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Il personaggio che ha portato un milione di italiani al cinema in un solo giorno, Checco Zalone, è un tonto apparente che risolve le situazioni grazie a un qualunquismo “buono” su cui c’è giusto una spruzzatina di candore. Anche i personaggi di Sordi erano dei qualunquisti, ma raggiungevano vette di crudeltà di cui Zalone fa a meno. Agli italiani questa indulgenza piace. Checco Zalone non porta su di sé la tragedia gogoliana di Fantozzi, ed è troppo vitale per rifugiarsi nell’allegra malinconia di Pieraccioni. Non ha la grevità monocroma del “terrunciello” di Abatantuono.

Se a volte si contamina coi toni surreali di Albanese, ha l’accortezza di non volerli trasformare in poesia: non sente il bisogno di nobilitarsi citando Jacques Tati. Non si crogiola in nessuna nostalgia. Con Lino Banfi (soprattutto il primo) condivide la necessità di sfangarla a tutti i costi. Solo che Banfi era più vulcanico e viscerale: il gesto di battersi la fronte con la mano per darsi coraggio resta memorabile perché richiama la forza della disperazione che nelle sue ascendenze più nobili arriva a Totò.

La comicità di Zalone – anche se capisco che possa sembrare strano – è invece più raffreddata e straniante. Merito della collaborazione tra Luca Medici (il vero nome del comico) e il suo regista e sceneggiatore Gennaro Nunziante. Ricordo su Telebari e Telenorba gli show televisivi di Toti e Tata scritti da Nunziante negli anni Novanta. Il linguaggio usato era complesso e assolutamente in anticipo sui i tempi: contaminava senza sosta i generi, e durante uno sketch in cui si parlava del quartiere Poggiofranco di Bari poteva partire a tradimento una cover di Prince, “La pioggia viola” (versione autoctona di “Purple Rain”). O ancora, la sigla di chiusura de “Il polpo” (parodia in salsa pugliese de “La piovra”) faceva a a propria volta il verso a Paolo Conte. Allo stesso modo, mentre Toti e Tata (al secolo Emilio Solfrizzi e Antonio Stornaiolo) prendevano in giro i costruttori Vincenzo e Antonio Mataresse a proposito di Punta Perotti (l’ecomostro edificato sul lungomare di Bari nel 1995, poi abbattuto nel 2006), tra una battuta e l’altra spuntavano riferimenti agli Oasis e ai New Order. Chi coglieva coglieva. Immaginatevi tutto questo su una tv locale. Da lì a poco nel mondo sarebbe esploso “Pulp Fiction”.

Questa grammatica, nei film di Zalone è magari meno ricercata e “sperimentale” rispetto ad allora. Ma ciò a cui Nunziante saggiamente rinuncia, arriva moltiplicato grazie alla fisicità di Luca Medici. Con mezza smorfia Checco Zalone passa dall’imitazione di Gramellini a quella di Celentano, ma in quel saper spostare a perfezione di cinque millimetri il labbro superiore verso l’alto c’è il comico di razza, e non di rado una cattiveria che nei film però scompare. Il resto lo fanno i tempi delle battute ottimamente calibrati e il lavoro di scrittura.

Sui social, insieme col successo, sono arrivate le solite risse un po’ inutili tra i fan di Zalone e chi si richiama a Bertolt Brecht per denigrarlo. Sventurato il paese che ha bisogno di fare il gioco della torre tra intrattenimento e autorialità. Altra polemica piuttosto sterile riguarda l’ipotesi che Zalone sia più di destra che di sinistra o viceversa. Gennaro Nunziante si dichiara un cattolico di estrema sinistra ma è molto allergico ai salotti, e soprattutto alla satira di quelli che puntano sempre ferocemente il dito contro gli altri pur di non interrogarsi mai per bene su se stessi. A essere messo alla berlina non è mai tra l’altro il registro alto di per sé, ma il darsi importanza degli intellettuali che discettano di massimi sistemi ma poi lavorano (e faticano) sui propri progetti molto meno di quanto non facciano Medici e Nunziante su ogni singola scenetta.

Può tuttavia un comico rinunciare alla poesia e all’eversione? E può il qualunquismo dei buoni di cuore essere risolutivo a fin di bene? La linea di confine (forse pericolosa, forse no) su cui Nunziante e Medici si muovono, è proprio questa. Credo siano consapevoli del rischio.

L'articolo La maschera comica di Checco Zalone proviene da Minima et Moralia.

Alla quindicesima sigaretta del pomeriggio, Gitanes senza filtro, Francesco De Gregori dice: “E’ vero, vent’anni fa, ma anche dieci anni fa, non l’avrei mai fatto”. Andare a “X Factor”, ricantare Alice con Ligabue, scherzare con Checco Zalone, scrivere una canzone per un film di Paolo Genovese, fare un audiolibro su “America” di Kafka (e prima “Cuore di tenebra” di Conrad), entrare in un video di Fedez, non leggere cinque giornali ogni giorno, non guardare otto tg e sentirsi bene lo stesso, telefonare e dire: devi ascoltare assolutamente Caparezza, è meraviglioso. E passare le ore prima del concerto (il primo del tour di “Vivavoce”, a Roma) nei cunicoli del Palalottomatica non soltanto con i fonici, la band, il giovane cantante emozionato che aprirà il concerto, le Gitanes, il caffè e Ambrogio Sparagna che suona l’organetto in due canzoni riarrangiate assieme, ma anche sopportando lì seduto, o in piedi con la chitarra a riprovare Titanic, la cronista che accende il registratore e pretende di sapere che cosa c’è di diverso, adesso, in Francesco De Gregori. “Sarà per un fatto di maturità, e perché è cambiato il mondo intorno a me in meglio, ma è vero che è un po’ cambiato anche il modo in cui io lo guardo. Sono sempre stato aperto alle distanze. Se una cosa è distante da me non solo non mi fa paura, anzi mi eccita, ed è un processo assolutamente spontaneo, ma sostenuto da un ragionamento: so che non voglio chiudermi al mondo nell’area museale che potrebbe rappresentarmi perché ho scritto cinque, sei, dieci canzoni di quelle che rimangono. Non posso restare, nella mia testa, quello di Rimmel, io sono altro, sono anche Calypsos, Finestre rotte, non voglio fare il Bufalo Bill della canzone, che rievoca i tempi gloriosi del West su un palco a Sarzana o a Torino, e forse già inconsciamente lo sapevo nel 1976 quando ho scritto Bufalo Bill”. “Tra bufalo e locomotiva la differenza salta agli occhi, la locomotiva ha la strada segnata, il bufalo può scartare di lato e cadere”. De Gregori parla e dentro le persone che vanno e vengono e lo salutano e un po’ ascoltano quest’intervista, parte una musica, non muovono le labbra ma si capisce che stanno cantando.

“E poi sono un uomo giovane, ho sessantaquattro anni”. Francesco De Gregori ha infatti ancora addosso le Superga bianche di quando era un ragazzino sconvolto da Fabrizio De André, “anche esteticamente. Andai dal parrucchiere con una rara foto di Fabrizio e dissi che volevo i capelli come i suoi, volevo quel ciuffo meraviglioso. Il parrucchiere disse: ma tu non ce li hai così, sei riccio. Allora me li feci stirare. Ero troppo riccio per assomigliare a De André e troppo liscio per assomigliare a Bob Dylan”. Il fratello maggiore Luigi, musicista, accompagnava Francesco le prime volte al Folkstudio a cantare e gli diceva: “Non ti demoralizzare se qualcuno si alza e se ne va, succede sempre, non ti preoccupare se sbagli qualche accordo, nessuno ci farà caso, ma cerca di ricordarti le parole delle canzoni, leggerle sul foglietto è brutto”.

Tre consigli fondamentali per l’esistenza di chiunque, non solo per un cantante, tre cose da salvare anche dentro quel verso de La ragazza e la miniera, riarrangiata e riportata meravigliosamente alla vita: “E se potessi ricominciare da capo, quello che ho fatto non lo rifarei”.

Vale per tutti, vale per le cose che a ripensarci non avremmo voluto dire, per i giudizi affrettati, i pregiudizi sbagliati, tutto quello che semplicemente si scioglie nel passare dei giorni e ci ritrova dalla stessa parte, ma diversi, più aperti, a volte migliori. “Il mio rapporto con gli altri si è sicuramente addolcito – dice Francesco De Gregori mentre aspetta che vengano a chiamarlo per il soundcheck (l’acustica imperfetta del Palalottomatica, “la peggiore d’Italia”, è oggetto di lunghe discussioni, altre sigarette e molti caffè con quelli della band, con Sparagna che è allegro lo stesso, con il capo ufficio stampa che dice: “Quasi tutti suonano con le basi già pronte, Francesco no”, e aggiunge perfino la parola “playback” riferita a qualche cantante, ma Francesco ride e lo interrompe. “Non è vero, non è vero!”).

“E’ così: qualcosa si è aperto verso il mondo fuori, e se proprio mi metti in un angolo dico che quando ho fatto il tour con Lucio Dalla ho capito molte cose. Cose del modo di vivere di Lucio Dalla, della sua musica, e ho capito con quanta leggerezza e con quanta profondità ha fatto il musicista. Vedendomi vicino a lui, lui che alla fine di un concerto si fermava a parlare con tutti, si lasciava fare le foto e io che invece me ne andavo scocciato, ho guardato questa scena da fuori e ho pensato: ma alla fine cosa ottengo io da questa ostinazione ad andarmene, a parte che vado a letto venti minuti prima di Lucio?”.

Mantengo la promessa che avevo fatto al telefono, non faccio domande su Lucio Dalla, perché parlare di un amico così grande lo fa soffrire, perché non vuole partecipare a celebrazioni e parlare di sé parlando di lui, perché è un dolore privato. Però adesso De Gregori accende un’altra sigaretta e continua, c’è anche Ambrogio Sparagna che lo guarda e annuisce, seduto contro il muro del camerino dove fa molto freddo e dove attende, appeso, il vestito del concerto (e un paio di stivaletti luccicanti). “La gente lo definiva istrionico ma non era vero: Lucio viveva la musica con così tanta compenetrazione che assumeva atteggiamenti spettacolari, ma perché era totalmente dentro la sua parte musicale. E’ come quando vedi un grande jazzista: non fa scena, la scena viene fuori perché sta soffiando dentro il sassofono. E Lucio quando cantava era impressionante. Lui si approcciava al canto in modo mai protocollare, mai diligente, era un eversore: Dalla se ne sbatteva tranquillamente i coglioni del protocollo musicale, del rullante, e mi sconvolgeva perché gli veniva tutto bellissimo lo stesso. Capire questa cosa per un musicista è molto importante”. E’ l’unica volta, adesso, che De Gregori accetta un complimento, non lo ridimensiona, non tenta di convincermi che il suo mestiere non è poi così diverso da quello di un bravo dentista: “Lucio mi diceva sempre che cantavo bene”. Lo dice con malinconia, si rimette gli occhiali scuri. “Ho cominciato a lavorare con lui molto prima di “Banana Republic”, molto prima del 1979: ci frequentavamo, ci incontravamo agli studi di registrazione. Lui era già Lucio Dalla, aveva fatto 4/3/1943 – a Sanremo 1971, dove Francesco De Gregori non è mai andato e dove non andrà mai, a meno che la regia diventi bella come quella di “X Factor” –, stava passando un periodo di leggera flessione commerciale ma non gliene fregava niente, non gli mancava di certo la serenità artistica per fare ciò che gli piaceva. E noi due facemmo amicizia. Mi diceva: domani sera ho un concerto a Viterbo, tu che cazzo fai? Io: niente. Lui: Allora vieni! E facevamo dei pezzi insieme sul palco. Funzionava così, nessuno lo sapeva che sarei arrivato io. Succedeva anche il contrario. Lucio, vado a Bari al Festival del Mediterraneo, tu che cazzo fai? Ah, Bari, bello c’è il mare, vengo, veniva e faceva un pezzo con me. Era bellissimo. A lui piaceva molto questa differenza estetica tra noi, mi diceva: siamo Pippo e Topolino, la gente si diverte, e aveva ragione: durante “Banana Republic” giocava molto su questa storia che io ero alto alto e lui piccolo piccolo. C’era un momento dello spettacolo in cui lui suonava la fisarmonica, poi la metteva a terra e ci saliva sopra per far vedere che si metteva un po’ al mio livello: la gente impazziva per questa stronzata, che era una stronzata però era bella”.

Le persone si entusiasmano per le cose matte, ma poi si dividono in quelli che amano Alice cantata con Ligabue e quelli che dicono no, De Gregori è diventato troppo alla mano, era meglio quando era snob, quando diceva che da Pippo Baudo mai. De Gregori mi guarda e disapprova, ma in quell’istante suona il telefono ed è Nicola Piovani (che ha arrangiato la nuova versione de La donna cannone) e parlare con qualcuno del suo mondo musicale lo mette al riparo, sul divanetto brullo di una stanza spoglia, dalle domande noiose (la ragazza che mi accompagna, alla fine del concerto, alla fermata della metropolitana “perché per una donna è troppo pericoloso andare in giro da sola”, dice che “De Gregori non è come gli altri, intanto è gentile e saluta, e poi non ha voluto nemmeno una candela profumata, e abbiamo dovuto insistere per mettere almeno una tenda che separasse il salottino dal bagno).

“L’atteggiamento talebano però – dice De Gregori alla fine della telefonata – è molto più del pubblico che dell’artista. E’ come se Nanni Moretti domani facesse un cinepattone, io correrei a vederlo e sarebbe un capolavoro, ma il pubblico si arrabbierebbe. Però mettiti nei panni di chi vuole raccontare quello che sente, quello che gli piace nelle canzoni e la gente lo obbliga a raccontare solo le cose che loro vogliono sentire. Io da sempre cerco di fare quello che voglio, ma senza nessuno sforzo, e se mi viene in mente una canzone che a occhio non piacerà alla gente, ma che io devo assolutamente fare, la faccio lo stesso, perché è la mia vita”. Così adesso che sta leggendo “La tempesta” di Roger Vercel, il libro che Primo Levi lesse durante la sua ultima notte a Auschwitz, De Gregori sa che questo romanzo entrerà, in qualche modo, fra mesi o settimane o anni, in una canzone, ma non sarà sfoggio culturale, non sarà un’operazione intellettuale. Lui non vuole essere chiamato cantautore, preferisce cantante, e ha anche molta paura che qualcuno lo definisca un intellettuale. “Perché è una parola ambigua: può avere una valenza negativa se si intende chi semplicemente coltiva le belle lettere, il pensiero, parla dall’alto, esprime pareri, se ne tira fuori sempre con le mani intatte, l’intellettuale che analizza e non produce. Non voglio essere quel tipo lì, che critica e non combina niente. Però c’è anche un altro tipo di intellettuale che si sporca un po’ le mani, che sta dentro la realtà, penso a Pietrangelo Buttafuoco, o a Pier Paolo Pasolini, uno che assume su di sé i rischi della vita intellettuale. Io poi non sono rigoroso, non sono uno studioso, non sono Battiato, ecco”. De Gregori assicura che Battiato è simpaticissimo, allegro, spiritoso, pieno di ironia oltre che immensamente colto, e racconta di quella volta, durante il tour con Lucio Dalla, in cui andarono insieme a casa di Lucio, in Sicilia: “Parlavamo di politica e Battiato cominciò a difendere il mondo dell’islam e ad attaccare Berlusconi perché trattava male le donne, le pagava, e io dissi vabbè cazzo, però voi le lapidate, non le fate uscire, non possono guidare l’automobile, allora meglio Berlusconi, e lui si infuriò, mi disse che ero berlusconiano”. De Gregori lo racconta ridendo, con affetto per Battiato, e con un sempre maggiore disinteresse per le cose della politica. “Per quanto mi riguarda la politica ha fallito, posso solo dire che la subisco”. Anche in questo De Gregori è cambiato, da quando improvvisava concerti con Antonello Venditti per Walter Veltroni, da quando riempiva l’automobile di giornali, si impegnava per Alleanza democratica, discuteva con tutti. “Oggi ho visto i titoli su Lupi, non ho idea di che cosa sia successo, so già tutto prima di leggere, non so nemmeno se questa cosa appartenga alla politica però il mio interesse per tutto questo è precipitato e sta continuando a precipitare, come se nella vita avessi cose che mi toccano molto più da vicino: l’arte, i film, gli amici, la mia famiglia, mia moglie che quando non c’è mi annoio. Da due o tre anni mi arriva il fastidio, non voglio nemmeno dire che cosa provo quando scanalando sul televisore mi imbatto in qualche talk-show politico: mi crea un’ansia, un fastidio enorme, una noia mortale”. (Al posto dei talk-show, “True detective” e “Fargo”).

Manca poco all’inizio del concerto, ceniamo insieme ai musicisti e agli attrezzisti, De Gregori non mangia ma fuma (“Quello non mangia mai”, dice Chips scuotendo la testa. Chips che lavora con lui da trentacinque anni, non dice niente e sa tutto e durante i concerti teneva in braccio i suoi figli, gemelli, che adesso sono alti due metri e non hanno smesso di battere le mani al padre) e spiega che questo è il momento perfetto: “E’ in questi posti gelidi, con la scaletta da cambiare, le persone che provano gli strumenti, che si sente che c’è una creazione, non nelle interviste”. E’ la vita vera di una canzone, di un concerto, De Gregori la chiama “la parte viva”, è come quando suo padre lo portava in giro per le biblioteche dell’Abruzzo e del Molise, che dirigeva, a controllare gli scaffali, a scartabellare fra i libri, controllare in che stato fossero, come erano messi. “Non lo ricordo assorto nella lettura in poltrona, non ne aveva il tempo, ma sapeva esattamente dove si trovavano i libri, sapeva come erano fatti. E quando molti anni fa ha perso la vista ho cominciato a cercare per lui le audiocassette con i libri raccontati. Era così felice quando ne trovavo qualcuna. Anche per lui ho deciso di registrare “Cuore di tenebra” e poi “America”, che tutti dicevano essere un romanzo minore di Kafka, e invece io l’ho amato moltissimo, ho amato quell’idea di onestà personale che guida il ragazzino di Praga, costretto a emigrare in America”. Ecco, l’America. Francesco De Gregori dice che Bob Dylan, il musicista che l’ha maggiormente influenzato e di cui aprirà il concerto a Lucca il primo luglio prossimo, “testimonia la cultura del suo paese”. E tu Francesco, tu che adesso prendi in mano la chitarra, saluti gli amici, sorridi ai tuoi figli e accendi un’altra sigaretta prima di salire sul palco e cantare Sotto le stelle del Messico “senza mai fare la stessa canzone”, come dice Sparagna commosso, tu che cosa sei? “Io sono profondamente italiano”.

L'articolo Tra un manifesto e lo specchio e un’altra sigaretta. Una (lunga) intervista a Francesco De Gregori proviene da Minima et Moralia.

Michele Masneri, in procinto di pubblicare il suo Addio, Monti (gennaio 2014) con minimum fax, è evaso dall’omonimo quartiere romano protagonista del suo libro per spingersi fino a San Saba, in una casa molto speciale dove si celebrano i trentennali di un genere molto umiliato e offeso, il cinepanettone. Questo pezzo è uscito sul numero 17 di Studio. (Foto: Gilda Louise Aloisi)

Intanto i luoghi: San Saba, quartiere romano di scicchismo violento, old money, contrappasso sgarrupato-lugubre-fané del fronteggiante Aventino. Conventi e intonaci frananti. Una via sontuosamente alberata, che a sinistra costeggia l’ex ministero delle Colonie, oggi Fao; tanti villini decorosissimi, moderni, e «alcune riuscite realizzazioni di architettura modernista» secondo la Guida Rossa del Touring Club Italiano. Tra queste, casa De Sica. Un appartamento al primo piano di un villino di quattro, opera di Andrea Busiri-Vici, dinastia d’architetti romani per ricchi.

Di fronte, l’ambasciata svizzera presso le Nazioni Unite. Prius silenziose targate Corpo Diplomatico scendono sibilando tra le foglie rosse come in Vermont. Parlate americane da east coast in strada; accanto, il liceo più aspirazionale di Roma, il St. Stephens, per cui rampolli di rare biondezze e stature che passeggiano sotto i platani (una piccola Boston). Viene in mente subito una scena di Simpatici e antipatici (1997) su cui si ritornerà: Christian De Sica (d’ora in poi: CDS) alias Roberto porta a scuola due figlie grasse, e incontra una sua antica spasimante, le fa il baciamano, rievoca momenti magici ormai lontani: «Fregene, estate settantatre-settantaquattro. La Conchiglia. Tu eri sdraiata sulla sabbia dorata. E in lontananza le onde che si infrangevano sulla battigia. Al juke box, Pazza idea di Patty Pravo…». Lei: «Eri tenerissimo». Lui, all’apice del vagheggiamento: «Te ricordi che bucio de culo che t’ho fatto?»

Un grande terrazzo, inferriate alle finestre, molta quiete. Molte opere d’arte in un salone grande-borghese, cotto al pavimento, un po’ Sunset Boulevard. In un portariviste, solo giornali con in copertina Lui (spicca un Sette di qualche tempo fa). Una cucina a vista dietro un vetro, tipo ristorante stellato o casa bling ring; un maxi frigorifero a doppia anta, metallico, incrostato di calamite, con molti cornetti napoletani scaramantici, e frasi “fatevi i cazzi vostri!”, e una foto del Dalai Lama. Un boudoir tutto boiserie bianche, con una nicchia e la sua statua, e quadretti anche molto importanti col loro lumino ottonato, da museo, o tea room, o Olgiata. Una gardenia viola, in vaso; librerie di mogano; vezzosi posacenere di ceramica bianchi con la sua cifra, C, e sopra coroncina dorata nobiliare; un ripiano con i premi: tre Telegatti, due David di Donatello, decine di “biglietti d’oro”, il premio del botteghino, in cui CDS è vincitore imbattuto: foto in cornici e cornicette d’argento, su tavolini bassi: lui con la moglie Silvia Verdone (in una foto, giovanissimi, lei con aria di trionfo, da cacciatrice di impegnativa preda; in una meno antica, lui in smoking e lei in gran sera, lui molto sorridente, luminoso; lei un po’ provata).

Molti quadri, da collezionista non improvvisato: Turcato, Depero, un Sebastian Matta importante; uno regalato da Cesare Zavattini, suo padrino e mentore («un comunista vero, dava metà dei soldi che prendeva con le sceneggiature al Partito. Stava a via Angela Merici, sulla Nomentana, in un sottoscala, e unico lusso un parquet che fece mettere, una volta, ma si riempì subito di bolle per l’umidità – ciac-ciac»). Un ritratto in bianco e nero di Andy Warhol e Basquiat, la celebre foto di Tony Curtis e Jack Lemmon truccati e vestiti da donna (A qualcuno piace caldo) di Annie Leibovitz. «Agli americani noi gli abbiamo dato Caravaggio, gli abbiamo dato Michelangelo, gli abbiamo dato Morandi. Loro chi ci hanno dato? Sta monnezza». Ride.

L'articolo Natale a casa De Sica proviene da Minima et Moralia.

È riuscito (questo il suo pregio maggiore) a inventarsi un codice condiviso con cui poter far ridere persone che in genere ridono per cose molto diverse. L’era berlusconiana/antiberlusconiana questo ha significato per la comicità: la legittimazione di una polarità. Sinistra e destra. Comicità di testa e comicità di pancia. Da una parte la comicità da risate registrate, lazzi, scurrilità, tormentoni. Dall’altra la comicità come strumento esplicito di critica sociale e politica. Cristian De Sica vs Sabina Guzzanti. Striscia la notizia vs Crozza. Enrico Brignano vs Antonio Albanese. Luca Medici (l’inventore del personaggio Checco Zalone) in questo senso, finalmente, con Sole a catinelle molto più che con i suoi precedenti film, è un comico post-berlusconiano. La sua volgarità non ha bisogno di alludere, di rimandare, né soprattutto di schierarsi. La sua satira sociale pesca tanto dalla commedia scollacciata quanto da Nanni Moretti, da Neri Parenti quanto da Paolo Virzì. E, nel suo essere astorica e sincretica, definisce l’anno zero dell’era politica: la crisi morale e economica dell’Italia è un dato ineludibile, non l’esito di un declino.

Se gli riconosciamo quest’umiltà (è il personaggio Checco Zalone che nella sua strafottenza rispetto a ogni riferimento storico, morale, politico se la autoascrive come unico valore: “Bisogna essere umili”, ripete, “umili”), riusciamo forse a notare come Sole a catinelle sia un film che racconta una Bildung edificante di un personaggio di quel ceto-medio-che-non-esiste-più-in-Italia, non – come è scritto in ogni recensione – “lo specchio dei nostri peggiori vizi”: non quindi il cinismo irredento di un Alberto Sordi formato Dino Risi o la grevità informe e umanissima di un Fantozzi, ma un maschio piccolissimo-borghese che si evolve. Impara, con gli immensi limiti ovvi del personaggio, a essere un padre affettuoso e sincero, un compagno attento, un cittadino che acquista coscienza dei propri diritti. Un personaggio che cresce rispetto alla peggiore delle patologie che viene messa alla berlina nel film: l’infantilizzazione degli adulti.
Checco Zalone è un bambinone autoindulgente e viziato che però, scena dopo scena, impara a fare il padre ogni volta che ammette di fronte al figlio le sue debolezze emotive, non declinando più però la sua responsabilità.

Sono tre scene chiave del film: la prima quando il figlio Niccolò rimprovera il padre Checco Zalone di averlo preso in giro avendogli promesso una vacanza da sogno e avendolo portato nelle desolate campagne molisane. Quando Checco cerca di giustificarsi “Perché fai così? Perché fai così”, si sente rispondere da Niccolò: “Perché mi hai rotto il cazzo”. Allora Checco finalmente è contento che il figlio dica parolacce.
La seconda è quando arrivano per caso alla villa di Zoe e Lorenzo, madre e figlio. Lorenzo è un bambino problematico che non parla, affetto – secondo quanto diagnosticato dalla psicologa radical-chic- da un mutismo selettivo. Checco non lo sa ovviamente e gli urla in faccia, trattandolo in modo spiccio, al contrario di tutti gli adulti che lo circondano che gli rimandano una forma di rispetto quasi venerazione che non fa altro che farlo precipitare nella sua afasia autistica.
La terza avviene alcuni giorni dopo. Lorenzo e Niccolò hanno fatto amicizia. E Niccolò e Checco hanno deciso di passare le vacanze in compagnia della ricchissima Zoe e di suo figlio. Lorenzo una notte si sveglia e va a chiacchierare in stanza di Niccolò e Checco. Da bambino iperintroverso è diventato un superchiacchierone. Checco non ce la fa più, vuole dormire, e a un certo punto gli ricorda, urlandoglielo in faccia, tutto il suo rapporti conflittuale col padre: Lorenzo torna immediatamente una larva, Checco può finalmente dormire e dice a Lorenzo: “Vai a dormire, domani ti sblocco”.

Checco è ipertriviale, è un cazzone, è un tamarro, è un bugiardo, è un arrivista arrogante, parla sempre a sproposito, ma in tutto questo si comporta sempre da adulto, diversamente da quasi tutti gli adulti con cui ha a che fare, a partire dai genitori di Lorenzo, ricchi e colti che hanno prolungato la loro adolescenza dorata. Per questo ha un senso la volgarità anche. La volgarità per Checco Zalone, nella sua dimensione sociale, è segno di adultezza, di rivendicazione, di identità. Lo stesso Checco usa la trivialità in senso iconoclasta, per mettere alla berlina i tic del ceto abbiente, dei ricchi, dei potenti, un po’ come faceva – per citare un personaggio che come funzione comica gli assomiglia molto – negli anni ’70-’80 un’altra maschera borgatara, quella del Monnezza di Tomas Milian.

Ma, se vogliamo capire in che senso Zalone riesce a ritrovare una koiné nel linguaggio comico italiano, andiamo a vedere alcuni dei modi in cui Checco Zalone fa ridere:

Con il confronto spiazzante con il mondo delle altre classi sociali. Checco non conosce le forme, non riconosce i contesti, non sa usare i registri appropriati; e quindi nei confronti dei ricchi risulta magari umiliato ma iconoclasta: con un meccanismo tipico da commedia dell’arte, come un Brighella o un Pulcinella o un Totò mettiamolo alle prese con l’onorevole Trombetta lo sketch del treno. Accade quando per esempio a un minuto dall’inizio lo vediamo che fa l’addetto alle pulizie in un albergo e cerca di parlare di finanza con un cliente, o quando fa una lunga prolusione cafona a una festa di beneficenza per ricchi filantropi snob.

Con un atteggiamento linguistico da parvenu. Una tecnica che mette insieme Totò e Corrado Guzzanti. “Voglio essere leadership di me stesso”; il cane chiamato Taeg; “E fammi un sorriso, ti ho domotizzato l’esistenza”…

Con i misunderstanding da idioti: “Mi dispiace, lei non ha un profilo adeguato”, gli dicono a un colloquio di lavoro, e Checco allora si volta dall’altra parte; “Buongiorno, maestro” “Esho” “Scusi, vado” “No, Esho è il mio nome”…

Con la maschera: la faccia con il labbro sollevato, il naso arricciato, le spalle spinte all’indietro, il culo in fuori, e la camminata a papera, le mise da tamarro ripulito (i maglioncini rosa annodati sopra le spalle)…

Con il meccanismo continuo della delusione dell’attesa. Per esempio quando Checco mostra alla moglie che ha una casa supertecnologica, accende tutti gli elettrodomestici, e va via la luce.

Con il birignao tipicamente pugliese: nella sua parlata c’è Renzo Arbore, Lino Banfi, il terrunciello di Diego Abantantuono e Giorgio Porcaro, ma soprattutto la lunga esperienza delle trasmissioni televisive di Telenorba – gli sketch di Toti e Tata, di cui il coautore di Sole a catinelle Gennaro Nunziante era inventore e sceneggiatore.

Con la volgarità esibita: la vecchia che mostra il dito medio quando non vuole comprare l’aspirapolvere; Checco che inventa che il figlio a casa dà della vecchia zoccola alla maestra.

Con il botta e risposta: “In questi mesi, Checco, non riesce a vendere più come prima, cos’è, ha esaurito l’entusiasmo?” No, ho esaurito i parenti”; bussano alla porta due signori in giacca e cravatta: “Salve, siamo di Equitalia”, “Mi dispiace, siamo cattolici”, risponde Checco; dice Checco, cercando un parcogiochi per il figlio tra i paesi sperduti del molisano: “Senta, lei è il sindaco? Volevo chiederle… Se il papà porta qui un bambino in vacanza…” “È un coglione!”, gli risponde il sindaco; “Perché non vi fermate a dormire qui stasera?”, gli propone Zoe, e Checco: “No, non posso accettare… È gratis?” “Sì” “Accetto”.

Con la giustapposizione di registo formale e volgare. Fate il confronto chessò con il coatto di Verdone o sempre con il Monnezza. Dice Checco alla maestra del figlio Niccolò: “Vede maestra, non so se lei sa che quest’anno io la mamma di Niccolò ci siamo separati, e sono situazioni spiacevoli per i bambini che di solito ne risentono. Sia dal punto di vista psicologico che dal punto di vista del profitto scolastico. Ecco io volevo chiederle Come cazz’è possibile che mio figlio invece no, che ha preso tutti dieci?”.

Con la presa in giro del cinema stesso. La scena in cui Checco deve recitare una parte in un film sperimentale sembra una riedizione dello sketch del whisky maschio di Gigi Proietti in Febbre da cavallo, e vale dieci scene di ridicolizzazione del teatro sperimentale di Paolo Sorrentino nella Grande bellezza.

Con gli equivoci. Alla cinepanettone, uno potrebbe dire, ma uno potrebbe dire alla Mister Bean, alla Mel Brooks, cioè seguendo gli stilemi di una comicità di tipo fisico che è l’unica universale. C’è una scena in cui Checco consola Zoe e lei gli si accuccia addosso. Vista da Niccolò, questa scena però sembra quella di un pompino. Checco cerca di  divincolarsi allora dall’abbraccio di Zoe; oppure quando Checco fraintende che il padre di Zoe non è morto ma è muto, e allora prova a urlare come aveva fatto a Lorenzo per svegliarlo dal mutismo selettivo.

Eccetera. Si potrebbe continuare, destrutturando la sceneggiatura intera del film e finendo in realtà per ricopiarla tutta semplicemente divisa in blocchi. Ma quello che mi piacerebbe si notasse è la densità di dispositivi comici che Nunziante e Medici mettono in campo. Non tutti funzionano, non tutti sono di livello. Ma ovviamente, come avviene per la comicità, l’accumulo serve a garantire un crescendo di empatia, arrivando alla fine del film, in cui con uno spudoratezza inedita Checco Zalone rompe il patto di credulità con lo spettatore e sbotta a ridere, come se vedessimo un ciak sbagliato.

Insomma l’aspetto più evidente, se siete andati a vedere o andrete a vedere Sole a catinelle, è che ognuno ride per un certo genere di sketch o di battute. A chi sembrano infantili i giochi di parole o le canzoni-parodie che punteggiano l’inizio, la metà e la fine del film, magari trova divertenti la satira sui radical-chic impegnati politicamente; chi trova insulsa o volgare la presa in giro degli psicologici, magari si scompiscia quando Checco mette alla berlina il mondo rurale, con i suoi vegliardi spilorci, tanatofili, grettissimi.

Per questo, nonostante l’occupazione militare delle sale che Pietro Valsecchi è riuscito a ottenere per Sole a catinelle sembri una grande operazione per creare una sorta di un conformismo estetico, Checco Zalone rappresenta una macchia di Rorschach di quello che fa ridere gli italiani. Ciò che trovano disgustoso, tenero, volgare o sorprendente. A ognuno il suo Checco.

L'articolo Quello che fa Checco Zalone proviene da Minima et Moralia.

A chiunque viva o si trovi a Roma consiglio di andare a vedere Bellas Mariposas di Salvatore Mereu, tratto dall’omonimo romanzo di Sergio Atzeni. A fronte di una vicenda distributiva che sfiora i cieli del demenziale tenuto conto della sua qualità, il film  inizia per così dire oggi (9 maggio, all’Alcazar) il suo percorso più o meno regolare nell’accidentata capitale. Da oggi sarà possibile vederlo anche a La Spezia, a Savona dall’11 maggio. A Milano (omonima di una grande città capace di trattenere il meglio intra moenia), in occasione della festa del cinema, Bellas Mariposas sarà programmato all’Apollo per la sola giornata del 15 ma a partire dalle 13.00. Ininterrottamente, fino a sera.

Tutto questo per dire che l’Italia dell’apparato culturale (distribuzione, grossi media tradizionali e altre stelle morenti) continua a brillare per la capacità di separare il grano dal loglio scambiando l’uno per l’altro e indirizzando il grande pubblico bovinamente meritevole del disastro in atto verso la melma bipartisan. Se non è Pieraccioni è quella puttanata gonfia di retorica che è stato quest’anno il Concertone del primo maggio.

Tutto questo per spiegare soprattutto come un film premiato ai festival (Venezia, Rotterdam, Bif&st), capace di staccarsi a colpo d’occhio dalla mediocrità audiovisiva cui solo il cinismo o l’amore riflesso di botteghino porta a legare a “cinema” quell'”italiano” che dovrebbe smentire il sostantivo (mentre un nuovo cinema italiano di grossa qualità esiste miracolosamente a dispetto dei mezzi di cui dispone), tratto degnamente dal romanzo di uno scrittore che dovrebbe far bene al nostro orgoglio e che invece il goyano sonno di redattori e capostruttura (il “discorso sulla cultura”) si accontenta di relegare nella categoria “di culto”, per esistere e essere visto (questo bel film che vi sto consigliando) prevede necessariamente il sacrificio fisico del suo autore o qualcosa di simile. E infatti Salvatore Mereu Bellas Mariposas se l’è prodotto praticamente da solo (Rai Cinema è arrivata in un secondo tempo), e, sempre da solo, lo sta portando adesso in giro con una sorta di artigianale e massacrante distribuzione porta a porta di cui si sta cercando di dare qui testimonianza.

D’accordo morire per un verso. Ma per l’idiozia dei burocrati e dei quadri?

Bene, ma di che parla questo film?

È la storia di una ragazzina di 11 anni (Cate) che vive nel periferico quartiere cagliaritano Sant’Elia, prigioniera e neanche troppo di una famiglia che una cattiva traduzione dell’americano definirebbe “disfunzionale” mentre è sotto sotto-proletaria (sorella prostituta, fratello tossico, padre debosciato eccetera) e dunque fondamentalmente in grado di muoversi su e giù per un mondo che ai rottami e al materiale di risulta alterna spazi di libertà. Le avventure di Cate, della sua amichetta Luna e degli strampalati degradati crollanti disfatti ma in qualche modo indistruttibili (come Molloy e Malone, o i personaggi di Cinico tv) abitanti del quartiere. C’è disincanto (sentire e vedere una bambina di 11 anni che parla di pompini in modo disinvolto può mettere un filo di disagio) ma anche una più grande innocenza che lo fagocita (Cate è illibata e tale è decisa a restare con un candore che anziché disfarsi si moltiplica quando sua sorella torna a casa dopo aver battuto tutta la notte e le due si incontrano).

È un film che si è preso il lusso di essere girato in ordine cronologico (“perché le piccole attrici potessero crescere col film, giorno per giorno”, dice Mereu) e questo per paradosso dà forza a una struttura narrativa che, al contrario, dopo il montaggio di cronologico ha ben poco: vediamo quasi sempre prima ciò che accade dopo e viceversa. C’è una certa commedia all’italiana, c’è la lezione alleggerita di Ciprì e Maresco, c’è il tentativo (riuscito, con qualche sbavatura) di recuperare una certa ariosità da nouvelle vague metropolitana (le scene su e giù per la città) e soprattutto – nei momenti migliori del film – la felicità dei personaggi (la rottura del riflesso pavloviano che al disagio fa seguire l’immaginario da psicofarmaco con gravi musiche di sottofondo) non diventa favola. Se una qualche lezione etica si può trarre è: dal momento che il mondo è finito, perché lasciarsi abbattere dall’inutile che tanto bene abbiamo utilizzato per rovinarci la vita?

Se non la si vuole trarre, meglio.

Qualche giorno fa, con Christian Raimo, sono stato invitato a Urbino al primo Festival del Giornalismo Culturale Italiano. Nei nostri interventi abbiamo stigmatizzato l’anticipazionismo e l’ufficiostampizzazione (copyright C.R.) che porta i media a considerare non più censibile tutto ciò che è uscito oltre una certa data. I media in questo modo riflettono l’agenda degli uffici stampa ma escludono la possibilità che si rifletta su ciò che di buono capita sotto o anche a distanza di tiro. L’insana tempestività uccide la salvifica inattualità. Una volta avevano l’inconveniente di informare i fatti e non sui fatti (CB), ora hanno perso questo sotto-tipo di autorialità e si limitano a seguire la logica del lemming. Ma la cultura non è lo sport o la politica. Quanto più un libro o un film sono interessanti o addirittura belli, tanto più avrà senso pesarne gli effetti a distanza di tempo. (Qui intanto trovate un riassunto del discorso fatto da Raimo che in queste cose è più bravo di me; durante il festival, per spiegare perché il giornalismo culturale italiano ha l’orchite ha fatto l’ormai nota performance in stile Subterranean Homesick Blues, ma nella indisponibilità telematica di questa esibizione, eccolo invece qui in versione più pacata RaiEducational).

Che c’entra tutto ciò con Bellas Mariposas? Siccome quando vedo o leggo qualcosa di interessante cerco di farne parlare in giro – giacché ci siete, in libreria sfogliate qualche pagina dell’ultimo romanzo di Giordano Tedoldi e vedete se fa per voi – dopo aver visto (quasi casualmente) il film di Mereu, mi sono attaccato al telefono e ho chiamato un po’ di giornalisti per sensibilizzarli alla causa. Tranne in un caso virtuoso in cui sono arrivato tardi io (Il Venerdì, disposto a parlarne ma già in chiusura numero), alla sollecitazione (“scrivete o fate scrivere un pezzo”) seguiva puntualmente lacrimevole richiesta di gancio.  “Sì, ma il gancio dove sarebbe?” Mi si chiedeva dunque (a me!) che il film uscisse ufficialmente in tutta Italia per renderlo giornalisticamente appetibile (“ma il problema”, spiegavo io, “è proprio questo. È magari anche denunciare un sistema assurdo per cui il prossimo Checco Zalone – con il rispetto dovuto al concittadino (Capurso, non Bari) nonché dei grossi critici cinematografici e cantautori che pure lo amano – uscirà in circa mille copie mentre altri film, in certi casi addirittura più interessanti, vedranno il proprio spazio vitale annullato”), che vincesse qualche premio (“ma l’ha già vinto! Anche a livello internazionale. Ora esce addirittura in Belgio!”), che ai suoi attori toccasse la sorte di quelli di Poltergeist (questo il redattore di turno, esasperato e poi annoiato dal sottoscritto, messo alle strette da angoscianti sillogismi, iniziava a comunicarmelo telepaticamente), che Sergio Atzeni risorgesse in veste di angelo sterminatore per far piovere folgore e lava bollente su un sistema tanto orrendo da costringere chi ci lavora (la maggior parte di quei redattori ama sinceramente il buon cinema, scriverebbe e parlerebbe tutta la vita di Pietrangeli e Tsukamoto ma si vede costretto a eseguire gli ordini di filiera) ad agire contro se stesso.

Forse, mi sono detto – lo dico dall’interno, collaborando con molti quotidiani e periodici da edicola, ricevendone sostentamento – un mondo sta finendo. A fronte di una bellezza che non muore (in Italia si continuano miracolosamente a fare bei film, a scrivere bei libri, a fare un teatro talmente apprezzato all’estero da diventare l’estero il suo principale committente: vedi i Motus a New York o Romeo Castellucci acclamato in tutta Europa), è invece in procinto di crollare su se stesso il sistema che dovrebbe darne notizia e rilievo e, calvinianamente, “cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio”. Quel mondo lì, sta forse inabissandosi per sempre ed io, in fondo (pure a fronte dei soldi che ci perderò) ne sono contento. Un pezzo come quello che sto scrivendo adesso, in quel mondo lì, non sarebbe ad esempio concepibile.

Non conosco infine Salvatore Mereu. Non so nemmeno che faccia abbia. Avevo letto tempo fa una recensione molto positiva di Goffredo Fofi. Mi sono imbattuto in un pezzo molto bello su Le parole e le cose, pezzo che ero anche riuscito a leggere in radio a Pagina3. È passato del tempo. Di Mereu e del suo film mi ero quasi dimenticato. Fino a quando, una decina di giorni fa, un’amica mi ha detto che lo facevano solo per due giorni al Sacher di Roma. Così, al volo, ci sono andato. Leggendo i titoli di coda mi sono accorto che la sceneggiatura l’ha scritta Maurizio Braucci. Braucci è anche lo sceneggiatore di Gomorra e de L’Intervallo mi dicevo uscendo dal cinema e unendo i fili…

Che cosa voglio dire? Che di film italiani notevoli negli ultimi anni ne ho visti parecchi. Film i cui autori, per quanto mi riguarda, avrebbero dovuto essere imposti all’attenzione generale. Penso a In memoria di me di Saverio Costanzo, a L’Intervallo di Leonardo Di Costanzo, a Corpo celeste di Alice Rohrwacher (qui su minima&moralia stroncato da Christian Raimo, che però in quel caso a mio parere prese un abbaglio), a La bocca del lupo di Pietro Marcello, a Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, a L’uomo che verrà di Giorgio Diritti o (spingendoci un po’ indietro) a veri e propri capolavori in grado a mio parere di rivaleggiare coi vecchi Ferreri e Pasolini quale il Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco.

Poi, su questi film si può non essere magari d’accordo. Io e Raimo non lo siamo ad esempio su quello della Rohrwacher. Magari qualche lettore andrà a vedere Bellas Mariposas e ne resterà deluso. Benissimo. La cosa che trovo insopportabile è che si prenda invece per campo di discussione condiviso uno in cui il problema dell’estetica sia un optional.

Piccolo avviso. A proposito di questo spazio, se il cielo ci assiste, arriveranno presto importanti novità. Non stiamo lavorando – stiamo passando letteralmente notti insonni per provare a darvi uno spazio di discussione fatto sempre meglio. Anche qui: seguiranno (si spera) post.

Buona visione.

L'articolo Bellas Mariposas proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Ogni settimana minima&moralia seleziona e segnala gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 per offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di aprile è Edoardo Camurri. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi.

Lunedì primo aprile:

• “Supercazzole e spazzatura”. Articolo di Cesare Alemanni, Rivista Studio

• “Si dice Nicce”. Il Post online

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è The Waiting Room, dall’album Floating, eseguito da Ketil Bjornstad

Martedì 2 aprile:

• “La biologia della creatività”. Recensione del saggio di Erich Kandel, ‘The Age of Insight (trad. italiana, L’epoca dell’inconscio. Arte, Mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri giorni). Articolo di Michele Dantini, L’Indice, p. 16

• “Speranze e paure, il web siamo noi”. Articolo di Serena Danna, Il Corriere della Sera, p. 31

Mercoledì 3 aprile:

• “Addii. Life, in Rebibbia, o il romanticismo sottoproletario di Califano”. Articolo di Luigi Manconi, Il Foglio, p. 2

• “Progetto Grafene”. Articolo di Valerio Magrelli, Doppiozero rivista online

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Alef, tratto dall’album Jeremiades, eseguito e composto da Wim Mertens

Giovedì 4 aprile:

• “Il senso dell’uomo per la colpa”. Articolo di Roger Scruton, La Repubblica, p. 39

• “De Gregori: amo Conrad, Céline e Checco Zalone”. Il cantautore festeggia 62 anni con un concerto a Torino e un incontro al circolo dei lettori. Articolo di Gabriele Ferraris, La Stampa, p. 30

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Jo-Wes, tratto dall’album My Song: alla chitarra Joe Pass, alla chitarra ritmica John Pisano, al pianoforte Tom Rainer, al basso Jim Hughart, alla batteria Colin Bailey

Venerdì 5 aprile:

• “Largo ai giovani”. Articolo di Gautam Mukunda, Foreign Policy, Internazionale, p. 50 e ss

• “La figlia del boia”. Un romanzo racconta la tragedia della donna sconvolta dai crimini del padre Ratko, generale serbo. Articolo di Adriano Sofri, La Repubblica, p. 41

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Love is here to stay, tratto dall’album Solo Sessions, composto da George e Ira Gershwin, ed eseguito da Bill Evans

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Pubblichiamo un pezzo di Giuseppe Sansonna uscito su Orwell. (Immagine: È stato il figlio, Daniele Ciprì.)

I mostri di celluloide sono in via di estinzione. Dino Risi e affini ne avevano catalogati a decine, negli anni sessanta. Da troppo tempo, invece, non trovano più spazio sugli sbiaditi schermi del cinema italiano. Monotono nel riproporre macchiette anemiche, di maniera. In perenne affanno rispetto ad una realtà affollata da devianze antropologiche, nate a imitazione della televisione più corriva. L’attuale commedia italiana, salvo rare eccezioni, ai baccanali grossolani della Roma polveriniana contrappone le prostitute edificanti di Nessuno mi può giudicare. Del Satyricon in perenne espansione in cui viviamo non rimane traccia nelle commedie giovanili in serie, nelle stucchevoli notti prima degli esami, nelle pochade vacue di Salemme e affini. Una presenza perturbante come Ratzinger, un tempo, avrebbe acceso le contorsioni visive di Petri e Ferreri. Oggi, affiancato da Checco Zalone, diventa un caratterista minimo, un vecchietto bonario goloso di cozze pelose e con l’accento da Sturmtruppen.

Non è semplice trovare una misura per raccontare un contesto già barocco, senza sbracare nella volgarità compiaciuta dei film natalizi. Implacabili nel replicare trionfalmente l’esistente, senza traccia di senso critico. Ci vorrebbero degli autori, autonomi e consapevoli dei propri mezzi. Ma anche loro sembrano in difficoltà. Emblematico il caso di Daniele Ciprì, recentemente celebrato a Venezia. Nicola Ciraulo, protagonista del suo È stato il figlio, sembra il rigurgito postumo di un cinema perduto. Ha la faccia dolente di Toni Servillo e vive in una Palermo metafisica, circoscritta a grigi palazzoni di cemento. Un sottoproletario piccolo piccolo, primo parto autonomo del regista palermitano, esordiente alla regia solitaria dopo la separazione artistica da Franco Maresco.

La coppia partì dai lampi televisivi di Cinico Tv per inventare un cinema estremo, radicale. Affogarono la commedia all’italiana in un gorgo grottesco, incastrando in abbacinanti campi lunghi le macerie edili e umane di Palermo. Ingaggiando nelle periferie della città freaks autentici, ridotti all’aprassia frontale e bidimensionale, come icone bizantine in decomposizione. Sospese tra la bruta fisiologia e un linguaggio disfunzionale,  pieno di rantoli dialettali, tendente alla progressiva afasia beckettiana. Nei primi anni novanta regalavano risate raggelanti a malcapitate famiglie, sedute a tavola per cena, sintonizzate sulla Rai Tre anarcoide di Angelo Guglielmi. Il loro cinema ne estremizzerà ulteriormente la poetica, trascinandola ai limiti dell’insostenibilità. Rendendo lancinante la nostalgia dell’umano, come scrive Emiliano Morreale ne L’invenzione della nostalgia (Donzelli, 2009).

È stato il figlio induce invece a pensare che Ciprì,  accantonata la cupa profondità teorica di Maresco, abbia ricominciato a credere nel cinema amato, citandolo entusiasta e rinunciando a stuprarlo. Il suo Ciraulo è una summa vivente della tradizione comica italiana.  Canottiera unta e occhiali appannati, esibisce smorfie di compiaciuta ebetudine, camminate di tronfia miseria, sussurri eccitati. La figlia del protagonista viene uccisa per sbaglio, da sicari maldestri. Ma  il dolore svapora subito, bruscamente soppiantato dalla brama per una Mercedes, da comprare con i soldi destinati alle vittime di mafia. Un oggetto del desiderio che innescherà nuove tragedie. Eppure nel film latitano quasi del tutto pathos e ferocia, nonostante alcuni intermittenti lampi di regia. Celebrato a Venezia, È stato il figlio sembra una galleria di personaggi tendenti al buffo, fondamentalmente innocui.

Molto distanti dal pescivendolo napoletano protagonista di Reality, ultimo film di Matteo Garrone. Il regista romano elude gli stereotipi, cucendo il suo protagonista sull’aspra autenticità di Aniello Arena, detenuto e attore nel carcere di Volterra. Lo sguardo di Garrone gli ansima addosso, con attento pudore. Ne descrive senza cinismo la spasmodica attesa di una chiamata nella casa del Grande Fratello, dopo un provino in cui ha confessato dolori e miserie, mai svelate nemmeno agli intimi. Reality racconta l’impatto di un brand al tracollo, soppiantato da format più estremi. I cui effetti sono però penetrati da tempo nel dna italiano: lo sversamento puntuale delle proprie mestizie interiori per accedere a qualche istante di visibilità è un tic ormai endemico, socialmente trasversale. Ma il protagonista di Garrone rimane una vittima. Il mostro vero, il suo gioviale carnefice, è rimasto fuori campo. È facile però immaginarlo come un autore televisivo dalle buone letture. Sorridente, quando ti confessa di non guardare più la televisione e di proibirla ai suoi figli. Nel suo passato intravedi un eskimo e intuisci qualche molotov. Nel suo presente c’è solo un’affettata contrizione per la deriva morale del mondo e per le spietate leggi dell’audience. Con sommessa ferocia, passa i suoi giorni a scansionare menti fragili e poco strutturate, meglio se con un passato ricco di traumi e disturbi alimentari. Nobilitando con banale erudizione il proprio ruolo sociale: “In fondo il reality è come la Commedia dell’Arte. Noi gli diamo un canovaccio, e loro fanno il resto”.

Paolo Sorrentino e lo stesso Garrone ne hanno scolpiti diversi, di personaggi così complessi, rivelatori. Ma rimangono due eccezioni isolate, eccentriche, in un panorama cinematografico che tende a ripiegarsi su cliché da fiction televisiva. Il nostro cinema appare zavorrato da autocensure aprioristiche e limitazioni produttive, ostaggio di un mercato monopolista, implacabile nel banalizzare il gusto, più letale di qualsiasi forma di censura. Non incide nessun immaginario collettivo e non coglie sintomi di un futuro possibile. Eppure, proprio in virtù di questo senso immanente di crisi, che sembra vanificare ogni legge commerciale, bisognerebbe concedersi lussi autoriali sfrenati. Con la disperata vitalità di chi non ha più nulla da perdere.

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