Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

«Ora so che non è così, che Johnny insegue invece di essere inseguito, che tutte le cose che gli stanno capitando nella vita sono gli imprevisti del cacciatore e non dell’animale braccato. Nessuno può sapere cos’è che insegue Johnny, ma è così, è là, in “Amorous”, nella marijuana, nei suoi discorsi assurdi su tante cose, nelle ricadute, nel libro di Dylan Thomas, in tutto quel povero diavolo che è Johnny e che lo rende grande e lo trasforma in un assurdo vivente, in un cacciatore senza braccia e senza gambe, in una lepre che corre dietro a una tigre che dorme».

Johnny, dunque, insegue. E se nessuno sa a cosa dà concretamente la caccia, perlomeno noi sappiamo chi è Johnny Carter, l’inafferrabile protagonista del racconto di Julio Cortázar L’inseguitore: Charlie “Bird” Parker, il genio più puro del jazz americano, tra gli inventori del bebop, inquieto poeta del sax. El perseguidor, il titolo originale del racconto, comparve per la prima volta nella raccolta di storie Le armi segrete, uscita nel 1959 – quattro anni dopo la morte di Parker. Sur lo ripubblica ora in Italia con una nuova traduzione di Ilide Carmignani, aggiornando il titolo – da Il persecutore a L’inseguitore – e accompagnandolo con le illustrazioni del disegnatore José Muñoz, argentino come Cortázar.

Quello che interessa a Cortázar mentre scrive L’inseguitore è provare a penetrare, o se non altro a sfiorare (a sfiorare, perché capire è veramente impossibile: questa è una delle chiavi del racconto) il mistero di un artista che usa il suo strumento per inventare bellezza a volte persino inconsapevolmente. Per farlo, mette accanto a Carter/Parker un doppio fantasmatico e razionale, il giornalista e critico musicale Bruno, l’autore di una biografia su Carter di discreto successo. Bruno accudisce Johnny, gli fa da balia, lo accompagna nelle sue scorribande notturne nei bar parigini, tendenzialmente cerca di tenerlo lontano dai guai – nel caso specifico dalle droghe o da amori pericolosi.

Il racconto si svolge a Parigi e inizia con Bruno in visita a casa di Johnny, una camera d’albergo senza luce e piuttosto fatiscente dove il musicista vive con la compagna Dédée. Carter ha smarrito il sax, ha in programma alcune date ed è psicologicamente devastato, dipendente dalle droghe. Cortázar lo ritrae come un essere primordiale o extra-umano, rannicchiato nudo sotto una coperta, concentrato sul bisogno di alcol e su complessi (e confusi) ragionamenti di natura esistenzialista.

Il tempo, lo scorrere irregolare del tempo, la percezione concreta della dimensione temporale, la sospensione o l’inversione del flusso temporale che la musica può offrire, la possibilità di dilatare in pochi minuti un tempo molto più lungo, forse addirittura infinito: Johnny ragiona su tutto questo, e Bruno lo ascolta, senza riuscire a capire. Quando gli sembra d’intuire qualcosa, rifugge presto nella sua rigidità schematica, nel bisogno – comune del resto a noi tutti comuni mortali – d’incasellare.

Per esempio questo ragionamento di Bruno: «Alla realtà: appena lo scrivo mi fa schifo. Johnny ha ragione, la realtà non può essere questa, non è possibile che essere un critico jazz sia la realtà, perché allora c’è qualcuno che ci sta prendendo in giro. Ma allo stesso tempo non si può dare troppa corda a Johnny, perché altrimenti diventiamo tutti matti». Come direbbe Cortázar, Johnny è un cronopio e Bruno e un fama.

Ora, chi ha letto Cortázar saprà che questi concetti ricorrono (s’inseguono) nelle sue storie, dagli appena evocati Cronopios e Famas fino a Rayuela, il romanzo-gioco-del-mondo che comparirà pochi anni dopo L’inseguitore, nel 1963; Cortázar stesso dirà che in qualche modo le due opere sono intimamente legate, che L’inseguitore precede seppure in una forma diversa l’indagine romanzesca e filosofica che anima Rayuela. Qui c’è già una certa Parigi misteriosa e diciamo la verità terribilmente affascinante, ci sono i bar dove incontri musicisti e intellettuali del tempo – in una tavola, Muñoz si diverte a inserire sullo sfondo di Carter piangente (ha appena saputo della morte di sua figlia, la piccola Bee) un uomo occhialuto e di nerovestito, con un’inconfondibile sbuffante pipa, è decisamente Jean-Paul Sartre.

Cortázar dispiega nel racconto tenerezza (attraverso Johnny), a volte distilla piccole dosi di cinismo (attraverso Bruno), riafferma amore per la vita, cattura la sofferenza degli incompresi. Atmosfera e altissima qualità di scrittura, L’inseguitore resta però specialmente l’indagine di un grande artista su un altro grande artista; un racconto da mettere accanto ai Sotterranei di Jack Kerouac, libro uscito proprio in quei mesi, sul finire degli anni Cinquanta. Ancora Bruno che tenta di catturare l’essenza di Carter: «Ma in cambio a Johnny deve essere sfuggito quello che per noi è terribilmente bello, l’ansia che cerca una via d’uscita in quella improvvisazione piena di fughe in tutte le direzioni, di interrogativi, di gesti disperati. Johnny non può capire (perché quello che per lui è il fallimento a noi sembra una via, o almeno l’indicazione di una via) che “Amorous” resterà come uno dei momenti più alti del jazz».

Naturalmente qualcuno potrà legittimamente pensare che questa scrittura e questa storia siano distanti da noi come lo sono i tempi di Charlie Parker e del jazz e del beat, e noi glielo lasceremo pensare, sereni di essere dalla parte sbagliata, pronti a spremere il tubetto del dentifricio ancora una volta dal centro anziché dalla base.

L'articolo Julio Cortázar, sulle tracce di Charlie Parker proviene da Minima et Moralia.

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Il 10 ottobre 1917 nasceva Thelonious Monk, pianista e compositore tra i più importanti della storia della musica jazz. Per ricordarlo pubblichiamo un estratto da Thelonious Monk. Storia di un genio americano, scritto da Robin D.G. Kelley e pubblicato in Italia da minimum fax, che ringraziamo. La traduzione è di Marco Bertoli.

di Robin D.G. Kelly

Fu Mary Lou Williams la prima a dare la notizia a Thelonious. Un tale Bill Gottlieb, un bianco, lo stava cercando. Lavorava per Down Beat come giornalista e fotografo e voleva fare un servizio su Monk. Monk non riusciva a crederci. Era un anno che si arrabattava con lavori da elemosina e adesso la più importante rivista di jazz del paese voleva pubblicare un servizio su di lui. La pubblicità significava lavoro, e Monk aveva un bisogno disperato dell’una e dell’altro. Mary Lou Williams combinò un incontro per i primi di settembre del 1947 e disse a Gottlieb di andare da Thelonious, a casa della signora Monk, sulla Sessantatreesima.

Gottlieb, un tipo occhialuto e intenso, aveva più l’aria da professore di college che da tipico appassionato di jazz, ma sapeva di cosa parlava. Nato a Brooklyn nel 1917, Gottlieb si era laureato alla Lehigh University e poi era stato preso all’ufficio pubblicità del Washington Post. Aveva cominciato a scrivere una rubrica settimanale di jazz per il Post ma, siccome il giornale non intendeva pagare un fotografo, aveva comprato una macchina fotografica Speed Graphic e si era messo lui a fare le foto. Fu la sua abilità di fotografo a renderlo famoso. Dopo aver servito in guerra, era tornato a New York e nella primavera del 1946 aveva cominciato a lavorare per Down Beat. Copriva quasi tutte le big band mainstream e aveva lanciato una rubrica, «Posin’», di istantanee di musicisti con brevissime didascalie argute. Era diventato uno dei più entusiasti fautori del bebop. Appena prima di incontrare Thelonious, Gottlieb aveva pubblicato parecchie foto di Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis e, fra queste, l’immagine che sarebbe diventata l’icona di Gillespie, quella con berretto, occhiali e pizzetto: nello stile di Monk.

Come mai questo improvviso interesse per Monk? Non c’era praticamente una sola rivista, fra quelle di arte e spettacolo, che non si stesse affannando per trovare qualcosa sull’ultima moda musicale, il bebop. Oltre alle colonne della pubblicistica jazz (Down Beat, Metronome, The Record Changer), per tutto il 1947 riviste popolari come The New Republic, Esquire e Saturday Review avevano pubblicato profili, articoli e pezzi di colore sul bebop e sui suoi principali esponenti, ben più di sei mesi prima che il dibattito sulla nuova musica cominciasse davvero ad accalorarsi.

Le battaglie erano accanite; il bebop era o grandioso o orribile. Nessuno era in grado di definirlo musicalmente, ma la cosa non aveva importanza. I musicisti sentivano il dovere di intervenire nel dibattito, e alcune delle voci più autorevoli del genere – Mary Lou Williams, Tadd Dameron e Lennie Tristano – pubblicarono articoli in difesa della nuova musica contro i suoi detrattori. Ovviamente i musicisti che rappresentavano i due diversi fronti continuarono a parlare semplicemente di «musica» e non c’era differenza di generazione né di stile che impedisse loro di condividere il palco o uno studio di registrazione. Ma collaborazione, flessibilità stilistica, ambiguità nell’operare distinzioni fra i generi non spingevano le vendite dei giornali.

In queste guerre jazzistiche, Bird e Dizzy divennero improvvisamente i nuovi eroi, o antieroi, a seconda della posizione da cui li si guardava. E, praticamente in tutte le interviste che concedevano, menzionavano Thelonious Monk. Monk aveva padroneggiato i nuovi sviluppi armonici; era stato uno dei pionieri al Minton’s Playhouse. Di colpo Monk apparve come la versione anni Quaranta di Buddy Bolden, l’anello mancante che aveva dato inizio a tutto e poi era scomparso. Per Gottlieb, era «il George Washington del bebop».

Gottlieb aveva visto per la prima volta Monk l’estate precedente allo Spotlite, quando stava ancora con l’orchestra di Dizzy. A Gottlieb la musica era piaciuta, ma soprattutto era rimasto affascinato dall’aspetto visivo dell’esibizione: «Si riconosceva la setta di appartenenza [di Monk] dall’uniforme bebop: pizzetto, berretto e pesanti occhiali con montatura di madreperla, solo che la sua era per metà d’oro». Fu da quel momento che Gottlieb desiderò parlare con Thelonious, ma, così disse, non era mai riuscito a rintracciarlo.

Quando Gottlieb e Monk finalmente s’incontrarono, fu amore a prima vista. Avevano la stessa età, amavano entrambi l’orchestra di Claude Thornhill ed erano innamorati di Billie Holiday. Gottlieb era autore di alcuni splendidi scatti della Holiday, pubblicati sul Record Changer quella primavera, e Thelonious aveva una foto di Billie attaccata al soffitto della sua camera da letto. «Sul taxi, mentre risalivamo», ha raccontato Gottlieb, «Thelonious parlò con una modestia singolare. Non avrebbe mai affermato pubblicamente che era stato lui l’iniziatore del bebop; però, come da allora hanno riportato i libri di storia, ammise di esserne stato quanto meno uno degli inventori». L’interpretazione che Monk dava degli eventi, tuttavia, era forse meno modesta di quanto sembrò a Gottlieb. «Il bebop non si è sviluppato in modi prestabiliti», spiegò nell’intervista. «Per quanto mi riguarda, dico che era semplicemente lo stile che mi era capitato di suonare. Tutti abbiamo contribuito con delle idee […]». Poi aveva aggiunto con immodestia: «Se il mio lavoro ha più importanza di quello di tutti gli altri, è perché il pianoforte è lo strumento chiave nella musica. Penso che tutti gli stili si basino sugli sviluppi pianistici. Il piano getta le fondamenta accordali e anche quelle ritmiche. Insieme a contrabbasso e batteria, io ero sempre lì [al Minton’s] e potevo quindi lavorare sulla musica. Gli altri, per esempio Diz e Charlie, all’inizio venivano solo di tanto in tanto».

Una volta giunti a destinazione, Monk andò dritto al piano. Per caso erano appena arrivati l’ex direttore Teddy Hill e i trombettisti Roy Eldridge e Howard McGhee, anche se è possibile che Gottlieb li avesse avvertiti. Gottlieb scattò diverse foto di Monk al piano: mentre suonava, in posa, con un’aria che era tutto fuorché misteriosa, con quel gessato un po’ abbondante e gli occhiali scuri. In quasi tutte le foto Monk è a capo scoperto, ma Gottlieb lo persuase a indossare il suo famoso berretto per alcuni scatti. Monk, però, non si stava semplicemente mettendo in posa. Era lì per lavorare. Gottlieb notò come McGhee «portò Thelonious a escogitare alcuni passaggi di tromba e poi, come se niente fosse, glieli fece scrivere su della carta pentagrammata che per puro caso si trovava nel locale». Gottlieb convinse quindi i quattro a uscire dal locale per una seduta fotografica improvvisata. Ne uscì una delle fotografie più note e rappresentative della storia del jazz. Quattro pionieri del jazz moderno fianco a fianco sotto la tenda del Minton’s Playhouse, la casa che, come vuole la storia, il «bop» costruì. La foto pubblicata è ricca di spirito. Gottlieb creò una specie di monte Rushmore del jazz, con Thelonious all’estrema sinistra, al posto di George Washington.

La pubblicazione di «Thelonius [sic] Monk – Genio del Bop» sul numero del 24 settembre di Down Beat non solo costituì una revisione della recente storia del jazz, ma contribuì anche all’immagine di Monk come figura eccentrica e misteriosa. Gottlieb calcò molto la mano sul suo carattere «elusivo», osservando che tutti avevano sentito parlare della sua «fantastica immaginazione musicale; della sua abilità di pianista […] ma pochi lo hanno mai visto». Citava poi Teddy Hill: «[Thelonious è] così assorto in quello che fa che è diventato quasi misterioso. Metti che stia venendo a un appuntamento con te. Gli viene un’idea. Comincia a lavorarci. Pum! Passano due giorni e lui è ancora lì. Si è dimenticato completamente di te e di ogni altra cosa che non sia quell’idea». Presentando Thelonious al pubblico del jazz come una figura furtiva, sconcertante, Gottlieb poteva permettersi un’affermazione sensazionale: aveva scoperto la vera sorgente della nuova musica. Di nuovo citava Hill: Monk «merita un riconoscimento per aver dato inizio al bebop più di chiunque altro. Lui non lo ammetterà mai, ma penso che senta di essere rimasto fregato, non avendo ottenuto la gloria che è toccata ad altri. Piuttosto che venirsene fuori ora e correre il rischio che la gente pensi che è lui l’imitatore, Thelonious si è messo a inventare cose nuove. Credo che speri un giorno di uscirsene con qualcosa di così avanti, rispetto al bebop, come il bebop è ora avanti rispetto alla musica precedente».

Quel giorno arrivò prima di quanto Hill non credesse. Non era passata neanche una settimana dal pomeriggio trascorso da Gottlieb con Monk, quando Ike Quebec, sassofonista tenore, bussò alla sua porta. Era già andato spesso a casa di Monk, ma stavolta portava con sé una giovane coppia bianca, Lorraine e Alfred Lion. Alfred, un uomo alquanto minuto e dai lineamenti delicati, parlava piano, con un marcato accento tedesco. Lorraine era alta e snella, con i capelli corvini e gli occhi scuri, ed era meno riservata del marito. Parlava velocemente e con convinzione; aveva un purissimo accento del New Jersey. Gli ospiti furono condotti in camera da letto di Thelonious.

«La camera di Monk era appena oltre la cucina», ha ricordato Lorraine (ora Gordon). «Pareva in qualche modo uscita da un quadro di Van Gogh; voglio dire, ascetica: un letto (una branda, a dire il vero) contro il muro, una finestra, un piano verticale. Nient’altro».Monk si era anche circondato di fotografie, come quella di Billie Holiday sul soffitto, attaccata con lo scotch accanto a una lampadina rossa, una foto di Sarah Vaughan sul muro a cui era accostata la branda, e una foto pubblicitaria di Dizzy sopra il piano, con dedica: «A Monk, mia prima ispirazione. Non perderla. Il tuo caro amico, Dizzy Gillespie». La stanza era relativamente buia; l’unica finestra dava sul vicolo e la lampada sul cassettone emetteva una luce molto fioca. Ma era la dimora del suo pianoforte Klein, il suo laboratorio e la sua palestra, nonché un luogo in cui dormire.

Monk sapeva perché erano lì. Alfred era il fondatore della casa discografica Blue Note, che mandava avanti con Lorraine e con il suo amico e socio Frank Wolff. Quebec era stato uno dei loro artisti fin dal 1944. I Lion avevano fiducia nel suo orecchio per gli ultimi sviluppi del jazz e lui agiva come una sorta di talent-scout per l’etichetta. Quebec divenne fautore di Monk e pregò Alfred e Lorraine di dargli un’occasione. I Lion tentennavano, finché non vennero a sapere del profilo di Down Beat dedicato a Monk.

Come scrisse in seguito Lorraine: «Ci sedemmo tutti sulla brandina di Monk, con le gambe allungate, come bambini […]. La porta fu chiusa. E Monk cominciò a suonare, dandoci la schiena». Monk eseguì per i suoi ospiti un set in piena regola, che comprendeva «’Round Midnight», «What Now», diversi brani senza titolo e la ballad oggi nota come «Ruby, My Dear». Lorraine si «innamorò». Non furono tanto le armonie dissonanti; fu il suo impegno nel suonare stride. Monk, ha ricordato, «non mi sembrò così rivoluzionario. Per questo mi piacque tanto. A quei tempi, molti degli avanguardisti non riuscivo ad ascoltarli. Ero cresciuta a forza di Sidney Bechet e Duke Ellington. Ma fu Monk a farmi fare il passaggio, perché sentivo il suo magnifico stride derivato da James P. Johnson, e il blues, e la sua grande mano sinistra».

Si scambiarono poche parole. Quando i Lion se ne andarono, Thelonious Monk aveva ottenuto una seduta di registrazione. Gli restavano appena un paio di settimane per mettere insieme una band. Un piccolo miracolo: dopo anni passati a sgomitare e a raschiare il fondo del barile, mentre le sue musiche venivano incise da altri, finalmente Monk aveva l’occasione di registrare la propria musica come leader. Ce ne era voluto di tempo. Stava per compiere trent’anni.

© minimum fax 2015

L'articolo Thelonious Monk, la scoperta del genio proviene da Minima et Moralia.

In occasione dell’uscita del libro-intervista Mingus secondo Mingus di John F. Goodman, pubblichiamo un profilo di Charles Mingus firmato da Eddy Cilìa. Ringraziamo l’autore per la gentile concessione.

di Eddy Cilìa

«Sono Charles Mingus. Mezzo nero, mezzo giallo… ma non proprio giallo e nemmeno bianco quanto basta a essere identificato come tale. Per quanto mi riguarda mi considero un negro… Charles Mingus è un musicista, un musicista meticcio che produce musica bella, terribile, amabile, maschia, femminile, musica. E ogni tipo di suono: forte, piano, inaudito. Suoni, suoni, suoni, suoni, suoni, suoni, suoni… Uno che gli piace un sacco giocare con i suoni».

Si raccontava così – a una radio canadese, in un anno imprecisato (ho preso la citazione dal libretto di Epitaph, riordino ed esecuzione postuma di alcuni dei suoi spartiti più memorabili) – il più grande contrabbassista della storia del jazz e uno dei più grandi compositori – afroamericani e non solo, jazz e non solo – dell’ultimo secolo. L’America tutta in un uomo: padre mulatto nato da un nero e da una svedese, madre metà cinese e metà pellerossa. In altre parole un bastardo. O peggio, come dichiara il titolo della sua biografia romanzata Beneath the Underdog – in Italia Peggio di un bastardo. Uscita nel 1971, quando sembrava che gli anni bui fossero alle spalle e che il Nostro avesse ancora decenni di iperproduttività dinnanzi. Sarebbe invece scomparso nel 1979. Incapace di essere banale anche nella morte, se ne andava per un infarto conseguenza di una malattia rarissima, la sclerosi amiotrofica laterale (il cosiddetto morbo di Gehrig), che da tempo lo immobilizzava su una sedia a rotelle. Insulto imperdonabile del Fato a un uomo la cui vitalità era stata sempre e comunque irrefrenabile. Aveva cinquantasei anni e proprio il giorno della sua morte, il 5 gennaio, cinquantasei balene si arenarono su una spiaggia americana. La gente del jazz rimase molto impressionata dalla coincidenza. Se n’era andato un dio. Uno e trino.

«In altre parole: io sono tre. Il primo sta sempre nel mezzo, senza preoccupazioni ed emozioni; osserva aspettando l’occasione di esprimere quello che vede agli altri due. Il secondo è come un animale spaventato che attacca per paura di essere attaccato. E poi c’è una persona piena d’amore e di gentilezza, che permette agli altri di penetrare nella cella sacra del tempio del suo essere. E si fa insultare, e si fida di tutti, e firma contratti senza leggerli, e si lascia convincere a lavorare sottocosto o gratis. Poi, quando si accorge di quello che gli hanno fatto, gli viene voglia di uccidere e distruggere tutto quello che gli sta intorno, compreso se stesso, per punirsi di essere stato tanto stupido. Ma non ce la fa: e così si rinchiude in se stesso».

Se già avevate letto queste righe, dovreste averle riconosciute; un incipit come quello di Peggio di un bastardo non si dimentica. Se non le avevate mai lette e non vi è venuta voglia di averne di più (almeno un po’), potete buttare questo giornale, e tutti i libri, e tutti i dischi che possedete. Non vi servono a niente. Siete morti e non sapete d’esserlo.

Ho incontrato Charles Mingus su una bancarella, andando all’università, più anni fa di quanto mi piaccia ricordare. Era un lp antologico di quelli da edicola, una collana della Fabbri, credo. Prezzo popolare, mille lire. Le cose migliori della vita costano poco. Non rammento bene la scaletta. Penso ci fosse «Haitian Fight Song». Di sicuro il primo brano era «Pithecanthropus Erectus». Fu come ascoltare per la prima volta i Clash, Tim Buckley, «Sea Song» di Robert Wyatt, «Just Like A Woman» di Bob Dylan, i Love di Forever Changes: indicibile. Non mi era mai importato nulla del jazz, non sapevo nemmeno perché mi fossi messo in casa quel disco, ma mi ritrovai per giorni, settimane, mesi a tornare ossessivamente su quei solchi, su quella melodia tracciata all’unisono da contrabbasso e fiati e colorata pastello dal piano, su quella cadenza dapprincipio flemmatica e poi tempestosa. Piccola sinfonia fra malinconia, ebbrezza, pianto e stridor di denti. Finii per acquistare il 33 giri omonimo, il primo album «vero» di jazz ch’io abbia mai comprato e per lungo tempo l’unico da me posseduto, prima che Miles Davis, John Coltrane e infine Albert Ayler mi facessero a brandelli il cuore. Le note di copertina, firmate dallo stesso Mingus, spiegano così la composizione che lo inaugura e lo battezza.

«…è un poema jazz che racconta in musica la visione che ho della controparte del primo uomo che riuscì a levarsi in piedi – di come fosse orgoglioso di essere il primo a non camminare più a quattro zampe, di come si battesse il petto per la gioia e predicasse la sua superiorità sugli animali ancora proni. Sopraffatto dalla stima per se stesso, decide che sarà lui a governare il mondo, se non l’universo, ma la combinazione fra la mancata comprensione di quanto sia inevitabile l’emancipazione di quanti cerca di schiavizzare e la sua avidità… gli negano persino di diventare un vero uomo e finiscono per spazzarlo via. Fondamentalmente la composizione può essere divisa in quattro movimenti: 1) evoluzione, 2) complesso di superiorità, 3) declino e 4) distruzione».

Bella parabola, eh? Quanti verranno dopo di noi potranno narrarne una sinistramente simile. Non ho più il disco della Fabbri, che non sopravvisse a una delle periodiche decimazioni cui sottopongo i miei scaffali. Il brano che mi piaceva di più ce l’avevo anche altrove, no? Lo girai a un amico.

Il Charles Mingus che il 30 gennaio del 1956 entra in studio per registrare Pithecanthropus Erectus, brano e album, si è autopromosso da non molto a leader ma ha già alle spalle una vicenda lunga e avvincente come un romanzo e che difatti romanzo diverrà. Beneath the Underdog sta alla sua vita come On the Road sta a quella di Jack Kerouac: c’è parecchio di vero in esso ma altrettanto di invenzione picaresca. E come in On the Road ciò che è presumibilmente inventato finisce per essere più rivelatorio del resto, facendosi metafora e parabola. Cosa conta che sia inverosimile la vanteria delle ventitré puttane messicane scopate in una notte? Il sottofondo di intima disperazione che sottende l’aneddoto ha una autenticità straziante: «…mica perché mi piaceva, no; l’ho fatto perché volevo morire e speravo di rimanerci».

E poi, riferisce chi l’ha conosciuto, Mingus era davvero come il personaggio che emerge dalle pagine della sua autobiografia, brutalmente sincero e sempre affamato di cibo e di sesso (per fortuna non di droga, tranne in un periodo in cui un medico gli prescrisse anfetamine per farlo dimagrire), esigentissimo con se stesso e con i collaboratori, perennemente arrabbiato con discografici e impresari, preda di scatti di collera terrificanti che si spingevano fino all’aggressione fisica. Un disadattato. Ma anche affettuoso, dolcissimo, seduttore, capace di slanci di generosità commovente, bendisposto alla risata e allo scherzo. Tormentato dai ricordi di un’infanzia amareggiata dal pregiudizio razziale, da un padre violento, da una matrigna sciatta, da un handicap fisico (aveva un piede valgo), per non dire di un’adolescenza bruciata dall’incendio di un amore sfortunato, Charles Mingus fu un genio infelice con al centro del suo intimo essere un nucleo di serenità zen che gli impedì di precipitare negli abissi della follia come Thelonious Monk. Ma spesso ne costeggiò gli orridi bordi, giungendo ad autoricoverarsi al famigerato Bellevue Hospital, un manicomio il cui primario gli suggerì una lobotomia come soluzione di tutti i suoi problemi, e passando buona parte della sua vita di artista di successo in analisi. È al proprio psicanalista che si rivolge l’io narrante di Beneath the Underdog ed è a quello stesso luminare, Edmund Pollock, che il nostro uomo propose nel 1963 di commentare in copertina il classico The Black Saint and the Sinner Lady. Singolare richiesta cui Pollock accondiscese. Un estratto?

«Le sofferenze patite da bambino e poi nell’età matura come persona e come uomo di colore sono state sicuramente sufficienti per indurre in lui una grande amarezza, odio, distorsioni, e per farlo rifuggire dalla realtà… (Mingus) è dolorosamente conscio dei suoi sentimenti e vuole disperatamente guarire».

Non guarirà mai (o forse sì, quando a essere ormai irrimediabilmente malato era il corpo) e non si sa se sentirsi dispiaciuti per lui o rilevare cinicamente che un Mingus felice non avrebbe probabilmente prodotto una tale messe di capolavori. E allora…

Charles Mingus nasce il 22 aprile 1922 a Nogales, in Arizona, nei pressi del confine con il Messico. Sua madre muore tre mesi dopo e il padre, subito risposatosi, un anno più tardi si trasferisce con tutta la famiglia (quattro i bambini) a Los Angeles, nel ghetto nero di Watts. Charles inizia a studiare musica a otto anni, prima il trombone e poi il violoncello, tradito a quindici anni (era divenuto nel frattempo anche un valente pianista) per il contrabbasso. Non c’è spazio nelle orchestre sinfoniche per musicisti di colore. Quella è musica «per bianchi» e non importa che il ragazzino sappia eseguirla meglio di molti di loro. I negri suonano jazz, si sa, e il giovane Charles si adatta. Ma nella sua formazione Stravinsky e Debussy conteranno quanto il grande pianista Art Tatum, con il quale avrà occasione di suonare in duo privatamente, e Duke Ellington, che la prima volta che lo vide dal vivo lo fece urlare per l’eccitazione. Con il Duca, un Mingus trentenne riuscirà pure a suonare per qualche tempo, conquistando il dubbio primato di essere stato l’unico musicista mai licenziato da costui. Non per inettitudine ma per avere rincorso un altro orchestrale con l’aria di volerlo fare a pezzi.

La formazione guidata da Duke Ellington è il punto d’arrivo di una serie impressionante di collaborazioni. Fra il 1943 e il 1953 il Nostro suona dal vivo e in studio, per non fare che qualche nome, con Louis Armstrong, Dinah Washington, Lionel Hampton, Earl Hines, Billie Holiday, Charlie Parker, Miles Davis, Stan Getz, Bud Powell, Dizzy Gillespie e Paul Bley. Nonché con Max Roach, con il quale nel 1952 fonda la Debut, raro esempio di etichetta discografica completamente autogestita dai musicisti stessi. Durerà poco ma lascerà tanti bei dischi e pianterà semi che ancora oggi germogliano. Prova pure a fare il magnaccia, ma non è tagliato per il mestiere.

«Mingus, io sanguino perché voglio sanguinare. Mi sono preso la TBC intenzionalmente e spero che non ci sia né paradiso né inferno come dici tu. Pensa come ci rimarrei di merda ad arrivare là e a scoprire che l’uomo bianco è padrone anche di quello e che il paradiso è un complesso residenziale e l’inferno sono solo le baracche. Gli direi: “Ammazzatemi, teste di cazzo di angeli bianchi finocchi, come avete fatto giù sulla terra, perché di certo dalla mia anima non avrete né lavoro né affitto!”… Guarda come la bibbia nera dell’uomo bianco è scritta apposta per incassare soldi e far lavorare gli altri! Geremia, capitolo sedici, versetto ventuno: “In verità vi dico: essi sapranno, essi conosceranno la mia mano e la mia potenza, conosceranno che il mio nome è Dio”… Quel versetto ti dimostra precisamente che Dio è bianco, perché l’uomo bianco è l’unica persona che conosco che riesce a forzare o a convincere la gente a ubbidirgli – principalmente noi neri. A me non va che qualcuno mi imponga di fare qualcosa. Ma sto per permettere a Dio di ammazzarmi per poterlo incontrare. E se sarà bianco non mi andrà per principio, e neanche alla fine».

A parlare è Fats Navarro, trombettista principe del bebop e il migliore amico che Charles Mingus abbia mai avuto, e le pagine sono ancora quelle di Beneath the Underdog, che si congeda con un indimenticabile dialogo filosofico fra i due, su Dio e l’Universo. Fats Navarro: morto a ventisei anni, il 7 luglio 1950, di troppa tubercolosi, troppa eroina, troppa figa senza significato, troppo razzismo, troppa rabbia impotente, troppa assenza d’amore. Ci sono malattie dell’anima che nemmeno la musica (che è ciò che  mi induce a mettere i piedi giù dal letto ogni mattina) può curare.

Pur essendosi i due alla fine rappacificati, Charles una cosa non perdonerà mai al padre, di avergli insegnato a discriminare in base al colore della pelle. Dal canto suo non ebbe mai problemi a lavorare con musicisti bianchi (non più che con i neri) e annoverò fra i suoi amici più fidati Nel King, che è colei che diede forma a Beneath the Underdog partendo da una massa di materiale tre volte superiore a quella pubblicata, e il celebre critico Nat Hentoff. Ma un filo di comprensibile rancore nei confronti dei bianchi lo avrà sempre.

È proprio Hentoff che sulle pagine di Down Beat recensisce At the Bohemia, primo album del Nostro da capobanda, registrato dal vivo l’antevigilia di Natale del 1955 in un caffè newyorkese. I toni sono entusiasti, il voto rasenta il massimo, quattro stellette e mezza. Un mese e una settimana dopo Mingus mette su nastro l’ambiziosissimo Pithecanthropus Erectus e nulla, per lui e per il jazz, sarà più lo stesso.

«La musica di Charles Mingus è stata il perfetto ponte di collegamento tra le due rivoluzioni del jazz moderno – cioè il bop, negli anni Quaranta, e il free negli anni Sessanta – perpetuando la prima di esse, e precorrendo, in misura spesso superficialmente valutata, la seconda», annotò Giuseppe Piacentino (citato da Arrigo Polillo nel fondamentale Jazz, Mondadori) nel 1973. «Il più grande contrabbassista, leader e compositore che il jazz abbia mai conosciuto», lo definisce Richard S. Ginell nella monumentale All Music Guide to Jazz (Miller Freeman Books). E in Jazz – The Rough Guide Brian Priestley scrive: «Come Ellington, Mingus conosceva l’intera storia del jazz… che non si è limitato a riscrivere ma ha spesso citato». E aggiunge: «Ebbe una magnifica padronanza dello strumento e poiché fu il primo bassista della sua generazione a ignorare i fondamentali armonici negli assoli, e a imitare piuttosto linee di piano o di sax, è a sua volta divenuto un’influenza».

Sono la seconda metà degli anni Cinquanta e l’alba dei Sessanta l’Età dell’Oro di Charles Mingus. La produzione è fittissima, i capolavori tanti, le etichette una moltitudine. Atlantic, Bluebird, Affinity, United Artists, Columbia: tutti vogliono avere un pezzetto di quest’uomo che soffre, e ama, e ingrassa, e scrive, scrive, scrive e suona come un invasato. A cavallo fra febbraio e marzo del 1957 incide The Clown e fra luglio e agosto dello stesso anno New Tijuana Moods. Nel 1959 supera se stesso: in gennaio registra Wonderland, in febbraio Blues & Roots, in maggio Ah Um, in novembre Mingus Dynasty. Nel 1960 mette in fila quattro album per la Candid – uno dei quali, Presents, è considerato da tanti il suo più mirabile di sempre – e trova pure il tempo per volare per la prima volta in Europa, con una formazione stellare che include Eric Dolphy, e trionfare al festival di Antibes. Per poi tornare a casa e organizzare un contro-festival a Newport, mettendo a soqquadro l’establishment musicale.

Ma il 1961 consegna agli annali soltanto il pur pregevole Oh Yeah e l’autunno dell’anno seguente è segnato da un disastroso concerto per big band alla Town Hall di New York e da uno degli episodi più spiacevoli della carriera del Nostro, che  prende a pugni in pubblico uno dei suoi musicisti più bravi e fidati, il trombonista Jimmy Knepper (e verrà per questo processato e condannato). Bei segnali di ripresa nel ’63: vedono la luce The Black Saint and the Sinner Lady, una pietra miliare, e l’atipico Plays Piano e viene registrato l’eccellente Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus. Il 1964 è l’anno dei tour europei più memorabili, ma anche dell’improvvisa morte a Berlino, per coma diabetico, dell’appena trentaseienne Dolphy. Un duro colpo per Mingus, la cui psiche comincia a franare. I concerti si diradano, i gruppi si disperdono, le case discografiche chiudono le porte. Nel 1966 subisce un nuovo ricovero in ospedale psichiatrico ed è costretto a ritirarsi dalle scene. Presto ridottosi in miseria, nel ’67 viene sfrattato (Tom Reichman ne trae un disturbante film) e torna in California, dove fa perdere le proprie tracce.

La risalita da questi inferi sarà lunga e faticosa. Accennata nel 1971 da Let My Children Hear Music, potrà dirsi completata soltanto con uno storico concerto alla Carnegie Hall nel ’74. Ci saranno altri dischi meravigliosi dopo ma pure la malattia, tanto più crudele perché fermò per sempre un uomo che era rinato. Non fece nemmeno in tempo ad ascoltare l’accorato omaggio dedicatogli da Joni Mitchell. Venne cremato e le sue ceneri furono disperse nel Gange.

I dieci comandamenti di Charles Mingus

At the Bohemia (Debut, 1956) – Registrato dal vivo in un locale newyorkese, il primo lp 12” (ve n’erano stati in precedenza alcuni formato 10”) da leader di Mingus mette in fila sei brani splendidi (l’edizione attuale aggiunge due alternate takes) che ne dichiarano da subito influenze e poetica, evocando le colonne sonore di Henry Mancini (la felina «Jump Monk», che è pure un omaggio a Thelonious), mediando cool e bebop («Work Song»), jazz e classica («All the Things You C#» cita Rachmaninoff). Il duetto fra la batteria di Max Roach e il contrabbasso suonato da Mingus con l’archetto in «Percussion Discussion» tocca vertici di inenarrabile bellezza.

Pithecanthropus Erectus (Atlantic, 1956) – Il primo capolavoro prende forma cinque settimane più tardi. Al caos organizzato da cui palingeneticamente nasce un mondo nuovo della title-track, vanno dietro un’originale interpretazione di «A Foggy Day» (George & Ira Gershwin), con tanto di sirene e fischietti che suonano nella nebbia, il sentimentale bozzetto di «Profile of Jackie» e un’altra ambiziosa sinfonia jazz piena di cambi di passo, «Love Chant».

The Clown (Atlantic, 1957) – Apre «Haitian Fight Song» – swingante, stridula, drammatica; basso qui felpato, là spezzacuore e fiati da marching band – e tanto basterebbe a rendere ineludibile l’acquisto. Ma ci sono anche lo scuro proto-funky di «Blue Cee», il liricissimo omaggio a Charlie Parker di «Reincarnation of a Lovebird» e il racconto incantevolmente felliniano del brano omonimo. È uno degli album più grandi e sottovalutati del Nostro.

New Tijuana Moods (Bluebird, 1957) – Uno dei lavori mingusiani più accessibili per chi ha poca dimestichezza con il jazz che qui, dopo l’inchino a Gillespie di «Dizzy Moods», si colora di flamenco ed echi gitani («Ysabel’s Table Dance»), diventa giocosa sarabanda («Tijuana Gift Shop»), sipario da corrida («Los Mariachis»), pacata riflessione sul lascito ellingtoniano («Flamingo»). Il cd aggiunge al programma originale versioni differenti di quattro pezzi su cinque.

Blues & Roots (Atlantic, 1959) – Quando si dice un titolo programmatico! Come sovente accade negli album del nostro uomo, il brano chiave è il primo: «Wednesday Night Prayer Meeting», affresco di funzione liturgica negra con i tromboni che spingono come se stessero correndo verso il regno dei cieli e la voce che grugnisce estatici incitamenti. E da lì in poi è paradiso in terra. Dalle parti di New Orleans («My Jelly Roll Soul»).

Mingus Ah Um (Columbia, 1959) – Il fratello gemello del predecessore, a partire da una «Better Git Hit in Your Soul» che è per struttura e atmosfere una «Wednesday Night Prayer Meeting Pt. 2». Nove pezzi in scaletta e ognuno di essi è un classico. Cosa scegliere fra la melodia struggente di «Goodbye Pork Pie Hat» e il saltabeccare ilare di «Boogie Stop Shuffle», fra il romanticismo di «Self-Portrait in Three Colors» e l’invettiva politica (pugno di ferro in guanto di velluto) di «Fables of Faubus»? E perché scegliere?

Mingus Dynasty (Columbia, 1960) – Mingus prende congedo dal suo anno di maggiore grazia con un lavoro che riassume magistralmente le tematiche dei suoi immediati predecessori, sciorinando jazz sudato e poetico, rustico ed elegante insieme, declinando languori amorosi («Diane») che fanno da battistrada a deliziosi quadretti da cartone animato («Song with Orange») e tumulti che gridano che l’America deve cambiare («Gunslinging Bird»). Spettacolare la rilettura del cavallo di battaglia per antonomasia del Duca, «Mood Indigo».

Charles Mingus Presents Charles Mingus (Candid, 1960) – Uno degli organici più agili assemblati dal Nostro – con lui solo Ted Curson (tromba), Eric Dolphy (sassofono) e il fedele Dannie Richmond (batteria) – partorisce uno dei suoi dischi più innovativi, anticipatore di tematiche che saranno più avanti fatte proprie da Ornette Coleman. Spiccano l’iroso blues di «Original Faubus Fables» (l’assassino torna sempre sul luogo del delitto) e il dolente assolo di Mingus in «What Love?».

The Black Saint and the Sinner Lady (Impulse!, 1963) – Le enciclopedie jazz riferiscono di un album dalla storia tormentata, di nastri smarriti o rovinati, di una seconda facciata assemblata con quanto era rimasto dal produttore Bob Thiele, che per le sue intromissioni venne fatto a posteriori bersaglio di strali velenosi. Eppure il disco è fantastico, giostra spezzacuore di ottoni torridi, chitarre spagnoleggianti (un superbo Jay Berliner), ritmi singultanti, oasi di sogno. «Ethnic folk-dance music» la chiamò Mingus. E aveva ragione.

Changes One (Atlantic, 1975) – La seconda (terza?) giovinezza del contrabbassista comincia nel ’73 con Mingus Moves, offre un primo album davvero imperdibile l’anno dopo con il live Mingus at Carnegie Hall e tocca lo zenith nel 1975 con i due volumi gemelli di Changes. Validissimo il secondo, è il primo quello imperdibile. Lo dichiarano lo swing scintillante di «Remember Rockefeller at Attica» e gli incantesimi tentatori di «Duke Ellington’s Sound Of Love», la dedica alla moglie di «Sue’s Changes» e l’istrionico quasi-rock di «Devil Blues».

E nel caso vi foste proprio innamorati…

Jazzical Moods (Period, 1955)

Mingus In Wonderland (Blue Note, 1959)

At Antibes (Atlantic, 1960)

Oh Yeah (Atlantic, 1961)

Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus (Impulse!, 1963)

Mingus Plays Piano (Impulse!, 1963)

Right Now: Live at the Jazz Workshop (Fantasy, 1964)

Mingus at Carnegie Hall (Atlantic, 1974)

Changes Two (Atlantic, 1975)

Cumbia & Jazz Fusion (Atlantic, 1977)

[Pubblicato per la prima volta su Il Mucchio, n. 384, 15 febbraio 2000. Ristampato in Scritti nell’anima, Tuttle Edizioni, 2007. Adattato.]

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Dopo Al posto della libertà – Breve storia di John Coltrane (e/o 2005) e Re in fuga. La leggenda di Bobby Fisher (Mondadori 2008), Vittorio Giacopini torna al jazz con questo Ladro di suoni, che sembra una sintesi dei precedenti, costruito sulla figura, ambigua e nevrotica, di Dean Benedetti, jazzista dilettante di origine italiana degli anni trenta e quaranta diventato mitomane di Charlie Parker e suo ufficiale registratore pirata di assoli e concerti su nastri andati persi, anche nella leggenda, e poi ritrovati.

Il tema del romanzo è riconducibile, a grandi linee, agli sporadici squarci che l’arte può aprire in una società massificata (non a caso Giacopini ha curato l’edizione italiana di Masscult e Midcult di Dwight Macdonald). Infatti riescono ancora a nascere delle figure mitiche, come Charlie Parker, nonostante viviamo in una società basata tutta su comunicazione e spettacolo e che produce dei sottoprodotti orribili. In questo creare miti la nostra società, la nostra cultura di massa più che la midcult, ha ancora una grande potenzialità. Il ladro di suoni è tutto una variazione sul tema del mito di Charlie Parker, l’uomo che suonava come un uccello, Bird appunto, un dio non solo alle orecchie del suo fan numero uno Benedetti, ma anche abbastanza auto-consapevole: «questa l’ho già suonata domani» (citazione di Charlie Parker che fa d’apertura al libro). Una vicenda artistica e umana, tragica e autodistruttiva, che si è conclusa nella miseria e povertà a soli 35 anni per colpa della droga, fenomeno storico e culturale legato al fattore razziale. Il jazz, come appare nel libro, è morto ed è un cimitero monumentale di esperienze troncate, occasioni mancate, percorsi ascetici e ordalici allo stesso tempo. Jazzisti come santi maledetti che vivono precoci martiri tra i quali Parker assume una figura quasi da profeta dell’avanguardia del bebop, come dice Giacopini, «l’unica avanguardia di tutto il Novecento che non sia finita per diventare la parodia di sé stessa».
Ma Il ladro di suoni non è soltanto questo: è una riflessione sull’arte, sulla possibilità di fare arte in questo mondo e sulla sua esperienza di verticalità che sopravvive comunque; è un libro sul tema del doppio, l’ombra Dean Benedetti ma anche lo sdoppiamento della musica e dei trascendentali assoli di Bird, la loro riproducibilità tecnica, eterna sui nastri e i dischi; è un romanzo in cui gli individui vivono una profonda frattura con la storia, non riescono a capire il tempo in cui vivono e non sono capiti o sono postumi a loro stessi; è una carrellata di scrittori americani del Novecento come Kerouak, Capote, Pynchon e soprattutto Ralph Ellison (di cui Einaudi ha ripubblicato quest’anno il suo primo e unico Uomo invisibile). «La storia la scrivono i distratti», si dice a un certo punto, oppure la paranoia diventa, pynchonianamente, l’unica chiave di lettura per decifrare i fatti che circondano i personaggi di questo libro, hipster, hippy, hobo (vagabondi del Dharma) e jazzisti qualunque, dimenticati e inghiottiti dal turbine della Storia. Dean Benedetti è, in tutto questo, testimone in bilico tra realtà e leggenda, il vate sbagliato di una generazione di artisti che si è bruciata rapidamente, il sacerdote-custode di un mistero o di una rivelazione impossibile da comprendere, uno sconfitto in partenza che è condannato a «sognare di essere diverso da quello che è», come diceva Kerouak.
Giacopini ha scritto, come in Re in fuga, la mitica storia dello scacchista Bobby Fisher, un romanzo-vita nel quale si avverte una completa e ideale adesione alle esistenze raccontate. L’autore sembra calarsi nelle personalità con disinvoltura, arriva a conclusioni personali assolutamente plausibili e parla con una voce che spesso stride di disperazione. Il ladro di suoni vede anche un’accelerazione di pessimismo con i temi dell’autodistruzione tragica e volontaria, il senso della sconfitta e il rifiuto di un mondo che degenera con il progredire della Storia, la scelta del silenzio. Soprattutto il tema della non-esistenza e della non-esperienza sembrano centrali: in una delle rare confessioni di poetica alla sua ombra Benedetti, Charlie Parker fa combaciare esistenza e musica: «la musica non è tecnica è la vita. Se non vivi non hai niente da fare, o da suonare». Il libro di Giacopini è fatto di tracce che vanno avanti e indietro, senza seguire una linea precisa, di uno stile incalzante, inoltre, che a volte disturba il lettore, di un genere eclettico che mette in crisi: né storia, né fiction, né epica, ma tutto insieme con riflessioni sull’arte e la politica. Una eccezione in un panorama narrativo italiano sempre più ammiccante e consolante verso il pubblico.

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