaï Diulgheroff, Prampolini, Farfa, Giacomo Balla, Bruno Munari — produssero straordinari oggetti pubblicitari[6].

A prima vista, qui ancora siamo in quel rapporto fra arte e pubblicità “ottocentesco”, quello di Aristide Bruant che si faceva dipingere i cartelloni da Toulouse Lautrec; insomma, nonostante ci siano delle ragioni, come è stato detto, nel definire questa disposizione futurista alla pubblicità come un canto, un’ode, «una celebrazione dell’epos industriale»[7], sembrerebbe ancora un rapporto da belle époque, quello proprio della nascita del poster, de l’affiche. Oggi, ne abbiamo degli esempi tecnologicamente ammodernati di questa logica, che so, Wim Wenders che presenta a Berlino lo smartphone Galaxy Note 10.1 della Nokia, con un piccolo cortometraggio chiamato Recreate Berlin, un’opera girata e montata in cinque giorni tramite proprio quell’apparecchio. Si chiama product placement, adesso: vi si sono cimentati tra i più celebrati registi di cinema, da David Lynch a Martin Scorsese a Woody Allen, come peraltro tra i più apprezzati registi italiani [Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Gabriele Muccino, Ferzan Ozpeteck, solo per fare qualche nome]. Anche Federico Fellini girò dei famosi spot per Barilla e Campari.

Il futurismo però — il cui Manifesto, com’è noto, fu pubblicato sulla prima pagina de «Le Figaro», il 20 febbraio del 1909, un po’ all’«uso francese», insomma — era più ambizioso. Nel Numero unico futurista Campari del 1931 Depero pubblica il manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria con una rivendicazione di dignità artistica totale: «Tutta l’arte dei secoli scorsi è improntata a scopo pubblicitario […] l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria […] Arte fatalmente moderna – arte fatalmente audace – arte fatalmente pagata – arte fatalmente vissuta». Depero produsse in proprio mobili, stoffe, perfino gilet [pardon, panciotti] futuristi.

Non solo Marinetti contribuisce a una poesia pubblicitaria e industriale, con i suoi libri scritti per la Snia Viscosa, Il poema del vestito di latte del 1927 – grafica di Munari – per “cantare” il lanital, una fibra ottenuta autarchicamente dalla caseina [lo spirito caseario–patriottico ritorna, come un’ossessione], e Il poema di Torre Viscosa del 1938: «Tutto è deciso nulla salvò né avrebbe mai salvato gli eroici canneti devoti al languore / Eccole infornate costrette sul sistematico andare senza fine andare del trasportatore a nastro / di gomma funereo / Ingoiamento e digrignare delle tagliere tronfio masticare metallico / Fiato fiato fiato e tutto s’innalza in un immenso fiato nelle bocche prone degli alti silos / Poi giù trituratissima miscela stridulante d’agonie giù nei bollitori rossi ostentati ventri d’acciaio / nella trasparente cattedralica torre / Colori odori rumori di insolenza guerriera». Anche un poeta come Giovanni Gerbino arriva a stilare un suo manifesto della poesia pubblicitaria dove afferma: «Per poesia pubblicitaria non deve intendersi una filastrocca di parole gettate giù obbligatoriamente per cantare con voce lugubre le qualità d’un prodotto industriale o commerciale vergognandosi, infine, d’assumersene la paternità, com’è d’uso, con evidente malafede, in certi rimaioli passatisti, ma vera e propria poesia nel senso più alto della parola […] Esaltare un prodotto industriale o commerciale con lo stesso stato d’animo con sui si esaltano gli occhi d’una donna».

Bisognerà aspettare la pop art per avere questo stesso grado di consapevolezza del rapporto tra cultura e merce, rovesciandolo. Ecco allora apparire, sulle tele degli artisti pop, i simboli delle industrie più note dell’epoca: Coca Cola, Brillo, Campbell ecc., quegli stessi logo che scandivano la vita quotidiana. La pubblicità stessa di un oggetto diventa opera d’arte [per citare qualcosa: Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale Cans), 1960; Andy Wahrol, Close Cover before Striking (Pepsi Cola), 1962; Richard Hamilton, Toaster, 1967].

Fosse stato in Italia, c’è da scommetterci che Wahrol invece della lattina Campbell’s Tomato Soup avrebbe dipinto la forma di Formaggio del Bel Paese di Galbani. Egidio Galbani con la sua forma di formaggio letterato fu perciò un precursore della pop art? O piuttosto un precursore della culturalizzazione pop dell’impresa?

Autarchia culturale e esterofilia

Nel gennaio 1816 esce su «Biblioteca Italiana» il breve saggio di Madame Anne Louise Germaine de Staël, Sulla maniera e la utilità delle Traduzioni, che interviene sulla crisi della letteratura italiana additandone le cause nel neoclassicismo e tanta influenza avrà sulle lettere e i letterati italiani del tempo, fino a dare abbrivio alla svolta del Romanticismo. Scrive la de Staël: «Dovrebbero a mio avviso gl’Italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini, i quali per lo più stanno contenti all’antica mitologia: né pensano che quelle favole sono da un pezzo anticate, anzi il resto d’Europa le ha già abbandonate e dimentiche. Perciò gl’intelletti della bella Italia, se amano di non giacere oziosi, rivolgano spesso l’attenzione al di là dall’Alpi, non dico per vestire le fogge straniere, ma per conoscerle; non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza»[8].

Esterofilia culturale [anglofila, francofila, germanofila] e autarchia intellettuale si sono succedute e altalenate spesso da allora nel dibattito culturale italiano. Gramsci scrisse pagine belle e profonde in merito in Letteratura e vita nazionale[9]. Siamo stati anglofili: le diciotto edizioni di Self Help, di Samuel Smiles, una sorta di manuale dell’uomo che si fa da sé attraverso la “religione del lavoro”, peana dell’imprenditore dal carattere volitivo e concreto, e non piuttosto amorale e accidioso come i meridionali e i latini, nel 1889 avevano venduto 75.000 copie, un bestseller. Gli inglesi erano considerati «senza dubbio il primo popolo della terra» e per lodare l’industriosità dei piemontesi si diceva di loro — anche il D’Azeglio, lo diceva — che fossero «inglesi italianizzati». Non saremmo mai stati dei veri capitalisti, insomma, e non avremmo avuto chance nella competizione per le colonie, se non li avessimo imitati. Siamo stati germanofili: dopo la vittoria prussiana del 1870 sulla Francia, Francesco De Sanctis, ministro dell’Educazione, richiamandosi ai notevoli risultati ottenuti dalla Germania che aveva dedicato molte risorse all’educazione fisica, cominciò a promuovere una educazione più “virile”.

Lo storico Pasquale Villari parlò di «una grande vittoria dei popoli germanici e protestanti sui popoli latini e cattolici, i quali sembrano per tutto essere in decadenza» e Crispi, che ammirava Bismarck, promosse una «Associazione nazionale per l’educazione fisica e militare del popolo», mentre Carducci inveiva poetando contro quel «vecchio popolo di frati, briganti, ciceroni e cicisbei» che gli italiani non avevano mai smesso di essere. Siamo stati francofili: il francese Alfred Fouillée, agli inizi del Novecento, dopo un lungo e dettagliato esame delle caratteristiche psicologiche dei principali popoli europei, concluse che non c’era alcuna evidenza scientifica che provasse la degenerazione delle popolazioni neolatine e la loro inferiorità nei confronti degli anglosassoni. E d’altronde, la Francia non aveva dispiegato il tipo migliore di colonialismo, più sensibile degli altri ai diritti dei colonizzati? I paladini del colonialismo italiano fecero proprie queste considerazioni, con gran seguito di popolo e di letterati[10].

Siamo stati autarchici [«In alto viaggiare viaggiare senza fine la nuova costellazione le cui stelle formano la parola / AUTARCHIA», F.T. Marinetti»], perlopiù ricalcando lo Stoppani [«Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità»]. In genere, però, ci siamo attestati, sui caratteri delle varie lingue europee [e delle culture e dei rispettivi popoli], su quanto già scriveva il Muratori nel suo Della perfetta poesia italiana: di Carlo V si raccontava come egli solesse dire che «s’il voulait parler aux hommes, il parleroit françois; s’il voulait parler a son cheval, il parleroit allemand; s’il voulait parler aux Dames, il parleroit italien et s’il voulait parler à Dieu, il parleroit espagnol»[11].

È questa, un’idea d’Europa dura a morire chez nous. È con l’America che cambiano davvero le cose.

Americana e le traduzioni di Vittorini

Americana è un’antologia che raccoglie testi di trentatré narratori americani, dal primo Ottocento fino agli anni Trenta, progettata e organizzata da Vittorini negli anni 1939-40. I vari autori sono inseriti in nove periodizzazioni storico-critiche [Le origini; I classici; Nascita della leggenda; La letteratura della borghesia; Leggenda e verismo; Il rivolgimento delle forme; Eccentrici, una parentesi; Storia contemporanea; La nuova leggenda], presentate da Vittorini con  analisi originali. Inoltre ogni autore è introdotto da una brevissima scheda che ne riepiloga l’attività letteraria. Le traduzioni dei testi sono opera di vari autori, tra cui Vittorini stesso, Montale, Pavese, Moravia.

È ormai sedimentata una vulgata per cui l’intento di Vittorini era far conoscere la letteratura americana in Italia, dove il fascismo aveva quasi imposto una chiusura culturale verso le letterature straniere, come una sfida di libertà contro il regime. La mia personalissima idea è che la cosa sia più complessa e che Vittorini si muovesse su una sottilissima striscia di confine e contasse anche sulla simpatia che dagli Stati uniti si riversava sull’Italia e sulla curiosità di Mussolini verso l’America — la complessità, cioè, non è data solo dalla personalità di Vittorini ma dal rapporto fra il fascismo e gli Stati uniti sino all’ingresso nel conflitto mondiale. Il mito di un mondo nuovo, fatto di voci nuove e forze nuove, che esprimeva “furore”, la condizione di “vitalità” e di “ferocia” che pervade quegli autori, espressione di un vivere forte e primitivo in un mondo tutto da costruire, potevano essere tutti temi che trovavano eco in una certa mitopoiesi del fascismo.

La prima edizione di Americana [1940] fu bloccata dalla censura fascista, che per fare uscire l’opera impose al suo editore Bompiani di eliminare le note scritte da Vittorini e di introdurre una presentazione di Emilio Cecchi, che dava un’interpretazione molto limitativa della letteratura americana, con giudizi negativi su parecchi autori, a esempio Hemingway, e complessivamente sugli Stati uniti. Ma la prima edizione di Furore di Steinbeck è del 1941 [editore, sempre Bompiani], e considerando che il romanzo fosse uscito nel ’39 e avesse vinto il Pulitzer nel ’40 e nello stesso anno Ford ci avesse fatto il film, si può dire che si andava quasi più veloci allora, nelle traduzioni.

Le traduzioni di Vittorini sono spesso poco aderenti, per usare un eufemismo, al testo originale. Voglio riportare un esempio, tratto dal racconto The Gambler, the Nun and the Radio, ovvero Il giocatore d’azzardo, la monaca e la radio che diventa nelle mani di Vittorini Monaca e messicani, la radio. Già nel titolo, il gambler, un messicano, diventa una pluralità di giocatori d’azzardo, anzi di messicani — la monaca, invece, rimane singola.

But Seattle he came to know very well, the taxicab company with the big white cabs (each cab equipped with radio itself) he rode in every night out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for. He lived in Seattle from two o’clock on, each night, hearing the pieces that all the different people asked for, and it was as real as Minneapolis, where the revellers left their beds each morning to make that trip down to the studio. Mr Frazer grew very fond of Seattle, Washington.

«Ma Seattle la conosceva bene, la percorreva ogni notte in un taxi bianco che aveva la radio e andava lungo il mare. Viveva a Seattle dalle due in poi, ogni notte, e Seattle era per lui reale come Minneapolis dove i Revelers lasciavano il letto ogni mattina per recarsi allo studio in tram, prima dell’alba. Egli voleva un gran bene a Seattle, sull’Atlantico».

I tagli di Vittorini, che aveva studiato l’inglese da sé partendo dal Robinson Crusoe di Defoe e scrivendo sopra ogni parola del testo quella italiana corrispondente, sono numerosissimi e riguardano sia singoli termini che frasi intere — altro che minimalismo di Carver “prodotto” del suo editor Gordon Lish. Il termine “ballrooms” viene totalmente omesso; vengono eliminate due righe del testo americano [out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for]; “Canadian side”, letteralmente “confine sul Canada”, “confine canadese”, viene reso con “andava lungo il mare”; il termine “tram” viene aggiunto probabilmente per venire incontro a un’idea della città americana del lettore italiano; e i revellers [festaioli, modaioli] diventano Revelers, come fosse un gruppo jazz. Anche “Seattle, Washington” viene cambiato in “Seattle, sull’Atlantico”, quando in realtà si trova sul Pacifico[12].

Straordinario, Vittorini reinventò l’America per gli italiani, la rigirò a specchio persino sui suoi confini oceanici. Siamo con ogni evidenza oltre l’altalena fra autarchia e esterofilia [davvero, non so se sia il caso di parlare qui di anglofilia]: una autonomia di scrittura nel tradurre. Chissà cosa ne avrebbe detto la de Staël. Probabilmente avrebbe approvato.

Recentemente[13], Antonio D’Orrico ha confrontato due traduzioni dell’incipit del Grande Gatsby di Scott Fitzgerald, un longseller che ha avuto ulteriore impennata dal film di quest’anno, affiancandole, per sottolineare inorridito come da un libro a 0,99 centesimi [Fitzgerald è ormai fuori diritti] — cheap nel costo ma anche nella traduzione — c’è da aspettarsi ben poco, e che bisogna invece affidarsi alla grande distribuzione e alla qualità delle loro traduzioni. Ecco il famoso incipit: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since». Questa è versione della Pivano [appena riproposta negli Oscar] che manda in deliquio D’Orrico: «Negli anni più vulnerabili della mia giovinezza, mio padre mi diede un consiglio che non mi è mai più uscito di mente». E ecco invece la traduzione da 0,99 centesimi che inorridisce D’Orrico: «Quand’ero più giovane e indifeso, mio padre mi ha dato un consiglio che ho fatto mio da allora». A me non sembra male, e mi chiedo: non è invece che da qualche parte nascosta si vada covando un nuovo Vittorini?

Certo, la Pivano è un monumento nazionale delle traduzioni, oltre che essere stata un veicolo straordinario di attenzione, sensibilità e conoscenza nel portare qui da noi fenomeni e autori sempre nuovi di letteratura americana, dalla Beat generation fino a Jay McInerney e Bret Easton Ellis passando per Henry Miller e Charles Bukowski. Però, qualcosa dev’essersi rotto nel gran flusso di letteratura americana se oggi si scrive così: «Senza dubbio, la letteratura italiana deve aprirsi a orizzonti diversi, guardare al futuro, creare se stessa, autofondandosi, un pubblico a venire… Immettere la letteratura italiana in un’orbita globale significa dover leggere solo DeLillo, Pynchon, Philip Dick, Stephen King, ecc.? Oppure significa riconoscere che Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, ecc. vanno letti in una prospettiva diversa, verificando come oggi, di fronte alla modernità, interagiscono con i lettori e la letteratura?»[14] Sembra — calco un po’ la mano, eh — una Exhortatio ad capessendam Italiam in libertatemque a barbaris vindicandam [Esortazione a pigliare l’Italia e liberarla dai barbari], del Machiavelli [cap. XXVI del Principe, quello che si chiude con l’invocazione del Petrarca, c’è una circolarità di citazioni, mi rendo conto: «vertú contra furore / prenderà l’arme, et fia ’l combatter corto: / ché l’antiquo valore / ne gli italici cor’ non è anchor morto», All’Italia].

Però, qualcosa dev’essersi rotto nella predominanza anglofona se alla decisione del rettore del Politecnico di Milano che i corsi post laurea vengano fatti esclusivamente in inglese 234 professori e ricercatori dell’Istituto si sono espressi contro, ricorrendo al Tar e firmando un documento – intitolato “Appello a difesa della libertà di insegnamento” – in cui la si considera illegittima perché, tra l’altro, andrebbe contro l’articolo 271 del Regio decreto del 31 agosto 1933, n. 1592[15]. Il provvedimento, in pieno regime fascista, stabiliva che: «La lingua italiana è lingua ufficiale dell’insegnamento e degli esami in tutti gli stabilimenti universitari». Il decreto non è mai stato abrogato formalmente. L’autarchia, come uno spettro, continua a aggirarsi fra noi. O, quanto meno, nelle aule universitarie.

I due «Il Politecnico» e «Il Menabò»

Qui comunque Vittorini ci interessa anche per «Il Politecnico», la rivista prima settimanale poi mensile da lui fondata e pubblicata a Milano dal settembre 1945 al dicembre 1947.

«Il Politecnico» era stata la rivista fondata da Carlo Cattaneo e pubblicata in due periodi, dal gennaio 1839 fino al 1844 e poi dal novembre 1859 fino al 1869, anno in cui si fuse con il «Giornale dell’ingegnere civile e meccanico», per dare vita al «Politecnico. Giornale dell’ingegnere architetto civile e industriale», in un certo senso una logica continuità “tecnica” che sfuma sullo sfondo l’intento “civico”. Gli intenti del periodico vennero spiegati da Cattaneo così: «appianare ai nostri concittadini con una raccolta periodica la più pronta cognizione di quella parte di vero che dalle ardue regioni della Scienza può facilmente condursi a fecondare il campo della Pratica, e crescere sussidio e conforto alla prosperità comune e alla convivenza civile. […] Il bisogno di promovere fra noi ogni maniera d’industrie è ormai troppo manifesto […] Possa il Politecnico arrecare qualche eccitamento e qualche utile consiglio ad una generazione intraprendente, da cui lo Stato sembra potersi attendere nuovi incrementi di opulenza e di splendore»[16]. Per dare ai suoi lettori «la più pronta cognizione delle ardue regioni della Scienza», Cattaneo voleva che gli articoli scritti per «Il Politecnico» potessero essere agevolmente capiti, fino a intervenire sul testo, spesso crudamente, per renderli meglio conformi a questa esigenza di chiarezza.

Il «Politecnico» di Vittorini fu una rivista non solo bellissima nella sua essenziale “povertà” — grafica prima di Abe Steiner e poi di Trevisani, che successivamente disegnò il quotidiano “il manifesto” —, quasi un “programma grafico” di Mondrian o di Rodchenko, ma piena di innovazioni straordinarie, dall’uso delle immagini fotografiche alle illustrazioni, dai fumetti ai dipinti, con poesie, racconti a puntate [a esempio: Per chi suonano le campane, ovvero For Whom the Bell Tolls di Heminway, titolo “al plurale” sicuramente voluto da Vittorini], spaziando dal Giappone alla Grecia, dalla Spagna alla Cina, con inchieste [i primi tre numeri si aprono con una “Inchiesta sulla Fiat”, anticipando i «Quaderni Rossi», con interviste di operai e impiegati] e reportage, dalla Puglia alla Sicilia, e con un linguaggio didascalico dove si spiegava, a esempio, il rapporto tra salari e prezzi o alcune innovazioni tecniche dell’industria: insomma, un programmatico intarsio di linguaggi separati, una operazione narrativa “politecnica”, appunto, sui linguaggi espressivi dell’arte.

Per illustrare gli intenti del «Politecnico» — la “corrente Politecnico”, come poi la definì Mario Alicata, l’occhiuto e sprezzante organizzatore degli intellettuali compagni di strada del Partito comunista, quando scoppiò la polemica tra Vittorini e Togliatti — riporto qui alcuni stralci dell’editoriale del numero 12 dell’8 dicembre 1945[17], Scuola umanistica o scuola tecnica?, di Giulio Preti, [si discusse molto sulla rivista di una necessaria riforma della scuola, con interventi importanti, fra gli altri di Concetto Marchesi] che si apre così: «Il difetto fondamentale dell’orientamento didattico della scuola media odierna è costituito da ciò: che non vi si impara nulla di quello che oggi serve all’uomo moderno e vi si insegnano molte cose inutili…». E prosegue: «Nell’“età della tecnica” l’uomo deve avere una capacità tecnica, ma non perciò cessa di essere uomo. La sintesi è data appunto da una mentalità razionalistica, scientifica, francamente e intelligentemente empirica, che implica e comprende in sé le attitudini tecniche ma le supera in un atteggiamento che diremmo più genericamente pratico».

Pratico, empirico. Sono i contenuti di quella battaglia di poetica che Vittorini poi sviluppò in un’altra rivista di fuoriclasse, «Il Menabò», in particolare nel numero 4 dedicato a Industria e Letteratura. «Il mondo industriale, che pur ha sostituito per mano dell’uomo quello “naturale”, è ancora un mondo che non possediamo e ci possiede esattamente come il “naturale”… Lo scrittore è di fabbriche e di aziende che racconta ma non ha interesse agli oggetti nuovi e gesti nuovi che costituiscono la nuova realtà attraverso gli sviluppi ultimi delle fabbriche e aziende… Lo scrittore parla un linguaggio di simboli per tutto ciò che riguarda le cose nuove e un linguaggio invece di cose (pur se ormai vecchio e invalido, e cioè pseudo concreto) per tutto ciò che riguarda le vecchie cose del mondo preindustriale che tutti continuiamo a vedere con gli occhi dei padri e dei nonni come se l’industria non le avesse, investendole dei suoi ritmi, modificate… E i narrativi, lungi dal trarre un qualunque vantaggio di novità di sguardo (e di giudizio) dalla nuova materia che trattano, sembrano invece trovarsene talmente impacciati che si comportano dinnanzi ad essa come se fosse un semplice settore nuovo d’una più vasta realtà già risaputa e non un nuovo grado, un nuovo livello dell’insieme della realtà umana: riducendosi con ciò a darne degli squarci pateticamente (e pittorescamente) descrittivi che risultano di sostanza naturalistica e quindi d’un significato meno attuale di altri testi letterari che magari ignorano del tutto la fabbrica, del lavoro specializzato, delle strutture aziendali, ecc. ecc. ma ne sono profondamente influenzati per riflesso dei loro effetti sulla condizione dell’uomo in generale»[18].

Il rifiuto della rottura umanesimo/antiumanesimo, l’ostinazione, cioè, a non lasciar considerare la tecnica come parte dell’antiumanesimo, che era stata la prevalente “ideologia del tempo” prima e dopo la riforma Gentile e intorno Benedetto Croce, e lo sguardo fisso sulle profonde trasformazione dell’umano dovute all’industrializzazione con il bisogno di trovare le “parole nuove”, una rappresentazione espressiva della letteratura che sapesse misurarsi con le “cose nuove”, fino quasi a proporre una separazione fra “industria” e “capitalismo”, il fastidio per il naturalismo descrittivo — quello francese dei Zola, delle “miserabili masse” — come per il “romanzo consolatorio” — da Manzoni a Mann, da Pasternak a Tomasi di Lampedusa —, sono i cardini della poetica di Vittorini come organizzatore culturale, come intellettuale militante.

Era l’Italia della ricostruzione, di un fallimento autarchico–produttivo e dello slancio industriale, che si interrogava su quale potesse essere non solo un “modello di sviluppo” ma un “modello di paese” verso il quale andare.

Tanto per esercizio retorico e per gioco di associazioni, potremmo provare a chiederci cosa avrebbero pensato della decisione del rettore e della corporativa opposizione di professori e ricercatori del Politecnico sia Cattaneo che Vittorini.

C’è un passaggio, fra le tante cose dette da Vittorini, che m’inquieta. È tratto da un testo per una progettata rivista internazionale, pubblicato nel «Menabò» numero 7. Eccolo: «Al principio del secolo, e subito dopo la guerra del ‘15–18, o anche sotto il fascismo, si sono avuti parecchi momenti in cui i contadini erano irrequieti, specie i più poveri, ed emigravano all’estero o venivano a lavorare in città. Ma si trattava in genere di correnti che cercavano solo un miglioramento economico, e al fascismo fu facile fermarle: con leggi di polizia, con richiami sotto le armi, e con piccole industrie che incoraggiò a sorgere in numerosi luoghi sperduti specie delle Prealpi, venete, lombarde o piemontesi. Oggi tutte quelle fabbrichette di villaggio difettano di mano d’opera nella stessa misura in cui ne difettano i campi, salvo qualcuna che, divenuta grande azienda, ha finito col trasformare da arcaico in tendenzialmente moderno l’ambiente sociale nel quale era stata inserita allo scopo di tenerlo fermo».

Vittorini stava parlando di Galbani e della sua industria in cui si produceva il formaggio Bel Paese? 

La «Civiltà delle macchine» di Sinisgalli

«Civiltà delle macchine»[19] è una rivista bimestrale, di cultura, su carta lucida, in formato grande, che nasce negli anni Cinquanta come house organ del gruppo industriale pubblico Finmeccanica. Ha come direttore Leonardo Sinisgalli, che aveva già diretto la rivista «Pirelli» e che chiamerà a collaborarvi diverse firme del «Politecnico» di Vittorini [ma ce ne saranno molti altri, per dire qualche nome: Gadda, Buzzati, Moravia, Argan, Giansiro Ferrata, Tofanelli]. «Io volevo sfondare — dirà Sinisgalli in un’intervista del ‘65 — le porte dei laboratori, delle specole, delle celle. M’ero convinto che c’è una simbiosi tra intelletto e istinto, ragione e passione, reale e immaginario»[20]. Il primo numero del gennaio 1953 si apre con una lettera del poeta Giuseppe Ungaretti per spiegare la scelta del titolo ma in un certo senso anche il suo progetto: «Caro Sinisgalli […] la rivista che inizia con questo numero le sue pubblicazioni si propone di richiamare l’attenzione dei lettori anche sulle facoltà strabilianti d’innovamento estetico della macchina. Vorrei anche che essa richiamasse l’attenzione su un altro ordine di problemi: i problemi legati all’aspirazione umana di giustizia e di libertà. Come farà l’uomo per non essere disumanizzato dalla macchina, per dominarla, per renderla moralmente arma di progresso? […] Le calcolatrici elettroniche riescono a risolvere come niente equazioni che richiederebbero, se quei conteggi avesse da farli direttamente il matematico, anni e anni di lavoro, e forse gli anni non basterebbero; ma il prodigio non è qui: il prodigio metrico non è tanto nei prodotti di calcolo di quella macchina quanto nella macchina stessa: nei suoi congegni, nelle funzioni che, dai rapporti che tra di essi istantaneamente s’istituiscono, derivano, possono senza fine derivare. In quel prodigio di metrica noi possiamo ammirare il conseguimento di una forma articolata che, per raggiungere la sua perfetta precisione di forma, dovette richiedere ai suoi ideatori e ai suoi costruttori un’emozione non dissimile da quella, anzi identica a quella, cui il piacere estetico dà vita». Sull’«indiscutibile parallelismo» riscontrabile nella più recente operosità artistica con certe configurazioni tecnico–industriali insisteva pochi mesi dopo Dorfles, trattandone come d’una spontanea, creativa colleganza. Nel ‘55 un’esposizione sulle arti plastiche e la civiltà delle macchine verrà ideata a Roma, Galleria d’arte moderna, da Sinisgalli e da Enrico Prampolini: quadri e sculture si disporranno accanto a utensili d’acciaio, organi di trasmissione e colate di fonderia, così da svelare la propria «viscerale parentela». Le copertine della rivista sono bellissime. A volte rappresentano quadri di artisti contemporanei, a volte sono fotografie di oggetti naturali, che subiscono un processo di straniamento e si mostrano nella loro valenza artistica. La copertina del numero due del 1957 ha per titolo Trucioli della Terni ed è costruita con la fotografia di semplici e normalissimi trucioli residui della lavorazione dell’acciaio.

In un articolo del febbraio 1976 su «Il Mattino» di Napoli, Sinisgalli descrive La decadenza di Milano: «L’industria […] è scaduta progressivamente perché è venuto a mancare, via via, lo stimolo, l’alimentazione, il controllo da parte della cultura. C’è una certa differenza tra la gestione della Olivetti, tenuta da Adriano Olivetti, e le successive gestioni di Peccei e Visentini. L’ing. Adriano (lo chiamavamo così, quaranta anni fa) era un capo appassionato e vivamente partecipe, fino all’esaltazione; mentre gli altri, dal poco che ho potuto dedurre da alcuni stralci di dichiarazioni, sono distaccati, gelidi, tutto sommato indifferenti.

L’Olivetti si è andata normalizzando, appiattendo, ha perduto di anno in anno il lustro della sua immagine: “È diventata come la Fiat” mi confidavano i vecchi amici che incontravo di tanto in tanto. Mi dissero che a un certo momento si pensò perfino di affidare il budget pubblicitario a un’agenzia americana! Anche all’Alitalia, con cui ho avuto a che fare per qualche anno, si pensò di affidare la difesa dell’immagine a un’agenzia americana. Temo che abbia fatto lo stesso la Bassetti. E non so bene cosa è successo alla Pirelli dopo la morte di Arrigo Castellani, che, contro le tentazioni interne di molti filistei, riuscì a difendere la priorità dell’invenzione sull’amministrazione. La crescita a macchia d’olio delle agenzie pubblicitarie, preferite […] agli uffici autonomi di una volta, la metto tra i motivi di decadenza di Milano. Alla città è venuto a mancare il sostegno dell’immaginazione. Del resto mi sono reso conto da tempo che la funzione dell’intellettuale, nell’industria non è più quella dei pionieri. L’intellettuale oggi considera come secondo mestiere il lavoro che fa nell’azienda: questa deve dargli gli alimenti non la gloria. La gloria è affidata ai quadernetti manoscritti che si porta in ufficio e che, quando si vede disturbato o si accorge di andare in trance posseduto dal demone, si trascina furtivo al cesso. […] Gli intellettuali stipendiati dall’industria si incontrano meno al loro posto, ma più spesso nei comitati di redazione di giornali e riviste, nei corridoi delle case editrici, nei grandi alberghi, nelle librerie alla moda, ai vernissage, nei teatri, nelle giurie, nei convegni, nelle crociere politico-culturali»[21].

Industria e cultura italiana d’oggi

La pasta italiana è diventata nel mondo il piatto della crisi con le esportazioni che crescono del 27% in quantità e fanno registrare nel 2013 addirittura il record storico all’estero dove non sono mai stati consumati così tanti spaghetti, penne, tagliatelle, tortellini e rigatoni made in Italy. È quanto emerge da un’analisi della Coldiretti sui settori che resistono alla crisi e trainano la ripresa dell’economia nazionale, sulla base dei dati Istat relativi al mese di gennaio 2013. Il presidente della Coldiretti ha affermato che «l’Italia costruirà il proprio futuro tornando a fare l’Italia, ovvero valorizzando al meglio quello che ha già di unico e di esclusivo»[22].

Il nostro futuro produttivo è la pasta? Quello che sappiamo fare meglio è la pasta? Quello che abbiamo di unico e esclusivo è la pasta? A giudicare dai dati Istat diffusi nel febbraio 2013 sembra proprio così: «Crolla l’import di auto e computer ma l’export di vino e cibo made in Italy tocca il massimo storico di 31 miliardi di euro, circa il doppio delle vetture spedite sui mercati esteri. E anche il saldo commerciale complessivo non è niente male superando gli 11 miliardi di euro, il livello più alto dal 1999. In termini generali, secondo i dati Istat diffusi ieri, l’avanzo dei prodotti non energetici (alimentari, chimici e farmaceutici, petrolio raffinato) è stato di 74 miliardi rispetto a un disavanzo energetico di 63. A sorpresa, nonostante il rafforzamento dell’euro sullo yen e sul dollaro, i mercati esteri più dinamici sono stati gli Usa (+16,8%) e il Giappone (+19,1%). Male India e Cina con un ribasso medio del 10%. Non così però per i prodotti della dieta mediterranea che sulla piazza cinese hanno registrato un boom senza precedenti: 28% in più per l’olio, 84% per la pasta, 21% per il vino, 300% per il formaggio grana e il 500% per il prosciutto»[23].

La cultura si adegua all’andamento produttivo e delle esportazioni: «Con i propri studi e il proprio lavoro ha contribuito alla crescita morale, culturale e civile della nazione. Per questo Brunello Cucinelli, imprenditore italiano del cashmere, verrà premiato oggi a Roma, nella Biblioteca della Crociera del Collegio Romano, come “benemerito della Scuola della Cultura e dell’Arte”, riconoscimento conferito dal ministero per i Beni culturali. L’imprenditore filosofo — così definito per la sua passione per la filosofia, che non resta solo teorica, ma contagia anche il suo modo di fare impresa — nel 2010 aveva già ricevuto una laurea honoris causa in Filosofia ed Etica delle relazioni umane, oltre al Cavalierato del Lavoro. Ora il nuovo premio»[24].

Certo, il cashmere non è l’olio d’oliva o il parmigiano, però non è neppure quella “meccanica strumentale”, indicata in una recente intervista dal direttore del Dipartimento per l’integrazione, qualità e sviluppo delle reti di produzione e ricerca dell’Istat, Manuele Baldacci, come uno dei settori di punta su cui investire per una possibile crescita[25]. In ogni caso, è difficile immaginare l’Italia verso cui vogliamo andare come il paese in cui si produca cashmere. La cultura si adegua al cashmere: «Dal cashmere al Salone del Libro. Oggi in Sala Azzurra alle 12, l’imprenditore Brunello Cucinelli, cui è legato uno dei marchi più noti del made in Italy d’alta gamma, tiene una lectio magistralis sul tema dei Laboratori della creatività»[26]. Ecco un florilegio di citazioni dalla lectio magistralis di Cucinelli: «Dobbiamo imparare a coccolarci di più… Da noi si lavora come Benedettini, mente, anima e preghiera. Mente e anima si devono incontrare… Credo nella dignità dell’uomo. Si è creativi quando l’ambiente di lavoro è un po’ speciale… Potrei scommettere un milione di dollari: per la nostra Italia e la nostra Europa il meglio deve ancora venire… I libri mi hanno indicato la vita e la vita mi ha fatto capire i libri. Dei libri non potrei farne a meno»[27].

Se non è culturalizzazione pop dell’impresa, questa… 

Il «prodigio metrico» del lavoro precario

In un recente pamphlet, che è riassunto e messa a nudo della propria poetica, Walter Siti scrive: «Dal mio punto di vista, è necessario segnalare quanto ci sia di contrario al realismo nelle scritture che più sembrano rilanciarlo. Se il realismo significa sospendere e battere in breccia gli stereotipi, allora saranno nemiche del realismo tutte le cadute in una qualunque forma di stereotipia. Spesso da alcuni testi–capostipite, in cui l’esperienza della realtà è intensa e originale, nascono filiere e sottogeneri che tendono pian piano alla maniera; pensiamo per esempio ai “romanzi sul precariato”, che a partire da Pausa caffè di Giorgio Falco (o da Il mondo deve sapere di Michela Murgia) sono diventati un vero e proprio filone della recente editoria: pieno di cliché giovanilistici, sapido di un’ironia e autoironia che ammicca all’antico sottogenere del romanzo aziendale, tra Frassineti e Villaggio»[28].

L’Italia non è più un paese dove sia possibile dare ascolto al «prodigio metrico» delle macchine, di cui parlava Ungaretti scrivendo a Sinisgalli per la rivista di Finmeccanica. Non è per infierire, ma la miserabilità scandalistica che ha investito e travolto proprio la Finmeccanica è un’epitome del nostro “stadio industriale”. Forse, come abbiamo vissuto una modernizzazione selvatica, disordinata e arrembante — passando in un breve volger d’anni da paese agricolo a paese industriale, con la difficoltà e la resistenza di raccontare questo «nuovo livello dell’insieme della realtà umana», come scriveva Vittorini —, ci è toccato in sorte un post–industrialismo, un postfordismo selvatico, disordinato e arrembante.

Eppure, nella metrica del lavoro precario — che è la forma propria della “macchina linguistica” della forma del capitale d’oggi, «un mondo che non possediamo e ci possiede» — a me sembra possibile rintracciare quel linguaggio di parole e cose capace di spaccare la realtà, di leggerne e “tradurne” il conflitto.

Conclusioni

«Ogni momento di crisi economica porta con sé nuove opportunità a chi è in grado di coglierle, e sono i creativi culturali, in senso lato, ad essere i primi interpreti di un mondo che cambia. Le master class della scuola Holden vogliono mettervi a diretto contatto con le storie di successo di chi in questa fase di cambiamento ha saputo osare».

È il programma della Scuola Holden di Torino, quella fondata da Alessandro Baricco, per le Master Class 2012[29].

«Docenti di alto profilo — Abbiamo scelto come docenti, professionisti che ricoprono un ruolo di assoluto market leader nel loro settore. Il primo workshop sarà tenuto da Jeanne Bordeau, esperta di comunicazione aziendale e docente alla Sorbona a Parigi. Per riassumere: Branding e comunicazione d’impresa, quali frontiere? Contenuti didattici:

– Analisi della coerenza linguistica nelle imprese (dal management alla pubblicità).

– Analisi linguistica (come riconoscere le tipologie di parole).

– Creazione del linguaggio di un brand (come usare le parole giuste per un prodotto)».

Di Jeanne Bordeau, docente della Master Class, «assoluto market leader», si dice che «parlerà della creazione del linguaggio di un brand, ovvero di come usare le parole giuste per un prodotto e dell’importanza della coerenza linguistica nelle imprese».

L’importanza della coerenza linguistica nelle imprese. Non è proprio ciò che “inventò” Egidio Galbani col suo Formaggio del Bel Paese? C’era proprio bisogno di rispolverare gli «uso Francesi»?

Nicotera, 1 giugno 2013

L'articolo Dalla forma di formaggio alle forme di cultura, e ritorno proviene da Minima et Moralia.

Robert Lowell. “Ero seduto a bocca aperta davanti a un tabellone di Scarabeo, incapace di formare anche la parola più semplice; dovevo essere imbeccato da un’infermiera, anche così non riuscivo a dare nessun senso alle parole che l’infermiera aveva fatto per me” (da Near the Unbalanced Aquarium, il libro di memorie postume di 1955)

Sylvia Plath. “Mia madre era l’unica in un lungo flusso di visitatori – il mio ex datore di lavoro, la signora di quelli di Christian Science, che camminava sul prato con me e ha parlato della nebbia che sale dalla terra nella Bibbia, e del fatto che la nebbia è l’errore, e che tutti i miei guai sono che ho creduto nella nebbia, e il minuto in cui avrei smesso di crederci, la nebbia sarebbe scomparsa e avrei visto come ero sempre stata bene, e l’insegnante di inglese che avevo al liceo che è venuto e ha cercato di insegnarmi a giocare a Scarabeo, perché pensava che questo potesse far rivivere il mio vecchio interesse per le parole, e Philomena Guinea stessa, che non era affatto soddisfatta di quello che i dottori stavano facendo e continuava a dirglielo. Odiavo queste visite.  di quello che i medici stavano facendo e continuava a dire loro così. Odiavo queste visite.” (da La campana di vetro, 1963)

Vladimir Nabokov. “‘Lei pensava che avremmo giocato a Scarabeo senza di lei’, disse Ada, ‘o che saremmo passati a qualche ginnastica orientale, che ti ricordi, Van, avevi cominciato a insegnarmi'” (da Ada, 1969) 

Don DeLillo. “Obbediscono alle loro madri. Non s’infilano in una cantina buia senza aspettarsi di essere strangolati da uno zombie. Si benedicono costantemente. E noi, che cosa facciamo? Guardiamo la televisione e giochiamo a Scarabeo. Ecco com’è, figli della luce e le tenebre.”

Patricia Highsmith. “La parola ‘Scarabeo’ fu come una bomba che esplose nella mente o nella memoria di Minderquist. Lui e Julia non giocavano più. Il fatto era che Minderquist non riusciva a concentrarsi o non voleva”. (da “Mermaids on the Golf Course”, 1978)

Douglas Adams. “Quello che stava facendo era piuttosto curioso, e ed era questo: su un largo pezzo di roccia piatta aveva inciso la forma di un grosso quadrato, suddiviso in 169 quadrati più piccoli, tredici per lato … ‘No’, disse Arthur a uno dei nativi che aveva appena mescolato alcune delle lettere in un raptus di sconforto abissale, ‘la Q vale dieci, ed è su una casella tripla parola, quindi… guarda, vi ho spiegato le regole… no, no, seguimi per favore, metti giù quella mandibola … Va bene, cominciamo di nuovo. E cercate di concentrare questa volta’”. (Ristorante alla fine dell’universo, 1980)

Stanley Elkin. “La giovane donna [a Buckingham Palace], che non si è preso la briga di presentarsi, lascia [Eddy Bale] a sedersi su una sedia molto alta e elegante accanto a un tavolo da gioco su cui ha apparecchiato un tabellone di Scarabeo. Eddy vorrebbe chiedere del protocollo, ma lei è sparita prima che lui possa anche porre la questione. Bale è in grado di leggere alcune delle parole che i giocatori hanno formato e lasciato lì – ‘contadino’, ‘servo’, ‘primogenitura’ – ma un bambino di forse sette o otto anni, forse un paggio di corte o uno dei giovani reali, arriva vicino a lui, e Eddy distoglie lo sguardo rapidamente via come fosse stato beccato a studiare i segreti di Stato”. (Magic Kingdom, 1985)

John Le Carré. “Non importa che sono vent’anni più giovane di Pym. Quello che riconosco in Pym è quello che vedo in me stesso: uno spirito così ribelle che, anche mentre sto giocando una partita a Scarabeo con i miei figli, può oscillare tra le opzioni suicidio, stupro e assassinio”. (da La spia perfetta, 1986)

Stephen King.  “La cosa che Richie ricordava di Jimmy Cullum, un ragazzino tranquillo che portava anche gli occhiali, era che gli piaceva giocare a Scarabeo nei giorni di pioggia. Non poter andare più a giocare a Scarabeo, pensò Richie, e rabbrividì un po’”. (da It, 1986)

Michael Cunningham. “Tutti volevano un drink. E subito se ne occupò Jonathan. Ho capito che era probabilmente per come era cresciuto: proporre di farsi un drink o una partita a Scarabeo una passeggiata nel parco… Si stava coltivando una vita ordinata e precisa come il salotto di sua madre”. (La casa alla fine del mondo, 1990)

Richard Powers. “Dietro la radiazione dell’orrore ce n’è un’altra così grande che richiede alle Agenzie di vietare i fatti. Il drammaturgo del copione della vita è un dado; anche ora che il copione non è stato fissato. Ci sono macchie che cambiano da una lettura all’altra. La spettacolare esplosione della specie è scritta su un tabellone di Scarabeo mandato all’aria. Chi può continuare a respirare se i mutageni sono ovunque nell’aria?” (da Gold Bug Variations, 1991)

Douglas Coupland. “Mia a madre, Jasmine, si è svegliata questa mattina per trovare la parola DIVORZIO scritta al contrario sulla fronte con un grosso pennarello nero… ‘È qualcosa a che fare con una partita a Scarabeo, Tyler. La spiegazione era confusa’, disse Daisy. ‘Che cosa terribile. Che cosa orribile da fare [per Tyler e il patrigno di Daisy]. Davvero abietta. Mi sento male'”. (da Generazione Shampoo, 1992)

Rick Moody. “Dopo le superiori le cose presero a andare veramente male …. per dirla tutta, mi sono affidato a un ospedale psichiatrico nel Queens, sostenendo ingenuamente che la mia sensibilità stava diventando un peso per me. Questo non diede un nome al mio problema. Imparai a giocare a Scarabeo in ospedale, e imparai, un pochino, a prendermi cura del benessere di altre persone”. (da Cercasi batterista, chiamare Alice, 1992)

Michael Chabon. “Passai un paio d’ore davanti alla televisione con Philly, a guardare Edward G. Robinson che se ne andava in giro per la faraonica Menfi in sandali. Poi mi lasciai trascinare in una triste partita a Scarabeo con Irv e Irene” (da Wonder Boys, 1995)

Alice Munro. “I pensieri che le venivano in mente, di Jeffrey, non erano veramente pensieri – erano più simili alterazioni nel suo corpo. Questo poteva accadere nel mezzo di una partita a Monopoli, a Scarabeo, a qualche gioco con le carte. Lei continuò a parlare, ascoltare, lavorare, tenere traccia dei bambini, mentre alcuni ricordi della sua vita segreta la disturbavano come un’esplosione.” (da Il sogno di mia madre, 1998)

Jonathan Franzen. “Robin distolse lo sguardo, verso la strada, a una fila di palazzi morti con cornici di lamiera arrugginita. ‘Brian dice che sei molto competitivo …. Ha detto che non vorrebbe giocare a Scarabeo con te.'” (da Le correzioni, 2001) 

E per finire una poesia di Charles Bukowski, tratta da Si prega di allegare dieci dollari per ogni poesia inviata

Una tapparella abbassata. 

quello che mi piace di te
mi disse lei
è che sei rozzo –
ti guardo mentre stai seduto lì
con una lattina di birra in mano
e un sigaro in bocca
e guardo
la tua pancia zozza e pelosa
che ti sporge
da sotto la camicia.
ti sei tolto le scarpe
e hai un buco
nel calzino destro
riempito dal ditone
che esce fuori.
non ti fai la barba da
4 o 5 giorni.
hai i denti gialli
e le sopracciglia
ti penzolano
tutte attorcigliate
e hai abbastanza
cicatrici
da far cacare sotto
dalla paura chiunque.
c’è sempre
un anello di sporcizia
nella tua vasca da bagno
il tuo telefono
è coperto di
grasso
e
metà della robaccia
che hai in frigorifero
è marcia.
non lavi mai
la macchina.
sul pavimento
ci sono giornali
di una settimana fa.
ti leggi riviste
sconce
e non hai neanche
la tv
ma fai le
ordinazioni dal
negozio di liquori
e lasci una buona
mancia.
e la cosa migliore
è che non fai nulla per convincere
una donna a
venire a letto
con te.
non sembri per niente
interessato
e mentre ti parlo
non dici
una parola
non fai che
guardare in giro
per la stanza o
ti gratti il
collo
come se non mi
ascoltassi.
tieni un vecchio
asciugamano bagnato
nel lavandino
e una foto di
Mussolini
attaccata al muro
e non ti lamenti
mai
di niente
e non fai mai
domande
e ti
conosco da
6 mesi
ma non
ho idea
di chi sei.
sei
come
una tapparella abbassata.
ma è questo
che mi piace di
te:
che sei rozzo:
una donna
può andarsene
dalla tua
vita e
scordarsi di te
in un attimo.
a una donna
può andare solo
MEGLIO
dopo essere
stata con te,
tesoro.
tu devi
essere
la cosa più bella
che sia mai
capitata
a
una ragazza
che si trova tra
una storia finita
e una da cominciare
e non ha niente
da fare
per il momento.
questo cazzo di
scotch
è davvero buono.
facciamoci una partita
a Scarabeo.

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Pubblichiamo un articolo di Tiziana Lo Porto, uscito su «D – La Repubblica delle donne», su James Franco, da poco in libreria con «In stato di ebbrezza».

Parlando di Truman Capote e delle sue frequentazioni extra-letterarie, qualcuno negli anni Sessanta ebbe a dire: “All writers are starfuckers”. Cioè, gli scrittori hanno un debole per le celebrità, o, più alla lettera: non c’è scrittore che non si scoperebbe una star. Lecito dunque domandarsi cosa succeda nel caso in cui lo scrittore sia già una celebrità. James Franco, per esempio. Che succede quando una star del cinema idolo delle teenager si trasforma di colpo in scrittore di racconti? Diventa “fucker “di se stesso? Da traduttrice del suo libro (In stato di ebbrezza, minimum fax, 14 euro, in libreria da pochi giorni), mesi fa ho chiamato James Franco al telefono per chiedergli un paio di cose sui racconti. Superata la parte in cui lui m’ha chiesto se mi fosse piaciuto il suo libro, io gli ho detto che sì, mi era piaciuto moltissimo, lui s’è rallegrato e m’ha detto che se era così mi avrebbe fatto leggere anche il prossimo, io l’ho ringraziato, e così via di convenevoli per una buona decina di minuti, abbiamo speso i successivi venti a parlare solo ed esclusivamente della traduzione.

Per l’esattezza, un quarto d’ora l’ho passato cercando di spiegargli che nelle lingue non anglofone la gente ogni tanto si dà del lei (no, non lo sapeva, e io avevo bisogno di capire se la protagonista di uno dei racconti che ha una storia con il suo allenatore gli dà del tu da subito, o solo dopo che iniziano a fare sesso), e nei restanti cinque minuti si è parlato di nomi propri. Io: “Vicky the hickey (Vicky detta il succhiotto, ndr) non lo possiamo tenere così, ché in italiano non c’è con cosa fargli fare rima”. Franco: “Be’, mettiamo un nome italiano, no?”. Io: “No, mica si fa che quando traduci un libro traduci anche i nomi propri”. Franco: “Ah”. Mezzo minuto di silenzio. Poi, io: “Non ti preoccupare, in qualche modo risolvo”. Franco: “Ah, bene, grazie. Se vuoi puoi cambiare anche gli altri nomi. Cambia pure tutti i nomi che vuoi”. Cosa che mi sono ben guardata dal fare, cambiando alla fine solo “Vicky the hickey” in “Sheena la sveltina”. Fine della telefonata. Ciao James Franco. Ciao traduttrice.

In veste di giornalista

Qualche mese dopo (poche settimane fa) ho provato a richiamare James Franco per intervistarlo. Ma lì dove da traduttrice ero riuscita, ho fallito miseramente da giornalista. Il suo manager mi ha detto che sono iniziate le riprese di un nuovo film (Spring Breakers di Harmony Korine, in cui Franco fa il rapper Riff Raff, la rete è già piena di immagini), si è scusato, ma non sapeva se James sarebbe riuscito a trovare il tempo per un’intervista. Comunque ci avrebbe provato. Gli ho detto ok, e come in uno dei racconti migliori di Dorothy Parker, mi sono ritrovata a fissare il computer per giorni sincronizzata col fuso orario di Los Angeles in attesa di un’email che mi dicesse quando e a che numero chiamarlo (ai tempi di Dorothy Parker i computer non c’erano e la protagonista del suo racconto fissava il telefono aspettando direttamente la telefonata, ma il concetto resta lo stesso). Quando ho capito come andava a finire, ho provato a chiedere a Twitter quello che avrei chiesto a Franco. Ecco il risultato.

Per chi parla la mamma

Anche James ha una mamma che va fiera di lui. E dei suoi fratelli. Le soddisfazioni che James nega ai fan che lo seguono sui social network (e coi quali si guarda bene dall’interagire), le dà la madre. È registrata come FrancosMom, perché oltre che di James va fiera dei figli più piccoli Dave e Tom (rispettivamente, attore e artista). Mamma Franco twitta spesso, rispondendo anche a nome della progenie. A volte riesce addirittura ad anticipare le domande dei fan dei figli, e scrive cose tipo: “Per chiunque se lo stia chiedendo, Dave non è su Twitter”. Vi vergognate dei vostri genitori che non fanno che raccontare agli estranei gli affari vostri? Be’, grazie a mamma Franco potrete smettere di farlo.

 Perché James è Figlio di Dio

Sarebbe stato retorico, ma la domanda sullo scrittore vivente preferito l’avrei comunque fatta. E il fondato sospetto è che la risposta sarebbe stata: Cormac McCarthy. Nel 2011 Franco aveva deciso di dirigere un film da Meridiano di sangue di McCarthy. Abbandonato il progetto, è rimasto fedele allo scrittore e ha cambiato romanzo, optando per il più semplice (almeno in termini di produzione) Figlio di Dio. Le riprese sono presto iniziate e già finite, con Scott Haze nei panni di Lester Ballard e una particina anche per lo stesso Franco (Jerry). L’uscita del film è prevista per il 2013, ma in rete si trovano già alcuni filmati del backstage.

Di top in top

Se un solo scrittore non vi dovesse bastare, e voleste sapere gli altri nomi degli autori più amati da Franco, c’è in rete una top 5 dei suoi libri preferiti. Direttamente dal sito di Oprah Winfrey (con relativo tweet), ecco i magnifici cinque: Mentre morivo di William Faulkner, Love & Fame di John Berryman, Perché corre Sammy? di Budd Schulberg, Casa di foglie di Mark Z. Danielewski (vero capolavoro, ma per favore, leggetelo in inglese) e Jesus’ Son di Denis Johnson. Sempre in rete, sul sito del Daily Beast, si rimedia facilmente anche una top 6 dei suoi libri preferiti: escono dalla classifica Berryman, Schulberg e Danielewski, raddoppia Faulkner con il racconto L’orso, ed entrano Ernest Hemingway con I racconti di Nick Adams, Frank Bidart con In the Western Night e Charles Bukowski con Panino al prosciutto. Aggiungiamo all’autorevole gruppo anche il poeta Hart Crane, su cui Franco ha diretto e interpretato (come tesi del master di regia che ha fatto alla NYU) un film biografico uscito a fine marzo in dvd. Si chiama The Broken Tower. L’ho comprato su Amazon e appena visto. Ed è bello come tutto.

Dopo le opere prime arrivano sempre le opere seconde

Qualche giorno fa, Julia25 ha twittato a mamma Franco: “Che dolce la scritta di James “A mio padre” con sotto un cuoricino…”. E mamma Franco: “Dov’è che hai visto la scritta di James che dice “A mio padre”?”. Julia25 ha mandato prontamente un’immagine, che è di una delle prime pagine del secondo libro a firma James Franco. Quest’opera seconda si chiama Dangerous Book Four Boys, è appena uscita negli States per Rizzoli Usa, effettivamente è dedicata al padre ed è un libro d’arte. Curato da Alanna Heiss, il volume monografico contiene immagini e testi dell’omonima personale di James Franco ospitata nel 2010 dalla Clocktower Gallery di New York e nel 2011 dalla Peres Projects di Berlino. La mostra (foto, video e installazioni) è un percorso attraverso la propria infanzia e adolescenza e un’indagine sulla sessualità. Dice Franco a un certo punto del libro: “Uomo e donna sono ideali impossibili… siamo tutti sessualmente incasinati, a metà strada tra i due generi, sospesi come angeli”. Di sicuro sono sessualmente incasinati il Capitano Kirk e Spock di Star Treck che in una delle opere di Franco in mostra (e nel libro) si innamorano l’uno dell’altro e fanno sesso.

Come trasformare una soap opera in opera d’arte

Ammettiamolo, a noi James Franco piace anche perché fa General Hospital. Ha iniziato che era già famoso (è entrato nel cast nel novembre del 2009), ha smesso per un breve periodo, e poi è tornato. Oltre che per l’accettare un ruolo in una soap opera a scapito di molte altre cose che potrebbe e saprebbe fare, lo amiamo perché all’ultimo giro di riprese si è presentato sul set con una piccola troupe. E mentre intorno a lui si girava General Hospital, lui s’è fatto un film tutto suo. Il film si chiama Francophrenia (or: Don’t Kill Me, I Know Where the Baby Is), lo ha codiretto insieme a Ian Olds, ea d è una via di mezzo tra uno psychothriller e un documentario. Le immagini le trovate tra i tweet del Tribeca Film Festival, dov’è stato appena presentato.

Come trasformare se stessi in arte

Grazie al Moca rivedremo James Franco nei panni di James Dean. Aprirà il 15 maggio in un nuovo spazio del Museo d’Arte Contemporanea di Los Angeles (il negozio JF Chen, al 941 di North Highland Avenue) una collettiva ideata dall’attore e ispirata a Gioventù bruciata. Poco più di dieci anni dopo avere interpretato James Dean nel film tv diretto da Mark Rydell, James Franco torna a vestire i panni dell’amato attore nelle foto e nelle opere degli artisti Douglas Gordon, Harmony Korine, Damon McCarthy, Paul McCarthy, Terry Richardson, Ed Ruscha e Aaron Young. Pensata come un omaggio al film di Nicholas Ray più che a Dean, Rebel reinterpreta il film e il suo making of in chiave contemporanea. In mostra vecchi e nuovi video a tema diretti da Franco: da Sal (un omaggio al coprotagonista di Gioventù bruciata Sal Mineo, presentato nel 2011 a Venezia) al recentissimo The Death of Natalie Wood (su Youtube).

Non ci facciamo mancare niente

Vi state chiedendo se Franco sa anche cantare? Fate bene, e anche questa risposta arriva con un tweet. È il fan blog italiano James Franco Italia a farci partecipi della notizia che James ha scritto, cantato e registrato una canzone. La canzone è anche bellina. Parla della madre e del padre, Betsy e Doug, che si sono incontrati e innamorati a Stanford quand’erano studenti. Si chiama Love in the Old Days, Amore ai vecchi tempi.

Diventa “fucker” di te stesso

James Franco è un grande attore, un bravissimo regista, un ottimo scrittore e un artista di successo. In qualunque cosa si cimenti, riesce. E non c’è alcuna ironia in queste parole. Sana invidia piuttosto, come per chiunque sappia fare tutto e bene. James Franco è anche su Twitter, dove è parco di parole e prodigo di immagini. James Franco posta quasi solo foto di stesso, e qualche video. Delle sue amiche o delle vernici a cui ha presenziato. Anche nei social network James Franco ha una sua eleganza. Gli viene bene anche quello. Volete essere come lui? Provate così: smettete di perdere tempo scrivendo inutili parole su Twitter, Fb e simili. Usateli come mezzi per promuovere la vostra immagine. Fotografatevi, postate le foto, e restate in silenzio. Ignorate i commenti degli altri. Soprattutto, non concedete interviste. Mai. E chi ha altre domande si risponda da sé.

L'articolo James Franco in arte Re Mida proviene da Minima et Moralia.

Tutti scarabocchiano. C’è qualcosa tra un momento di inattività e lo spazio vuoto di una pagina che incoraggia un disegnino o due. In più, ci sono prove che gli “scarabocchiatori” siano anche pensatori attivi e immaginativi. Su tutti, John Keats scarabocchiava fiori ai margini dei suoi manoscritti e Leonardo da Vinci è famoso per la passione dello scarabocchio. C’è addirittura un libro dedicato agli scarabocchi dei presidenti, che speriamo non siano stati prodotti mentre avrebbero dovuto prestare attenzione a qualcosa di importante. Gli scarabocchi di ognuno sono differenti, come i sogni, essi provengono direttamente dalle libere associazioni del nostro cervello e la loro espressione è inibita soltanto dalle abilità fisiche dello scarabocchiatore e/o dalla coordinazione occhio/mano. Gli autori – specie coloro che scrivono con la penna invece che con oggetti tecnologici senz’anima – sono ottimi scarabocchiatori. Hanno per la testa un milione di idee alla volta, dunque è normale che qualcosa ogni tanto fuoriesca sotto forma di un piccolo disegno a margine. Ecco una galleria di scarabocchi di autori famosi:

Silvia Plath

Sylvia Plath piaceva scarabocchiare nei suoi diari, creare illustrazioni della sua vita, dei suoi sogni e in questo caso i suoi incubi come essere inseguita da un hot dog o un marshmellow.

David Foster Wallace

Vladimir Nabokov

Le annotazioni di Nabokov sulla prima pagina delle Metamorfosi di Kafka. Aveva sicuramente delle opinioni riguardo il linguaggio o, forse, la traduzione.

Ancora, scarabocchi di Nabokov di farfalle su un foglietto.

Franz Kafka

Samuel Beckett

Allen Ginsberg

Quando i destinatari erano disponibili, Ginsberg spesso faceva delle dediche con qualcosa in più. Non siamo sicuri di cosa fossero tutti gli “AH”, la nostra miglior proposta è: la seminale sillaba “Ah” in “Om Ah Hum”.

Mark Twain

Okay, questi sono più di oziosi scarabocchi. Sono istruzioni per lo stampatore di Twain riguardo i segni meterologici che disegnò all’inizio di ogni capitolo, “per salvare lo spazio generalmente usato per descrivere lo stato meteorologico in libri di questo tipo”. Sempre a pensare, quel Mark Twain.

Henry Miller

Dal periodo insonne di Miller. Di sicuro la creazione di una mente sovreccitata.

Kurt Vonnegut

Gli scarabocchi di Vonnegut sono famosi, poiché sono stati inclusi in molte edizioni dei suoi lavori e sono serviti come elementi per le copertine di edizioni recenti. In ogni caso, ciò non toglie nulla alla loro grandezza. Sapete cos’è l’asterisco.

Charles Bukowski

Questo scarabocchio è allegato alla lettera che scrisse al Sycamore Review, pubblicata nel numero 3.2. Non abbiamo idea di cosa dovrebbe essere. Un “bel cagnone”? Un tizio con un grosso naso e una bottiglia di whisky? Non lo sappiamo.

Jorge Luis Borges

L’autoritratto di Borges, disegnato dopo essere diventato cieco.

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Se non ci si lascia subito sedurre dal rituale della lettura maledetta della prosa di Charles Bukowski e si prendono in mano le sue poesie si ha la possibilità di sondare quanto più in profondità riesca ad andare la maniera pulp della sua scrittura. Del resto quanto più ricco della retorica splatter può essere il pulp lo ha mostrato anche Quentin Tarantino, l’altro grande autore che ha determinato il successo del genere.
L’indecenza di mettersi a distanza di sicurezza, cioè la presunzione di ergere tra sé e gli altri la scrittura, pone Bukowski nella posizione di esibire continuamente la sua partecipazione alla vita e di rimarcarne gli aspetti più laidi. Ma come rivela la raccolta di componimenti postumi Cena a sbafo, curata da Simona Viciani (Guanda, «poeti della fenice», pp. 325, € 18), l’impulso fondamentale di Bukowski non è l’estetizzazione di questi aspetti. Come in parte avviene anche nelle poesie di Raymond Carver, il suo afflato è fondamentalmente morale. Ma mentre Carver nelle sue situazioni di scrittura raggiunge una sospensione indecidibile tra il surreale e l’iperreale, Bukowski tende a chiudere con una nettezza di sapore stoico: «ci saranno […] le solite malattie / seguite da una malaccetta / morte. / ma la maggior parte di noi è distrutta molto / prima / com’è giusto che / sia». Il compiacimento o il disgusto che la poesia esprime, concerne la composizione e decomposizione dei corpi, gli squilibri e le stabilizzazioni parziali delle pulsioni. Anche se messo su carta però, il personaggio Bukowski si lascia sempre spiare on stage. La sua autobiografia va oltre la confessione e l’autodenuncia. Compie una performance continua che raggiunge, senza trasformarlo in astrazione, anche il momento dell’intuizione poetica. È per questo che molte sue poesie si costruiscono su se stesse corrodendo la loro aulicità lirica per lasciare balenare a volte un’umoristica pietas.

Ai versi non si attribuisce nessuna elezione, capacità di risoluzione estetica del negativo in positivo che terrebbe in piedi comunque la gerarchia e con essa l’ipocrisia. Se tutti sono colpevoli nell’anarchismo di Bukowski, nessuno comunque è assolto. Lo scrittore potrebbe essere diverso solo perché lui ha anche, fra gli altri, il vizio di recitare tutti i ruoli – osservatore, attore, osservato – senza che possa stabilirsi in uno di essi per salvarsi, dannarsi completamente o quantomeno rappresentarsi in un’identità dominante. Ma proprio perché lui e gli altri non si salvano, è la morale stessa a sopravvivere o almeno a lasciarsi inseguire come un’utopia tuttavia troppo disciplinata per il legno storto dell’umanità. La poesia di Bukowski insegna anzitutto l’accettazione della debolezza, pur senza trasformare questa in perdono generalizzato. Solo sottoposta a questo esercizio la poesia può sperare di raggiungere occasionalmente bagliori di perfezione che non inebriano, ma aiutano a dipanare la quotidianità. «Aver seguito Gertrude su per quella scala a / Saint Louis / era già fin troppo […] e tutto quello che sarebbe seguito / sarebbe stato / meno / e io volevo ricordarla / così: perfetta nell’istante prima che si stancasse del gioco».

Oltre allo strafare, all’esagerazione pulp, sulla sommità della scala Bukowski pone spesso anche un non fare, una rinuncia. Proprio tale incorporazione della negazione rivela l’afflato etico della sua poesia nella quale si manifesta il contraddittorio assunto morale postmoderno dell’inseparabilità della vittima dal carnefice: dell’indulgenza senza pentimento, della responsabilità senza colpa, della colpa da cui non si riesce a venire fuori e di cui non si sa la causa. Bukowski non prospetta tanto una soluzione, quanto l’approfondimento di tutto questo. Ciò facendo anch’egli forse è in qualche modo un Epimeteo postmoderno: un peccatore senza colpa e allo stesso tempo un colpevole senza peccato nello stillicidio di una cronaca quotidiana di picchi e precipizi che non può pretendere di diventare storia.

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