di Lucia Brandoli Bousquet

Ho iniziato a leggere i racconti di Lucia Berlin, A Manual for Cleaning Women, in agosto, in esilio dalla civiltà sulla riviera romagnola, quando per una serie di ragioni non riuscivo né a mangiare o dormire, figuriamoci deglutire le pillole d’integratori con cui speravo di emanciparmi dal cibo e ricrearmi una vita ai lidi che fosse simile a quella nello spazio. Diciamo che a me hanno reso le notti più sopportabili, semplicemente perché mi hanno fatto dimenticare chi ero, nonostante Whatsapp, l’infinite-scroll e i vari deficit d’attenzione.

Foto2 / La donna che scriveva racconti, edizione italiana.

A quanto pare non sono l’unica a cui è successo, stando a Lydia Davis (che insieme a Stephen Emerson ha curato questa raccolta postuma) e spero funzioni anche per voi, che tutti prendiate questo splendido libro tradotto da Federica Aceto appena uscito per Bollati Boringhieri con il titolo La donna che scriveva racconti. Vi farà dimenticare la to do list di domani e vi farà credere di essere a Oakland a fare le pulizie nella casa di fronte a quella dove vivevate, oppure di essere seduti da Angel, la lavanderia a gettoni sulla quindicesima strada, dove avete fatto amicizia con un indiano alcolizzato, davanti a voi la scritta, arancione fosforescente, “Dio concedimi la serenità di accettare le cose che non posso cambiare”. Ecco, avrete a disposizione almeno quarantatré vite diverse, una per ogni racconto, sempre che non v’immedesimate anche nei personaggi minori. Quarantatré vite di vinti.

Foto 3 / A Manual for Cleaning Women: Selected Stories, edizione americana.

Sì, questo è un incipit pieno di oggettistica e topografia personale – proprio come i racconti di Berlin, a pensarci bene – e serve a spiegarvi come mai ho deciso di parlare di questa autrice, io che per prima non sono particolarmente attratta dalle recensioni, che – dati alla mano – godono nel mondo del giornalismo la stessa fama che godono i racconti nel mondo dell’editoria. Tant’è che questa grande autrice, in vita, fu più o meno sconosciuta. Emerson dice che era seguita al massimo da un paio di centinaia di lettori affezionati – considerato che stiamo parlando degli Stati Uniti decisamente pochi.

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Lucia Berlin nasce nel 1936 a Juneau, Alaska, e cresce sballottata da un villaggio di minatori all’altro tra Idaho, Kentucky e Montana per seguire la carriera del padre, ingegnere minerario, finché nel 1941 non viene arruolato nell’esercito. A quel punto Lucia, insieme alla madre e alla sorella, raggiunge la famiglia materna a El Paso, Texas, dove avrà modo di conoscere il nonno, dentista e alcolizzato (sì, è la seconda volta che appare questo termine, segnatevelo perché è una parola chiave) che vi ricorderà molto il protagonista del racconto “Dottor H.A.Moyniahn”.

Foto 4 / Lucia Berlin a Deer Lodge, Montana nel 1941.Buddy Berlin/Literary Estate of Lucia Berlin LP

Una volta che il padre torna dalla guerra, la famiglia si trasferisce a Santiago del Cile, dove Lucia tra uno yatch e una cena di gala diventa un’affascinante ereditiera e la madre un’alcolizzata con tendenze suicide. Ormai abituata a essere una nomade, anche da adulta Lucia continua a nutrire questa sua inquietudine geografica che la porta a vivere in Messico, Arizona, New Mexico, New York, Boulder (Colorado), e in una manciata di città della California. Non sempre in appartamenti, ma anche in roulotte (si sa, la scrittura non paga) e comuni hippy. Insomma, un trasloco ogni nove mesi – lettera di rescissione in più o in meno. Il tutto con quattro figli a carico, avuti da uno scultore e un jazzista, e tre matrimoni alle spalle esauriti prima dei trentadue anni.

Per allevare questi quattro figli, Lucia (che com’è specificato sul sito ufficiale si pronuncia Lu-see-a) faceva proprio la donna delle pulizie, ma anche la segretaria, l’infermiera, la centralinista e l’insegnante. A quanto pare negli anni ’60 non c’era nulla di particolarmente puro o coraggioso nello “scrivere e basta”. La scrittura di Berlin si nutre di vita. Con tutto quello che è stata, con tutti i posti in cui ha vissuto e le lingue che parlava Berlin avrebbe potuto riempire ben più di un libro e forse è proprio questo accatastarsi di esperienze e di vite parallele che l’ha fatta diventare una scrittrice di racconti.

Foto5 / Lucia Berlin nel 1963. Buddy Berlin/Literary Estate of Lucia Berlin LP

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I racconti selezionati per questa raccolta sono stati scritti tra gli anni ’60 e ’80. Berlin ruba gli aneddoti della storia della sua famiglia e li trasforma in letteratura, senza i falsi pudori e i sofismi di tanti scrittori dell’epoca, che nascondevano la stessa attitudine dietro qualche presunta teoria di scrittura creativa. In questo modo Berlin crea un prototipo raffinato di auto-fiction. Tanto che Mark Berlin, uno dei figli, è arrivato a dire: “Our family stories and memories have been slowly reshaped, embellished and edited to the extent that I’m not sure what really happened all the time. Lucia said this didn’t matter: the story is the thing.”Frase che mi fatta pensare subito a “Zucchero”, il racconto autobiografico di un’altra scrittrice, A. S. Byatt. Dove la malattia del padre la costringe a ripercorrere il suo passato, ormai completamente travisato dai racconti della madre, sacerdotessa della tradizione orale della loro storia. Berlin opera una serie di micro-variazioni sull’aneddotica del reale e dichiara:“Somehow there must occur the most imperceptible alteration of reality. A transformation, not a distortion of the truth. The story itself becomes the truth, not just for the writer but for the reader.”

«All’inizio [mio padre] non faceva che chiedere di mia madre, dov’era, quando sarebbe venuta. Altre volte pensava che fosse già lì, le parlava, mi diceva di darle da mangiare per ogni boccone che mangiava lui. Io cercavo di temporeggiare. La mamma stava facendo i bagagli, stava per arrivare. Non appena fosse guarito saremmo andati a vivere tutti insieme in una grande casa a Berkeley. Lui annuiva, rassicurato, tranne un giorno, quando mi ha detto: ‘Stai raccontando un mucchio di bugie’. E poi è passato a un altro argomento».

da “Dolore fantasma”

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Per quanto riguarda il titolo italiano, La donna che scriveva racconti, evidentemente qualche addetto marketing deve aver pensato che fosse meglio così, che forse il pubblico femminile si sarebbe immedesimato di più. Ma quale pubblico? Temo che i lettori o le lettrici che si avvicineranno a questo libro a scatola chiusa, attratti dalla copertina, probabilmente non troveranno quello che si aspettano. La donna che scriveva racconti, infatti, scrive di aborti, molestie, dipendenze e suicidi, con un tono dimesso e brillante, simile a un sorriso fatto al vetro del finestrino sull’autobus che ti riporta a casa dopo una giornata di lavoro che non è il lavoro che sognavi di fare, e ne parla con un umorismo feroce e disperato, che cerca di addolcirti la cattiva notizia. Uno sforzo commovente. Berlin non evita di raccontare cose spiacevoli se sa che può riuscire a trasformale in qualcosa di almeno un po’ divertente.

Ed è anche questa passione per il racconto che la rende una grande narratrice: la capacità di parlare contemporaneamente di scarpe, libri, morte e gossip – come scrive Elizabeth Geoghegan in un bellissimo articolo in sua memoria uscito su The Paris Review. I suoi personaggi anche quando sono sicuri di aver indovinato la parola giusta nei cruciverba dopo poco scoprono che è sbagliata, anche se sono grati per la vita che conducono a volte hanno l’impulso irresistibile di buttare tutto nel cesso, simili a Berlin, che quando vince una borsa di studio della NEA (National Endowment for the Arts) la usa per un viaggio a Parigi in cui non scrive una sola riga – un po’ come lo sceneggiatore alcolizzato di Insieme a Parigi.

Purtroppo questo titolo cancella completamente il doppio senso dell’originale: che alla lettera può essere tradotto sia come “Manuale per donne delle pulizie”, che come “Manuale per pulire le donne”. La scelta dell’edizione italiana non fa semplicemente leva su quello strano essere mitologico della donna scrittrice, ma della donna scrittrice di racconti, ammiccando sul fatto che sì, Lucia Berlin era una scrittrice, ma era soprattutto una donna. Portiamo pazienza perché la donna Lucia ne ha viste tante e le sue sono piccole e acuminate storie di meravigliosi sommersi. A differenza di Carver – per citarne uno su tutti – la fluidità della sua narrazione non comporta la castrazione dei dettagli fuori luogo. Nei racconti di Berlin tutto è perfettamente organico e credibile, senza perdere il fascino di quei particolari che potrebbero sembrare di troppo, anche il genere di storia mutuata dalla realtà che quando la si racconta non sembra possibile, per lei lo è. Berlin ha la capacità, come tutti i grandi scrittori, di raccontare storie vere. E in questo passaggio del racconto “Punto di vista” ci lascia intravedere il suo metodo.

Molti scrittori usano sfondi e oggetti di scena presi dalla propria vita. Per esempio, la mia Henrietta ogni sera consuma la sua misera cena su una tovaglietta azzurra all’americana servendosi di finissime posate italiane in massiccio acciaio inossidabile. Un dettaglio strano, che potrebbe apparire incongruo con questa donna che ritaglia i coupon per la carta da cucina Brawny, ma è un dettaglio che cattura la curiosità del lettore. O almeno è quello che spero.

Non credo che nel racconto fornirò spiegazioni di sorta. Io stessa mangio con quelle eleganti posate. L’hanno scorso ho ordinato un set da tavola per sei dal catalogo natalizio del Museo di Arte Moderna. Costosissimo, cento dollari, ma sembrava valerli tutti. Io ho sei piatti e sei sedie. Magari mi capiterà di dare una cena, pensavo. Alla fine ho scoperto che erano cento dollari per sei pezzi in tutto. Due forchette, due coltelli, due cucchiai. Un set per una persona sola. Mi sono vergognata di rispedire tutto indietro e ho pensato, vabbè magari l’anno prossimo ne ordino un altro.

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Quando ho iniziato a leggere A Manual for Cleaning Women mi ha ricordato subito qualcosa a metà tra Amy Hempel e Grace Paley, ma la scrittura di Lucia Berlin ha qualcosa in più. Il suo universo è la periferia americana, con gli immigrati, le famiglie con gli orologi in punto, le lotte di classe, le suore, i bambini, i puzzle a cui manca un solo pezzo con un angolino di cielo e un pezzetto di acero, le discariche, le camicie sbottonate, le palme, le pareti tappezzate da pagine di giornale, il whiskey, le moquette, gli ospedali, gli uomini, le mattinate in hangover, l’amore, la vergogna, il menefreghismo, gli autobus, le preghiere, le lavanderie e le sigarette, ma Berlin riesce a far diventare periferica anche New York, o Los Angeles e a parlare di Čechov e Mishima insieme ad alcolizzati e teppisti. I suoi racconti ci mostrano il punto di vista di una scrittrice non riconducibile ad alcun cliché, in un’epoca in cui il ruolo della donna stava cambiando rapidamente all’interno della società.

Foto 6 / Lucia Berlin ad Albuquerque nel 1963. Buddy Berlin/Literary Estate of Lucia Berlin LP

Basta questo per definirla scrittura femminile? Non saprei. Non mi sono mai posta il problema della scrittura di genere, l’unica cosa che m’interessava era la qualità di un libro e la sua verosimiglianza. Che importa se è stato scritto da un uomo o da una donna? Queste categorie mi sono sempre sembrate intuitivamente piuttosto labili. Eppure nella scrittura di Berlin c’è qualcosa di diverso e di raro. Non voglio dire che gli uomini non possano scrivere così: qualunque scrittore relativamente esperto sarebbe in grado di copiare o riprodurre un certo stile. Il fatto è che di solito sono le donne che cercano di scrivere come gli uomini, non viceversa.

Berlin non scrive come nessuno, è stata paragonata a Carver, a Cheever, a Yates, a Saunders, eppure loro non possono essere paragonati a lei. Non ci sono scrittori come Berlin – o Hempel o Paley. E allora la risposta è sì, questa può essere definita senza vergogna scrittura femminile, ma la verità è che credo che a Lucia non ne sia mai importato niente.

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«Una volta ho comprato a Natasha, che ha quattro anni, una camicetta nera coi lustrini. Per le occasioni eleganti. La dottoressa Blum si è infuriata e ha gridato che era sessista. Per un attimo ho pensato che mi stesse accusando di voler sedurre Natasha. Ha buttato la camicetta nella spazzatura. Più tardi l’ho recuperata e a volte me la metto, per le occasioni eleganti.

(Donne delle pulizie: vi capiteranno un sacco di donne emancipate. Il primo stadio sono i gruppi di autocoscienza, il secondo la donna delle pulizie, il terzo il divorzio)».

da “Manuale per donne delle pulizie”

«Ancora prima di svegliarsi si è messo a invocare sua madre. Non si limitava a tenermi la mano, come fanno alcuni pazienti, mi si è attaccato al collo e ha cominciato a singhiozzare Mamacita! Mamacita! Si è lasciato visitare dal dottor Johnson solo a patto che io lo tenessi tra le braccia come un neonato. Era minuto come un bambino, ma forte, muscoloso. Reggevo un uomo in braccio. Un uomo dei sogni. Un bambino dei sogni».

da “Il mio fantino”

«Non erano ancora i pachucos, i teppisti che si sforzavano di essere: cercavano di infilzare in un banco il coltello a serramanico con un colpo secco del polso, solo che poi arrossi- vano se il coltello scivolava di mano e cadeva a terra. Non dicevano ancora: «Non hai niente da insegnarmi». Aspettavano di imparare, facendo gli indifferenti. E allora, cosa avevo io da insegnare? Il mondo che conoscevo non era migliore di quello che loro avevano il coraggio di sfidare».

da “El Tim”

Crediti © Bollati Boringhieri Editore 2016

Traduzione di Federica Aceto

L'articolo Lucia Berlin, la donna che scriveva racconti proviene da Minima et Moralia.

Ancora in ricordo di Remo Remotti, ripubblichiamo una delle sue ultime interviste, concessa a Graziano Graziani e uscita originariamente su Paese Sera. (Foto di Ilaria Scarpa)

Nell’immaginario collettivo Remo Remotti c’è entrato in molti modi. Come Siro Siri, l’istrionico vicino di casa di Nanni Moretti in «Bianca», o come l’autore di “Roma Addio”, geniale invettiva sulla Roma anni Cinquanta. Classe 1924, sulla soglia dei novant’anni Remotti si esibisce ancora in vari locali di Roma, come il Beba do Samba di San Lorenzo, e un pubblico di affezionati anche giovanissimi lo segue con affetto. L’anno scorso ha pubblicato una compilation – «Remo!» – che raccoglie i suoi recital più famosi e quattro brani inediti. Noi lo abbiamo incontrato nella sua casa di Roma, vicino piazza Bologna, piena fino all’inverosimile dei suoi quadri e dei dipinti di amici e colleghi pittori.

A quasi novant’anni vai ancora in scena. Di che parli?

Non ho capito la domanda. So’ mezzo rincojonito.

Dico… de che parli durante gli spettacoli?

Soprattutto di sorca. Poi ho un sacco di repertorio. Poesie, ma anche cose che ho scritto nei miei libri, ne ho scritti tanti, c’ho un sacco di materiale. Cose intelligenti, spiritose, e spesso parlo di sesso. Molto sesso prima del decesso.

“Molto sesso prima del decesso” è il tuo slogan?

Anche, sì. Ma la regola resta una: volemose bene, brutti stronzi!

Nei tuoi spettacoli reciti sempre anche il tuo pezzo più famoso, “Roma addio”.

Lì raccontavo una Roma anni Cinquanta, che non c’è più. Anche se la gente mi dice “è uguale, è uguale pure oggi”, ma non c’è paragone. Il mondo è cambiato dal giorno alla notte, dappertutto, come anche a Roma. Io poi che ti devo dire? Ora mi muovo poco, esco poco.

Ma che rapporto hai con Roma?

A Roma sono stato da dio. Però mi ha fatto pure schifo, perché io sono nato nel fascismo della chiesa cattolica e nel cuore della borghesia romana. Peggio de così… Però mi sono salvato. Sai come? Me so’ dato. Ho vissuto il fascismo, la guerra, il generale Graziani… li  mortacci sua: gli hanno fatto una specie de monumento, adesso. A un delinquente come quello. Ha gasato la gente in Africa, ha mandato a morire un sacco di ragazzi. E tu fai un monumento a sta merda?

Ma di tutti i periodi di Roma che hai vissuto quale ti è piaciuto di più?

Gli anni Cinquanta, la Roma del Tevere. Facevo canottaggio sul Tevere, nuoto, avevo persino una specie di gondola che avevo ereditato da mio padre. E io col sole di Roma, il sudore, il canottaggio, ero felice. C’erano un sacco di ragazzi anche al circolo canottieri Aniene, stavamo lì, buttati sul galleggiante. Sotto i muraglioni del Tevere potevi stare nudo, giusto con un paio di calzoncini, pure d’inverno quando c’era il sole. Ho passato delle ore meravigliose, a ridere, a scherzare. È una fortuna. Oggi mi guardo intorno, vedo la vita dei giovani angosciati dalla mancanza di lavoro e mi dispiace. Quelli erano tempi più spensierati, ho passato una bella gioventù.

Però poi te ne sei andato.

So’ scappato nel Sud America, son stato sette anni in Perù. Ho avuto coraggio, ma sono stato ripagato perché in Perù ho ritrovato me stesso. Sono andato in una scuola d’arte e finalmente mi sono reso conto che ero un artista. Ho scoperto la pittura. E poi ho trovato anche dei maestri spirituali che mi sono serviti nella vita. Perché la spiritualità nella vita è fondamentale, non necessariamente quella cattolica. Io ho scritto un libro che attraversa un po’ tutte le religioni. Si chiama «Con Remottti alla ricerca di Dio», ma non si trova più.

Quindi l’altro tema di Remotti, oltre alla sorca, è Dio?

Certo. Sono due temi connessi, perché l’importante è amare, fare tutte le cose con amore. Anche il sesso. Il sesso è stato condannato praticamente solo dal Cattolicesimo e dall’Islam, che io sappia. Ci sono decine di religioni che lo esaltano. Il Tao, ad esempio. Cosa c’è di più bello che fare l’amore con una compagna? Però le cose non vanno fatte a casaccio, ci vuole disciplina. Non necessariamente cattolica, ripeto: io me la sono creata attraverso i miei maestri spirituali.

Chi sono? E qual è la tua disciplina?

La mia disciplina si rifà a Gurdjieff. Sono partito da lui, quando ancora non c’erano in giro i suoi libri. Ho iniziato frequentando una scuola esoterica che si rifà ai suoi insegnamenti. E poi leggo con grande piacere Osho e la cabala ebraica. Le mie colonne sono: il lavoro, la spiritualità, lo sport nei limiti del possibile, e la disciplina. E tra tante cose belle, anche il sesso.

A quasi novant’anni si fa ancora?

Quando ho i soldi frequento le mie donne. Dare dei soldi a una donna è la cosa più bella del mondo. Perché azzeri Freud, azzeri qualsiasi problema tipo “mi vuol bene/non mi vuol bene”, “sta con me/non sta con me”. Non me frega un cazzo: je do i soldi! Basta. Dice: ma quella scopa con tutti! Mbeh, perché tu’ moglie che fa? Dice: ma quella te leva i soldi! Perché, tu’ moglie che fa di diverso? È un gioco generale, ci siamo dentro tutti. Io lo dico senza cattiveria, però viviamo proprio in un bel casino…

Dalla pittura al teatro come ci sei passato?

È stato per via di un amico carissimo, Renato Mambor, pittore e regista d’avanguardia. Un giorno, negli anni Settanta, mi disse “vieni a teatro”. Lui stava all’Alberico e mi dice “vieni a lavorare come attore”. Ma guarda, io non sono attore. “No, ma sei bravo, vieni”, mi fa lui. E siccome io non perdo le occasioni, sono fatto così, mi sono buttato sul palco dell’Alberico e dell’Alberichino. Ho improvvisato delle cose simpatiche, roba così. Ma che succede? Che una certa Lu Leone mi fa: “Tu sei bravo, ti porto da Marco Bellocchio”. E siccome sono piaciuto a Bellocchio ho preso parte al suo film, «Il gabbiano» di Checov. Ci recitavamo Laura Betti, Remo Girone… E allora che è successo? Che, tornato a Roma, mi sono montato la testa. So’ diventato un attore! Così ho aperto i giornali e ho visto che c’era un nuovo regista, Nanni Moretti, molto bravo, spiritoso. Mi sono presentato a casa sua e gli ho detto: sono un attore, ho lavorato con Bellocchio, ti volevo conoscere. Beh, lui non è uno che ti butta le braccia al collo e diventa subito amico tuo; però è venuto a vedermi a teatro. Poi ha fatto «Ecce Bombo» e non mi ha chiamato. Invece mi ha chiamato per «Sogni d’oro», dove facevo Freud: un sacco di libri per preparare il film glieli ho prestati io. E lui mi ha dato carta bianca. Così mi sono ritrovato a Cinecittà. Che poi il rapporto tra Freud e la madre era paro paro quello che avevo io con mia madre. Che è stata una gran donna e mi voleva bene, ma non mi ha mai capito. Per farti un esempio: siccome sono stato in manicomio tre volte lei pensava che ero pazzo. E invece io non sono pazzo, sono un genio, caro ciccio!

Già, il manicomio. Tu hai detto solo i grandi ci vanno, gli scemi no.

Certo. C’è stato Nietzsche, Dino Campana, Alda Merini, Van Gogh. Io un mesetto qua e uno là, niente di più. Però ho avuto questo onore.

E tu perché ci sei finito?

La prima volta, in Perù, perché ho fatto un po’ di cavolate. Quando sei una persona sensibile capita che puoi soffrire per questo. Ne ho anche parlato nei miei spettacoli. Siccome sono uno sportivo non ho mai sofferto di depressione o cose così, perché la mancanza di un’identità mi metteva in crisi. Tuttavia al manicomio mi sono divertito. Ci trovi gente di gran valore, nelle cliniche psichiatriche: direttori d’orchestra, ingegneri, architetti… magari perché hanno l’esaurimento nervoso. Era il 1958, l’anno che poi sono tornato a Roma. In Perù ci sono stato dal ’50 al ’58.

Tornato in Italia, dopo un paio d’anni mi sono sposato con una brava ragazza, Maria Luisa, la sorella di Nanni Loy. Mi aiutò moltissimo, anche a liberarmi da mia madre che, poverina, mi rompeva le scatole. Però la vita non è facile, e men che meno le unioni. Nel 1968 stavo a Berlino e mi sono innamorato di una tedeschina di 28 anni, caruccia… sai com’è. Io con questa mia prima moglie, che aveva tante qualità, non riuscivo a farci l’amore. Con la tedesca ho avuto un rapporto d’amore e sesso breve ma bellissimo. Poi, preso dai sensi di colpa, mi spogliai nudo in mezzo alla strada, lì a Berlino. Mi presero i pompieri e mi portarono al manicomio. Il manicomio tedesco era molto bello, c’era addirittura un supermercato. Stavo bene, ma in Perù è stata la volta che mi sono divertito di più. Lì a Berlino la mattina mi veniva a trovare la fidanzatina tedesca, mentre il pomeriggio venivano mia moglie e mia madre, che nel frattempo erano arrivate da Roma. Vuoi sapere la novità? Ora so’ morte tutte e tre!

E il terzo manicomio?

A Quarto, dove è partito Garibaldi. M’è partita la brocca, e non lo so esattamente il perché. Il primo manicomio lo posso giustificare: con tutto il mazzo che m’ero fatto. E anche il secondo. Di base c’era sempre questo rapporto con mia madre. La mia vita è stata condizionata dal fatto che mio padre è morto giovane, quando avevo dodici anni. Mia madre, a 35, s’è ritrovata vedova e si è buttata su questo figlio con tutto l’amore possibile. È un difetto di quasi tutte le donne che diventano madri, ma nel mio caso… È stato un momento molto difficile per me. In questi rapporti troppo stretti con la madre c’è il rischio che il figlio diventi un frocio da pisciatoio. Lo ha scritto anche Jung, nel suo archetipo sulla madre: gli uomini narcisisti edipici, in una condizione simile, o diventano omosessuali o diventano dongiovanni. Che per lui è la stessa cosa.

Tu sei d’accordo?

Beh, insomma. Un conto è pijallo ar culo, un conto è scoparsi tutte le donne. Io preferisco Don Giovanni.

Torniamo all’arte. Ma preferisci il cinema o la pittura?

Al cinema ho lavorato con un sacco di gente, anche con Francis Ford Coppola e Woody Allen, e sono contento. Certo però il mio grande amore è stata la pittura. Ma poi a forza di lavorare sono arrivato alla scrittura, alla recitazione. Ho opere esposte nei musei, nelle gallerie, ho scritto libri per Einaudi, ho lavorato coi grandi registi americani. Io sono il più grande artista italiano. Dove lo trovi uno che fatto tutto quello che ho fatto io?

Ma la cosa più importante che hai fatto qual è?

Questa qua. (Tira fuori dei fumetti scarabocchiati col pennarello, ndr.) La mia arte più importante sono questi disegnetti, è un’arte che è nata con me. Ce ne ho un cassetto pieno. E ora sto preparando la storia della mia vita a fumetti. Questa è l’arte più genuina. Tu mi dirai: ma perché non l’hai fatto prima, allora? Perché ero uno stronzo. Amavo la pittura, e se ami la grande pittura come fai ad amare sti disegnetti? Invece, piano piano, ho capito che questa è la mia espressione più autentica.

L'articolo Remo Remotti, genio e disciplina proviene da Minima et Moralia.

Andrea Inzerillo: Ci sono molte aspettative per il tuo nuovo film Belluscone – una storia siciliana, forse anche viziate da un equivoco, dal momento che si ripete spesso (ancora a distanza di anni) “Maresco, che si è separato da Ciprì”. Questo mi fa pensare che non molti abbiano visto Io sono Tony Scott, data anche la sua sfortunata storia produttiva e distributiva. Si pensa che Belluscone sia il tuo primo film in solitaria ed è un peccato, anche perché arriva a Venezia già con una distribuzione in sala, e dunque almeno sulla carta è un film più fortunato di Tony Scott. Mi piacerebbe sapere se hai percepito questa attesa e che tipo di reazioni ti aspetti.

Franco Maresco: Proprio stamattina Alessandra e Gabriele, che curano l’ufficio stampa del film e che lavorano per la Lucky Red e per Parthénos mi dicevano: “Franco, c’è molta attesa rispetto al film”. Poi mi hanno chiesto: “ma non è che tu per caso pensi di non venire a Venezia?” (perché dieci anni fa è stato così per Come inguaiammo il cinema italiano).

Io ho vissuto tutti questi anni in una sorta di estremo esilio, quindi non ho una percezione reale e concreta di quello che succede. Quando qualcuno mi ha detto – come stamattina, come adesso stai facendo tu o anche altri – che c’è molta attesa per il film penso che sia una curiosità che viene appunto dal fatto che per molti è il ritorno di Franco Maresco dai tempi del sodalizio artistico con Ciprì, perché la maggior parte ignora che in mezzo c’è Tony Scott. Quel film non è stato distribuito e l’hanno visto veramente pochissimi, e questo mi dispiace per due motivi: uno appunto perché si pensa che questo sia un ritorno, potrebbe essere un “Maresco che visse due volte” (che visse tre volte), e poi mi dispiace perché in qualche modo immagino questo film su Berlusconi come la conclusione di una sorta di trilogia, che parte da Il ritorno di Cagliostro e passa per Tony Scott, anche se ho riflettuto su questo solo a posteriori, una volta visto il film nella sua versione definitiva. Belluscone è molto legato a Io sono Tony Scott, però per la maggior parte del pubblico mancherà un capitolo.

Essendo io una persona che soffre di depressione, di nevrosi, di un senso di inutilità delle cose (e del cinema in particolare), cui va aggiunta l’insofferenza e la sofferenza anche fisica, questo film mi ha veramente stremato forse anche più del precedente, perché nel frattempo gli anni passano e non ho più 50 o 52 anni, ma ne ho 56, quindi c’è una stanchezza fisica che si somma a tante cose. Questo per il momento mi getta nel panico, e non escludo che all’ultimo minuto… non sono convinto di andare a Venezia. Poi l’attesa, essere al centro dell’attenzione, ti fa sempre temere le delusioni, uno si aspetta chissà che cosa, e questo ti dà una responsabilità e anche un fastidio, come tutte le cose che riguardano la responsabilità. Da un po’ di tempo a questa parte prediligo i ruoli defilati, nascosti, e quindi l’attesa per una persona nevrotica e che combatte la depressione è una cosa che mette in difficoltà.

AI: Il film ha una storia lunga e travagliata. Non temi che l’attesa mediatica (“il ritorno di Maresco a Venezia!”, e così via) possa distogliere da una reale attenzione al film? Temi, ad esempio da parte della critica, dei pregiudizi – favorevoli o sfavorevoli – nei confronti del film che possano mettere in secondo piano il lavoro che hai fatto? Probabilmente è un film che necessita di più visioni proprio a causa della sua ricchezza.

FM: Ti riferisci a pregiudizi vicini al pettegolezzo, al gossip?

AI: No, penso a una specie di monumentalizzazione. Maresco su Berlusconi è già un’opera straordinaria o già da condannare, anche prima di vederla.

FM: Ormai da un sacco di tempo sono disabituato ai riflettori, mi sono sottratto – a differenza del mio ex socio Daniele, che invece ormai ha fatto un rodaggio continuo, lui che era apparentemente più timido, più introverso. Questo è sempre stato un problema, anche ai tempi della coppia: il fatto che un certo consenso, una certa attenzione, un certo seguito si basassero sull’equivoco; c’è sempre stato questo discorso, dai tempi di Cinico TV. L’equivoco si ruppe (e infatti generò molti bordelli, molti risentimenti, una parte di pubblico si sentì tradita) quando vennero fuori Lo zio di Brooklyn e Totò che visse due volte, due film che hanno interrotto quel consenso e quella simpatia e che se vuoi hanno reso chiaro e messo a tacere una volta per sempre gli equivoci che c’erano prima.

Quindi effettivamente ho questo timore, peraltro c’è da dire anche che in questi venti anni la situazione è sicuramente peggiorata, sul piano culturale prima ancora che politico, perché dall’imbarbarimento culturale deriva tutto il resto. Quando ho cominciato a fare cinema trent’anni fa con Ciprì negli anni Ottanta lo scenario includeva ancora teste pensanti, cervelli e personalità con cui era molto importante confrontarsi e magari scontrarsi, ma da cui poi ricevere stimoli interessanti. Adesso lo scenario è terrificante, e l’ipertrofia tecnologica ha accelerato in maniera esponenziale e a mio avviso irreversibile la possibilità di un’attenzione vera in generale. Io penso che una volta spariti quei quattro o cinque che hanno ancora una capacità critica e una qualità di pensiero ancora di sostanza sarà il deserto. Ma nessuno ne avvertirà la mancanza, perché ci sarà un altro mondo, un’altra umanità, più o meno artificiale, più o meno ibrida.

Hai ragione, se è vero che c’è un’attesa credo che sia (come tutte le attese mediatiche) depistante e molto poco sostanziosa, e questo può determinare reazioni effimere, deludenti, deluse, ecc. Che dirti: io il film lo dovevo finire, e un festival come quello di Venezia significa la possibilità di avere una specie di corsia privilegiata che ti permette di rimediare ai danni di questi sette anni.

AI: Ti dispiace non essere in concorso?

FM: Sarei ipocrita se ti dicessi di no, anzi ti dico di più: ho avuto una discussione con il direttore del festival, Alberto Barbera, con cui ci conosciamo e ci stimiamo da venti anni, anche se non abbiamo un rapporto di amicizia. Mi dispiace per una ragione, perché (l’ho detto a lui e lo ribadisco) avrebbe fatto un gesto significativo; gli ho detto che a me del concorso non frega niente, anzi capisco che lui abbia la necessità di rilanciare e provare a rendere Orizzonti più importante, perché altrimenti non avrebbe senso avere un concorso più moderato e un concorso parallelo (un po’ come a Cannes) con delle cose più interessanti e trasgressive.

Mi avrebbe fatto piacere stare nel concorso ufficiale perché pensavo (fino a un mese fa, ora non la penso quasi più così) che mi avrebbe dato la possibilità di tornare in maniera più visibile. Io faccio un lavoro diverso da altri che vivono in continente, stanno nelle anticamere di chi conta, non si perdono le feste, le premiazioni, le occasioni ecc.: quello è un modo per stare sempre in giro e quindi per lavorare. Se stai in periferia, se sei periferico come lo sono io, e peraltro anche schivo, il problema è che è più difficile trovare occasioni… mandi una sceneggiatura, e poi chissà. I riflettori del concorso principale sarebbero stati importanti, anche per l’impatto sui media. Quindi gli ho detto che secondo me stava facendo male, perché credo che il film tutto sommato non sia peggiore almeno di quelli dell’anno scorso, dei film italiani che stavano lì. Però siccome poi prevale in me il senso della noia e dell’inutilità gli ho detto che è lui il padrone di casa, prenda la decisione che vuole.

AI: Sempre parlando di ritorni, in questo film tornano una serie di collaborazioni storiche: la produzione di Rean Mazzone, che non c’era dai tempi di Totò che visse due volte, la direzione della fotografia di Luca Bigazzi. Mi piacerebbe che tu chiarissi quali sono le condizioni in cui lavori oggi. Belluscone arriva a Venezia con una distribuzione ma ha trovato un produttore solo nel suo cammino.

FM: Questo film, cui ho lavorato sin dall’inizio con la fondamentale complicità di Claudia Uzzo, è partito nella tarda primavera del 2011. Berlusconi era ancora al governo. Con il passo della cronaca e della quotidianità, del moltiplicarsi all’infinito delle notizie sembra una vita fa. Uscivamo da Tony Scott e soprattutto dalla deflagrazione, dalla débâcle, dal rovinoso epilogo di Cinico Cinema, che è stata una delle produzioni del sud più importanti, quindi c’era la necessità di fare qualcosa di immediato – e mai parole furono tutt’altro che profetiche. Sarebbe lungo raccontare tutta la storia, ma ad ogni modo venne l’occasione di fare questa cosa su Berlusconi, che doveva essere una specie di film lampo (e sono passati tre anni). La storia del film è questa, travagliatissima e molto sofferta. Ma il film di cui noi parliamo è venuto successivamente, cioè io a un certo punto inizio un primo film che era tutt’altra cosa, qualcosa che a ripensarci è il frutto di un uomo che doveva fare i conti col proprio lavoro, con la propria creatività, col passato recente piuttosto traumatico (la rottura, ecc.).

Quindi c’è una prima partenza che dura alcuni mesi, e dopo, all’inizio del 2012, mi incontro con Ciccio Mira – che era arrivato nel 2011 ma solo nel 2012 mi rendo conto che quello che stavo facendo non c’entrava niente con me. Era qualcosa di snaturato, semplicemente la possibilità di fare un film che ti desse la possibilità di guadagnare qualcosa di immediato. E siccome alla fine dentro di me le nevrosi sono più forti di tutto il resto ricomincio da capo, ma naturalmente già avevamo esaurito quel piccolo budget – che peraltro aveva anche incluso Bigazzi nella prima parte delle riprese.

Quindi ho ricominciato facendo una cosa qui, una cosa lì, quando potevamo, insomma un’avventura wellesiana (senza naturalmente fare confronti), e soprattutto tormentando la vita di Ciccio Mira, che diventa una sorta di continuum: ci vediamo, ci rivediamo per almeno due anni e mezzo. Nel frattempo avevo rintracciato Rean Mazzone, e questo è un discorso che fa parte di quelle riflessioni, di quella nostalgia, di quel rimpianto di un tempo, perché non ho mai nascosto una verità: non mi trovo bene nel mio tempo. Non amo la mia contemporaneità, pur essendo consapevole di interpretarla bene, cioè di comprenderla: non è una visione reazionaria, antimoderna… so perfettamente, e dunque ho da sempre una specie di nostalgia dell’assoluto (come diceva quello), sin da piccolo, una specie di rifugio nel passato, e cerco sempre di recuperare stagioni che sono state apparentemente più felici o che comunque dal punto di vista emotivo, psicologico mi possano dare un minimo di rassicurazione.

Oggi nel lavoro non sto mai molto bene coi ragazzi, o molto raramente, ho bisogno di avere un dialogo con qualcuno (spesso miei coetanei) che in qualche modo abbia la capacità di cogliere al volo i riferimenti che per me sono importanti, anche minchiate: libri, un vecchio spettacolo, un vecchio film ecc. Ho risentito Rean, lui ha accettato di vivere questa avventura, cosa che forse sarebbe stato meglio per lui non fare, anche perché poi nel frattempo è stato poco bene e ci sono stati una serie di casini. Nel frattempo avevo lasciato la vecchia sede di TVM, che era la sede della moglie di Daniele, dove noi per anni abbiamo lavorato, e anche lì era come se un ciclo lunghissimo fosse finito (non so se per sempre, ma comunque era finito) e mi sono trasferito in via Dante nella abitazione-studio del mio antichissimo compagno e amico d’infanzia Giuseppe Lo Bianco, che è giornalista e mafiologo e che è stato coinvolto nella prima parte del film – nei titoli rimane questa consulenza giornalistica. Poi il film ha preso un’altra strada ma è rimasta una traccia della storia di Berlusconi che si avvale della consulenza di Giuseppe.

La mia è una quotidianità molto nevrotico-ossessiva, fatta di ripetizioni, di cose che esternamente sono sempre le stesse: vedo tre o quattro persone – e non di più, faccio sempre gli stessi percorsi, ho gli stessi orari, e una solitudine che cerco e nella quale non sto sempre bene ma che preferisco a una compagnia, a un rumore che non mi stanno bene. A volte la solitudine pesa, soprattutto quando invecchi e perdi molti amici, quando le cose cambiano e cominci ad avere anche meno energia fisica. Però continua il mio bisogno di vita notturna, solitaria, di riflessioni notturne, questa è la mia vita. Ora tu ti puoi immaginare in questo mondo così chiuso eppure così vivo nella mia testa che cosa significhi improvvisamente la questione del lavoro, perché da un lato lo vuoi, e ti incazzi se non c’è il riconoscimento, perché comunque hai bisogno di lavorare, però improvvisamente da un altro punto di vista quello che hai cercato arriva, in qualche modo c’è il rischio che arrivi, e a quel punto subentra il panico.

AI: Alcune delle ricostruzioni che fai nel film mescolano verità storica e verità giudiziaria, ma probabilmente non è questa la cosa più importante. Temi che qualcuno possa accusarti di aver fatto un film a tesi? Forse era la prima anima del film, ed evidentemente non era la tua strada. Mi chiedevo come avresti trattato le figure di Ingroia, Sgarbi ecc., certo che non t’interessasse affatto realizzare un film inchiesta. E leggevo nell’intervista che hai fatto con Anna Maria Fusco che forse hai voglia di mettere un cartello all’inizio del film in cui si dice che tutto quello che segue è sostanzialmente vero. Mi viene voglia invece di esortarti a mettere un cartello in cui dici che tutto quello che segue è sostanzialmente falso, perché solo attraverso una narrazione falsa a partire da una serie di dati (come in F for Fake di Orson Welles) è possibile dare al film una forza che altrimenti non avrebbe. Se pensiamo al passato – non abbiamo ancora visto il nuovo film di Sabina Guzzanti sulla trattativa stato-mafia –, penso che film come Le ragioni dell’aragosta o Draquila (due film alla Michael Moore contro Berlusconi) siano quanto di più lontano dal tuo immaginario e da quello che ti può interessare.

FM: Quale sarebbe la tesi? Che si dà per scontato che Bontade fosse amico e finanziatore delle televisioni di Berlusconi? Intanto il cartello non lo metterò, non ci sarà. Il problema è che la lettura è a strati: Mereghetti mi diceva ad esempio che è un film politico (anche se tutti i film sono politici, sembra banale dirlo). E i film più politici sono quelli che apparentemente sono più lontani dalle tesi.
Non mi appartiene per niente la visione del mondo, la visione della politica di Sabina Guzzanti, siamo agli antipodi. Perché ho smesso subito di fare il film che stavo facendo? Perché mi sono reso conto di una doppia inutilità: un’inutilità oggettiva e un’inutilità personale, soggettiva. L’inutilità oggettiva consisteva nel fatto che per quanto potesse esserci il mio sarcasmo, il mio senso del grottesco, amaro e così via, quello che stavo facendo lo faceva molto meglio gente come Santoro, Travaglio, e lo avevano peraltro fatto in trecento puntate. Non so come Sabina Guzzanti abbia affrontato questo problema, o se questo le pesi. Alla fine la verità è che quando ho cambiato totalmente registro era perché a me non interessano le tesi, a me di Berlusconi complice, connivente o che ha l’amico siciliano non interessa. Quello che a me interessava fare era da un lato questo gioco della verità e della finzione, in fondo è come un romanzo di Dumas: quasi tutti i personaggi dei Tre moschettieri erano veri, realmente esistiti, e il contesto storico era quello che più storico non poteva essere. Però poi c’era questa capacità di mischiare.

Mi interessava nascondere tra le pieghe di un’indignazione, di un film politico, i temi che mi sono più cari: la natura umana, il perdere sempre e comunque le partite con la vita. La mia riflessione, l’unico tema che continua a essermi caro è quello degli sconfitti, dei perdenti, mi interessa il senso del grottesco, l’ironia del destino. E questo però lo metti dentro un film che è un’altra cosa, che apparentemente farà scrivere al Giornale (come ha scritto): “ma Guzzanti e Maresco si sono accorti che l’Italia è cambiata?” aggiungendo però – e lì la cosa mi preoccupa – “almeno il genialoide Maresco ha l’originalità, ecc. ecc.”. Però è vero che ci sarà chi a destra lo criticherà, chi dirà che è un film apodittico, chi farà forse una querela, non lo so, però a cominciare dal modo in cui ho trattato la sfida Dell’Utri (una sfida persa già in partenza: non c’è verso di far uscire a Dell’Utri una verità) credo che quella cosa dica molto di più di qualunque intervista a Dell’Utri.

A me interessava nascondere in questa finta inchiesta (inchiesta vera, peraltro, fatta di carabinieri e di intercettazioni) temi che in effetti mi stanno a cuore, e che non sono sicuramente la verità storica o la verità processuale su Berlusconi. Anche quando faccio incrociare la vita di Ciccio Mira con Berlusconi, Palermo ecc., credo che il gioco ironico si capisca. Il problema è capire, senza darsi troppa importanza, senza credere di aver fatto un gioco troppo intelligente, capire se il pubblico questo lo coglie. Una volta il pubblico era più attento, perché più selettivo e anche selezionato, quindi coglieva i riferimenti ecc. Credo che in questo mondo iper informatico paradossalmente non si sa un cazzo, e quindi certe cose non si colgano (non tanto i riferimenti all’informazione contemporanea, ma il gioco di analogie, ecc).

Tu citavi F for Fake: ancora una volta non facciamo confronti, però è questo che a me piaceva. E così racconti anche un mondo che è finito, che non è solo il mondo di Ciccio Mira. Così come in Tony Scott era il Novecento, anche in questo caso è il mondo come era stato fatto per secoli e secoli. Noi siamo i primi a vivere la vigilia di una trasformazione radicale, di una trasformazione biologica. E questa è una cosa che ancora in una società e in una cultura pregna di umanesimo, quello romantico, si fa fatica a comprendere, mentre invece siamo in un mondo in cui prevalgono ormai i matematici, la scienza, in cui finalmente (o forse disgraziatamente) quello che i maestri del pensiero distopico paventavano è arrivato, cioè l’artificiale, il cervello artificiale, per la prima volta l’uomo non è come è stato per secoli (che perdeva i capelli, che puzzava ecc.).

Simenon fa un romanzo meraviglioso di Maigret su un tipo che ha il labbro leporino, ma in una società in cui a tutti cresceranno i capelli, nessuno starnutirà più (penso a Cechov), i labbri leporini non esisteranno più, i gobbi nemmeno, che cosa si racconterà? Gli uomini che potranno programmarsi o essere intelligenti potenziati come meglio credono, potranno capire qualunque cosa attraverso strumenti… In un mondo in cui c’è Kurzweil e i transumanisti, un mondo in cui c’è il cervello artificiale, il sangue artificiale, gli organi che ricrescono, tutto che ricresce, l’intelligenza potenziata, una cosa è chiara: che un mondo, che sia Dostoevskij o che sia Liala, è finito.

In questo film mi piace molto e ho cercato di far venire fuori la tristissima e però al tempo stesso eroica vitalità di Mira e del suo rapporto con gli uomini della sua scuderia, che sa che sono cose inutili, perché per quanto lui sia musicista non eccelso è tuttavia dotato di orecchio e di gusto, e sa che Vittorio Ricciardi è scarso. Questo contrasto in quel mondo, il rapporto tra lui e un tipo tatuato che parla di cose come Facebook che Ciccio Mira non riesce neanche a nominare: mi è troppo simpatico, è straordinario. E poi a un certo punto arriva l’Italia perfetta, quella post-berlusconiana, quella che si accende nel finale con appena due tocchi di pennello: Renzi e la suora, l’orrore eccetera. Ancora una volta nei Mira e nelle borgate trovi residui di un’umanità che è infinitamente più umana e infinitamente meno mostruosa di quella che poi si vede per tre secondi nel finale. Questo è quello che a me interessava sostanzialmente.

Andrea Occhipinti mi aveva proposto di cambiare titolo, io gli ho detto che avrebbe avuto ragione se avessi chiamato il film “Berlusconi”, ma c’è una piccola sfumatura: l’ho chiamato Belluscone, è saltata una r. E siccome il pubblico è meno scemo di quello che vogliamo credere, questo fa la differenza. Come in musica, a volte basta spostare un accento e hai cambiato tutto. Non avrei cambiato il titolo, ma in ogni caso hanno capito che avevo ragione. Per me la scommessa, dopo più di trenta film su Berlusconi, era quella di provare a fare una cosa che chiaramente non ti puoi permettere quando sei nelle mie condizioni, perché quando hai ‘a pila (i soldi, n.d.r.) è un discorso, quando sei nelle mie condizioni diventa persino un lusso eccessivo. Alla fine il film magari è una cacata, però sicuramente gli andrà riconosciuto l’Oscar per la chiave di lettura più originale. Già qualcuno fa un confronto con il film di Sabina Guzzanti, io non l’ho visto ma so perfettamente che lei è politicizzata, fa parte di un’élite salottiera romana più o meno illuminata (con mille ironie), e quindi ci sono i buoni, ci sono i cattivi, gli uni da una parte e gli altri dall’altra: io questo invece non lo faccio. Anzi, ho sempre avuto simpatia per i cattivi e per i peccatori (come si diceva un tempo), quelli che hanno tormenti e sensi di colpa. L’indignazione delle Guzzanti non mi appartiene.

AI: In un articolo uscito su Lo straniero Goffredo Fofi ha recensito Lucio, lo spettacolo di Franco Scaldati che hai diretto al Teatro Biondo di Palermo pochi mesi fa, e ha riassunto con un’espressione fulminante le vostre due opere: “Estremizzando si potrebbe dire che quello di Scaldati è un mondo di fantasmi, quello di Maresco un mondo di morti”. Quest’affermazione contraddice l’analisi di Tatti Sanguineti presente nel film, secondo la quale non riusciresti a finire i tuoi film perché vuoi continuare ad abitare con dei personaggi che ti stiano vicino come dei fantasmi. Il problema è invece che questi personaggi sono già morti, e non continuano ad abitare il presente: le difficoltà del film sono dovute alla solitudine di cui parli, il tuo sguardo è rivolto a un passato di cui è difficile trovare delle sopravvivenze. In questo consiste la tragicità del film. I personaggi di Cinico TV sono quasi tutti morti ed è come se ti mancasse una spalla – oltre Ciprì come spalla artistica –, è come se fossero venuti a mancare i compagni di gioco.

FM: Ho letto la recensione di Goffredo, e mi ha fatto riflettere. Qui bisogna aprire una parentesi su un tema importante: il tema della malattia, che è stato affrontato migliaia di volte, e su quanto incide. Mi riferisco alla malattia o alla sofferenza psichica, quanto questa incide su quello che fa un artista, ammesso che uno sia un artista. E questo è il tema di sempre, c’è nel jazz, Tony Scott l’ho puntato proprio su questa cosa, perché chiaramente era uno specchio, un tentativo di esorcizzare, di trovare un compagno con cui esorcizzare l’angoscia del vuoto e della consapevolezza. È terribile essere cosciente, perché questo naturalmente non può che generare solitudine. L’intelligenza dell’artista non può che condannarti alla solitudine. Quando hai coscienza dell’esistenza sei solo, tutti siamo soli. È banale, ma è così. Si diceva un tempo: si nasce e si muore ahimè da soli. Per me l’artista è innanzitutto chi semina dubbi, chi semina conflitti, dunque chi ha la capacità di fare non lo scandalo di Lady Gaga, ma scandalo in un senso molto più profondo. E in questo c’è solitudine, peraltro andando incontro a una società scientificamente superattrezzata che vuol sancire una normalità a tutti i costi, con i pacemaker nella testa per equilibrare le depressioni eccetera, sarà tutta una fila.
Io appartengo e sono legatissimo al Novecento, sono nato alla metà negli anni Cinquanta, i miei riferimenti, le mie radici sono altrove e quindi anche il mio sentire, la mia sensibilità, e il rapporto con la malattia è fondamentale, il rapporto con la morte e con l’angoscia che divora, che deriva dalla coscienza e dall’autocoscienza. Quando poi uno stato depressivo (o melanconico, come si diceva secoli fa) diventa estremo non può non influire: io me ne accorgo quando guardo le cose di venticinque anni fa, è chiaro che c’è una continuità, però per esempio delle cose di un tempo, a prescindere dal fatto che eravamo venticinque anni fa e dunque il contesto storico era diverso, c’era un’energia, una vitalità, e anche meno sofferenza psichica. Col passare del tempo questa nella mia vita si è molto accentuata, quindi non c’è dubbio che quando Goffredo scrive “un mondo di morti e quello è un mondo di fantasmi” dice una cosa fondamentalmente vera, perché la depressione ti porta a convivere con i morti.

Ho conosciuto bene Franco Scaldati, eravamo molto simili per certe cose, però lui aveva una dolcezza, un lato femminile a cui aveva dato molto più spazio. E però anche lui aveva secondo me, per dirla con una psicanalisi da due soldi, era anche lui… bipolare, aveva questi sbalzi repentini, come quando in una battuta musicale hai un passaggio dinamico, da un veloce a un lento per esempio. Io negli ultimi tempi ho vissuto, ho convissuto, ho conosciuto la… come posso dire, non so se chiamarla depressione, ma sicuramente gli abissi di cupa malinconia di Franco. Perché Franco era meno consapevole di me, lui apparteneva a una generazione un po’ precedente, per esempio era meno assiduo di me (sembra una minchiata) con le letture scientifiche, perfino fantascientifiche, veniva da un altro tipo di letture. Io sin da ragazzo ero più ossessionato da discorsi come l’intelligenza artificiale, e quindi temevo quello che stava accadendo. Franco non lo viveva, se n’è accorto strada facendo, per cui ha visto gli effetti, gli effetti di chi non riconosceva più – che sono gli effetti di Facebook, gli effetti del computer, il fatto che la gente non si ritrovava più nella piazza, dove c’è un rapporto diretto e quindi le gerarchie ancora si mantenevano (il poeta, ecc.). Io non ho più bisogno di venire da te perché ho Google Glass che mi dice tutto, non devo venirti a chiedere informazioni se tu sai qualcosa sulla letteratura francese, e lui questa cosa non l’ha capita a monte, ma l’ha capita come effetto, e quindi diventava tristissimo quando vedeva che non se lo cacavano e che davano spazio a gente che non valeva un cazzo ma che però era molto… farei il nome di una persona ma non lo faccio. Franco si rifugiava in questo mondo di fantasmi, che era un mondo che ci accomunava, che era però il mondo dei personaggi, dei volti, dei Totò e Vicé: dei quartieri (che era stato anche il mio). Però io ero più disperato da questo punto di vista perché intravedevo qualcosa che lui non si aspettava. Lui non usciva dal quartiere, né in senso fisico né in senso simbolico.

Condivido questa cosa dei morti, perché poi si accumulano, e quindi c’è questo senso di morte che però ti porta anche la depressione. Siccome la depressione in una società come questa (che è iper depressa) è la grande rimozione, quello della depressione è un elemento necessario con cui bisogna fare i conti e se lo elabori diventa poi qualcosa. Ho provato a mitigare la cupezza che si trova nel film con la comicità, con la risata anche amara: spero di esserci riuscito. Il giorno in cui uno non dovesse più riuscirci quella è la fine.

Continua su Rapporto Confidenziale.

L'articolo Conversazione con Franco Maresco proviene da Minima et Moralia.

La rubrica di Mario Valentini è dedicata alla letteratura araba contemporanea. Qui le puntate precedenti. (Nella foto: Nagib Mahfuz. Fonte immagine.)

Mahfuz e le città

I romanzi arabi non possono essere ricondotti a una dimensione puramente locale. L’interesse che ci può mettere sulle loro tracce non è di tipo etnico. Leggerli non significa avvicinare un mondo altro. È il tuo stesso mondo quello che hai davanti, e la tua stessa identica storia, solo vista dalla diversa prospettiva dovuta a un’altra latitudine.

Mi girano in testa questi pensieri mentre riprendo in mano Il nostro quartiere di Nagib Mahfuz, il libro di cui vorrei parlare stavolta. Lo avevo comprato e letto diversi anni fa perché mi interessava un certo modo di raccogliere le storie e di tenerle insieme, senza costruire una trama romanzesca, procedendo per variazioni sul tema, seguendo il filo dei ricordi, con una scrittura molto legata al modo orale di tramandare e porgere i racconti.

Poi però mi metto a leggere Vicolo del mortaio dello stesso Mahfuz (romanzo del 1947, pubblicato in Italia nel 1989) e inizio a confrontarlo con un altro romanzo egiziano, scritto quasi sessant’anni dopo, nel 2002, e tradotto in italiano nel 2006: Palazzo Yacoubian di Ala Al-Aswani.

Si tratta, nel caso Al-Aswani, di un vero successo internazionale: un romanzo tradotto in molte lingue, letto in tutto il mondo, in cui molti hanno visto espressi temi e clima sociale che preconizzavano le rivolte del 2011 contro Mubarak e il suo regime.

In entrambi i libri un luogo, anzi un vero e proprio nucleo abitativo definito e circoscritto, rappresenta l’unità spaziale entro cui si intrecciano e si sviluppano le diverse storie narrate nel corso del romanzo. Nel libro di Mahfuz questo luogo è il vicolo, inteso come piccolo mondo compiuto attraverso cui puoi leggere, in controluce, illusioni e cadute della società egiziana dell’immediato secondo dopoguerra, le istanze di emancipazione e i cascami che ne rallentavano l’evolversi. Nel romanzo di Al-Aswani è il palazzo, inteso anch’esso come microcosmo pienamente rappresentativo delle diverse tensioni sociali di una nazione.

La forma narrativa che rende possibile realizzare un romanzo in cui in un’unità di luogo si svolgano molteplici storie sovrapposte è quella del montaggio alternato, utilizzato efficacemente in ambedue i casi.

Ed è una storia non solo egiziana quella che si può riattraversare leggendo parallelamente questi due romanzi. Perché, passando dal vicolo di Mahfuz al palazzo di Al-Aswani, ritrovi la trasformazione di una capitale come Il Cairo da città dal profilo tradizionale in metropoli, che è poi lo stesso identico percorso che hanno seguito tutte le grandi città con una forte identità popolare, anche italiane. Vedi il passaggio dal vecchio centro urbano inteso come luogo di radicamento nella vita di quartiere, in cui la strada ha un ruolo fondamentale nel regolare l’esistenza degli individui e in cui tutto sembra scorrere e tramandarsi uguale per decenni, alla metropoli senza più centro e radicamento, in cui residenti intercambiabili fanno la vita dei dispersi.

Il Cairo di Mahfuz è una città in cui risulta ben presente l’occupazione militare inglese e in cui allontanarsi dal vicolo, anche solo per inoltrarsi nelle ampie piazze e vie dei quartieri commerciali, significa per i protagonisti entrare in una potenziale zona di pericolo, darsi in pasto all’estraneo e poter perdere il proprio orientamento. Il Cairo di Al-Aswani è ormai una metropoli globale, amministrata da politici corrotti che rendono impossibile qualsiasi speranza di vita democratica e attraversata dall’islamismo estremo con pulsioni e progetti di tipo terroristico.

Vicolo del mortaio ci è del tutto familiare, nella struttura e nei contenuti. È un romanzo di impianto realista, che riattualizza certe modalità del romanzo europeo ottocentesco. È ambientato nel 1944, verso la fine del secondo conflitto mondiale. Non presenta le immagini di distruzione delle città bombardate che mostrano i film del neorealismo italiano ma si può benissimo accostare, a mio avviso comodamente, anche alle grandi narrazioni italiane dell’immediato secondo dopoguerra. Al netto degli abiti tradizionali egiziani, di certe caratteristiche sociali precipue, dei cibi e dei loro nomi, di certe figure di saggi devoti, di certe abitudini religiose, la società ritratta e le istanze di cui i personaggi si fanno portatori non sono poi molto lontane da ciò che le nostre narrazioni di quel periodo proponevano.

Vi troviamo figure di tombaroli che finiscono in galera, in un contesto in cui la galera è un’esperienza familiare che non ti esclude affatto dal consorzio sociale; donne mature che cercano in un matrimonio tardivo la felicità; ragazze di umili origini che sognano ricchezze, emancipazione e una vita diversa da quella tradizionale che le programma per essere spose e madri, finendo per incontrare la prostituzione; giovani barbieri che abbandonano il vicolo per fare fortuna lontano da casa e per i quali il distacco è foriero di una tragica fine; ecc.

Ora, il fatto è questo, a mio avviso. Siccome in Italia, tra i libri dei diversi autori di lingua araba che da vent’anni a questa parte sono stati tradotti, circolano diffusamente solo i romanzi di Mahfuz e poco altro, uno si può fare l’idea che la letteratura araba, e nella fattispecie quella egiziana, sia solo quella. Invece Mahfuz va inteso per quello che è, e letto con un po’ di consapevolezza storica: un grande autore della letteratura internazionale che ha cominciato a scrivere negli anni ’30 del ‘900, proponendo romanzi ambientati nell’antico Egitto (genere molto diffuso all’epoca). Un autore che ha poi attraversato molte stagioni, tra cui quella del realismo sociale, e ha mutato più volte le proprie forme espressive nel corso degli anni, nei più di quaranta libri che ha pubblicato in vita sua. Un autore che gli scrittori egiziani si sono lasciati alle spalle da tempo, sebbene l’ammirazione per la sua narrativa non sia mai davvero tramontata, e rispetto a cui almeno tre generazioni di autori egiziani hanno scritto in discontinuità, quando non con una esplicita intenzione di rottura.

I primi a averlo fatto sono gli autori della cosiddetta Generazione degli anni Sessanta, che attraverso la rivista “Gallery ‘68” hanno anche dato vita a un’esperienza comune attraverso cui sperimentare forme del racconto molto alternative rispetto ai (molteplici, bisogna dire, e comunque vari, sempre in evoluzione) modelli proposti da Mahfuz. Alcuni nomi: Edwar al-Kharrat, Muhammad al-Busati, Ibrahim Aslàn, Sonallah Ibrahìm, Baha Tahèr. Tutti scrittori di notevole spessore, e caratterizzati da un impegno politico di sinistra che li ha condotti, chi prima chi anche dopo l’avvento di Nasser, a frequentare per diversi anni le galere egiziane. E a molti dei quali, poi, sotto Sadat, è andata anche peggio, essendo stati costretti al silenzio attraverso la censura, o all’isolamento e alla disperazione tramite il licenziamento sistematico dai posti lavoro. E, in ultima istanza, all’esilio.

Prendiamo al-Kharrat, per esempio. Prendiamo Alessandria. Città di zafferano, libro che risale al 1985 e che è stato pubblicato in Italia nel 1994 da una piccola casa editrice romana chiamata Jouvence. Un libro particolare. Un romanzo per lo più autobiografico, si direbbe. Ma potrebbe anche essere considerato una raccolta di racconti, tutti lasciati aperti, tutti senza una trama definita, giocati sul filo di una memoria che propone salti temporali repentini e che spesso tira brutti scherzi conducendo la narrazione verso situazioni oniriche, antirealistiche. Caratterizzato da un montaggio piuttosto libero, con una coerenza garantita da legami sottili, segreti, allusivi. Una prosa a dominante descrittiva con una letterarietà avvolgente, che intriga. Dei materiali narrativi radicati interamente nell’esperienza personale, privata, ma che la tensione descrittiva, tenace e insistita, sottrae sempre all’autoreferenzialità. E nei quali si aprono, solo per brevi cenni veloci subito lasciati cadere, riferimenti alla vocazione politica dell’autore, all’attività rivoluzionaria, all’esperienza del carcere.

Tra i vari blocchi di cui è costituito il libro, uno dei più estesi riferisce proprio di quel 1944 in cui la guerra volgeva al termine. Raccontato in prima persona, il libro di al-Kharrat legge da una prospettiva totalmente alternativa a Vicolo del mortaio lo stesso periodo storico in cui è ambientato il romanzo di Mahfuz: soprattutto il finire della guerra, le difficoltà economiche e la presenza sul territorio egiziano dell’esercito inglese, vissuto come realtà estranea a cui opporsi ma anche come occasione di sostentamento economico per moltissimi giovani. Se lì, in Mahfuz, modello di riferimento era il romanzo realista ottocentesco, qui si sente un po’ l’influenza di certi romanzi francesi degli anni ’50-’60: Robbe-Grillet, per dire, o il Perec de Le cose.

Sono passati quarant’anni tra la pubblicazione di Vicolo del mortaio e quella di Alessandria. Città di zafferano, e si sentono tutti. Il secondo ha un andamento nel quale ancora ci ritroviamo pienamente. Ma forse anche l’ambientazione ci mette del suo. Il Cairo del Vicolo è una città che sembra chiusa in un imbuto, in cui lo sguardo non prende mai il largo, forse proprio per la prospettiva ristretta scelta dall’autore. Qui, Alessandria, sembra una città battuta dai venti, in cui tutto si mescola continuamente, niente e nessuno è bloccato in una sua identità stabile e definita. E quando lo sguardo del narratore si posa sul mare e si sofferma a contemplarlo ci troviamo di fronte a una pensosità enigmatica che cerca le parole per raccontare il senso e il sentimento di una sorta di altrove muto.

È anche una città aperta alle diversità Alessandria, per come ce la racconta al-Kharrat (che è un cristiano copto), in cui gli scambi interreligiosi e interetnici sono elementi di vivacità sociale e occasione di continue scoperte personali: gli unici stranieri che rimangono estranei e con i quali ci si relaziona con sospetto sono i militari inglesi, i coloni. C’è un brano, ad esempio, che mi pare utile citare alla lettera. Ribadisce con la semplicità propria dello sguardo di un ragazzino qualcosa di cui non tutti in Italia, oggi, sembrano proprio convinti. Scrive al-Kharrat: “Il ragazzino correva verso la casa di Umm Tutu, la greca, in cima all’incrocio fra via dei Salici e via del Narciso, come se cercasse rifugio in un luogo incantato. Non aveva idea di che cosa significasse il fatto che era greca. A quel tempo, per lui, la differenza fra gli esseri umani rientrava nella natura delle cose. Comprava la crema di fave dal Turco coi lunghi baffi ingialliti in punta dalla nicotina. Quando entrava in casa dei suoi vicini musulmani provava sempre un po’ di timidezza. Il poliziotto maltese passava a tutta birra sulla motocicletta per via del Tramway (…). Quel buonuomo di Hasan, il lattaio tunisino, abitava in un vicoletto non distante da casa sua, e teneva in cortile tre bufale e un asino grigiastro (…). Maqàr, il marito di sua zia, invece era di un nero deciso (…). Tutti contribuivano alla varietà del mondo, facendolo ricco e differenziato, rendendolo magari strano, ma anche interessante”.

Mi rendo conto di procedere per scarti laterali, seguendo un filo del discorso dalle connessioni piuttosto labili e casuali. Forse è un andamento inevitabile per chi viaggia un po’ così, all’impronta, senza coordinate troppo certe a cui affidarsi. Mi rendo anche conto di fare come certuni che, ogni qual volta vanno in giro in una città straniera, mai vista prima, passano il tempo a fare paragoni, a ritrovare somiglianze con altri posti in cui sono stati in anni e situazioni precedenti. Come se tutto l’estraneo per essere attraversato andasse prima di tutto addomesticato e riportato a una forma o immagine conosciuta. Che un po’ è vero, un po’ anche no: non è un modo distorto di avere percezione delle cose, è la realtà dei fatti. Dedicandosi a queste letture è tutto in costante contatto, in pieno dialogo, tra qui e lì.

A questo proposito, può essere utile leggere una antologia di scrittori egiziani curata da Francesca Prevedello, dal titolo Figli del Nilo. Undici scrittori egiziani si raccontano. Che è ben fatta, perché unisce a ogni racconto proposto una lunga intervista al suo autore o autrice, restituendone un’immagine compiuta, a tutto tondo, che davvero può essere un buon veicolo di conoscenza. In una di queste interviste la scrittrice Salwa Bakr riferisce dei libri che sono stati fondamentali per la sua formazione. È una strana mescolanza di libri arabi e libri europei russi o angloamericani, con un posto particolare riservato ad alcuni libri della tradizione italiana: “Ci sono libri che hanno avuto un’importanza fondamentale per me, nella mia formazione. Sono raccolte di racconti e proprio il racconto è stato il primo genere al quale mi sono dedicata. Prima di tutto Le mille e una notte (…), e poi Kalìla wa Dimma di Ibn al-Muqaffa’.

Un posto particolare lo riservo a Boccaccio. Ricordo la meraviglia che provai nel leggere per la prima volta le sue novelle, era tutto un fantastico intreccio, sorprendente e affascinante. Se conoscessi l’italiano sarebbe la prima cosa che mi piacerebbe leggere. Lessi Boccaccio ai tempi della scuola, ma non era una traduzione di tutto il Decameron, era un adattamento in arabo che tuttavia mi affascinò. Naturalmente leggevo anche gli autori egiziani di quegli anni, gli anni in cui frequentavo la scuola superiore: Nagìb Mahfuz, Ihsan ‘Abd al-Quddùs, Yùsuf al-Sibàՙ. (…) Tawfìq al-Hakìm o Tàhà Husayn (…). Verso la fine delle superiori e all’inizio dell’università cominciai a leggere autori russi, come Checov, Tolstoj, Turgenev, Gorkij, e francesi, Zola e Balzac. Mi piacevano anche Steinbeck e Faulkner. Allora, durante i primi anni d’università, un grande numero di opere straniere venivano tradotte in arabo”.

Mi aggiro tra questi autori egiziani come un forestiero in una città straniera e, come spesso accade, dopo dei larghi giri finisco per tornare, senza nemmeno sapere come, sempre alla stessa piazza, sempre allo stesso incrocio.

Nagib Mahfuz, prima che ci pensassero altri a superarne forme e modelli, ci ha pensato lui stesso a superarsi da solo, provando a battere strade diverse rispetto a quelle che aveva percorso. Il ladro e i cani, libro piuttosto agile sottile e breve del 1961, è romanzo totalmente diverso da Vicolo del mortaio. È narrato sì in terza persona, ma tutto in soggettiva. Non è un grande affresco sociale, ma una piccola storia acuminata scagliata verso il bersaglio come una freccia veloce e precisa. Ha uno stile meno regolare e tradizionale di Vicolo del mortaio, con un uso molto particolare del discorso indiretto, che si trasforma continuamente in discorso indiretto libero quando rende conto delle riflessioni del protagonista, fino a diventare, senza che il lettore quasi se ne accorga, vero e proprio monologo interiore fatto in seconda persona. È la storia di un ladro che esce di prigione. Dal punto di vista del giudizio morale di lui non c’è da salvare proprio niente. È doppio, falso, bugiardo, ciecamente vendicativo, opportunista, incapace di reali sentimenti.

Ha rubato senza scrupolo e pochi scrupoli mostra di avere anche all’uscita di prigione. Solo che, all’uscita di prigione, gli va tutto storto. Trova uno dei suoi sottoposti che ha usurpato i suoi beni e convive con la moglie. La figlia non gli si vuole avvicinare e non lo riconosce. Non c’è più un furto che gli vada per il verso giusto e tutti i suoi tentativi di vendetta si risolvono nell’uccisione delle persone sbagliate, fallendo miseramente. Per una campagna giornalistica messa in piedi ad arte da una delle persone contro cui ha cercato di vendicarsi, diventa il nemico pubblico numero uno e l’intera polizia del Cairo setaccia le strade della città braccandolo. Nel realizzare i suoi progetti criminosi commette una serie infinita di ingenuità, forse perché effettivamente ingenuo è diventato, in una realtà in cui l’imbroglio sembra essersi specializzato, ripulendosi e diventando rispettabile. Ormai gli inganni, o i crimini, si compiono nella legalità. L’intero libro sembra attraversato dal tema del tradimento. Che è forse elemento di critica sociale, se non addirittura propriamente politica. Ma Il ladro e i cani, al di là della sottotraccia politica, è un libro che si legge da più prospettive. Innanzi tutto è di godibile lettura come un romanzo di genere: un quasi noir per nulla estraneo a certe modalità compositive di derivazione cinematografica. Ha un andamento un po’ picaresco che cattura. Ha anch’esso certe sue virate oniriche. È, insomma, anche libro di ombre, perfino di oracoli (in alcuni passaggi). Ma è anche una riflessione, in chiave del tutto laica, sui temi della vendetta e del tradimento, della capacità di accoglienza e del dono gratuito.

E poi basta. Ce ne sarebbe ancora un po’ da dire ma è meglio star zitti, anche perché devo ammettere che un po’ mi sono perso, non riesco proprio a tenere dritta la barra ovvero la direzione. Come spesso capita andando a zonzo per delle città straniere, esci desideroso di andare in un posto, con la tua mappa in mano che a malapena riesci a orientare. Vai da tutt’altra parte. Basta che devii per un attimo, per pura curiosità, dalla via principale e quel posto non lo ritroverai mai più, nemmeno a fine giornata. Lo stesso è capitato qui. Che ero partito intenzionato, ma proprio convinto, di parlare principalmente di un solo libro di Mahfuz, dal titolo Il nostro quartiere, e ne ho appena fatto cenno finendo per parlare, poi, di tutt’altro.

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Nella prima pagina di Un giorno ideale per i pescibanana – probabilmente il miglior racconto di J.D. Salinger – una ragazza di nome Muriel Glass alza la cornetta del telefono in una camera d’albergo dopo essersi passata lo smalto sulle unghie. Dall’altra parte del filo c’è sua madre, una pedante signora middle class la quale per tutta la conversazione ventila l’ipotesi che Seymour, il giovane marito di Muriel congedato dall’esercito dopo la fine della II guerra mondiale, sia un soggetto poco raccomandabile. “Muriel, te lo chiedo per l’ultima volta: stai bene?” “Mamma – disse la ragazza – per la novantaseiesima volta: sì”. “E non vuoi tornare a casa?” “Mamma, no“.

L’intera telefonata (i patemi della mamma di Muriel si alternano a fiorite divagazioni sulla moda balneare) è congegnata in modo che il lettore non capisca dove finisca la mitomania della suocera e dove inizi la reale possibilità che in Seymour ci sia qualcosa che non va. Segue una lunga scena sulla spiaggia in cui un giovanotto senza nome (nel quale il lettore riconosce immediatamente Seymour prima di avere il tempo di chiedersi il perché) imbastisce uno stralunato dialogo con una bambina di sei anni nel quale l’elemento ludico ha in sé qualcosa di minaccioso, così che i dubbi della suocera di Seymour (mai più nominata da Salinger) vengano continuamente smentiti e confermati. Nell’ultima scena il suddetto giovanotto entra in una stanza che odora “di valigie nuove e di acetone”, osserva sul letto una ragazza addormentata, recupera una pistola nascosta “sotto una pila di mutande e canottiere” e si spara un colpo in testa.

Ecco un prototipo di racconto moderno. Così come l’odore d’acetone ci fa capire di essere tornati nella stanza dell’incipit (e segna il passare del tempo senza che l’autore debba esplicitarlo), una serie infinita di indizi, rimandi, microtasselli ricongiunti a distanza col proprio pezzo mancante creano una tensione quasi magica. L’immagine sarebbe quella di una tensostruttura in apparenza priva di sostegni. È grazie a questo gioco che riconosciamo Seymour (indossa l’accappatoio cui fa allusione sua suocera), che a un certo punto dubitiamo del suo equilibrio (uno psichiatra ospite dell’albergo lo ha osservato con troppa insistenza senza sapere chi fosse), e il suo suicidio (fino ad allora plausibile e implausibile) getta nuova luce sulle altre pagine, ridefinendo retroattivamente persino le nostre emozioni. Tutto un lavoro che in più di quindici cartelle comincerebbe a scricchiolare.

La mole di un romanzo annacquerebbe per forza di cose, fino a estinguerne gli effetti, il dialogo segreto tra gli elementi che fanno brillare di luce propria le short stories. Questo uno dei motivi per cui il racconto non è un sottogenere né una riduzione in scala delle grandi narrazioni, ma una delle forme più interessanti in cui è dato di incarnarsi alla letteratura d’invenzione. Si tratta, in definitiva, di un contenitore pressoché unico per l’organizzazione del pensiero. Ho prima parlato di tensostruttura. Ma l’idea che forse meglio ne riassume il funzionamento è quella del modello atomico. Se i romanzi sono grandi cattedrali nelle quali ci aggiriamo alla ricerca di un punto d’equilibrio (“il centro segreto”, come lo definisce Pamuk), le particelle elementari di un racconto sono ognuna responsabile dell’equilibrio dell’altra. Ed è stupefacente osservare come dai tempi di Salinger – che era andato a lezione da Hemingway e prima ancora da Rilke –, la forma breve abbia raggiunto via via gradi maggiori di complessità. Da Raymond Carver a Andre Dubus, da Flannery O’Connor a Buzzati e Manganelli (un occhio a Čhecov e Kafka, l’altro rivolto al futuro) non sono pochi gli autori che hanno scritto in venti pagine ciò che sarebbe stato impossibile spiegare in cinquecento. Così se David Foster Wallace ha bisogno di Infinite Jest per stendere un affresco del mondo postmoderno, è poi costretto a ricorrere alle forme brevi (e per certi versi più estreme) di La ragazza dai capelli strani o Brevi interviste con uomini schifosi per indagare la microfisica dei nostri disagi quotidiani.

La canadese Alice Munro è oggi probabilmente la più abile manipolatrice delle strutture interne del racconto. Non inganni l’apparente tradizionalità delle sue storie. I giochi di specchi e i rimandi tra pagina e pagina sono così ben congegnati che noi leggiamo con piacere senza accorgerci di che lavoro ci sia sotto, il che è possibile perché la Munro (con personaggi, dialoghi e colpi di scena al posto dei modelli computazionali) sembra quasi aver trovato il modo di riprodurre in forma calda le dinamiche associative secondo cui funzionerebbe il nostro cervello. Oltre che ai critici letterari, i suoi racconti potrebbero interessare a cognitivisti e neuroscienziati.

Se la Munro è prodigiosa nel puntellare dall’interno le regole della forma breve, il racconto ultimamente si sta evolvendo anche nella direzione opposta. Sono sempre più interessanti i casi di scrittori che strutturano i propri romanzi (ma sono ancora tali?) come un insieme di racconti legati tra loro. Funziona in questo modo Il tempo è un bastardo dell’ultimo Pulitzer per la narrativa Jennifer Egan. E cosa sono I detective selvaggi e 2666 di Roberto Bolaño se non opere-mondo costituite da tasselli a volte addirittura indipendenti ma tutti, misteriosamente, comunicanti tra di loro secondo un modello reticolare?

Si potrebbe dire che la letteratura sta imparando da internet e dagli ipertesti, se non fosse che la Egan e Bolaño hanno alle spalle un gigante ultimamente riemerso in tutta la sua mole davanti ai nostri occhi: l’argentino Julio Cortázar il quale, nel non sospetto 1963, pubblicò Il gioco del mondo, che della Rete si può considerare una versione limitata e più profonda. A dimostrazione che la letteratura, come è chiaro ai grandi uomini di scienza, continua a intrattenere con gli altri campi del sapere rapporti più intimi di quanto immaginiamo. Prova ne sia che il Nobel per la fisica Murray Gell-Man, al momento di dare un nome alla sua più celebre scoperta (il quark), lo prese in prestito non da Einstein o Bohr ma dai neologismi di James Joyce, che in Finnegans Wake aveva riorganizzato i moti segreti dell’animo secondo regole enigmatiche quanto la meccanica quantistica.

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