di Chiara Babuin

Igor Tuveri, in arte Igort, è presente nella scena artistica italiana da più di quarant’anni. Con la leggiadra mutevolezza propria di ogni ricercatore che si rispetti, Igort fa del mondo la sua casa, alternando un lavoro sedentario, come quello del fumettista, a cambiamenti di dimora e continui viaggi dal sapore documentaristico. Il binomio arte-vita è un fatto consolidato.

Interessato a ogni aspetto dell’Arte, Igort si è mosso tra musica, sceneggiatura e saggistica, anche se la sua nascita e consacrazione è avvenuta nel campo delle arti figurative come fumettista e illustratore. E adesso, dopo quasi 15 anni di meditazione sul da farsi, è da annoverare anche tra i registi italiani. Il 29 Agosto 2019, in concorso alla 76^ edizione del Festival del Cinema di Venezia e contemporaneamente in tutte le sale dello stivale, è stata infatti presentata la prima fatica cinematografica dell’artista cagliaritano. 5 è il Numero Perfetto è tratto dall’omonimo graphic novel noir dello stesso Igort, edito da Coconino Press, nel 2002 e vede lo stesso autore sia come sceneggiatore che, appunto, come regista.

La storia che viene narrata è molto semplice: il guappo Peppino Lo Cicero (Toni Servillo), appresa la notizia dell’assassinio dell’amato figlio Nino (Lorenzo Lancellotti), si scrolla di dosso la polvere degli anni e dà inizio alla sua vendetta, assistito dal suo fratello in armi Totò (Carlo Buccirosso). Una uggiosissima Napoli degli anni ‘70 è il teatro di sangue di un intricato regolamento di conti, che pare non risparmiare nessuno.

Per il suo esordio alla regia, quindi, l’artista cagliaritano sceglie un film di genere (il noir appunto), come i migliori esponenti del Cinema Italiano. Questo perché i film di genere hanno da sempre permesso ciò che è la linfa vitale dell’arte filmica: la sperimentazione dell’immagine, che nel Cinema diventa sperimentazione della luce.

Ed è questo il momento di introdurre un argomento banale, quanto spinoso: il confronto tra l’opera cartacea – in questo caso, il graphic novel – e la sua trasposizione cinematografica. In realtà, qui si vuole affrontare la questione semplicemente per sottolineare il grandissimo lavoro che ha compiuto Igort nel salto dalla carta alla pellicola. La costruzione di un’immagine su carta implica materiali e strumenti diversi dalla costruzione di un’immagine su un set da catturare in inquadrature, tramite l’uso della luce (non dimentichiamo che il Cinema si basa sulla foto-grafia, quindi sulla scrittura della luce: senza luce, l’immagine filmica non esiste).

Nel primo caso, il limite è l’immaginazione e la tecnica dell’artista, nel secondo il limite è il budget della produzione, articolato in un gioco di squadra di scenografi, costumisti, attori e direttori della fotografia, che assecondano la visione del regista. E lo si vuole dire subito 5 è il Numero Perfetto è un gioco di squadra di altissimo livello, che consacra Igort come artista a tutto tondo, in grado di plasmare il proprio immaginario a seconda del medium che usa. La sua cultura visiva, coltivata per tutta la vita, non poteva che sposarsi con l’occhio pittorico di Nicolai Brüel, direttore della fotografia di un altro grande sperimentatore del Cinema italiano: Matteo Garrone.

Alla presentazione della pellicola il 31 Agosto al Cinema Eden di Roma, Igort racconta alla platea che aveva scartato sin dall’inizio l’idea di utilizzare nel film la bicromia usata nel graphic novel: “perché adesso la fotografia di film e serie tv è tutta azzurrina, io invece volevo colori saturi, volevo far emergere la materia”. E affermare che la sua volontà si è espressa al meglio è riduttivo: 5 è il Numero Perfetto è un’esperienza estetica potente, dove ogni inquadratura è curata nel minimo dettaglio, come se fosse una vignetta, e dove ogni movimento lega la sua funzione narrativa a una grazia che traspare anche nei momenti di azione più cruda. Proprio per la sua altissima attenzione all’ estetica, la prima parte del film potrebbe risultare un po’ lenta e sottotono: ma è impossibile annoiarsi contemplando la bellezza delle immagini.

La scena della prima sparatoria di Peppino e Totò è qualcosa che nel cinema italiano, probabilmente, non era stato mai fatto: l’alternanza di inquadrature di buio e luce calda, unite a raffinati movimenti di macchina, per poi terminare strizzando l’occhio all’iconica carrellata dal basso di Michael Bay in Bad Boys racchiude forse tutta la poetica di Igort: un artista eclettico, autoriale e pop, infaticabile studioso dall’enorme cultura che non fa distinzione tra alto e basso, perché il fine è sempre la potenza di un’immagine e il suo potere di racconto.

Ecco perché più che di citazione, nel film di Igort sarebbe più opportuno parlare di “riversamento”: ovvero una restituzione di un bagaglio visivo costruito da un artista onnivoro.

Ma, al cinema, una bella immagine non avrebbe potenza senza il corpo e l’uso che di questo fanno gli attori. Nel libro, uscito per Oblomov, che racconta il dietro le quinte del film (5 è il Numero Perfetto. Dietro le quinte), Igort parla del suo rapporto con tutta la squadra di lavoro, lasciando trapelare una considerevole gratitudine per tutti gli attori del set, che l’hanno non solo ascoltato nelle sue richieste, ma consigliato al meglio su come affrontare certe delicate situazioni che il set genera e che chi non è avvezzo, magari, potrebbe non degnare della giusta considerazione. La sensibilità di Valeria Golino, unica donna del film, è stata preziosa sia fuori, che in scena (la sua Rita è veramente intensa), il carisma oscuro di Carlo Buccirosso è magnetico e la napoletanità, fatta di accenti, smorfie e gesti di Toni Servillo, trova nel personaggio di Peppino Lo Cicero una sua possibile consacrazione. Servillo, verso il quale Igort riserva parole fraterne, è stato il primo a spingere l’autore a diventare regista cinematografico della propria opera cartacea.

Ogni anno, nel nostro stivale un po’ ammuffito, si sente dire che il Cinema Italiano ha trovato nuova linfa per ripartire, grazie a un qualche film, solitamente di dubbia fattura e quasi sempre privo di immaginario cinematografico.

Ebbene, dopo questa prima prova da regista di Igort si vuole affermare con forza che è proprio da QUI che deve ripartire la meraviglia del nostro cinema, ovvero da artisti che studiano e si nutrono di immagini, che sanno di cosa queste immagini sono composte, che hanno una visione, ovvero un modo di vedere, interpretare, creare e presentare la realtà. Altrimenti, il tutto si riduce a essere solo un susseguirsi di ambienti e corpi ripresi da una macchina.

Alla luce di quanto detto, è forse inutile sottolineare come sterili polemiche e tentativi di boicottaggio, infaustamente provocati da una frase infelice di un attore, non abbiano fatto altro che mostrare la differenza tra soliti sciacalli da tastiera, interessati solo a cavalcare l’onda dei 5-minuti-di-popolarità, e veri amanti, e sostenitori, dell’Arte.

L'articolo “5 è il Numero Perfetto”: il debutto di Igort alla regia proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin

Gli Oceani è il nome della collana editoriale de La Nave di Teseo, che ospita tra i suoi titoli anche il nuovo romanzo di Melissa Panarello. Niente sembra più opportuno del nome di questa collezione editoriale per introdurre il mondo amniotico, lunare, materno de Il primo dolore, il nono libro della scrittrice catanese, il primo firmato con il suo nome per intero.

Per “primo dolore” s’intende il lungo processo di sofferenza fisica, ma anche psichica, che porta una donna a dare alla luce una nuova vita: dalla prima contrazione al parto. E infatti è proprio in questo momento che il romanzo inizia, biforcandosi parallelamente in due linee narrative: la storia di Rosa, una donna di 42 anni, che racconta in prima persona ciò che sta provando e l’ardente desiderio di maternità che l’ha portata fino a quel punto, mentre la sua mente, adesso che sta per partorire, ripesca e s’interroga sulla figura di sua madre: donna terribile, priva d’amore, bella e traumatizzante; e la storia di Agata, narrata in terza persona, una ragazzina che si è appena affacciata al mondo adulto, piena di sogni pianti di nascosto, che si ritrova a dover portare un pancione di nove mesi, senza capire il reale motivo di questa sua condizione.

Rosa e Agata: la prima con un passato difficile, fatto di fantasmi e disagio sociale, ma con un presente accogliente, agiato, in cui le persone che la amano cercano di accudirla e sostenerla in ogni modo; la seconda imbevuta di un’innocenza che sfiora l’ingenuità, vittima dell’indifferenza e dell’ignoranza sociale, prigioniera di un destino che non si è scelta, di una famiglia che ha preferito il bene sociale al suo, di un marito non voluto e di una gravidanza non realmente desiderata.

Due storie diverse, due contesti diversi, due approcci alla maternità praticamente opposti, eppure Rosa e Agata hanno un filo rosso che le unisce. Perchè il libro è un passo a due, un intervallarsi senza sosta tra cuori palpitanti e teste confuse, fino all’ultimo respiro.

Quanto detto sinora, però, non deve ingannare il lettore: il libro di Melissa Panarello non è un romanzo sentimentale dai toni stucchevoli e sdolcinati. Anzi.  Lo stile della scrittrice siciliana è glaciale nell’esprimere i sentimenti delle sue protagoniste, è bruciante nel dar nome a ciò che agita i loro corpi, a ciò che occupa e scalpita nella loro mente, fulminante nel presentare la psicologia dei personaggi, senza barocchismi o descrizioni inutili. Questa poetica asciutta e affilata rende il corpus narrativo estremamente denso, tanto da lasciare il lettore stesso in balia di confuse e fortissime emozioni.

Anche perché il più grande pregio de Il primo dolore è il ritmo; generato, oltre che dallo stile, dall’alternanza delle storie delle due protagoniste: malgrado si pensi al parto come una cosa estremamente comune, quotidiana l’intensità che ne scaturisce dalle due storie lo fa percepire (come è giusto che sia), come un’esperienza enorme, travolgente, che segna uno spartiacque nella vita di chi la genera, la vita. Quindi il lettore si ritrova a divorare quest’immensità, senza riuscire a mettere pausa nella lettura, come un’inarrestabile montagna russa che gonfia il cuore, gela il sangue nelle vene e fa lacrimare gli occhi.

Diventare madre è rendersi conto di come (e quanto) l’Origine e l’Identità coincidano, in questo passaggio di consegne da e tra madre e figlie. Un suggello tutto femminile, in cui il maschio sembra non avere spazio, ma dove tutto ciò non avrebbe luogo senza la sua esistenza. Perché è questo il viaggio de Il primo dolore, che non a caso inizia con una drammatica citazione di Elsa Morante: “Dalle altre femmine uno può salvarsi, può scoraggiare il loro amore: ma dalla madre chi ti salva?”.

La risposta è contenuta nelle ultime, potentissime pagine di questa nuova prova letteraria di Melissa Panarello, che, a ragione, può dismettere quella “P” puntata dopo il nome, che l’ha resa famosa da adolescente, per esibire fieramente il suo cognome per intero, all’insegna di una maturità audacemente raggiunta e di una maternità imminente.

L'articolo Origine e identità nel nuovo libro di Melissa Panarello proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin

Chi era Gurdjieff?
Un santo, un cialtrone, uno sciamano, un imbroglione?
Un mistico guardiano di una Tradizione perenne o un volgare affabulatore?

Dalle sue prime apparizione pubbliche, quindi da circa un secolo, ammirazione e sospetto, devozione e calunnia si alternano e mescolano, contribuendo a creare uno dei ritratti più controversi e contraddittori della spiritualità novecentesca.

Certo, superficialmente il “maestro di danze armene” sembra avere il physique du rôle del falso guru: carismatico, misterioso, a tratti triviale, disinvolto e abile con i soldi, abile ipnotista e genio della seduzione dialettica.

Eppure, a uno studio più approfondito e a uno sguardo non del tutto velato da condizionamenti, la sostanza dei suoi insegnamenti si rivela coerente e integrata con il cuore della pratica sufi e di quello che lui chiamava “cristianesimo esoterico”.
Ma, nel caotico miscuglio di attribuzioni fantasiose e versioni apocrife dei suoi metodi, come fare chiarezza?

Dopo aver pubblicato le rarissime e preziose testimonianze degli incontri della sua maturità con gli allievi nel suo appartamento parigino di Rue de Colonels-Renard (nei due volumi Incontri con Gurdjieff 1941-1943 e 1943-1946), Edizioni Tlon, ritorna sulla figura di questo peculiare ricercatore spirituale, inaugurando una nuova collana: Radici, dedicata alle monografia su temi di ricerca spirituale e filosofica. Nasce così “L’Insegnamento di G.I. Gurdjieff e le sue origini”, scritto dalla coppia di esperti Alessandro Boella e Antonella Galli.

La prima cosa che colpisce del volume è la straordinaria densità di informazioni offerte al lettore: circa il 40% dell’opera è composto dall’apparato critico e iconografico; i due autori non solo hanno studiato con notevole rigore filologico pressoché ogni riga scritta, in varie lingue, sul pensatore armeno, ma hanno integrato e arricchito la loro erudizione con insistite e ripetute ricerche sul campo. Quello che è condensato in una lettura sorprendentemente agile è, dunque, il precipitato di un percorso di conoscenza lungo tutta una vita.

Ed è qui che interviene la seconda spiccata (e rara) qualità del testo: un profondo discernimento sottile, emblematicamente dichiarato nella definizione in calce ai riferimenti bibliografici: “Bibliografia critica alquanto selettiva di e su G.I. Gurdjieff”.

Con le lame affilate della filologia e della discrezione spirituale Boella e Galli sfrondano la giungla di ciarpame fricchettone, di moda pischedelica, di velenosa falsa conoscenza che nel Dopoguerra ha utilizzato il nome di Gurdjieff come una sorta di lasciapassare filosofico.

In questo senso, il libro, più che un’introduzione esauriente al vasto e complesso insegnamento gurdjieffiano (operazione in sé ostica per la natura sfuggente e volta all’ineffabile del tema, di fatto impossibile nella dimensione di un tascabile), è una guida affidabile per iniziare a orientarsi fra le svariate, discordanti interpretazioni che compongono la frastagliata eredità del più misterioso dei maestri di danze.

Il grande, benedetto pregio dei Boella e Galli è quello di fare finalmente ordine nella immensa bibliografia sul tema: di indicare e ripetere il corretto ordine di lettura delle “serie” di opere pubblicate da Gurdjieff, di separare la testimonianza personale dal testo di riflessione filosofica, di discernere la divulgazione seria dalla volgarizzazione commerciale.

A tutti gli allievi, gli esegeti e i divulgatori dei suoi insegnamenti, gli autori fanno ben pochi sconti: criticano le scuole di Quarta Via (nome creato da Ouspensky e non da Gurdjieff) per il loro eccessivo attaccamento alla lettera più che all’esperienza, sottolineano l’errore di ridurre il percorso a una mera deriva psicologica, diffidano dell’”ortodossia” custodita da Jeanne de Salzmann, prediligendo le testimonianze semplici ma sincere dei coniugi Thomas e Olga de Hartmann, rispettano chiaramente il contributo fondamentale di Ouspensky, apprezzano, pur con sguardo vigile, le ricerche di J.G.Bennett.

Di straordinario interesse è il lavoro di ricerca, condotto con serietà, delle origini dell’insegnamento gurdjieffiano: qui si aprono, per il ricercatore consapevole, numerosi spunti di ulteriore approfondimento; quanti di voi sapevano che il simbolo dell’Enneagramma, “sconosciuto in Occidente”, compariva già in un’illustrazione di atmosfera cabalistica di quel genio esoterico di Athanasius Kircher, datata 1665?

In questo senso, potremmo dire che Boella e Galli ricompongono i “Frammenti di un insegnamento sconosciuto”, dal titolo dell’ineludibile testo di P.D.Ouspensky che rivelò al mondo la potenza e il fascino della ricerca di Gurdjieff.

Ad ogni modo, il volume non è soltanto un parco giochi di riferimenti occulti e citazioni illuminanti: ciò che emerge è il desiderio di fare giustizia nei confronti di una figura di notevole spessore spirituale, troppo spesso vittima di sciocchi luoghi comuni.

Soprattutto, il libro non è soltanto una “guida al pensiero di Gurdjieff”: una frase così formulata, per chiunque abbia anche una minima frequentazione degli insegnamenti in questione, non ha minimamente senso.

L’opera è un tributo erudito quanto appassionato a un grande esploratore delle frontiere spirituali; non troverete elenchi di esercizi per il lavoro su di sé, né una presentazione sistematica della “filosofia” di Gurdjieff, ma, forse, potrete trovare di più: la testimonianza di due ricercatori, colti quanto esperti, dell’impatto di un maestro spirituale sulle loro esistenze.

Sottoscriviamo con convinzione il culmine della riflessione dei due autori:

“Perché la gioia abiti l’uomo, egli deve restare cosciente, altrimenti rischia di entrare in zone pericolose e diventare la preda di entità sulle quali non ha alcun controllo. Bisogna perciò abbandonarsi alla gioia, ma allo stesso tempo osservarla: due moti contraddittori solo nella nostra intelligenza, ma perfettamente conciliabili in pratica. (…) La mistica della gioia non nega il dolore, lo tratta per quello che è: il segno e il prezzo del limite.”.

L'articolo Gurdjieff: le origini di un insegnamento sconosciuto proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin

Dopo più di un mese di programmazione, sta per chiudere definitivamente i battenti una delle più belle e importanti produzioni firmate Teatro di Roma – Teatro Nazionale: “Un nemico del Popolo”, regia di Massimo Popolizio. Fino al 28 Aprile al Teatro Argentina di Roma.

Un dottore scopre una verità che riguarda la piccola società democratica in cui vive. Una verità che l’uomo ritiene sommamente etico rivelare, per il benessere e quindi il futuro della sua comunità. Ma i rappresentanti di quest’ultima e coloro i quali hanno il potere di influenzare l’opinione pubblica rifiutano e minimizzano la scoperta che minaccia il loro stesso esistere. E il popolo si schiera con chi perora questo suicidio di massa.

Una trama del genere sembra nascere dalle dinamiche socio–politiche che stanno governando il nostro presente, invece è una drammaturgia scritta ben prima le due guerre mondiali, precisamente nel 1883. Il suo autore è Henrik Ibsen e il titolo dell’opera è Un nemico del popolo.

Proprio per la sua sconvolgente attualità, Massimo Popolizio, dopo il successo pregresso di Ragazzi di Vita di Pasolini, è tornato alla regia con quest’opera, facente parte del periodo maturo del drammaturgo norvegese. Ma l’intento di Popolizio non è quello di gettarsi nella bagarre politico–mediatica con un’accusa faziosa al nostro presente: “Il teatro non ha il compito di formare o informare, ma quello di regalare un evento che accade solo lì dentro”, afferma il regista–attore, nell’intervista curata da Sergio Lo Gatto, presente nel materiale distribuito prima di entrare in sala. Lo scopo di Popolizio è quello di far riflettere il pubblico sul proprio ruolo e la propria responsabilità politica attraverso la rappresentazione di una storia, che ha in sé le dinamiche del Potere del nostro oggi. “Io non credo che tutti debbano sapere tutto, nè che sia mio dovere informarmi su ogni cosa, in qualità di cittadino. Ma proprio in quanto cittadino ho il diritto di fidarmi. […] Piuttosto che comprendere io in prima persona il buon principio di una legge, sento che dovrei potermi fidare di coloro che interpretano quel ruolo sociale. È dunque, innanzitutto, un problema di rappresentanza politica. Questo testo dice che  « il vero nemico non sono le autorità, ma è la maggioranza che l’ha elette»” afferma ancora il regista genovese – un’operazione simile, ma diversa, a quella portata in scena da Claudio Longhi in La classe operaia va in Paradiso, di cui vi avevamo parlato qui.

Parlando da spettatori, Un nemico del popolo ha infatti il grande e, grazie a Popolizio, provvidenziale potere di far riflettere su due grandi tematiche su cui adesso è davvero urgente porre l’attenzione: il primo riguarda il mezzo della propaganda politica, ovvero la comunicazione (sia della maggioranza, che, soprattutto, dell’opposizione); il secondo tema è quello di cercare di capire cos’è che fa di una massa di persone un popolo, ovvero il sentirsi parte di un tutto che li determina: coscienza e identità, non solo politica, ma ontologica.

Perché il dottor Stockmann, il personaggio interpretato da Popolizio, finisce con il diventare una sorta di crasi tra il fool shakespeariano e il Zarathustra di Nietzsche? Perché colui che possiede una verità collettiva, viene additato come nemico di tale collettività, anche se il suo fine è quello di proteggerla e farla prosperare? “Penso sarete tutti d’accordo con me se dico che in tutto il nostro bel pianeta, di imbecilli se ne trova una maggioranza schiacciante. Ma perdio, mai e poi mai sarà giusto che gli imbecilli comandino agli intelligenti!” questa è la risposta a cui perviene il dottor Stockmann. Questa, l’altra grande verità che gli si spalanca, come una voragine, davanti agli occhi: “ Il più pericoloso nemico della verità e della libertà, fra noi, è […]  la maggioranza, la solida e compatta maggioranza, la maledetta maggioranza democratica. Sì proprio lei, nessun altro che lei! Sappiatelo!” e ancora “il bel principio che avete tranquillamente ereditato dai vostri padri e che continuate tranquillamente a strombazzare al mondo intero… il principio […] che assegna all’uomo della strada, agli ignoranti, agli immaturi e ai pochi veri spiriti superiori lo stesso, pensate! lo stesso identico diritto di condannare, di premiare, di governare, di decidere.”

E nella scena in cui queste parole di piombo vengono pronunciate, lo spettatore sente su di sé come appare profondamente ingiusta la democrazia, soprattutto perché il popolo non è in grado di accogliere e accettare un simile discorso. Perché questo implicherebbe una coscienza, una responsabilità. E, come afferma Jean Baudrillard ne Il Patto di lucidità o l’intelligenza del Male “Il potere stesso non smette mai di darsi un’aria di responsabilità pur tirandosi indietro con tutti i mezzi – meglio del resto essere colpevole che responsabile, perché la colpa può sempre essere attribuita a qualche potenza oscura, mentre la responsabilità, quella ricade su di noi”. La responsabilità, quindi, diventa qualcosa da tenere lontano come la lebbra o, al massimo, una patata bollente da passarsi tra le parti coinvolte, finché, a un certo punto, a qualcuno scoppia in mano. E le mani, solitamente, sono quelle del Popolo, colui che, più di tutti, della responsabilità non ne vuol sapere, erroneamente (e ingenuamente) pensando che sia slegata dalla libertà, che invece tanto agogna.
 “La democrazia è la situazione politica in cui il popolo prende a calci in culo il popolo su mandato del popolo”, dirà infatti il maestro dei provocatori Carmelo Bene.

Ma tutto questo discorso, cosa significa? Che è meglio la dittatura? Che l’unico modo di governare è quello di togliere la libertà – e quindi la responsabilità – al popolo?

No. Semplicemente, Ibsen parrebbe suggerire che il primo dovere del politico è educare la massa. La gestione della massa s’impone come il vero problema: la massa che si è sviluppata in maniera esponenziale dopo le rivoluzioni industriali e che ha decapitato i sistemi monarchici e che adesso trova stretto e invalidante anche l’attuale sistema democratico. La massa parrebbe dunque avere il potere di mandare all’aria i sistemi di governo (almeno negli ultimi secoli). E dunque urge più che mai capirla per gestire questo potere, che pare incontrollato o amministrato malamente. Ma, soprattutto, il popolo deve (ri)pensare, (ri)educare e (ri)scrivere sé stesso, per non essere strumentalizzato da chi ha (con leggerezza?) scelto di rappresentarlo. Se il rappresentante del popolo considera i suoi elettori una massa da addomesticare, il popolo diventerà un gregge, poiché privo di una propria, inalienabile identità. Ma se la massa ha in sé la coscienza (in senso interiore prima che civile e politico), questa sarà il suo bene più prezioso, nonché la base per diventare un vero popolo. “Popolo” è una parola che intende una collettività, non una individualità. Dovrebbe implicare la messa da parte di interessi personali, per un bene più grande: il cosiddetto bene comune. Come popolo si dovrebbe avere, o meglio essere, un solo corpo, il  corpo sociale. Ma giocando con questi macrotemi, con questi concetti vasti quanto sfuggenti, l’ambiguità è dietro l’angolo.

È interessante notare come Ibsen scelga di far scoprire un’inaccettabile verità a un uomo di scienza, a un medico incaricato, per professione, di garantire il benessere, la salute dell’individuo. Per il dottor Stockmann corpo individuale e corpo sociale sono la stessa cosa, infatti si rivolge al singolo, come alla massa. ll dottor Stockmann non conosce altro linguaggio, non conosce altra logica se non quella “sano–malato”. E nel momento in cui si accorge che l’assetto della sua società si fonda sulla menzogna, definisce la società malata, inquinata. Anche i discorsi di Hitler avevano lo stesso linguaggio, consideravano cioè il popolo tedesco come un corpo, in cui si erano lasciati propagare dei virus, che il Führer, per il bene del grande popolo germanico, prometteva di eliminare (nei campi di concentramento), in modo da ristabilire e garantire la salute della società tedesca. E, come sappiamo, questo linguaggio, purtroppo, funzionò. Il popolo lo ascoltò e le porte dell’inferno si spalancarono per milioni di persone, inducendo l’Europa al suicidio per la seconda volta.

Perché, invece, il discorso del dottor Stockmann non viene ascoltato? Perché le fake news delle forze populiste di oggi paiono avere più ascolto nel popolo di elettori, rispetto alle smentite sistematiche supportate dai dati degli esperti e degli intellettuali? Perché la menzogna risulta essere storicamente più “veritiera” della verità?

Stockmann fallisce perché è uno scienziato e non un politico: dare dell’imbecille al popolo per rivelare una verità, non è mai una buona idea, nemmeno quando la verità coincide con l’offesa. Questo per due motivi: il primo è che il popolo si aspetta di essere difeso, protetto, non insultato; il secondo è che la Verità non può essere imposta e nemmeno detta: questa si schiude e palesa al ricercatore – esattamente come è successo al dottor Stockmann – non all’indegno che non la riconosce.

Per gli uomini integerrimi come Stockmann, il fine sarà sempre la verità. In virtù di essa l’uomo nobile si fa carico anche del sacrificio (nel senso etimologico del termine: rendere-sacro), ma, per chi non la riconosce, il sacrificio non è contemplato, è anzi visto come un problema da evitare. Onorare la verità è il richiamo morale massimo, perché è il bene più grande, per chi la possiede, tutto il resto non è importante. La verità è la più grande potenza destabilizzatrice di sempre, come infatti afferma l’Andreotti sorrentiniano de Il Divo: “Tutti a pensare che la verità sia una cosa giusta, e invece è la fine del mondo, e noi non possiamo consentire la fine del mondo in nome di una cosa giusta.”.

Così, la comunità del dottor Stockmann preferisce contaminarsi e ammalarsi in un prossimo futuro, rischiando anche di scomparire, piuttosto che sacrificarsi per un domani migliore e cambiare l’ordine costituito delle cose presente.

Chi persegue la verità è dunque un essere a-sociale, un reietto, uno che ne mina le fondamenta. Questo vuol far emergere Ibsen, facendo del dottor Stockmann un antieroe individualista per eccellenza, pronto a una battaglia fratricida contro il Potere della sua città. Non è questo che, invece, vuole trasmettere Popolizio, il quale sospende il finale del suo personaggio, lasciando il pesante e urgente fardello del “cosa fare?” a un pubblico attonito, ma, forse, risvegliato nella sua coscienza civile. Un pubblico che dovrebbe elaborare gli “errori” comunicativi di Stockmann, per ripensare, rieducare, riscrivere una dialettica di opposizione.

Per quanto riguarda la messa in scena, non è minimale, bensì essenziale: i grandi spazi offerti dal Teatro Argentina vengono sfruttati perfettamente da tutti i personaggi, che si muovono nella loro unicità, connotati anche dai bellissimi costumi di Gianluca Sbicca. La scenografia di Marco Rossi è imponente quanto basilare: grandi scheletri di vetrate domestiche e giusto qualche oggetto di scena (un carrello, un paio di tavolacci, sedie). E poi un considerevole lavoro di riscrittura di scena per mano dello stesso regista. Popolizio infatti nel dire che Un nemico del popolo è un’opera contemporanea, ammette anche che “l’intera opera sarebbe stata impossibile da gestire, perché è corposa e per certi versi datata”. Un teatrante di formazione ronconiana come lui, non si è dunque tirato indietro nel rimaneggiare il testo ibseniano per snellirlo e permettere all’intero spettacolo di essere una perfetta macchina a orologeria, dal ritmo serrato nei dialoghi, quale è.

Anche se, bisogna ammetterlo, i primi quaranti minuti dello spettacolo, nonostante la bravura di tutti gli attori (davvero, non ce ne è uno che abbassa l’altissimo livello della recitazione) risultano scorrere abbastanza lentamente (i dialoghi ritmati non bastano per evocare l’azione). Ma è una lentezza necessaria, intenta a sedimentare bene tutti i ruoli e, soprattutto, le responsabilità dei non pochi personaggi che compaiono. Una lentezza che poi esplode nella scena dell’assemblea pubblica e della condanna della verità.

L'articolo L’Ibsen di Popolizio: un’urgente riflessione sulla democrazia proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin

“Io non sono di sinistra, anzi, tutt’altro, proprio l’opposto”, dice il sommozzatore del nord Italia, grande come una montagna, e aggiunge: “In mare ogni vita è sacra. Se qualcuno ha bisogno di aiuto, noi lo salviamo. Non ci sono colori, etnie, religioni. È la legge del mare”. Siamo a Lampedusa, il mare è il Mediterraneo e il sommozzatore è uno dei tanti professionisti che prendono servizio nelle operazioni di soccorso, assieme alla Guardia Costiera e al personale medico sanitario.

Il luogo (Lampedusa) è importante, perché da sempre, antropologicamente, è il territorio che detta legge, formando ed educando l’individuo. E per quanto l’uomo sia un essere culturale, che si serve di questa sua abilità intellettuale per strutturare la società in cui vive, qualunque legge istituzionale che non tenga conto degli antichi precetti della Natura è una legge destinata a fallire nel suo proposito etico e politico: bene lo sapevano i greci, che tanti miti hanno lasciato per insegnarcelo.

E dunque, c’è una legge di mare: salvare chi ha bisogno d’aiuto; e una legge di terra: seppellire i morti.

Ne fa un precetto esistenziale Vincenzo, colui che cura tutte le mansioni del cimitero di Lampedusa, per il quale non ci sarebbe stato più sonno, se non avesse recuperato i cadaveri da un barcone, giunto sulle rive dell’isola nel lontano ‘96. Nessuno riusciva ad avvicinarsi all’imbarcazione, per il tanfo dei corpi in decomposizione. Vincenzo fu l’unico a tentare e riuscire nell’impresa. E lavò, sistemò, seppellì e diede una croce di legno a ognuno di quei cadaveri. Perché così doveva esser fatto.

Questi e molti altri sono i personaggi di Appunti per un Naufragio (Sellerio Editore, 2017), di Davide Enia, da poco disponibile anche in audiolibro grazie ad Emons Edizioni.

Sono “appunti”, annotazioni, perché una storia intera non è possibile, a oggi, da raccontare. All’incontro di presentazione dell’audiolibro, avvenuto il 31 gennaio 2019 all’Alcazar di Roma, Enia spiega proprio la sua difficoltà nel trovare le parole per raccontare qualcosa che definisce “smisurato”, ricordando che Primo Levi ci impiegò 12 anni per narrare la sua prigionia nel campo di concentramento. E fu uno dei più reattivi a livello temporale. È “smisurato”, perché ciò che sta accadendo da più di 20 anni in quella fascia del Mediterraneo è la Storia – quella con la “s” maiuscola – ed è qualcosa di enorme da assimilare per un essere umano, che non può far altro che elaborare ciò che Enia chiama “il trauma” di un simile evento sull’uomo.

E quindi “appunti”, perché la frammentarietà ritma il contenuto e lo rende più digeribile e approcciabile. “Appunti”, perché come racconta ancora Enia, affondando le mani nelle sue radici culturali, una tessera musiva non dà verità, ma un insieme di tessere dà la potente immagine del mosaico.
Tutto questo, mentre il “naufragio” (materiale, spirituale, personale, collettivo) è in atto.

Appunti per un naufragio è un libro che contiene le testimonianze di chi vive nell’isola degli sbarchi: sommozzatori, autoctoni, volontari, Guardia Costiera, personale medico sanitario (CISOM) e dello stesso Enia. È la storia di ciò che sta accadendo nel Mediterraneo, senza filtri tv, senza chiacchiericcio politico, senza populismi, buonismi o mistificazioni: la pura realtà. Che è, appunto, insopportabile.

Il peso di ciò che vede Enia, quando assiste in prima persona a uno sbarco, è straziante. Lo vede anche negli occhi e nel fascio di nervi che attraversa i corpi di tutte le persone dell’isola con cui parla. Ciò di cui loro sono testimoni è qualcosa che scardina talmente tanto la normalità della vita, che tutti sembrano sotto shock, come chi va in guerra. Sembra di essere proiettati in un film dell’orrore in cui l’acqua e il sale deformano i corpi e li rende irriconoscibili; su ogni singola donna (viva o morta) vengono trovati immani segni di stupro; spesso chi riesce ad attraccare, aspetta sul molo un’imbarcazione che non arriverà mai, in cui c’erano mogli, figli, amici: famiglie distrutte. Poi c’è la fatica di chi trae in salvo questi disperati: soccorritori che devono decidere in frazioni di secondo chi salvare e chi no, perché il mare non perdona e se sbagli una mossa, t’inghiotte per sempre; oppure salvataggi in mare aperto perfettamente riusciti, ma che nel tragitto verso la terraferma si tramutano in una carneficina: nemmeno il freddo perdona chi non ha più energie per affrontarlo. Molte volte, è anche una questione di tempo: un’ora in più o in meno in mare equivale a perdere o salvarsi la vita.
Un orrore, questo, che si ripete da più di vent’anni nell’isola, tanto da gettare qualsiasi persona coinvolta in un abisso esistenziale.

E L’Abisso è proprio il titolo della riduzione teatrale che Enia fa del suoi Appunti per un naufragio. L’attore compie questa operazione non per mero vezzo artistico, ma perché diventa una figura cardine di tutte le narrazioni del mondo: il testimone. “Avevo bisogno di mettere distanza tra me e i fatti”, dice l’artista.

Ma chi è Davide Enia? Classe 1974, Enia è drammaturgo, attore e romanziere palermitano. Assieme ad altri grandi attori come Ascanio Celestini, Marco Paolini e Mario Perrotta, è un esponente del cosiddetto teatro di narrazione, ovvero quella forma di messa in scena minimale (sparisce l’impianto scenografico o se ne dà solo un pallido accenno), in cui l’attore si profonde in un monologo narrativo, a volte accompagnato da qualche musicista.

Spesso, questa tipologia di performance diventa teatro civile, nel senso che ciò che l’attore narra ha a che fare con la sfera sociale e politica contemporanea. Ma non si tratta di un racconto didascalico di una data realtà, bensì di una narrazione che varia spesso dalla prima alla terza persona; ha in sé dialoghi diretti e indiretti; presenta una moltitudine di personaggi che vengono formati, strattonati, esaltati, a volte distrutti, da un determinato contesto. Insomma, è una narrazione mitica (la musicalità è infatti alla base di tutto), che parla di storie individuali, per formare una memoria collettiva.
Ne, L’Abisso, esattamente come nel precedente Maggio ‘43, Enia si fa raccoglitore e depositario di storie che altrimenti andrebbero perdute e le consegna al pubblico, mirando alla loro coscienza. Un grande aiuto in ciò, lo danno le musiche di Giulio Barocchieri, che sembra evocare suoni e litanie dalla tradizione di quella terra antica, complessa e unica, che è la Sicilia. Si percepisce un lavoro grande e profondo tra musica e parole, tra musicista e attore.

L’eccezionalità degli spettacoli di Enia, oltre alla sua tecnica di recitazione, si trova nel suo grandissimo potere catartico: le atrocità che emergono nel racconto, riescono quasi sempre a confluire in una dolcezza poetica che apre davvero il cuore. In particolare, ne L’Abisso l’attore palermitano oltre a portare in scena gli effetti di una strage di sconosciuti innocenti, intreccia anche la sua storia personale con il padre e lo zio, che sta morendo di cancro. Situazioni che gli permettono di affrontare il grande tema della Morte, e quindi della Vita, in maniera uguale, ma opposta: l’una è una tragedia collettiva, l’altra una disgrazia individuale.

Sono tanti gli interrogativi che l’attore muove durante lo spettacolo, ma raramente li esprime, bensì li sottende, perché sa che il potere del racconto è quello di far nascere spontaneamente le domande in chi lo ascolta.

Ciò che ci regala Enia con il suo spettacolo, oltre a delle preziosissime testimonianze (in primis, la sua) su quello che realmente sta succedendo nel Mediterraneo e momenti di reale commozione, è forse una delle più grandi contestazioni all’attuale governo Lega-5 Stelle. Un Governo che fa chiudere i porti, come se chi vi vuole attraccare, lo facesse con intenti ostili, da conquistatore, quando invece è solo un approdo di passaggio (Enia spiega bene che molti migranti hanno parenti in Nord Europa) o di rinascita. Un Governo che non consente di salvare chi ha bisogno, non rispettando l’atavica legge del mare, né quella della terra, non permettendo di seppellire i morti, in quanto non è concesso l’attracco. Un Governo che non si fa quindi remore a condannare a morte delle persone allo stremo delle forze e che anzi fa dimettere e arrestare cariche istituzionali che davano a questi disperati un reale aiuto, mettendoli in condizione di rifarsi una vita, lasciandosi l’orrore alle spalle. Un Governo, dunque, che mira a disseminare sofferenza e morte, in nome di una sicurezza che non potrà mai garantire e che anzi mina, dal primo giorno della sua istituzione.

È un Governo che è massima espressione di questo naufragio che è l’era contemporanea, in cui l’etica sembra essere sparita, la repressione degli istinti individuali trova sfogo naturale in un odio sociale, costruito a tavolino (l’invenzione del nemico) e i punti di riferimento vengono sepolti da retorica di una pochezza disarmante.

Ma il grande merito di Enia è proprio quello di raccontare di persone che di fronte alla più straziante sofferenza altrui, fanno quello che devono fare: aiutare.
Non sono eroi. Sono i giusti. E i giusti nell’abisso imparano a nuotare, altrimenti sanno che non vedranno mai la luce del sole.

PS: Enia è in tour per tutta Italia con il suo spettacolo. Qui potete trovare tutte le date.

L'articolo “L’Abisso” di Davide Enia: non c’è bisogno di ideologie per fare la cosa giusta proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin

(fonte immagine)

“L’amore-passione fa parte di una certa cultura, della cultura popolare, in forma di film, di romanzi, di canzoni”, afferma in un’intervista Roland Barthes, ma “è fuori moda negli ambienti intellettuali”. Pasolini, nel suo Comizi d’amore, rende esplicito il fatto che, sebbene il tema dell’amore sia spesso presente nelle espressioni artistiche popolari, il popolo non ne parla, non lo tratta, non lo riconosce: “Al vostro amore si aggiunga la coscienza del vostro amore”, augura infatti il poeta corsaro con voce fuori campo.

Ma perché questi grandi intellettuali considerano così importante parlare d’Amore? Perché, esattamente come nel Simposio platonico, socraticamente il discorso fa emergere la coscienza del sentimento. Sentimento percepito come qualcosa di altro dall’individuo, ma che l’individuo stesso genera e da cui ne è, in qualche modo, governato.

Molte sono le opere d’arte che affrontano il tema, ma ce n’è una che, sin dal suo primo debutto del 1897, riesce ad incantare chiunque la incroci, per volontà o per caso: stiamo parlando del Cyrano di Bergerac di Edmond Rostand.

I tratti peculiari di questa pièce sono: il ritmo, l’ironia, un dionisiaco intercambiare di toni e la scrittura interamente in versi. Strutturata in cinque atti e ambientata a Parigi nel ‘600, la storia narra le gesta e, soprattutto, l’amore del guascone, poeta-soldato, Cyrano. Innamorato della bellissima cugina Rossana, nonostante padroneggi come nessuno l’arte della poesia, non ha il coraggio di dichiararsi, a causa del suo aspetto fisico, minato dal suo enorme naso. Men che meno quando ella gli confessa di essere innamorata di un bellissimo cadetto guascone, Cristiano. Ma l’occasione per far sgorgare dal cuore le parole d’amore a Rossana, a Cyrano la offre il di lei amato stesso, che si scopre essere totalmente incapace ed estraneo su temi elegiaci: un bel problema, visto che Rossana se ne nutre visceralmente! Il vate spadaccino elabora dunque la seguente proposta: il bel Cristiano metterà l’aspetto, mentre lui, Cyrano, fornirà le parole giuste per veicolare il sentimento (“Vuoi completarmi e io con la mia parola/ renderò completa la tua bellezza?”): un assurdo principio dei vasi comunicanti (amore).

Inizia così non solo l’opera di seduzione, intesa nella sua etimologia di “condurre a sè” (dal latino se-ducere), ma anche la dolce tragedia di Cyrano: va in scena la menzogna. Non si tratta certamente del sadico gioco insincero messo in atto dal protagonista di “Diario di un seduttore” di Kierkegaard, dove Johannes seduce l’innocente Cordelia, per poi abbandonarla, per mero esercizio estetico. No, Cyrano è un campione di moralità e dona le sue passionali parole all’avversario in amore, per la felicità dell’amata, rinunciando al proprio merito, al proprio volto, al proprio ego, estasiandosi per il solo fatto di poter indirizzare alla sua musa i versi che lei naturalmente ispira.

Ma non è così che funziona. Anche se innocentemente, è un gioco destinato a finire male. Questo perché sedurre implica due condizioni: nel parlar d’amore si dispiega, si riconosce e si comprende l’Amore, ma si riconosce anche sé stessi e il ruolo dell’altro in quel sentimento. In seconda istanza, sedurre equivale ad avvicinarsi, l’uno all’altro, togliendosi metaforicamente i vestiti, per ciò che si è intimamente. È uno scrutarsi sulla base dei sentimenti suscitati. Ciò significa che la seduzione è un passo a due: una danza che entrambi i soggetti devono compiere, altrimenti non c’è equilibrio tra le parti: una avrà poca coscienza di ciò che prova, preda solo del fascinum e dell’immaginazione; l’altra avrà coscienza di sé, ma non dell’altro. È un affascinante gioco di riflessi che ha come fine l’unità.

Non è un caso, infatti, che Rossana e Cyrano siano personaggi speculari. L’una, bellissima, sicura di sé, dolce di maniere, ambita e ammirata da tutti, sebbene innocente e piena di spirito; l’altro, burbero attaccabrighe, beniamino di pochi, nemico di molti, insicuro del suo aspetto più di ogni altra cosa. Rossana quasi non parla d’amore (solo estasi superficiale per l’aspetto fisico); Cyrano sembra non fare altro. I due sono, insomma, perfettamente complementari nell’essenza, ma sbilanciati nelle dinamiche. Infatti, Rossana sembra abbia la sola preoccupazione di essere sedotta (““sciogliete i vostri sentimenti”, “ricamate!”), ma non seduce, imbrigliata nella sua infantile sicumera. Cyrano, parlando d’amore, riconosce l’entità del sentimento per Rossana e si mostra nella sua essenza; ma rinnegando il suo aspetto, rinnega sé stesso, negando all’amata di riconoscersi e riconoscerlo (poiché non prende parte attivamente al meccanismo seduttorio).

A farne le spese, sarà il povero Cristiano, quando si accorgerà dell’importanza che i versi hanno sul cuore della sua signora.

Ma nell’unica scena in cui la bella Rossana diventa parte attiva, la specularità e l’eccezionale complementarità dei personaggi è dirompente. Ci si sta riferendo alla scena in cui la dama, bruciante di desiderio per le parole che Bergerac le aveva scritto col nome di Cristiano, arriva al campo di guerra. Lì, il nasuto cugino e l’amato stanno patendo la fame assieme agli altri guasconi, sentendo la morte assai vicina (l’attacco definitivo del nemico è imminente).

Rostand fa esplodere in questa scena mortifera la potenza del Femminile, quella che in sanscrito viene chiamata Shakti: la giovane, infatti, non solo mette in pericolo la sua vita, attraversando le trincee nemiche, per riabbracciare il suo amore (pronta a morire con lui), ma fa uscire dalla carrozza pregiate vettovaglie per tutto il reggimento, riportandolo quasi letteralmente in vita. Insomma, al pari del cugino poeta, Rossana si rende protagonista di una “guasconata”, che rovescia in positivo la situazione. Il gesto viene così tanto apprezzato, che tutti i soldati sono sinceramente e felicemente pronti a dare la vita, per proteggere la signora. Bergerac, compiaciuto e ammaliato,  non ne parliamo.

Questo è il codice cavalleresco, questa è l’alta moralità dei guasconi: morire per una donna è un onore.

Infatti, è possibile definire Cyrano, che si distingue in carisma, bravura di penna, quanto di spada e ironia dai suoi commilitoni, come uno dei più grandi esteti di moralità dell’intera letteratura. Amante del bel gesto, nessuna azione viene mossa senza etica. Bergerac è paladino delle più alte virtù, che perfettamente si innestato nelle sue “guasconate”.

Quello che Cyrano prova per Rossana è un amore alto, non ha niente a che fare con il possesso, come quello dell’odioso Conte de Guiche e, in parte, dello stesso Cristiano, che, sebbene ami davvero Rossana, è preda dell’agitazione del corpo giovanile (infatti in una scena culmine Bergerac dirà al giovane: “vai troppo veloce!”). Non è nella brama del ratto il segreto del parlar d’amore, ma nella contemplazione dell’essere amato, il quale non può altro che donarsi, negando il possesso: questo è il tipo d’amore che incendia Cyrano.

Bergerac rinnega il possesso in ogni sua forma: è un monumento alla libertà non egoistica, ma socratica: lontano dalle passioni, senza vizi, dalla morale di ferro, benché gran guascone provocatore. Leale sia con gli amici, che con i nemici. Sia con uomini che con donne. La grandezza di Cyrano sta nell’essere un individuo anti-societario: è l’unico modo di vivere in modo onesto, senza compromessi, senza proprietà, in piena libertà, seguendo però un severo codice morale autoimposto, in cui l’ordine del mondo si palesa chiaramente.

Accanto a tutto ciò, c’è la storia del vero Savinien de Bergerac. La pièce di Rostand è infatti un omaggio al coltissimo, spregiudicato, ironico e anticonvenzionale scrittore realmente esistito nel seicento francese. L’omaggio non è assolutamente filologico. Tanti sono i fatti taciuti o cambiati dal commediografo: in primis, il vero Cyrano pare non non s’infuocasse certamente appresso le gonnelle: si dice fosse omosessuale; non era guascone, anche se tentò la carriera militare, e nacque a Parigi. Ferito in un combattimento, si ritirò dall’esercito e in pochi anni sperperò l’intera eredità paterna, nell’unico modo degno di spendere un patrimonio: studiare danza, scherma, filosofia e fisica. Fu quest’ultima materia che gli diede l’occasione di entrare nella storia della letteratura: Savinien infatti scrisse uno dei primissimi romanzi di fantascienza della storia: “L’altro mondo o Stati e Imperi della Luna” (ne sono debitori sia Jules Verne, che Melies). Rostand per ricordarlo scrive una scena ad hoc. Purtroppo, Savinien morì sostanzialmente di stenti appena trentaseienne.

L’operazione creativa di Rostand è un po’ quella che i Baustelle fanno in “Alfredo”, la canzone in ricordo del tragico incidente di Alfredino Rampi, dove s’intrecciano anacronisticamente fatti ed eventi filologicamente non corretti nel loro susseguirsi, ma che nella memoria collettiva sono perfettamente coerenti tra loro. Rostand porta in scena una società lontana due secoli da quella per la quale lui sta scrivendo e attinge ai personaggi della cultura francese noti ai più della sua epoca. Ecco quindi apparire la società delle Precieuses con i loro soprannomi e autori e opere a loro coevi; gli intimi amici, i maestri e coetanei del vero Bergerac. Per immergersi nelle peculiarità di questo periodo della cultura francese, si consiglia il magistrale lavoro curatoriale e filologico di Cinzia Bigliosi, nella traduzione di Cyrano de Bergerac edito da Feltrinelli (2009).

Ma soprattutto, cercando di dare un senso esperienziale a quanto detto, consigliamo (solo perché non abbiamo i mezzi per imporvela) la visione della pièce di Rostand al Teatro Stanze Segrete, in Trastevere (Roma). Lo si vuole dire senza mezzi termini: lo spettacolo, alla sua terza ripresa (garanzia della sua eccellenza), è meraviglioso. Il giovane Matteo Fasanella, classe 1988, non solo interpreta un Cyrano da batticuore, ma ha firmato sapientemente sia la regia, che l’adattamento. Delle peculiarità spaziali di questo teatro e dei suoi relativi spettacoli, ve ne abbiamo parlato qui e qui: le scene di massa sono impossibili, ma quelle con pochi personaggi raggiungono un livello di intimità davvero travolgente. Ne consegue che l’adattamento di Fasanella elimina le scene di gruppo, riduce a sei i personaggi; la scenografia è minimale, per non dire quasi assente; cadono tutti i riferimenti alla società francese del ‘600: di quel periodo restano solo i costumi e qualche oggetto di scena. In questo modo, non solo l’elegia di Cyrano ha modo di brillare in tutta la sua intensità e purezza davanti al fruitore, ma, soprattutto, il personaggio sembra trascendere il tempo e da eroe cavalleresco diventa eroe mitico: l’immenso amore di un uomo che “può esprimere la sua passione soltanto nascondendola”, scrive la sopracitata Bigliosi.

L’unico aspetto non entusiasmante dello spettacolo sono le musiche: il loro registro da film epico di serie b, mal si sposa con l’eccezionale qualità della recitazione. Un cast attoriale che sostiene agevolmente il ritmo incessante dato dal cambio di toni e di registri del testo di Rostand (ricordiamo che essendo state eliminate alcune scene, i tempi sono ancora più serrati) e che si fa sapiente e fenomenale interprete di ogni singolo sentimento, senza mai eccedere. Si rimane davvero ammirati dalla portata emotiva che Virna Zorzan (Rossana), Matteo Tanganelli (Cristiano), Giuseppe Renzo (Conte de Guiche), Valerio Rosati (Le Bret) e Alessandro Onorati sanno esprimere e donare. Sull’impeccabile e travolgente interpretazione di Matteo Fasanella nel ruolo di Cyrano non ci sono parole, ma, chiosando, non si sa se invidiarlo per la potente naturalezza del suo parlar d’amore, accanto al suo essere ironico e sfacciato; o biasimarlo per la sciocca infelicità che si è scelto, rinnegando sé stesso.

Ciò di cui siamo sicuri però è che vi commuoverete, perché il potere mitico di Cyrano è quello di essere, in piccola o in grande parte, dentro di noi.

“Qui giace Hercule-Savinien/ de Cyrano de Bergerac/ che tutto fu e fu niente”: come il suo amore.

PS: Il Cyrano di Fasanella è in scena a Teatro Stanze Segrete fino al 27 gennaio, 2019.

L'articolo Cyrano de Bergerac: l’importanza del parlar d’Amore proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin

Sta per chiudere improrogabilmente i battenti (20 gennaio) la meravigliosa mostra Ovidio: amori, miti e altre storie, creata in occasione del bimillenario dalla scomparsa del grande poeta (17-18 a.C). È una rassegna maestosa in cui si susseguono 25 secoli di storia artistica (dall’arte greco-classica del V-IV a.C, fino ai giorni nostri), proprio per dar conto al fruitore dell’importanza nella Storia dell’Arte delle opere ovidiane, ma anche per far capire le origini intellettuali dello stesso poeta. Entusiasmante anche tutto l’impianto di incontri e rassegne collaterali sparsi per la Capitale, volti a far conoscere il mondo del poeta di Sulmona.

Le stanze delle Scuderie del Quirinale sembrano fatte apposta per accogliere una mostra forse senza precedenti: celebrare un poeta, attraverso immagini, spesso postume, alle opere letterarie stesse.

L’appassionata curatrice Francesca Ghedini ha infatti costruito la mostra sull’assioma: “la parola che si fa immagine e l’immagine che si fa parola”. Da ciò, lei e la sua squadra di collaboratori hanno selezionato temi fondamentali e miti ovidiani per poi chiedere ai musei di tutto il mondo le opere più rappresentative ispirate a Ovidio o su cui Ovidio si è ispirato. L’eccezionalità della rassegna sta anche e proprio nel fatto che tutte le 250 opere in mostra sono state prestate da 80 musei diversi.

Lo si vuole subito dire forte e chiaro: è così che si fanno le mostre d’arte: anni di studio, presentazione di un progetto chiaro, un allestimento pedissequamente ragionato e tanta, tanta passione e competenza.

Ogni sala è contrappuntata dalle parole di Ovidio (nelle didascalie, sull’alto perimetro delle pareti, nell’audioguida): ogni verso ha la sua immagine e ogni immagine ha il suo verso. La prima sala infatti ospita un piccolo sacrario che custodisce al centro un ritratto (presunto) di Ovidio di epoca rinascimentale, circondato da una decida di codici miniati delle sue opere (il principale ponte tra antico e moderno), realizzati da pazienti monaci amanuensi. Tra questi spicca il primo codice illustrato delle Metamorfosi risalente all’XI-XII secolo.

Fuori da questo sacello, c’è l’omaggio ovidiano al neon di Joseph Kosuth, che introduce alla seconda sala, in cui si affronta il primo dei tre temi della mostra: amore, erotismo, bellezza, seduzione, insomma gli Amores ovidiani. Il letterato latino di origine abruzzese inizia la sua carriera proprio come poeta d’amore, quando l’elegia amorosa sembrava già aver prodotto le sue opere migliori.

Nicola Gardini, uno dei massimi studiosi di letteratura antica, a tal proposito ricorda che Ovidio “è un poeta retrospettivo. Guarda moltissimo a chi è venuto prima e a chi ha fissato qualcosa in una versione ultima, legittima, avendo sempre la voglia e l’urgenza di dare un’ultima versione”. In questa seconda sala ci si lascia dunque sedurre dalle forme dei corpi delle statue greco-romane, dall’erotismo di affreschi pompeiani raffiguranti baci e abbracci tra amanti mitici e non e da tutto ciò che ha a che fare con la cura del corpo, come manufatti di bellezza, oggetti della quotidianità femminile, preziosi monili.

E proprio questo allestimento introduce invero al secondo, grande e cruciale tema della rassegna: il conflitto con l’imperatore Augusto. Nella terza sala il fruitore viene infatti accolto dalle rigide, paludate e morigerate raffigurazioni statuarie dell’imperatore Ottaviano Augusto e della moglie Livia, promotori di un severo recupero del mos maiorum, ovvero dei fondamenti morali della civiltà romana. Tra le leggi promulgate dall’imperatore c’è quella contro l’adulterio e considerando che gli amori celebrati da Ovidio nelle sue elegie sono tutti extraconiugali, ciò metteva subito il poeta in cattiva luce agli occhi dell’imperatore. Ma è sul piano religioso che il contrasto tra il regime augusteo e la vivacità e l’acume ovidiano diviene scontro destabilizzante: Augusto è l’imperatore che affida a Virgilio il compito di creare una mitologia sull’origine di Roma, decretando che i progenitori del popolo romano sono Venere e Marte: la prima madre di Enea, il secondo padre di Romolo. Augusto e Livia sono in terra ciò che Giove e Giunone sono in cielo: padri/madri e padroni.

Un posto speciale nella politica augustea avevano anche i gemelli Apollo e Diana, protettori della casa dell’imperatore, che, assieme alla loro madre Latona, dal tempio a loro dedicato sul Paladino, vegliano sulla serenità del popolo di Roma. Quelli di Augusto sono divinità sagge, senza mai una scalfittura morale, prive di azioni egoistiche, rette e morigerate.

E che cosa può fare un colto letterato davanti a una tale mistificazione e strumentalizzazione della religione pagana? Ridere a crepapelle e presentarla mirabilmente e ironicamente per quella che è: un pantheon con degli dei fallaci, egoisti, preda delle proprie passioni. Ovidio dunque indulge a raccontare il tradimento fedifrago di Venere con il dio della Guerra, sottolineando implicitamente che quelli che Augusto faceva passare come i valorosi progenitori del popolo romano, altro non erano che due divinità piuttosto allegre dal punto di vista della morale, che tanto interessava all’imperatore. Sul padre degli dei, Giove, il poeta latino si diverte a descriverlo come un maniaco sessuale, sempre proprio a deflorare una bella ragazza, in qualsiasi modo: voleva essere così anche Augusto in terra? Per quanto riguarda il particolare culto di Apollo, Ovidio descrive la ferocia cieca del dio e dalla sorella durante l’episodio della strage dei Niobidi, in cui le due divinità compiono un vero e proprio massacro di innocenti. Anche qui, la sferzata ad Augusto è chiara: se è questo il Dio che protegge la casa augustea, allora questa è priva di compassione e feroce come lui.

Tutte le rimanenti sale del primo piano sono allestite per raccontare questi episodi mitologici attraverso un dialogo costante tra statue (copie romane), dipinti (Botticelli, Camassei), codici miniati, monili, anfore greche: un’installazione di opere eterogenea che ha come unico filo rosso i versi di Ovidio che in esse trovano origine e compimento.

Lo scontro, per Ovidio intellettuale, per Augusto politico, ha il suo apice e la sua fine con l’ordine imperiale di esiliare il poeta ai confini del mondo: Tomi, l’attuale Costanza, che al tempo non era neppure romanizzata. Mai, in tutto l’impero di Augusto, fu dato un tale ordine. Le vere ragioni che lo scaturirono sono tuttora ignote. Gli storici ipotizzano che Ovidio potesse aver visto qualcosa che non avrebbe dovuto, né voluto. Infatti l’accostamento con uno dei suoi personaggi, Atteone, anch’esso raccontato in mostra, sbranato dai cani di Diana per aver visto per puro caso la nudità della Dea, non sembra nemmeno del tutto peregrino. In una lettera di Ovidio dall’esilio infatti si legge: “la mia colpa è quella di aver avuto gli occhi”. Ma che cosa ha realmente visto, nessuno lo sa.

Lo spettatore intraprende così le scale per giungere al secondo piano della mostra con questo quesito in mente, percependo anche la sofferenza di un poeta che amava Roma, ma che non l’avrebbe mai più vita per il resto dei suoi giorni.

Arrivati al piano di destinazione, quasi ci si commuove di fronte all’immenso trionfo del poeta sul Tempo: le stanze superiori sono completamente dedicate a Le Metamorfosi, l’opera che il poeta ha finito di comporre nel suo ultimo anno nell’Urbe. Ci si muove quindi sfiorando la tragedia di Venere e Adone, che tanta fortuna ebbe nel ‘600; le donne amate da dei e divenute dee come Arianna e Proserpina; gli amori sofferti come Piramo e Tisbe e il dramma di Narciso; l’affascinante creazione di Ermafrodito; le ingiuste morti di Ippolito e Meleagro; Icaro e Fetonte, sconsiderate vittime di sé stessi, e, in conclusione, la glorificazione benigna di Ganimede: l’uomo che è riuscito ad avere un felice posto tra gli dei.

Un susseguirsi poetico e frenetico di cambiamenti di corpo, di stato, di forma. Perché Ovidio, come ricorda Gardini, “è stato un poeta del Tempo: poeta fisico, poeta del corpo, poeta delle forme. Sempre in movimento”. La sua più grande colpa agli occhi occhi di Augusto, e il suo più grande pregio nei confronti della Storia, è stata quella di essere un intellettuale troppo orientale, nella concezione stessa della vita. Proprio ne Le Metamorfosi si legge: “Tutto muta, nulla muore. Lo spirito è errabondo…. e dagli animali passa al corpo umano e il nostro negli animali. E non si consuma nel tempo e come la duttile cera si plasma in nuove figure”: sono parole che esprimono una potente e sentita visione, potremmo dire, inconsapevolmente yogica.
E assieme a questa c’è la consapevolezza dell’eternità della Parola e dell’Arte, come la stessa mostra ha dimostrato con tutte le opere d’arte esposte, nate dalla lettura di Ovidio. Consapevolezza che il poeta usa per concludere lo scritto che lo consacrerà per sempre: “Ho ormai ho compiuto un’opera che né l’ira di Giove, né il fuoco, né il ferro, né il tempo che tutto rode potranno cancellare. Quando vorrà, venga pure il giorno fatale[…] e ponga pure fine allo spazio (quale sia io non lo so) della mia vita. Ma con la parte migliore di me, io volerò in eterno più in alto delle stelle, e il nome mio rimarrà indelebile. E ovunque si estende, sulle terre domate, la potenza Romana, le labbra del popolo mi leggeranno, e per tutti i secoli grazie alla fama, se qualcosa di vero c’è nelle predizioni dei poeti, io vivrò”.

A questo riguardo, ringraziando la curatrice Francesca Ghedini per il suo immenso e appassionato lavoro, ci accodiamo alle sue parole, per la conclusione: “Ovidio ha vinto la sua battaglia sulla Storia, anche se ha perso la sua battaglia sulla Vita”. E per questo sempre vivrà.

L'articolo Ovidio a Roma: il trionfo del poeta sul Tempo proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin

La fine dell’800 è caratterizzata da un’inquietudine repressa a fatica, un’indignazione crescente per i vecchi ordini, le vecchie generazioni; da una tecnologia che comincia a invadere progressivamente i ritmi naturali del vivere umano, dove la distinzione tra metropoli e campagna si fa netta e senza possibilità di ritorno. Protagonista di questa condizione è un giovane individuo spaesato e senza riferimenti, che guarda con insofferenza alla comunità, rifugiandosi nella parte più in ombra del proprio io. Sono gli anni che fungono da incubatrice per la Rivoluzione Russa e la Prima Guerra Mondiale.

Solo nell’ultima decade del XIX secolo, Rimbaud muore a soli 37 anni, la Secessione Viennese s’insinua febbricitante nella società della capitale austriaca, esprimendo il suo fermento innovativo e destabilizzante e Freud comincia a pubblicare i suoi primi studi. In Russia, due letterati si impongono nel ruolo di grandi interpreti di ciò che stanno osservando e vivendo: uno è il sommo e maturo Lev Tolstoj, l’altro è il giovane e amaramente ironico Anton Cechov. Quest’ultimo nel 1895 scrive un’opera dapprima considerata uno dei più grandi flop teatrali del secolo, salvo poi, due soli anni dopo, essere incoronata d’alloro come uno dei drammi di maggior successo di sempre. Stiamo parlando de Il Gabbiano.

Ma com’è possibile che l’opera sia passata dall’essere un clamoroso fiasco a venire osannata, in un così breve lasso di tempo?

Il Gabbiano è una pièce che lo stesso Tolstoj non gradisce per la povertà d’azione. Eppure, si tratta di un’opera dal carattere unico: i dialoghi, a tratti ironici, non sono incalzanti, sprezzanti e sornioni, come possono essere quelli di Wilde. È un’analisi spietata di una famiglia benestante, da abbattimento della quarta parete, alla Ibsen, ma che non fa rimanere impigliati nella claustrofobia norvegese. Ne Il Gabbiano Cechov non mette in scena (solo) il dramma tra convenzione borghese e indole individuale, ma una contrapposizione di più ampio respiro: la crisi è del tutto esistenziale: si origina nel rapporto tra genitore-figlio e si esprime nell’insoddisfazione della relazione con l’altro e con l’ambiente (la dicotomia città-campagna, Natura-artificio, io-comunità), in un anelito verso l’Altrove, che viene strozzato dalla morsa delle lacune affettive. E tutto questo, prima che gli studi di Freud aprissero il vaso di Pandora e contaminassero le coscienze.

Cechov, attingendo molto alla sua biografia, si fa megafono di quel sentire inquieto che, abbiamo detto, ha caratterizzato l’epoca tra XIX e XX secolo, ma lo fa in un modo così sottile che il teatro accademico russo non è in grado dapprima di cogliere e mettere in scena.

Ma anche il Teatro, nido e spugna di ogni società, sta per avere la sua rivoluzione: con la fondazione delle cosiddette scienze sociali, una nuova figura sta per sorgere sulle scene: il regista, ovvero qualcuno che, nel marasma creativo, si prende la responsabilità di dirigere corpo e parole (proprie e altrui), non attingendo più al repertorio attoriale, ma indagando e sviscerando il mondo interiore di ogni personaggio, che in tal senso diventa unico. Fare l’attore significa sondare il rapporto tra conscio e inconscio e portarlo in scena, davanti al pubblico.

Ed è proprio russo colui che per primo inizia il sovvertimento del teatro accademico, sentendo la necessità di lavorare sulla costruzione psicologica dei personaggi: Konstantin Sergeevič Stanislavskij, il quale trova nei dialoghi asciutti di Cechov terreno fertile per la sua ricerca, tentando di far incarnare all’attore il sintomo fisico (esprimibile quindi col corpo) di un sentimento, di un vissuto, di una speranza, di una paura. Il corpo dell’attore diventa una mappa emozionale e patologica, come una ferita non rimarginabile, che condiziona i movimenti e gli atteggiamenti del personaggio e ne dà quindi la sua peculiarità.

Tra il fallimento e il trionfo de Il Gabbiano c’è quindi un nuovo modo di concepire e fare l’attore, firmato Stanislavkij.

Rappresentare oggi questo dramma di Cechov significa soprattutto accorgersi che i fantasmi e i mostri di Otto-Novecento, nonostante rivoluzioni, due conflitti mondiali e le perentorie “risposte” di Freud, non hanno mai abbandonato l’uomo contemporaneo, anzi: la società si è sempre più smarrita, cibando così quella parte oscura dell’essere, che Jung chiama “Ombra”.

Adattando e curando la regia del testo cechoviano, Ennio Coltorti ha voluto proprio creare un ponte temporale, sul fiume dell’inquietudine e dello smarrimento esistenziale, tra l’uomo che era e l’uomo che è.

Infatti, Il Gabbiano narra la vicenda di una numerosa famiglia dalle velleità artistiche, immortalata nella sua (noiosa) vita estiva di campagna. Tre sono le generazioni che si intersecano in rapporti di sangue e amorosi. La spietatezza di Cechov sta nel non salvare nessun personaggio: il più saggio è coscientemente contaminato dallo status quo e vive la vita che gli rimane in modo sostanzialmente cinico (il dottore, Evgenij Sergeevič Dorn); le donne sono, nel migliore dei casi, autodistruttive (Maša); nel peggiore, distruttive per sé e per gli altri (Nina e Irina Nikolaevna, in modi completamente opposti). Nemmeno colui che potremmo convenzionalmente definire il protagonista di questa drammaturgia è puro, o meglio, non lo è fino in fondo. Il personaggio del giovane Konstantin, infatti, sorge dalle ceneri di un eroe romantico, che purtroppo non riesce a volare, a causa del morboso rapporto con la madre, che lo rende oltremodo sensibile, fragile, facile da essere fagocitato dalla durezza della vita. A tutti questi personaggi non resta che il rimpianto, mentre la vita scorre tra le mani.

Il ponte temporale che voleva far emergere Ennio Coltorti, pare avere colpito le coscienze, poiché il suo Il Gabbiano è stato riproposto, a grande richiesta del pubblico, nella minuscola cornice che ha originato lo stesso spettacolo: il prezioso Teatro Stanze Segrete di Roma, in Trastevere.

Vi avevamo già parlato dell’eccellente lavoro di Coltorti in un altro suo memorabile spettacolo, e il suo lavoro su Cechov – non che si necessitasse di conferme! -, trova un’altra e ampia dimostrazione: in uno spazio di pochi metri, per non dire centimetri – quale è il palco del Teatro Stanze Segrete- si susseguono e prendono spazio ben dieci attori, che, come recitano le note di regia, sono stati “strappati al proficuo mercato del doppiaggio”, per “tornare alla primaria e più amata formazione e professione artistica”: il Teatro.

È davvero un piacere assistere a interpretazioni di così alto livello, con voci, tra l’altro, amate e conosciute, come Marco Mete, doppiatore, tra gli altri, del compianto Robin WIlliams e il grande Pietro Biondi, voce di Donald Sutherland.

Il meccanismo è oliato, l’intesa tra attori eccellente, la recitazione, nonostante i continui contrasti tra i personaggi, è sempre compassata, salvo picchi di tensione altamente drammatica: un uso della voce magistrale. I costumi sono perfetti per datare e connotare la vicenda; le musiche sono sapientemente utilizzate solo come riempitivo nei cambi scena: tutto scorre inarrestabile, fino allo straziante epilogo.

Il Gabbiano di Ennio Coltorti rimane in scena a Teatro Stanze Segrete fino al 16 dicembre.

L'articolo “Il Gabbiano” di Cechov: una grande regia di Ennio Coltorti proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin

Continua ad essere proiettata, meritatamente e in varie città, la prima opera filmica di Don Pasta: I Villani, dopo il passaggio a Venezia 75.

Ma troppo è il rispetto per il tema trattato, per firmare la pellicola con il nome d’arte, da personaggio. Don Pasta fa dunque cadere la maschera – pur sempre onesta e umanamente godibile – di cuoco-dj e si presenta “solo” come persona: Daniele de Michele. Perchè è di persone che questo film parla.

I Villani, etimologicamente, sono gli abitanti della villa, ovvero di un appezzamento terriero, al di fuori del castello e del borgo, cioè in aperta campagna. I villani sono dunque i contadini, coloro che quella “villa” la lavorano.

Al giorno d’oggi, il termine viene per lo più utilizzato in accezione negativa, per designare un individuo rozzo, una persona che non rispetta le regole sociali cittadine.

Ma la grazia delle prime inquadrature del film di de Michele non fanno presentire nulla di incivile, anzi: la bruma mattutina sulle alture di Alcamo;  i riflessi dorati sul Mar Ionio di un sole appena nato sul porto di Taranto; le fievoli nuvole che galoppano sulle colline campane ancora adombrate di Baselice; la tranquillità del cielo blu del Pasubio, che sovrasta la verde e fresca vegetazione; queste immagini, dicevamo, non evocano alcuna rozzezza, bensì una certa meravigliosa armonia.

Chi sono, dunque, I Villani di cui si parla nella pellicola?

Salvatore Fundarò (Alcamo), i fratelli Galasso (Taranto), Modesto (Baselice) e Luigina Speri (Trambileno) sono innanzitutto persone fuori dal sistema capitalistico-industriale e dentro a quello millenario della Natura: “l’agricoltura non è una fabbrica”, dice la calda voce fuori campo. Sono coltivatori nel reale senso etimologico (da còlere), non solo nel significato materiale di “portare avanti”, ma soprattutto nell’accezione etica del termine, ovvero di “attendere con cura”, “con rispetto”, “abitare”. “Còlere” è usato anche poeticamente col significato di “venerare”. Coltivare, dunque, cosa? Non solo la terra, ma il sapere legato alla terra, alla metamorfosi della natura: “se io puntavo, come ho fatto per molti anni, che volevo produrre per i soldi… mi sono reso conto, che non mi sono fatto i soldi e mi sono perso tutto il sapere”, dice Modesto, aggiungendo: “prima sapevano, quando raccogliere il fieno, adesso ti metti sul trattore, chiuso nella cabina e non senti se l’aria è umida, se l’aria è secca. Vai a fare sto caspita di fieno e va a male”. Il fatto di non sentire, di non comunicare più con la natura, con la materia che questi contadini lavorano, ha spinto Luigina Speri a trasferirsi dalla città alle montagne del Pasubio: “Adesso i contadini non osservano più, hanno i tecnici […] Devi imparare a osservare e guardi il cambio delle stagioni. Io perché sono venuta a vivere qua? Perché finalmente vedo le stagioni”.

È una visione piena, ancestrale, sinestetica e quindi poetica della vita. In tal senso, non è peregrino citare la somma frase di Holderlin “poeticamente abita l’uomo su questa terra” e la dimostrazione più limpida e cristallina di ciò non la si trova tanto nelle loro sagge parole villane, quanto nelle loro mani. Mani capaci di gesti risoluti, decisi, ma pieni di cura, di rispetto, d’amore per ciò che la natura, attraverso il loro lavoro, gli sta donando: sia nel pulire il manto di una pecora, che nel fare la pasta fatta in casa, che nel recidere della verdura. Soprattutto, sono mani che ancora si stupiscono, come quelle che Salvatore affonda nella sua farina di grani antichi siciliani appena macinata a pietra in un vecchio mulino ad acqua, scoprendone la freschezza e un profumo inebriante. Lo stupore dell’innocenza.
Sono le mani del sapere bambino.

Si fatica a coltivare la terra, ad occuparsi del bestiame, a salpare all’alba per pescare o per coltivare cozze per mesi, ma è un modo sano e onesto di vivere: senza inquinare, senza avvelenare, senza rovinare, né distruggere. In armonia.
Non sembra essere dello stesso avviso il resto del mondo e, giocando in casa, pare che ciò non interessi neppure all’attuale governo. A metà novembre, è infatti diventato legge l’articolo 41 – incapsulato senza senso nel Decreto Genova -, che permette di usare fanghi industriali (quindi chimici, nonché altamente tossici) in agricoltura. In una società in cui le patologie legate al cibo sono in costante aumento, è veramente una vergogna inaudita. Considerando che il film è stato girato nel 2017, suona sibillina la voce fuoricampo del saggio Lino Maga, vignaiolo dell’Oltrepo’ pavese, che sentenzia: “La terra dimenticata dai politici… ma se ne accorgeranno…” e ancora: “La qualità non la si fa con le leggi”, ma con quelle sapienti ed amorevoli mani di cui prima.

Ciò detto, preme sottolineare come I Villani sia quindi un film urgente, un’opera con una finalità oltremodo etica, nonché politica, che fa dei suoi protagonisti dei veri e propri sovvertitori pacifici di un sistema malato e di un modo di vivere e di pensare sbagliato; scollegato arrogantemente e ignorantemente da ciò che ci permette di esistere.

Conseguentemente a questo, in modo sapiente, la pellicola tocca il tema del lascito alle nuove generazioni. “Il vero traguardo è riuscire a lasciare qualche cosa, a trasmettere qualche cosa. E poterci vivere in questi posti, che quella è la cosa più bella. Senza sfruttare, compromettere tutto. Se io sfrutto troppo questa caspita di terra, ma io a mia figlia, cosa lascio?”, chiede Modesto. I fratelli Galasso, detentori del sapere della coltivazione a mare di cozze, e con una prole tutta al femminile, sono serenamente rassegnati: “Sono orgoglioso di aver fatto studiare le mie figlie. Assai orgoglioso”, dice Michele, “Chiaro che non si prolunga la tradizione delle cozze, della pesca. È una cosa brutta perchè andrà a finire, andrà a morire”. Luigina non tradisce una certa emozione, quando ammette il suo desiderio che tutto ciò che ha faticosamente costruito non venga abbandonato dal figlio. Riconoscendo però il sentimento come quasi insensato, poiché guidato dall’egoismo. Perché l’amore per qualcosa – come quello per qualcuno – non si può imporre, ma solo esprimere, sperando in un contagio.

Un’infezione che ha proliferato nel già malato Daniele de Michele, che si è avvicinato a questo, per lui, nuovo media espressivo (il Cinema), nella maniera più onesta e proficua possibile: portare sé stesso, il suo sguardo, il suo amore per la cucina, la sua passione, la sua innata e meravigliosa qualità di saper parlare con le persone, togliendosi da riflettori e da obiettivi. Un Mercurio con il cappello da chef, goloso di racconti e tradizioni. È per questo che I Villani gode della grazia e della freschezza dell’opera prima, capitanato da un regista senza manie di protagonismo, che si è affidato a una squadra di professionisti per portare a termine l’impresa.

Unica pecca, abbastanza trascurabile, di una pellicola praticamente perfetta sono alcune tracce della colonna sonora: la campionatura di suoni sintetici mal si lega alle immagini di paesaggi naturali e alla vita agreste. Invece,  le melodie materiche sprigionate dalla chitarra di quel giullare atemporale che è il villano Salvatore Fundarò, sembrano iniziare lo spettatore a un processo di osmosi con ciò che sta vedendo.

Daniele de Michele, in una presentazione del film a Roma, ha dichiarato che, girando l’Italia, ha scovato decine e decine di splendidi villani, ma che per esigenze produttive e di fruizione dell’opera stessa, gli è stato imposto di sceglierne solo quattro. Se vivessimo in un Paese giusto, tutto il prezioso materiale girato dalla troupe dovrebbe essere offerto al pubblico dai canali d’Arte e/o dalla televisione di Stato, ma le cose sembrano andare in altro modo, come lo stesso film fa intuire. La speranza è comunque l’ultima a morire.

Doveroso concludere con l’ennesima citazione dell’illuminato – e illuminante voce fuori campo – Lino Maga: “La tradizione è storia, senza storia non c’è commento”.

L'articolo I Villani: il Sapere nelle mani raccontato da Don Pasta proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin

L’importanza di William Turner (1775-1851) nella Storia dell’Arte è assai rilevante: impressionista prima degli impressionisti, legittimatore dell’acquerello tra le tecniche nobili di pittura; espressione in arte di quel Romanticismo filosofico che ha visto nel pensiero di Burke, Schelling e, per certi aspetti, Schopenhauer i suoi sommi rappresentanti, senza però dimenticare le incrollabili fondamenta del sistema filosofico kantiano.

Turner incarna lo scienziato mistico, l’illuminista che non rinnega il sentimento, l’artista spirituale che utilizza la Scienza, non come gabbia sistemica, ma come porta d’accesso per l’Altrove.
Il suo percorso come artista (ma anche come uomo) è una sublimazione del decondizionamento culturale: “Il mio compito è disegnare quello che vedo, non quel che so”, diceva di sé stesso.

Incoraggiato dal padre, Turner compie sin da giovane gli studi alla prestigiosa Royal Academy, dove viene folgorato dal sistema prospettico: impressionante come un’invenzione matematica abbia potuto permettere all’uomo di rappresentare così perfettamente la natura della visione. Da subito, nel giovane londinese sboccia un sentimento di unione tra scienza e spontaneità della percezione. Sentimento che poi elaborerà ai massimi livelli per tutto il resto della sua vita.

Essendo stato battezzato col fuoco della prospettiva, i suoi primi lavori sono proprio in collaborazione con architetti, i quali avevano bisogno di un bravo disegnatore per dare al cliente l’idea del progetto finito: c’era bisogno di inserire l’edificio da costruire in un contesto, quindi di creare il paesaggio e di presentarlo nel migliore dei modi, attraverso un sapiente uso di ombre, luci e colori: siamo agli inizi del marketing. È grazie a queste commissioni che Turner comincia a viaggiare per le campagne dell’Inghilterra, dove i ricchi ristrutturavano o costruivano le loro residenze rurali. Nato in una Londra in pieno sviluppo industriale, l’impatto con la dimensione del viaggio e con la Natura è devastante: la visione delle variazioni climatiche e il loro influsso sulla luce e sulle superfici naturali lo rendono cosciente della magnificenza del creato.

Infaticabile osservatore (in senso leonardesco), studia l’ambiente naturale tramite il disegno e presto si accorge che per rendere al meglio la repentina cangianza della Natura deve usare una tecnica che gli permetta la velocità del gesto e dell’impressione: l’acquerello.

Come tutti i grandi artisti, Tuner usa una determinata tecnica in maniera funzionale, ovvero come strumento del proprio pensiero artistico, del proprio immaginario, del proprio sentimento cognitivo: la poetica, che per il pittore inglese coincide principalmente con il concetto di Sublime kantiano (“La sublimità non risiede dunque in nessuna cosa della natura, ma soltanto nel nostro animo”). In questo senso, William Turner è impressionista prima degli impressionisti (Monet infatti fu folgorato dalla sua arte, quando, un secolo dopo, ebbe l’opportunità di vedere i suoi acquerelli), senza però ricorrere al mezzo fotografico che registrava un certo evento, per aiutare poi l’artista a riprodurlo. Turner era una macchina fotografica umana: impressiona luci, ambienti e colori en plein air direttamente nella sua corteccia cerebrale, per poi farli emergere nel suo atelier, con il solo uso della memoria.

La mostra Turner – Opere della Tate è emblematica nel mostrare il processo lavorativo e di studio (andavano sempre di pari passo) del pittore londinese: se inizialmente si avvaleva del disegno per fissare la “struttura” di un paesaggio, nell’età matura utilizza delle chiazze di colore, come fondamenta di costruzione del dipinto, anche se è ben cosciente che “ogni punto, ogni linea è tratto dai molti che appartengono all’edificio della natura, un edificio troppo grande per l’intelletto umano per misurarne l’altezza e la profondità, l’universo e l’infinito”.

Determinante in questo processo è stata la lettura de La Teoria dei Colori di un altro gigante ancipite, classico-romantico (in realtà, inclassificabile), Johann Wolfgang Goethe, dove la relazione tra colore e stato d’animo viene ampiamente trattata con rigore e metodo scientifico, non sacrificando però la componente emozionale e spirituale che la visione/immagine ha sull’uomo: “l’esperienza insegna che ogni singolo colore dona un particolare stato d’animo”, scrive Goethe. Nello specifico, Turner viene colpito dalle teorie del tedesco sul giallo, “Il colore più prossimo alla luce”, il quale “allo stato di massima purezza […] contiene sempre in sé la natura del chiaro, e possiede, una qualità dolcemente stimolante, di serenità e gaiezza”.

Turner usa il colore proprio come strumento della trascendenza: “La luce è dunque colore”, afferma. Chi lo ha visto all’opera, lo descrive come posseduto da una folle frenesia, anche se il risultato di tale foga non tradiva precipitazione alcuna nel segno. Turner mentre dipinge è come in estasi mistica: rappresentando gli infiniti scenari che la Natura può offrire, tutto il suo essere tende alla luce che gli permette la visione: l’origine stessa della percezione visiva. È il pittore dell’effimero, considerato come espressione divina. E a quell’essenza l’animo di Turner tende, assieme alla sua arte.

John Ruskin, suo grande estimatore nonché esecutore testamentario, scrisse a riguardo di questa inclinazione: “…chiunque sia stato un grande artista, divenne tale dipingendo la verità, così come essa appare alla mente di ogni uomo, non nel modo in cui qualcuno aveva insegnato a vederla, ma come gli aveva insegnato quel Dio che era stato creatore tanto per lui quanto per la verità stessa”. Questo e molto altro è William Turner.

Peccato che la mostra al Chiostro del Bramante di Roma non lo riesca a far comprendere. Nonostante del materiale per la stampa e un catalogo assai cospicuo e competente, redatto dallo stesso curatore della mostra e grande esperto di Turner, David Blayney Brown, la guida e i pannelli informativi presenti nella rassegna risultano essere talmente esigui, ripetitivi e didascalici che non riescono a dare la ragguardevole importanza dell’artista inglese agli ignari fruitori: incredibilmente, non vengono fornite le coordinate storico-filosofiche, non si dà un quadro del Romanticismo, né delle sue figure di riferimento, come se queste dritte non fossero necessarie a cogliere il senso e l’importanza dell’arte del pittore.
Una volta in più, purtroppo, un’altra bella mostra trova a Roma l’ennesima svalutazione, proprio per il modo non appropriato di comunicare l’Arte. Un vero peccato.

Tuttavia, catalogo alla mano, Turner – opere della Tate rimane in mostra al Chiostro del Bramante fino al 26 agosto 2018: con la guida giusta è veramente una rassegna con un notevole discorso artistico alle spalle ed eccezionali vette di sublimità per gli occhi.

L'articolo William Turner a Roma: l’occhio emotivo di uno scienziato mistico proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin e Adriano Ercolani

Il Sogno di Nietzsche: il capolavoro messo in scena dai Coltorti.
Non esiste figura più indegna di rispetto di chi manipola il pensiero di Friedrich Nietzsche, una delle menti più alte e abissali della storia della filosofia, forzandolo a letture biecamente fascistoidi.

O meglio, a ben pensarci, qualcosa di peggio esiste: coloro che ne fanno un fautore dell’immoralismo tout court, che lo erigono a emblema di una visione egotica e rapace dell’esistenza, quasi fosse un profeta dell’edonismo pseudolibertario che domina e intorpidisce le coscienze in questa fase decadente del capitalismo.

C’è chi usa frasi decontestualizzate di Nietzsche per giustificare la propria condotta irresponsabile o amorale, altri per corroborare tesi razziste, altri, peggio ancora, per celebrare la grigia sarabanda del proprio ego.

Tali grottesche riduzioni di una visione così complessa e vertiginosa a frasette da Baci Perugina o a slogan da volantino della destra extraparlamentare, quanto dovrebbero far arrossire di vergogna i propri autori, allo stesso modo fanno sorridere chiunque con umiltà si sia accostato all’abisso di riflessione del filosofo tedesco.

Il pensiero di Nietzsche è un unicum, per molti versi solitario grande erede in Occidente della dottrina eraclitea dei contrari, un monumento impossibile al mysterium coniuctionis: iniziatico nel momento in cui ambisce a sancire un’emancipazione collettiva, mistico nella negazione della spiritualità tradizionale, profondamente etico nello sconfessare ogni morale, sommo per compassione nel celebrare il disprezzo, esoterico e antimetafisico nel suo essere, irriducibilmente, “per tutti e per nessuno”.

Proprio per questo, lode sia agli autori di un piccolo grande miracolo teatrale. In occasione dei 130 anni di Ecce Homo (ovvero il testo che a una lettura superficiale appare più prossimo al delirio e quindi, a una lettura profonda, al contrario più teso verso l’indicibile) al Teatro delle Stanze Segrete di Roma è andato in scena Il Sogno di Nietzsche.

Fare una riduzione teatrale di uno dei libri più discussi del filosofo più controverso e segnante dell’800 era impresa assai ardua: andare incontro a una totale disfatta era quasi matematico.
Invece, Il Sogno di Nietzsche è senza dubbio, la cosa più bella che abbiamo visto a teatro da quando Carmelo Bene è tornato nell’inorganico da lui tanto auspicato. Uno spettacolo di raro rigore filologico, realizzato con pressoché nulla, in una saletta minuscola, con gli attori che camminano in mezzo al pubblico, eppure in grado di restituire per incanto l’atmosfera e la potenza psichica del grande filosofo.

È una pièce dove impera con mitezza e modestia il “saper fare”. Non a caso l’assai difficile drammaturgia è stata redatta da un’eccellenza d’altri tempi: Maricla Boggio, la quale sapientemente è riuscita a far emergere la dignità e la potenza del pensiero nietzschiano, inserendolo in una storia d’amore e d’amicizia, entrambi finiti male. Il filo rosso è infatti il rapporto tra Nietzsche, la coltissima e goffamente spericolata Lou Von Salomè e l’eccentrico quanto languido filosofo Paul Rèe.
Qui, c’è Apollo che scrive di Dioniso: un testo perfetto.

Giusto corollario di tale perfezione è la regia di Ennio Coltorti: minimale, evocativa (bastano i costumi e l’interpretazione di tre attori, musiche ad hoc e quattro tavoli d’epoca per creare l’atmosfera del tempo) e con un ritmo magistrale. L’impeccabile gestione dei tempi recitativi è data da un accorto uso delle luci di scena (la perfetta costruzione di un attimo di buio e l’accensione di un spot sull’attore recitante) e dal vertiginoso taglia e cuci filologico in grado di restituire con sommo pudore le estasi altissime e i tormenti abissali di un animo oltreumano.

La recitazione è apicale. Adriana Ortolani, nei panni della coltissima, granitica e suo malgrado civetta Lou Von Salomè è strepitosa: riesce a trasmettere allo spettatore il fascino assieme alla leggiadria del personaggio. Ennio Coltorti, che interpreta Nietzsche, sbalordisce sin dai primi secondi sia per una somiglianza impressionante col filosofo tedesco, che per la resa delle sfumature emozionali che attraversavano la personalità del febbricitante pensatore. Notevole anche l’interpretazione del figlio di Coltorti, Jesus Emiliano, nel ruolo dell’amico Paul Rèe: anche qui una leggiadra restituzione di un coté emozionale quasi commovente.

Per citare Pasolini, Il Sogno di Nietzsche è in grado di esplorare “le suture più delicate dei sentimenti” di tutti i suoi personaggi. Auguriamo lunga vita a questo spettacolo, che per la bellezza che regala meriterebbe di essere messo in scena nei teatri più importanti. Sicuramente un aiuto a diventare ciò che si è.

L'articolo Il Sogno di Nietzsche: il capolavoro messo in scena dai Coltorti proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

di Chiara Babuin

Nel 1971, Elio Petri partecipò al Festival di Cannes, vincendo la Palma d’Oro con La classe operaia va in Paradiso, film che voleva mostrare la condizione alienante operaia del “Miracolo Italiano”.
Nel 2018, Claudio Longhi lo porta in scena nei maggiori teatri italiani. Non si tratta, però, di un mero adattamento teatrale di un’opera cinematografica, bensì  di una grandissima opera filologica del film di Petri a cui si aggiunge una profonda riflessione sul  concetto stesso di lavoro.

Lo spettacolo inizia infatti con una citazione, recitata in greco in voice-over, di Esiodo, tratta da Opere e Giorni, dove si fa riferimento al valore sociale, inteso come collante etico-comunitario, del lavoro.
Poiché il Teatro è sinonimo di Presente (il suo agire è nel “qui ed ora”, non può essere riprodotto tale e quale nel futuro), portare in scena una qualsiasi opera passata, significa necessariamente innestarla nella realtà contemporanea dell’azione teatrale.

Ecco quindi che dopo i versi di Esiodo, la scena si apre, svelando l’essenziale quanto funzionale scenografia di Guia Buzzi: un nastro trasportatore, sormontato da una guardiola a ponte di sapore benthamiano, dove gli operai compiono gesti monotoni e meccanici, seguendo il ritmo della macchina. Da lì a poco, uno strabiliante Lino Guanciale irrompe sulla scena, impersonando un “operaio temporale”: si tratta di una serie di monologhi, in cui Guanciale interpreta diversi operai, dai diversi accenti, in diverse epoche storiche: dall’instaurarsi dei modelli tayloristi e fordisti nella realtà sociale, fino ai ritmi di lavoro sfinenti dei dipendenti Amazon di oggi.

Chi conosce Petri e il suo linguaggio cinematografico caratterizzato da un ritmo incalzante, da movimenti di macchina rapidi e funzionali e da intersezioni continue di inquadrature di diversi campi visivi e dettagli, si chiede come sia possibile tramutare questa narrazione e musicalità visiva in teatro.

Claudio Longhi, uomo di grande e raffinata cultura, e il suo drammaturgo Paolo di Paolo hanno trovato il modo, creando un meccanismo ad incastro di diversi registri narrativi: non solo l’esplicazione socio-antropologica del concetto di “lavoro”, ma anche la  genesi del film; la messa in scena dei dialoghi de La Classe Operaia va in Paradiso; la percezione della pellicola negli anni ‘70, la percezione della pellicola adesso; l’impressione che il film faceva e fa nei ragazzi di Milano, l’impressione che faceva e fa in quelli di Roma; il discorso di Petri a Cannes; come il film venne accolto dalla critica; il dibattito che, soprattutto negli anni ‘70, seguiva nei cinema, dopo la visione; l’esplicitazione simbolica del “paradiso” che compare nel titolo; l’inserimento nella platea della figura del menestrello, figlio del coro greco, che funge da coscienza sociale trasversale alle varie epoche.

Longhi porta così in scena uno spettacolo corale, in cui nessun dettaglio è lasciato al caso, in cui ogni scena scivola o s’innesta sull’altra. Una sorta di 8 ½ sulla classe operaia, in cui racconto, critica e commento s’intrecciano in maniera inarrestabile. Ma a teatro. L’intento è quello di «travestire il presente e oggettivare situazioni di ieri che sono simili all’oggi, ma non più chiaramente percepite per quanto continuino a rimanere attuali», dice Longhi, che aggiunge: «in fondo c’è la volontà di parlare di un’emergenza della nostra contemporaneità, che è quella del lavoro. Il senso di questa operazione, condotta per “travestimento”, è di riflettere sulla condizione del lavoro adesso, ma, al contempo, di raccontare una perdita».

Il fine è tra i più nobili, ma il voler sviscerare ed esplicitare il film, tramite tutto ciò che ha gravitato attorno alla sua genesi, inserendolo in una storiografia sociale del lavoro (da Esiodo ai giorni nostri) rende lo spettacolo di una durata eccessiva e ridondante. Interpretare diverse scene del film a teatro, per poi sistematicamente fermarle, e, una ad una, contestualizzarle, commentarle, criticarle e attualizzarle, pur ad altissimo livello, appesantisce il tutto facendo subire allo spettatore il tempo che passa, anziché proiettarlo nell’aion del racconto e dell’azione. Inoltre, la scelta di mantenere aperta una cornice simbolica, per poi esplicitare – anche quella – nel finale, ha lo stesso effetto dell’incudine da 10 tonnellate che schiaccia il povero Willy Coyote.

Di fatto, peccando di chiarezza, si leva la tensione verso la Verità che crea il dubbio. E la coscienza rimane addormentata (nonostante gli innumerevoli e genuini sfondamenti della quarta parete insiti nello spettacolo).

Purtroppo, è uno dei problemi del Teatro Politico: perdere l’equilibrio, facendo pendere la bilancia sul lato didattico, sminuendo di fatto il potere della narrazione-azione.

Chiaramente lo scopo di tale operazione è far emergere le coscienze (in questo caso, una “coscienza di classe”, in una società in cui le classi paiono non esserci più), ma in questo modo si sottovaluta la casualità (e anche la banalità) dell’epifania, contenuta nello stesso film di Petri.

Il protagonista Lulù Massa, interpretato dal sommo Gian Maria Volontè, acquisisce la sua “coscienza di classe”, dopo un evento violento, quale la perdita di un dito durante il suo turno di lavoro. Ẻ un incidente che distrugge e mina la sua quotidianità, il suo ritmo da macchina, il suo essere meccanico: il  lavoro che coincide con la sua alienazione. La perdita di un dito, per Lulù significa una subitanea immersione nell’Acheronte della Realtà: nessuna certezza, la precarietà, l’insicurezza, i dubbi esistenziali, l’inadeguatezza, le ombre, l’umanità nel senso di percepirsi ”umano, troppo umano”.

A pensarci, è lo stesso meccanismo dell’epifania pirandelliana che viene presentato in Il treno ha fischiato: qui, l’epifania simbolica del fischio di una locomotiva rompe la quotidianità del protagonista, consentendogli un viaggio nella pura e confortante immaginazione. Ne La classe operaia va in paradiso succede il contrario: la mente del protagonista esce dall’alienazione quotidiana e si scontra nella realtà caotica e incontenibile. E l’individuo, per non cadere nelle grinfie di un Potere approfittatore e sconsiderato, manipolatore e dai fini ignobili, può fronteggiare questo pericolo solo attraverso un contesto comunitario: il fondamento dell’etica è nella collettività: la coscienza di classe coincide con il riconoscimento della propria fragile identità individuale e il proprio posto nel mondo.

Poiché il fine del Teatro Politico è quello di risvegliare le coscienze, è razionalmente condivisibile il filone didattico, ma se questo va ad intaccare quello dell’azione, le possibilità di epifanie individuali vengono assai ridotte. A dir la verità, la presunzione di poter creare un’epifania nel pubblico ha quasi a che fare con il concetto di hybris, che viene però mitigato dall’estetica: l’Arte rende una rivelazione più probabile. O almeno questa è la speranza.

Perché se è vero che il film di Petri sollevò un vespaio in ogni direzione («Con il mio film sono stati polemici tutti, sindacalisti, studenti di sinistra, intellettuali, dirigenti comunisti, maoisti. Ciascuno avrebbe voluto un’opera che sostenesse le proprie ragioni: invece questo è un film sulla classe operaia», disse il regista romano), è pure vero che palesare smaccatamente tutte le contraddizioni, ingabbia nella dimensione del quotidiano il messaggio e non lo rende trascendente. La trascendenza che fa andare oltre il solipsismo individuale, oltre le categorizzazioni imposte dal Potere o chi per lui: è il miracolo dell’Arte.

Ma a parte questa sovrabbondanza di linee di racconto e commento, lo spettacolo di Longhi è di una qualità talmente elevata, che purtroppo è diventata quasi rara da vedere: il cast attoriale è tra i più eccelsi che abbiano calcato il palco del Teatro Argentina di Roma negli ultimi anni. Lino Guanciale, a cui si deve l’idea dello spettacolo, ha superato sè stesso: sia nel ruolo di Lulù Massa, sia nell’”operaio temporale” di cui si è parlato all’inizio. La recitazione di Franca Penone, che Longhi ha scelto per il ruolo di Militina, interpretato dal grande Salvo Randone in Petri, aggiunge al personaggio, rispetto alla pellicola, un’aura da profeta arcaico: una sorta di Tiresia pazzamente lucido. Impressionante Diana Manea, nel ruolo della compagna di Lulù, Lidia: impressionante per la somiglianza timbrica alla Melato e per l’interpretazione davvero impeccabile in ogni scena.

Ma sono realmente tutti bravi: Donatella Allegro, Nicola Bortolotti, Michele dell’Utri, Simone Francia, Eugenio Papalia, Simone Tangolo. Una compagnia che rasenta la perfezione.

In conclusione, nonostante l’eccessiva espressione didattica palesata poc’anzi, sicuramente uno dei più bei spettacoli messi in scena negli ultimi anni: per la visione registica globale, la maestria attoriale e l’aver affrontato un tema così caldo, attraverso la riscrittura di un capolavoro cinematografico, dando allo spettatore moltissimo materiale su cui riflettere. Da vedere.

L'articolo La Classe Operaia va in Paradiso: Longhi porta Petri a teatro proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin e Adriano Ercolani

Se l’uscita di Loro 2 ha coinciso, imprevedibile coup de theatre, con la clamorosa riabilitazione di Silvio Berlusconi, nei giorni scorsi, segnati da un caos politico sfociato a tratti in una crisi istituzionale, sono scoccati esattamente dieci anni dall’uscita de Il Divo. E tutto quello a cui abbiamo assistito ha illuminato ancor di più l’intelligenza dell’opera di Sorrentino.

Innanzitutto, rivelatore è il sottotitolo: la spettacolare vita di Giulio Andreotti.

Qui c’è tutto l’acume di Sorrentino: la vita di Andreotti, esteriormente, è tra le più grigie e monotone ipotizzabili, consumata in un’ascesi quasi monacale, nel ligio adempimento di perenni impegni istituzionali alternati alla quotidianità di una vita matrimoniale solidissima, ritmata da una salda ritualità cattolica.

Eppure, lo sguardo grottescamente visionario del regista napoletano mostra tutta la spericolata fascinazione per il vero tema del film, per alcuni aspetti la più interessante tra le ossessioni dell’autore: la contemplazione, consapevolmente affascinata, del Mistero del Potere.

Dietro la maschera impenetrabile del pio cattolico dagli orari regolari e dalla proverbiale frugalità, Sorrentino svela l’incanto diabolico di un genio della strategia politica, di  “un regista freddo, impenetrabile, senza dubbi, senza palpiti. Senza un momento di pietà umana”, come nella lapidaria sentenza sancita dallo spettro di Aldo Moro, ossessione che ritorna come lo spettro di Banquo per tutto il film, unico tormento della coscienza andreottiana.

Immediato il confronto con Loro 1 e 2: se nella rappresentazione eccessiva del chiacchieratissimo e vanesio Berlusconi Sorrentino ha fallito (per mancato equilibrio tra distanza critica e seduzione), nel caso di Andreotti l’ardito gioco di trasfigurazione visionaria è riuscito in maniera impeccabile.

Rispetto a Loro, Il Divo ha un impianto narrativo completamente differente: la parte recitata del film consiste per un buon 70% di monologhi e racconti in prima persona di Andreotti, tratti dai suoi stessi appunti e diari.  E non a caso la prima inquadratura del politico italiano è una carrellata rigorosa che culmina su un capo chino su uno scrittoio, infilzato dagli spilli dell’agopuntura, che piano si leva, portando lo sguardo in camera, e seguita a parlare di emicrania. Andreotti è la sua testa: dolente, sola, immersa nelle tenebre (se non fosse per quel lumicino da scrivania) e che parla in prima persona. È poi davvero apprezzabile la raffinatezza nell’utilizzare la figura retorica della sineddoche (una parte per il tutto) nel definire l’essenza del personaggio: il mistero di Andreotti il suo mondo, la soluzione al suo enigma, la verità politica di quegli anni stanno dentro il suo cervello.

Questa costruzione dell’immagine, questa trovata iconica sono gli espedienti d’espressione che fanno di Sorrentino un grande regista; peccato che in Loro se ne sia dimenticato.

Ne Il Divo, l’amore per il personaggio (il film è sorretto da un lavoro di documentazione maestoso, che emerge in eleganti sfumature) non conduce a un monumento smaccato (nel Bene e nel Male). Del resto è proprio il carattere di indecifrabile mistero del gigante della Prima Repubblica, rispetto al dominatore eccessivo della Seconda, a rendere necessariamente l’adesione mimetica più misurata e meno volgare. Anche la regia è espressione di ciò: ha un rigore formale, geometrico, preciso, senza sbavature: esattamente com’era Giulio Andreotti. E non è cosa ardita attribuire questo tipo di regia a Elio Petri (altro grande maestro di Sorrentino): i movimenti di macchina sono decisi e diretti, non c’è alcun compiacimento nell’immagine, quindi ogni inquadratura e ogni piano sequenza durano pochi secondi: il tempo necessario a far svolgere al personaggio la sua azione. Forma e contenuto sono perfettamente bilanciati e, solo per questo, il livello estetico è davvero elevato. È una regia che è veramente l’espressione di uno stato di grazia formale. Il dover raccontare la vita, sì, “spettacolare”, ma sostanzialmente abitudinaria di uno dei più grandi (al di là del Bene e nel Male) politici italiani, ha tenuto a bada l’ariosità registica di Sorrentino, ispirata a Fellini, alla quale ci ha abituato sconsideratamente nelle sue ultime opere.

Ma ciò che sorprende, ancora una volta, ne Il Divo è che in questa regia che trasuda Petri a ogni inquadratura, il ritmo non è solo dato dall’intervallarsi di molteplici piani visivi (campo medio, figura intera, mezzo busto, primissimo piano, dettaglio) ma da un lavoro quasi maniacale sul suono e sulla musica, mai usati come commento, ma sempre come agenti narranti. Grande, in questo, è la professionalità e la sensibilità di Theo Teardo. Il Divo in questo senso è un miracolo: è un film che quasi non presenta silenzi, continuamente “suonato”, ma, proprio per la loro componente narrativa, musiche e suoni diventano necessari in quanto parti integranti del linguaggio registico. Basti pensare alla celebre scena della visione da parte dei coniugi Andreotti del concerto di Renato Zero, dopo l’aver ricevuto la notizia dell’imminente processo per mafia: la musica è diegetica e accompagnando il testo del cantautore romano agli sguardi interrogativi, tra il disperato e l’amorevole, della moglie del politico, si crea qualcosa che va ben oltre le parole che potevano essere proferite in un dialogo tra marito e moglie. Una raffinatezza che Sorrentino non è riuscito a bissare in Loro,  tra Silvio e Veronica: le loro discussioni appaiono dialetticamente potenti ma troppo didascaliche nel esplicare “il messaggio dell’autore”.

Misurati sono anche i personaggi eccessivi: un perfetto Sbardella dipinto in pochi tocchi da un fenomenale Massimo Popolizio, il sempre formidabile Flavio Bucci nel sornione Franco Evangelisti, soprattutto il Pomicino di Carlo Buccirosso, còlto nella convivenza tra la mondanità ribalda e l’irrefrenabile vivacità della sua intelligenza strategica (“Sentite il ragionamento come è semplice, lucido e scientifico?”): personaggi che per potenza e dignità, pur nella loro discutibile morale, sono tutto il contrario del patetico e vile Santino Recchia (incrocio parodistico tra Formigoni e Bondi) che Bentivoglio interpreta in Loro.

Servillo trova una delle sue interpretazioni migliori, non solo nella sprezzatura con cui lascia cadere le memorabili sentenze andreottiane, ma anche nella fisicità da Nosferatu inquietante (più volte si defila dai vari ambienti, quasi sempre in notturna o al chiuso, con un rapido passo indietro, inghiottito dall’ombra) sospeso in una sovrana ambiguità, “cinico e indecifrabile” anche per la moglie (notevole Anna Bonaiuto) proprio mentre quest’ultima dichiara “io so chi sei”. Anche il celebre dialogo con Scalfari (del tutto inventato), a metà tra j’accuse e discussione filosofica, rende il perfetto calibro delle due diverse intelligenze, l’appassionato elenco di evidenze e argomentazioni dell’opinionista e la dialettica invincibile della Sfinge del Potere.

In Loro ci siamo soffermati parecchio nella resa del femminile di Sorrentino. Qui, poiché l’attenzione è rivolta esclusivamente all’enigma indecifrabile di Andreotti, il problema non si pone, perché non c’è: non era necessario presentare la sensualità.

Le uniche donne presenti ne Il Divo sono la moglie, l’adultera francese e la segretaria. Le ballerine scosciate che ballano sui tavoli della festa nella villa di Pomicino sono tenute a distanza (come è giusto e coerente che sia), come mere figure d’ambientazione. Tutto ciò che non è colpito dall’occhio di Andreotti, non è degno d’attenzione.

La moglie è ovviamente intesa come la compagna di una vita, con cui ha un rapporto profondo, ma che è stata protetta dall’abisso plutonico e saturnino della mente del marito (che infatti l’ha chiesta in sposa al cimitero del Verano). Per la moglie Andreotti non è una figura di potere, non è il burattinaio maledetto delle stragi di stato: “Giulio,”, dice Livia, “ tu hai un po’ di erudizione, la battuta pronta, perseveranza, capacità di concentrazione e resistenza. Basta, tutto qua. Ti dipingono furbo, colto, intelligentissimo: io dico che non è così”.

Per l’adultera francese, Andreotti è tutto ciò che non è per la moglie: un enigma, il Potere, l’unica persona che può influenzare una sua scelta muovendo un filo. O le dita. Ovviamente, nonostante il personaggio sia stato dato in mano a Fanny Ardant, la donna non risulta seducente. O meglio, la sua sensualità è creata più dal mistero (stiamo pur sempre parlando dell’attrice de La signora della porta accanto), dalla sfrontatezza (e dalla possibilità di parlare a quattr’occhi con uno dei politici più temuti di sempre) di questo personaggio.

La segretaria (una credibilissima Piera Degli Esposti) è quasi una figura materna: servizievole, devota, protettiva. Un personaggio che ne ha viste tante, ma che è in qualche modo sicura dell’innocenza o della necessità dei metodi andreottiani per il bene del popolo.

Quasi tutte riuscite risultano essere anche quelle che in futuro verranno appellate “sorrentinate”: scene spettacolari, apparentemente insensate, fondate su una sorta di straniamento barocco in grado di mostrare per paradosso il senso più profondo del film.

Una sorta di correlativo oggettivo surrealista, di epifania sospesa tra sguardo grottesco e slancio poetico.

Se la scena della pecora stecchita all’inizio di Loro 1 sembra uscita dalla pagina Generatore casuale di immagini di Sorrentino, la scena de Il Divo in cui Andreotti che procede spedito verso l’incarico di governo si ferma davanti “all’indifferenza scostante” di un gatto (direbbe Guccini) è piena di suggestioni interessanti (lo specchio enigmatico negli occhi felini, l’ingranaggio della Natura ingovernabile dal potere umano); se in Loro 1 la scena del tir dell’immondizia che si rivolta sui Fori Imperiali è oscena per didascalismo (Fellini for dummies fatto male), qui l’intuizione dello skateboard che interrompe le vorticose concertazioni per le elezioni del Presidente della Repubblica e diviene l’esplosione al rallenty della strage di Capaci rende bene la sospensione del tempo che quell’evento atroce segnò nella coscienza collettiva; se la scena in Loro 2 in cui Silvio chiama una signora a casa vendendogli una casa inesistente è una potente rappresentazione dello spirito gigione del grande venditore, il monologo-confessione di Andreotti (che durante la visione privata del film per la prima volta nella sua vita lo fece scomporre, a conferma della centratura perfetta della sua Ombra) è davvero un brano memorabile, per recitazione (memore di Carmelo Bene), definitiva perfezione del testo e regia semplice ma stentorea; allo stesso modo le scene di Andreotti che passeggia nervoso nella sua dimora rendono infinitamente più la solitudine del Potere rispetto alla telefonata noia di Berlusconi davanti al pietoso spettacolo del Bunga Bunga.

Se Loro risulta essere didascalico in maniera mortificante, Il Divo porta con sé un’anima didattica, ma non didascalica, poiché, nonostante il glossario iniziale, in cui vengono date le definizioni dei protagonisti degli anni ’70 italiani a livello politico, ogni evento è presentato in quanto tale: un’azione che irrompe (purtroppo in questo caso sempre tragicamente) nella realtà, modificandola per sempre.

A Sorrentino, per dare il quadro della complessissima situazione degli Anni di Piombo,  basta alternare le compassate massime colme di sapiente arguzia del rispettabile onorevole a tutti gli atti violenti che si sono verificati in contemporanea: dalle esecuzioni per strada, all’esplosione della strage di Capaci: il tutto corredato, alla maniera di Rosi (altro grande padre putativo di Sorrentino), da delle semplici didascalie, che esplicano data e soggetto. Forse, l’unica caduta di stile è la presentazione “alla Tarantino” della corrente andreottiana come una galleria di gangster.

Nemmeno tanto paradossalmente, l’ipocrisia paludata della Prima Repubblica, con i suoi solenni valori smentiti dalla inesorabile crudeltà della prassi, è un terreno molto più fertile per l’immaginazione guascona di Sorrentino rispetto alla pornografica sovraesposizione berlusconiana.

Ne Il Divo, il protagonista viene costruito attraverso un progressivo e cauto disvelamento, che pur conserva l’abissale rispetto del mistero; in Loro 1 e 2, assistiamo a una rappresentazione sguaiata, che inverte l’evoluzione della storia della recitazione: dal lieto rigore della riforma goldoniana, accostabile alla misura della mimesi andreottiana, regredisce alla consumata decadenza dell’ultima Commedia dell’Arte, senza averne la genuina esuberanza.

Una commedia volgare che non fa più ridere: lo specchio fedele e  impietoso dei tempi.

L'articolo Dieci anni da “Il Divo”: quello che funzionava nel cinema di Sorrentino proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin e Adriano Ercolani 

(fonte immagine)

Innanzitutto, il titolo: non “Silvio Berlusconi”, non “Il Cavaliere di Arcore”, ma “Loro”. Già da qui si percepisce l’ambizioso piano dell’opera: non limitarsi a raccontare il politico-impreditore più discusso d’Europa (del Mondo?), ma tutto il sistema che si è creato e ha gravitato attorno alla sua figura.

Berlusconi, nel suo essere incarnazione definitiva e vittoriosa dei difetti tradizionali del carattere italiano, è la summa di tutte le ossessioni di Paolo Sorrentino: la solitudine del Potere nella sua decadenza (Il Divo, The Young Pope), la vecchiezza dilaniata tra rassegnata saggezza e puro desiderio di nuova vita da parte di un uomo che ha tutto, unita alla fascinazione per vite scintillanti ma piene di vuoto (Youth, La Grande Bellezza), l’ossessione erotica mai risolta (Le conseguenze dell’amore), il recupero di un’identità immaginaria (This must be the place). “Abbiamo una gamma limitata di cose che sappiamo fare, quindi facciamo sempre un unico film con delle variazioni sul tema”, afferma infatti lo stesso regista.

Se ne Il Divo, Sorrentino ha dato prova di essere in grado di illustrare la complicata cornice che agiva e veniva fatta agire attorno all’enigmatico Andreotti, purtroppo con Loro ha fallito completamente. A nulla è valso dividere il film in due episodi: il primo ha proprio la funzione di mostrare al pubblico tutto il giro di personaggi di dubbia moralità, impossessati dalla sete di potere, fama e soldi che poi è confluita alla “corte” di Berlusconi, qui alla prese nel rattoppare gli squarci del suo matrimonio.

Andreotti rappresentava un Moloch indecifrabile, la Sfinge del Potere dietro la cui apparente austerità monacale si celavano abissi di inferno morale: per questo la trasfigurazione grottesca è stata potente, poiché mostrava ciò che è fuori dalla scena (“osceno”, secondo un’etimologia un po’ fantasiosa ma suggestiva proposta da Carmelo Bene).

In questo senso, Berlusconi non è osceno, è (nell’etimo) pura pornocrazia: lo scandalo, la trasgressione, la volgarità sono stati da lui esibiti a testa alta, le cronache sono state invase da intercettazioni, foto, testimonianze in grado di far arrossire meretrici stagionate.

Non si può eccedere il porno (tornando a CB): o lo si sublima  o si scade in una ridondanza inutile, sorpassata dalla realtà, annichilita dalla cronaca, per di più recente.

E infatti Loro 1 è un’infinita carrellata di corpi femminili, brutalmente sbattuti davanti a una camera che evidentemente non sa come inquadrarli, per l’ennesima volta. Sì, perché una costante nel cinema di Sorrentino, ormai un segreto di Pulcinella, dopo il film-manifesto della sua interiorità, quale è stato La Grande Bellezza, è il problema col Femminino. Ciò è facilmente intuibile da come il regista napoletano inquadra, in tutti i suoi film, il corpo femminile: mai sensuali, tutti allo stesso modo, lontani, algidi, irraggiungibili, ripresi a mezzo busto o a figura intera. Mai un dettaglio, mai in macro.

La camera e le ottiche che ad essa si possono applicare rivelano lo sguardo, l’interesse, l’ossessione, per non parlare delle paure e del disagio di chi ci sta dietro. Sembra psicologia spicciola, in realtà è una verità facilmente comprovabile guardando, ad esempio, la seducente carnalità del cinema di Godard, non a caso grande ammaliatore. Sembra quasi che Sorrentino confessi un terrore atavico della donna, anzi, della Donna. Paura della contaminazione, della profondità, dell’abbraccio osmotico. Infatti, in questo primo episodio dove la figura femminile è quasi onnipresente, non c’è mai profondità: di sguardo, di introspezione psicologica, di sentimenti o pensieri femminili: è una squallida esposizione di carne da monta drogata, senza un vissuto, senza un contesto, senza un reale movente. È la svendita di una giovinezza che non si sa perché ha deciso di essere buona a niente; non si sa, principalmente perché al regista probabilmente non importa saperlo, esattamente come nei film di serie b.

In Sorrentino, la figura femminile o è un’apparizione intoccabile, e quindi da osservare a rispettosa distanza, come la Miss Mondo di Youth, o è oggetto da consumare/compatire (il personaggio di Isabella Ferrari ne La Grande Bellezza o tutte le ragazze di Loro) oppure è un essere non più interessato al sesso, perché innocente o semplicemente distaccato, come sono rispettivamente Stella e Veronica Lario in quest’ultima pellicola (come in precedenza la spogliarellista Ramona interpretata da Sabrina Ferilli nel suo film più premiato era accessibile emotivamente solo attraverso una desessualizzazione).

In ogni caso, in Sorrentino, il femminile non si affronta direttamente. Mai.

Ciò detto, paradossalmente,  l’idea più riuscita (pur nella sua grevità da barzelletta sconcia) del primo episodio è quella della “svolta” (illusoria) ispirata dal tatuaggio sulla natica della escort, durante un coito esaltato dalla cocaina: una scena che (nel suo goffo imitare lo Scorsese di The Wolf of New York) rende bene la miseria infinita dell’immaginario che ha dominato il paese nel ventennio berlusconiano.

Felice, come idea ma non come realizzazione, la trovata di rappresentare Scamarcio come una sorta di Grande Gatsby nei confronti di Berlusconi: lo squallore della sbornia passata dopo l’orgia ha il suo referente letterario prediletto proprio in F.S. Fitzgerald.

Anche le intuizioni fondamentali sono intelligenti: l’idea di raccontare Berlusconi all’inizio lateralmente (l’angoscioso anelito dei suoi lacché) o nella vita privata (la prigione dorata della Villa in Sardegna, l’incomunicabilità con la moglie) o di renderlo una maschera della Commedia dell’Arte, un Pulcinella brianzolo (la passione per la canzone napoletana regala forse le scene più belle del film).

Sorrentino è perfetto nel cogliere il grottesco e molto bravo nel rappresentarlo: sono le dosi ad essere sballate.

Il film offre il paradosso di uno chef stellato che ha sul tavolo tutti ingredienti di primissima qualità, ovvero le interpretazioni notevoli di Servillo (gigione il giusto e a tratti fenomenale), Elena Sofia Ricci (una Veronica Lario credibile nonostante la scelta didascalica di affidare alla sua voce il giudizio storico sulla parabola berlusconiana), Kasia Smutniak (bravissima nel mostrare il volto dolente dell’Ape Regina) e Riccardo Scamarcio (vero protagonista della prima parte, convincente nel rappresentare il Tarantini della situazione)… eppure il piatto non è buono.

Il secondo episodio è incentrato sul Silvio del “fare” e sul suo piano di rimonta politica. Inizialmente, tutto sembra scorrere; poi, all’improvviso la sceneggiatura se ne vola via (proprio come nella parodia di Fellini, all’inizio di FF.SS. di Renzo Arbore, che Sorrentino da buon napoletano probabilmente conosce a memoria).
La partenza faceva ben sperare: l’idea di raccontare la rinascita nel dialogo con Ennio Doris, rappresentato come un doppelganger biondo, glaucopide e grintoso, è efficace.

La telefonata da piazzista alla casalinga è un pezzo da antologia.

La conquista dei sei senatori è raccontata con ritmo e acume psicologico.

Eppure, una di seguito all’altra, a livello di sceneggiatura, non funzionano: l’una è lo spiegone dell’altra, e l’altra è lo spiegone dello spiegone: la summa del didascalismo. Da non confondere con il doveroso spirito documentaristico, di cui Sorrentino aveva dato brillante prova, come già dicevamo, ne Il Divo. Il regista napoletano non è riuscito a bissare il perfetto bilanciamento tra nozioni e narrazione in Loro, sostanzialmente per due motivi.

Il primo è di ordine esistenziale-metodologico: la distanza tra i fatti narrati, seppur poeticamente, e la creazione cinematografica è troppo breve (ne Il Divo erano passati almeno 10 anni); il secondo è l’impossibilità a priori di riuscire a narrare con lucidità fatti di cronaca così recente: Sorrentino è profondamente affascinato dal Berlusconi beffardo, irresistibile, dialetticamente invincibile in quanto perenne menzognero. In poche parole, Sorrentino ne è completamente innamorato. E questo non solo abbatte la distanza critica, ma genera una confusione che è totalmente percepibile in entrambi gli episodi. In più, la confusione aumenta, perché è un “amore volgare”, in quanto razionalmente non lo si può accettare.

Insomma, o si ha la lucidità cronachistica di Rosi, Petri o Germi con cui è possibile parlare di tutto, oppure, se si è un autore come Sorrentino, non ci si può permettere di essere diviso tra il fascino indiscriminato e la moraletta cattolica. Anche per questo, appare evidente che a Sorrentino manca un Zavattini, un Flaiano, un Tonino Guerra, in grado di indirizzare in maniera meno caotica e slegata la sua fame visionaria e il suo innegabile talento.

Ciò detto, è chiaro che il secondo capitolo, incentrato interamente sulla figura di Berlusconi come seduttore e maschera insondabile, benché più articolato, non può essere tanto migliore del primo, poiché a quanto detto poc’anzi si aggiunge la visione già esaminata del regista napoletano sulle donne: se non si riesce a rendere sensuali le inquadrature su corpi attraenti, se si subisce una fascinazione ma la si castra con lo scrupolo morale, come si può raccontare la vita di uno dei più grandi seduttori dei nostri giorni; un uomo che non solo ha genuinamente ammaliato centinaia di donne, ma che ha abbagliato un paese intero?

La grande occasione consisteva proprio nel raccontare da una parte la macchina del Potere politico, dall’altra il Potere umano della seduzione. Che lo si voglia o meno, Berlusconi, come simbolo, è la più grande rappresentazione contemporanea della dinamica faustiana: la potenza maligna di far rovinare le persone, solo con la propria presenza, senza agire; la fascinazione per Lucifero, l’immoralità e i desideri oscuri da premiare.

Purtroppo, Sorrentino, proprio perché per il suo sguardo cinematografico la figura di Berlusconi rappresenta la tentazione suprema, non è il regista più qualificato per farlo.

Se si è troppo vicini a una montagna, non si ha la distanza per coglierne una visione complessiva.

Dal punto di vista del linguaggio cinematografico, Loro non verrà certamente ricordato. Soffre di una regia talmente vetusta, che sembra essere tornati indietro di almeno 15 anni, se non di più. Si potrebbe obiettare a questa affermazione, dicendo che tale scelta è voluta, ma se così fosse, non funziona: già in Youth Sorrentino aveva fatto delle scorribande nel pop, girando un finto videoclip: inguardabile. In Loro sono diverse queste incursioni nella cultura di massa, con evidente intenzione di fare la parodia del linguaggio televisivo consacrato dalle reti di Berlusconi. Purtroppo, anche qui Sorrentino non trova l’equilibrio: da una parte manca completamente lo studio del linguaggio pop (procedura necessaria per dar luogo a qualsiasi intento parodistico: non basta inserire qualche rallenty a caso qua e là), dall’altra c’è l’arroccamento nel suo ruolo d’Autore, da premio Oscar.

Stendiamo poi un velo pietoso sugli effetti speciali orrendi, di cui purtroppo ci aveva già dato tragicamente un assaggio con i fenicotteri in CG ne La Grande Bellezza.

Loro 1 e 2 durano in totale 204 minuti, come l’Andrej Rublev di Tarkovskij: quest’ultimo è un inno alla vita e all’Arte, il primo è un un inno allo spreco delle medesime.

L'articolo Loro 1 e 2: la fascinazione ambigua di un Sorrentino innamorato proviene da Minima et Moralia.

di Chiara Babuin e Adriano Ercolani

Il 9 Aprile 1821 nasceva a Parigi Charles Baudelaire, padre della poesia moderna, genio dell’intuizione filosofica paradossale, profetico critico d’arte, maestro tormentato di gnosi e vittima gloriosa della metafisica, supremo virtuoso della parola ridotto all’afasia, cantore dell’elevazione spirituale morto strozzato dalle bestemmie.

Un acrobata ebbro e sprezzante, teso verso l’infinito sull’abisso dell’inferno interiore, devoto così fedele del Bello da cercarlo in fondo al baratro dell’orrore, fascinosa e straziante incarnazione delle contraddizioni umane sublimate nel miracolo artistico di versi (e mirabili prose poetiche) di sovrana eleganza formale, proprio nella testimonianza spietata dell’epifania del Male.

Baudelaire, ovvero il maestro che il sedicenne Rimbaud nella Lettre du Voyant definirà con parole destinate all’immortalità: “il primo veggente, il re dei poeti, un vero Dio”.

L’ossimoro straordinario che dona il titolo alla sua opera più nota, I Fiori del Male, è in realtà il sigillo simbolico del suo percorso di ricerca, quello di uno yogi decapitato, asceta del vizio, un’anima in esilio nelle sordide estasi del corpo.

Rimandiamo per un approfondimento delle feconde e strazianti contraddizioni dell’esistenza e l’opera del poeta al bellissimo Il ribelle in guanti rosa. Charles Baudelaire (Mondadori) di Giuseppe Montesano.

Ora, a questo gigante della poesia di ogni tempo, Roma (grazie alla Accademia Filarmonica Romana in collaborazione col Teatro di Roma) ha dedicato un omaggio senza precedenti, in cinque incontri dall’11 al 25 marzo: Focus Baudelaire al Teatro Argentina.

Cinque appuntamenti, si è detto, come cinque sono le sezioni de I Fiori del Male: Spleen et ideal, Les Fleurs du mal, Révolte, Le vin e La mort. La struttura di questo poema, costituito da cento poesie, è imponente quanto leggiadra; è stata calibrata in maniera meticolosa, seppure e soprattutto, con lo slancio verso l’Infinito (“È necessario vivere/Bisogna scrivere/All’infinito tendere/Ricordati Baudelaire” cantano nel loro omaggio pop i Baustelle), come solo le opere dei più grandi maestri possono essere. Immaginare quindi lo sgomento, tra l’ingenuo e l’irato, del poeta francese quando la Cassazione francese, in seguito a un processo con l’accusa di oltraggio alla morale pubblica e religiosa, obbligò Baudelaire e l’editore a purgare da I Fiori del Male ben sei poesie: la perfetta struttura dell’intera opera venne automaticamente compromessa e distrutta.

L’intento di Nicola Muschitiello e dell’evento stesso è proprio quello di ridare dignità e prestigio all’originale (e perciò intoccata) versione dell’opera più famosa di Baudelaire, facendo ulteriormente brillare i suoi straordinari versi con opere senza verso: brani di compositori cari e coevi al poeta, eseguiti al pianoforte da Roberto Prosseda.

Il primo incontro (11 Marzo) ha proposto brani di Ludwig Van Beethoven (Sonata n.14 in do diesis minore, Sonata 27 in mi minore e estratti dalle Bagatelles op.126), scelti sapientemente nell’opus del genio tedesco  per aderire alla splendida descrizione tributata baudelariana: Beethoven per il poeta è stato colui che “cominciò a disperdere i mondi di malinconia e inguaribile disperazione, ammassati come nuvole nel cielo interiore dell’uomo”.

La seconda serata (15 Marzo) ha invece proposto brani di Franz Liszt, soprattutto in chiusura sottolineiamo il celebre Harmonies du soir (composizione quasi omonima della celebre poesia di Baudelaire, in seguito messa in musica da Pierre De Bréville e Debussy): non possiamo non ricordare come a Liszt Baudelaire abbia dedicato uno splendido poemetto in prosa ne Lo Spleen du Paris, Il tirso, accostando la figura del musicista al tirso, il sacro bastone di Dioniso e dei suoi devoti: “Il tirso è la rappresentazione della vostra sorprendente dualità, potente e venerato maestro, caro Baccante della Bellezza misteriosa e appassionata. Mai ninfa esasperata dall’invincibile Bacco agitò il tirso sulle teste delle sue compagne invasate con la capricciosa energia con la quale voi agitate il vostro genio sui cuori dei vostri fratelli”.

Terzo e quarto appuntamento (18 e 22 Marzo) sono stati dedicati invece a Chopin, la cui opera Baudelaire descrisse magnificamente come “«una musica lieve e appassionata che somiglia a un brillante uccello che volteggia sugli orrori di un abisso”.

Nell’ultimo incontro (25 Marzo), accanto a una travolgente interpretazione della lisztiana Aprés une lecture de Dante, Roberto Prosseda ha concluso con una commovente trascrizione per pianoforte, proprio d Liszt, del Liebestraum (tratto da Tristan und Isolde), ovvero con l’omaggio a Richard Wagner, il compositore forse più amato da Baudelaire, al quale dedicò un celebre saggio e a cui scrisse una vera e propria lettera da ammiratore il 17 Febbraio 1860: “Dal giorno in cui ho ascoltato la vostra musica, ho detto a me stesso all’infinito, e soprattutto nei momenti tristi, «Se solo potessi sentire un po’ di Wagner stasera». E non c’è dubbio che anche altri avranno i miei stessi sentimenti. In conclusione, voi avreste dovuto essere soddisfatto del pubblico, il cui istinto è stato ben più forte del cattivo sapere dei critici giornalisti. Perché non prendete in considerazione l’idea di dare ancora qualche concerto, aggiungendo nuovi pezzi? Ci avete fatto gustare un assaggio di delizie mai provate: avete il diritto di privarci di quel che segue? Ancora una volta, signore, vi ringrazio: in alcuni momenti infelici mi avete riportato a me stesso e a ciò che è grande”.

Interessante notare, peraltro, come in questa lettera Baudelaire anticipa, per contrasto, un tema caro a uno dei suoi più grandi esegeti, Walter Benjamin (autore del saggio cruciale saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica) che di lui scriverà splendidamente in Angelus Novus: “Egli ha mostrato il prezzo a cui si acquista la sensazione della modernità: la dissoluzione dell’aura nell’«esperienza» dello choc. L’intesa con questa dissoluzione gli è costata cara. Ma essa è la legge della sua poesia”.

Ci preme dirlo subito: Focus Baudelaire è un evento culturale pensato e strutturato in maniera intelligente e degna. La lettura integrale della versione originale, a quanto risulta, non era mai stata proposta prima, nemmeno in Francia, nemmeno a Parigi, città che più di chiunque altro Baudelaire ha saputo celebrare, come un moderno alchimista della psiche: “Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or” (“Parigi, tu mi hai dato il tuo fango e io ne ho fatto oro”), così, infatti, aveva ipotizzato di concludere, in uno dei possibili epiloghi, la sua raccolta poetica.

Eppure, nonostante il grande entusiasmo col quale ci siamo accostati all’iniziativa, dobbiamo confessare una certa delusione.

La lettura di Nicola Muschitiello (traduttore e fine dicitore protagonista dell’evento), pur nel grande rispetto che ispira il progetto, appiattisce l’imponente gamma di sfumature emotive meravigliosamente espresse da Baudelaire (dalla venerazione amorosa alla lussuria vorace, dal sarcasmo crudele all’implorazione contrita, dall’esaltazione quasi superomistica alla depressione splenetica) in un costante lamento monocorde.

Davvero, abbiamo vissuto, come nella prima sezione della raccolta, la contraddizione tra Spleen e Ideale: idealmente, l’evento si proponeva come un monumento d’amore dedicato all’opera più fascinosa e illuminante della poesia moderna, che, attraverso un complesso labirinto allegorico,  conduce “l’ipocrita lettore” all’epifania del Bello; nella realtà, durante l’ascolto l’unica epifania è stata proprio quella dello spleen, alla nona (in realtà, molto prima) poesia letta sempre con lo stesso tono (tra il lamento e la stanchezza perpetua), senza ironia, senza vitalità. Troppo carichi di mille sfumature sono i versi di Baudelaire per essere recitati da un, seppur sapiente, letterato. L’immedesimazione, il processo di straniamento, il ritmo vocale, l’emozione data dall’uso sapiente di respirazione e diaframma sono tecniche e abilità appartenenti agli attori. E non a tutti, ma ai più grandi.

Le traduzioni, per un verso fedeli all’equilibrio per contrasto nell’originale tra la gelida eleganza del verso alessandrino e la violenta immaginazione del gergo popolare, si sbilanciano troppo spesso sul lato più grossolano del Tao poetico baudelairiano: La sfiga come traduzione di Le guignon è francamente una concessione eccessiva. Troppo diversa la musicalità della lingua italiana, rispetto a quella francese per tentare un approccio melodioso. In questi casi, sarebbe forse meglio tradurre alla lettera, invece di sperticarsi, seppur con indubbia profonda dedizione allo sforzo filologico,  in versioni troppo personali; soprattutto se le diversità di sensibilità tra il poeta originale (Baudelaire) e l’omaggiante (Muschitiello) sono cospicue. Senza cadere in trappole critiche autobiografiche alla Sainte-Beuve, non bisogna dimenticare che Baudelaire era, come tutti i geni, una persona complessa: un dandy provocatorio che passeggiava per Parigi con i capelli verdi e i guanti gialli (o comunque di colori non esattamente conformi al gusto borghese); uno stilnovista calato dionisiacamente nella modernità; figlio adorante di una madre non esattamente materna; amante passionale ed eterno bambino, al limite dell’ingenuità; esploratore del presente (una Francia di metà ‘800 che si apriva alla grande rivoluzione tecnologica e industriale), alfiere del moderno, apprezzatore degli impressionisti innovatori, ma incredibile detrattore della Fotografia. Di queste contraddizioni e molto, moltissimo altro sono imbevuti i versi della sua opera più conosciuta.

Del resto, solo l’altro grande e inquieto CB (Carmelo Bene) sarebbe stato all’altezza di declamare degnamente i versi ardenti d’intatto splendore dei Fleurs.

Dunque, crediamo sia corretto riconoscere il talento e la preparazione di Muschitiello nelle introduzioni a ciascuna serata: non è facile apporre proprie parole prima della lettura di uno dei massimi prodigi dell’arte poetica.

Nelle sue brevi note dedicate al pubblico meno esperto, Muschitiello ha comunicato tutto il suo profondo culto, e l’impeccabile conoscenza, dell’opera baudelairiana, toccando corde forse più commoventi, nei suoi sentiti omaggi a braccio, che nelle letture successive.

In conclusione, al di là dei limiti forse invalicabili dell’interpretazione integrale (a tratti soporifera nel cercare d’essere ipnotica), lodiamo il nobile intento e ringraziamo comunque per il coraggio e l’ampiezza di visione: l’aver voluto mettere in scena l’innamoramento sempiterno scatenato dall’opera di Baudelaire ci desta un sentimento di intima empatia col traduttore e interprete.

Speriamo comunque che l’Accademia Filarmonica Romana possa riproporre eventi di questo genere, in cui grande musica e grande poesia vengono offerti con rispetto e competenza al grande pubblico.

L'articolo Focus Baudelaire – I fiori del male al Teatro Argentina proviene da Minima et Moralia.