Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo. (foto di Carlotta Del Giudice)

di Chiara Colli

Un percorso non solo musicale, ma anche narrativo, simbolico, esistenziale. Un progetto nato a inizio Duemila con le radici ben piantate nello spirito Do It Yourself e dall’attitudine punk (messo su disco dal lavoro del Madcap Collective), ma soprattutto con lo sguardo costantemente rivolto in avanti. Una ricerca sonora accompagnata da un’esplorazione audace degli angoli più bui dell’Io Collettivo, raccontata attraverso le gesta del “personaggio” Father Murphy. Una necessità ancor prima che missione: mai autoreferenziale, sempre volta a rafforzare, lontano da ogni cliché e scorciatoia, il rapporto profondo tra significato e significante. È così che da formazione scura e visionaria degli esordi, i Father Murphy di Federico Zanatta/Freddie Murphy e Chiara Lee (fino al 2013 anche con Vittorio Demarin alla batteria) assumono progressivamente le sembianze di una creatura unica nel panorama “underground” italiano: sono il suono del dolore, del senso di colpa cattolico, uno dei pilastri di una “comunità” sotterranea che prenderà il nome di Italian Occult Psychedelia, un culto venerato tanto all’estero quanto in Italia.

L’eresia, l’accettazione del fallimento, la ricerca di salvezza, infine la morte: attraverso dischi dalla forma di concept, Father Murphy è la storia di un personaggio ma anche di tutti noi. Il duo giunge alla fine del pellegrinaggio ricordando il defunto proprio con un ultimo Requiem (di nome e di fatto), licenziato ad aprile da Avant! Records; Father Murphy lascerà un segno indelebile nella musica sperimentale italiana, ben oltre il lascito sonoro. Abbiamo provato a ripercorrerne le gesta insieme a Federico Zanatta.

«Sia io che Chiara identifichiamo la vera nascita di Father Murphy nel momento in cui ci siamo resi conto di non voler essere i protagonisti di un percorso, ma di volerci porre come medium, come degli agiografi. Siamo sempre stati affascinati da figure quali medium e sciamani, persone che più che essere tramite tra questo mondo e un altro, riescono a creare diversi livelli di lettura della realtà, spingendo a rinunciare alle proprie sicurezze. Non volevamo essere protagonisti, ma immedesimarci per primi in questa storia in qualità di narratori e spettatori. In questo penso che l’influenza più grande sia W.S. Burroughs: come lui anche noi volevamo creare una leggenda, per raccontarla, conoscerla e viverla. L’idea è dare la nostra visione di questo o quell’argomento, un “concept”, tramite le gesta di un personaggio, come se volessimo credere in una costruzione metafisica del mondo tramite un protagonista di una storia – grazie Cattolicesimo per gli infiniti spunti! E penso che questo spieghi anche il carattere di colonna sonora spesso attribuito alla nostra musica. Non abbiamo intenzione di intrattenere l’ascoltatore, né la presunzione di esprimere un concetto artistico che meriti particolare attenzione: siamo noi dei medium, ci siamo inginocchiati di fronte a una voragine, esitanti vi abbiamo fatto capolino con la testa, aspettando di poterci abituare al buio per poter scorgervi qualcosa. Quello che offriamo all’ascoltatore è di chinarsi al nostro fianco, preparandolo a ciò che scorgerà con una colonna sonora che funga da introduzione. Poi ognuno nella voragine vedrà quello che vorrà, che potrà sostenere, che potrà sopportare, che vorrà ricordare».

C’è un parallelo fra le tappe del pellegrinaggio di Father Murphy scandite dai dischi e il significato che come esseri umani avete associato alla musica?

Forse anche perché più ci siamo addentrati nella riflessione che sottende a ogni uscita/concept più abbiamo aumentato il numero di concerti, fino ad arrivare a trascorrere più tempo in tour che altro, il tutto ha assunto le caratteristiche di un pellegrinaggio, di una continua rappresentazione di una nostra personale via crucis, influenzando il nostro modo di vivere e avendo il nostro modo di vivere come influenza di ogni possibile riflessione. Il parallelo è stato continuo, con una contaminazione tra la storia che stavamo raccontando e la storia/vita che stavamo/stiamo vivendo. Penso alla nostra idea che sottende il concetto di fallimento in Pain Is On Our Side Now: cercavamo di esprimerne la forte positività, senza però riuscire a trovare un suono che rappresentasse questo aspetto catartico. Ed ecco dunque che rimango vittima di un incidente dove per la prima volta ho sentito le mie ossa cedere. Lo sconforto è durato poco perché mentre l’esperienza personale avrebbe avuto tutti i suoi limiti, anche solo temporali – le ossa si sarebbero di lì a poco rinsaldate –, il lascito sarebbe stato ben più importante. Il suono che cercavamo era lì di fronte a noi, lo spezzarsi e il rinsaldarsi, gli scricchiolii, il dolore quasi puro che diventa luce bianca, e che da un punto di vista sonoro può diventare un feedback sulle frequenze basse, cristalline, come i pedali di un organo a creare un bordone infinito. Astraendo l’esperienza e associandola al concetto che ogni caduta possa preludere al rialzarsi, non potevamo che cercare una rinascita.

Una forma di dolore profondo a cui fa seguito un grande sollievo. La musica di Father Murphy è catartica, ha la stessa funzione anche su di voi?

Il lento processo che ci ha portati a focalizzare cosa stessimo facendo con Father Murphy, e soprattutto il come, prima di trasformarsi anche in ricerca sonora, ha radici profonde nel cercare un metodo per isolare/sputare quello che noi definiamo “il nero” che ognuno ha dentro di sé: per attuare un percorso che dall’esterno (l’aver sputato) riporta all’interno, al contemplare il vuoto lasciato (dal nero), con cui imparare a convivere, senza più provare a esorcizzarlo. Non è tanto un processo curativo, quanto un tentativo di affrontare le proprie paure: non opponendovisi, ma accettandole. Un po’ come provare a capire il dolore, per farlo proprio e quindi sopportabile. In questo le nostre vite sono intrecciate al percorso fatto con la band, siamo divenuti adulti con e grazie anche a Father Murphy. Ma è importante ricordare che l’unica cosa da prendere veramente sul serio è ciò che si fa, non chi si è. Qualsiasi forma di irrigidimento e auto legittimazione non solo è nociva, ma anche sterile e noiosa. Mettersi in discussione, sempre. Un’ode perenne al dubbio.

Che ruolo ha avuto la religione nella vostra formazione?

Il retaggio cattolico ci ha fornito un grande immaginario, mille storie a cui poter attingere, personaggi a cui ispirarsi per le gesta del nostro Father Murphy. Il discorso sull’agiografia di un personaggio principale non può che essere ispirato dal Cattolicesimo e in particolare dall’estetica presente nelle rappresentazioni che nei secoli gli artisti ne hanno fatto, con un continuo riferirsi ad altri che a loro volta riferiscono di un qualcosa ricevuto da un immaginario fortemente imposto dalla religione a tutte le persone che si trovino nella sua sfera di influenza, con sentimenti contrastanti di attrazione e repulsione. E poi arriva il nostro amato senso di colpa cattolico. A un amico che ci chiedeva perché non avessimo deciso di rappresentare gli evidenti aspetti solari del nostro carattere, abbiamo risposto che l’enorme peso di questa colpa universale continua a spingere la nostra attenzione verso il basso, impedendoci a volte di perderci a guardare il cielo, e costringendoci a cercare di descrivere tutte le voragini che vediamo aprirsi di continuo ai nostri piedi.

Nei confronti della religione Father Murphy ha una forma di critica consapevole, un certo sarcasmo ma anche una sottesa attrazione. Portare avanti questi piani, trovando un equilibrio – né troppo seriosi né grotteschi – è stata parte della sfida?

Siamo sempre stati risoluti nella nostra critica verso ogni religione organizzata, ma allo stesso tempo speriamo di aver espresso chiaramente il massimo rispetto per ogni senso di religiosità che una persona possa trovare nella vita. Contemporaneamente continuiamo a subire il fascino della storia che sottende la/le religione/i, e quindi la nostra critica molto probabilmente è in primis rivolta a noi stessi, a una delle molteplici contraddizioni che sentiamo nostre. Ad esempio, solo ultimamente sto riuscendo a liberarmi dall’essere superstizioso, dal timore nei confronti dell’idea di punizione principale nella religione – quella cristiana quantomeno –, e quindi non posso mai cedere al prendermi troppo sul serio. Se il nostro è stato un processo di allontanamento dal vivere la quotidianità della religione, allo stesso tempo l’equilibrio tra distacco e fascino subìto è sempre presente. E questo si ripercuote nella nostra musica.

Che studio c’è dietro ognuno dei vostri dischi? Tu hai studiato filosofia e immagino che questo bagaglio abbia contribuito a definire la vostra identità…

Di sicuro i nostri studi – filosofia per me, lingue e letteratura cinese per Chiara – sono un punto importante di partenza, soprattutto perché ci hanno dato un metodo, una forma mentis. In generale però l’approccio è molto spurio. Il lavoro dietro ai dischi nasce generalmente dalla fascinazione verso un termine, un’immagine, un passo di un libro, adoriamo farci affascinare e influenzare. La contaminazione nasce quando riusciamo ad associarvi un suono, quindi la possibilità di rendere nostro quello spunto esterno. Aspettiamo stimoli da immagazzinare, per risputarli dopo averli a lungo masticati. La masticazione è il processo in cui costruiamo una storia attorno a uno stimolo iniziale.

Dovendo trovare un fil rouge sotteso a tutta la vostra esperienza, quale sarebbe e quanto è stato impegnativo declinarlo in maniera ogni volta diversa?

Immagino sia il dolore nelle sue varie forme, in relazione con i condizionamenti del nostro retaggio cattolico. Però te lo dico col senno di poi, quindi in realtà penso che il prenderne coscienza sia arrivato lentamente. Se all’inizio partivamo dalla domanda “perché?”, da Pain Is On Our Side Now la domanda è diventata “come?”: non tanto perché vivere, ma come; non tanto perché utilizzare un determinato suono, ma come renderlo nostro e utile a un fine espressivo. Se all’inizio cercavamo vie di fuga tramite i suoni, nel tempo sono diventati nostri complici per definire un’idea, declinandola in modi diversi e quindi sempre più personali. Forse dire che abbiamo cercato di dare un suono al dolore non è del tutto sincero, ma rende l’idea.

Musicalmente dove sono le radici di Father Murphy?

Ritorniamo ancora lì, alla chiesa: alle arie cantate sin da piccoli, alle atmosfere, all’organo o all’harmonium con cui accompagnarsi. Al prete che ci esortava a cantare, in quanto cantare è pregare dieci volte. Alle processioni, soprattutto quelle pasquali, col senso di attesa scandito dai rintocchi, da litanie intonate prima dal prete e poi dai fedeli, stonati a volte, sgraziati nella maggior parte dei casi. Ma dal forte impatto suggestivo. Sono ancora nitidi i ricordi di un insieme di adulti che seguono il lumino di una candela e la voce del prete lungo le strade poco illuminate del quartiere. Adesso forse ne avremmo paura, e forse l’abbiamo reso un ricordo più intenso rispetto alla realtà, ma per entrambi, pur provenendo da regioni diverse, questi momenti traevano la loro forza dal carattere di rituale che iniziavamo a comprendere, il mistero che li rendeva così potenti ai nostri occhi. Quando sei piccolo il mistero è un traino; crescendo, nell’adolescenza, molto spesso respinge. Adesso il mistero ha una valenza di luogo, di memoria da cui attingere e in cui, volutamente, perdersi.

Nel tempo che ricerca avete fatto per costruire una sorta di alfabeto di suoni, gesti e dinamiche, soprattutto dal vivo, a cui corrispondessero sensazioni precise, proprio come in un rito cristiano – e questo inclusi anche i silenzi?

Siamo partiti proprio dal silenzio. I silenzi sono fondamentali perché ci danno la possibilità di accordare i nostri respiri, di trovare un ritmo interno, che può cercare l’unisono, come anche il contrasto, un mantice che si riempie e si svuota. Nel rito cristiano l’intera assemblea che si ritrova in chiesa sembra partecipare del mistero che sottende il loro salvatore. Tanto quanto i credenti condividono il pane, Chiara e io condividiamo l’aria che respiriamo, intesa come quantità d’aria che permette una comune e determinata emissione di suono, portandoci a diventare noi stessi strumenti insieme alla chitarra, all’organo, alle percussioni. Anche per questo motivo sul palco siamo disposti di fronte, abbiamo bisogno di perderci l’uno nell’altro, di avere coscienza dei reciproci movimenti. E quindi, per rispondere alla tua domanda, il lavoro principale è stato imparare a coordinare i nostri respiri.

Il palco è il luogo dove la vostra “liturgia” assume una potenza disarmante, con un impatto sempre fortissimo. Che tipo di preparazione, mentale e fisica, c’è dietro un’ora di set così impegnativo?

Non è sempre stato così, ma nel tempo la sensazione di essere persi all’interno dello spazio–tempo del concerto ha fatto sì che lo spettacolo diventasse sempre più una sorta di performance, un rituale appunto. La preparazione però non la associamo a quella, ad esempio, di attori che debbano prepararsi a entrare in un personaggio, ma più a due medium che stiano per condurre una seduta spiritica, lasciandosi improvvisamente prendere da una presenza quasi esterna, esagerando i movimenti, le espressioni facciali, diventando delle maschere, come a voler rappresentare delle macro idee – la rabbia, la costernazione… Negli anni è diventato fondamentale avere il controllo completo di sé, un’estrema lucidità: in quel determinato momento non c’è altro attorno a noi, è un po’ come aprire una porta in una stanza piena d’acqua ed esserne travolti.

Un aspetto importante del vostro percorso è il riscontro che avete avuto all’estero – di critica, pubblico e di collaborazioni importanti. C’è stato qualche episodio per cui, magari in seguito alla “codificazione” dell’Italian Occult Psychedelia, alcuni vostri elementi espressivi sono stati riconosciuti come italiani?

Negli anni abbiamo cercato di portare la nostra musica ovunque, adattandoci alla ricezione e alle reazioni ricevute, per quindi propendere a lavorare soprattutto in quelle zone dove c’è stato un riscontro maggiore, tanto in Italia quanto in vari paesi dell’Europa o del Nord America. Una sorta di binomio “Sole/violenza” – senza voler citare gli Heroin in Tahiti – è spesso associato, e a mio avviso a ragione, all’Italia. È come se un immobilismo tutto italiano, dato dalla politica, dalla Chiesa, dal perdersi in un passato glorioso dove il presente è ieri e il futuro un concetto troppo distante, abbia cristallizzato una certa produzione italiana. Tanto alcuni dischi quanto alcune colonne sonore partono proprio come reazione a tutto ciò, ma non sembrano mai rappresentare sfogo o ribellione, sono più la presa di coscienza di una tradizione, un marchio, una condanna. Questo secondo me in determinati ambienti è sempre stato riconosciuto. Penso al Regno Unito, alla loro passione per la musica “giallo” dei thriller/horror all’italiana, o agli USA, dove un amico ci diceva di aver scoperto i Jacula all’università, nello studiare la connessione tra certo folklore e la religione in Italia. Quindi l’Italian Occult Psichedelia è arrivata come definizione al momento giusto, quando una nuova ondata di band/proposte ha ancor meglio definito questo sostrato comune. In un momento in cui fare tour è diventato più semplice grazie a Internet, certo, ma soprattutto grazie a una sempre più fitta rete di contatti tra diverse scene/comunità. Anche se noi facevamo tour e avevamo già numerose uscite con etichette estere da prima, la creazione di una sorta di identificazione ha aiutato ed è stata da noi ben accolta. Le persone sono pigre, quindi le etichette servono.

Quando avete capito che il percorso di Father Murphy era giunto al termine?

Rising riparte da Croce – in cui il personaggio Father Murphy era andato incontro alla morte – attraverso la riscrittura di un requiem per la sua dipartita, ma è anche una riflessione sul concetto stesso di morte. La scelta di scrivere un ultimo album è venuta naturalmente, la consapevolezza che anche la band sarebbe andata incontro alla sua fine ha fatto sì che l’approccio al disco fosse più personale. Abbiamo sempre considerato Father Murphy come un progetto e, come tale, sapevamo avrebbe avuto un inizio e una fine. Burroughs ha scritto che a un certo punto il vecchio scrittore era arrivato alla fine delle parole: quando Father Murphy è morto abbiamo capito che non potevamo che chiudere con un’ultima celebrazione del suo percorso.

Nella parabola dei Father Murphy in che rapporto stanno tradizione e sperimentazione? Rising è un po’ una sublimazione dell’equilibrio concettuale, sonoro e stilistico di questo binomio?

Se in un certo senso la tradizione l’abbiamo subita, la sperimentazione si attua nel rendere la tradizione nostra, nel trasformarne i codici. Soprattutto nel caso di Rising, si è trattato di un continuo lavoro di equilibrio, essendo la nostra uscita più vicina alla tradizione della musica sacra. Tracciando invece un punto sul nostro intero percorso, penso che la tradizione iniziale cui ci riferivamo maggiormente fosse la matrice “rock” tipica della società occidentale, dai Sessanta in poi – con una propensione per la psichedelia inglese. La sperimentazione è stata la chiave, il tentativo di tradurre il tutto in una parabola personale.

La fede cristiana dice che dopo la morte del corpo lo spirito vive in eterno. Cosa resta dei Father Murphy e cosa sarà dopo l’ultimo live?

La fede cristiana punta verso il cielo. E se invece, oltre al corpo, anche lo spirito cercasse pace e riposo nella terra? Come un animale notturno in cerca della perfetta tana dove svernare, probabilmente per sempre? Di Father Murphy rimane la musica, banalmente. Rimane il nostro filtro di quel mondo, una regola autoimposta per meglio poterlo descrivere. La musica appunto, come colla del tutto. Noi, essendo in qualche modo i figli di Father Murphy, preso commiato, ce ne distaccheremo, cercando la nostra strada.

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Father Murphy sarà in concerto:

13/12 – Klang, Roma
14/12 – Napoli, Auditorium Novecento
15/12 – T Trane, Perugia
16/12 – Nub, Pistoia

L'articolo Eresia e salvezza: la via psichedelica di Father Murphy proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

di Chiara Colli

“Sono supposte di oppio, ideali per il tuo scopo. Ad azione lenta, ti fanno scalare gradualmente… Fatte apposta per i tuoi bisogni”. Una stanza lurida e spoglia, un materasso, un candelabro e lo spacciatore di ripiego, Mickey Forrester, che consegna a Mark Renton/Ewan McGregor un palliativo per sopravvivere alla notte e alla voglia di un ultimo schizzo.

Col personaggio di Forrester fa capolino il cameo dell’autore del romanzo da cui Danny Boyle ha liberamente tratto la sua pietra miliare; Irvine Welsh è perfettamente calato nei panni dello spacciatore strafatto e senza scrupoli e indossa una maglietta degli scozzesi ultra punk Exploited – scelta forse troppo ai margini pure per Trainspotting, ma che ben si inserisce nel congegno a incastro perfetto di una pellicola che in 90 minuti ha fotografato con disincanto le gioie e i dolori di un manipolo di tossicodipendenti di Edimburgo, appartenenti a quella che a tutti gli effetti potremmo definire una sottocultura, imprimendola nella popular culture, ben oltre i confini di una generazione e di un unico paese.

Non sono passati neanche dieci minuti dall’inizio del film e già abbiamo ascoltato quel monologo anti-capitalista, il celebre “Choose life”, così impresso nella memoria collettiva da essere stato decontestualizzato e preso in prestito addirittura dai Conservatori per un discorso di George Osborne (!) nel 2014; abbiamo visto da vicino, con la telecamera ad altezza pavimento, l’accogliente salotto della Madre Superiora tutto aghi e cucchiai, il suo interno degradato e iper realista riempito di colori simbolici e svuotato di qualsivoglia giudizio moralista ogni volta che Mark, Sick Boy o Spud si iniettano eroina sprofondando in uno stato di estasi; in poche, efficaci battute, abbiamo capito i tratti distintivi dei protagonisti e lo squallore che attraversa tutta la classe media – pure quella che ha scelto “la vita, un lavoro, una carriera”, ritrovandosi a guardare la tv in una stanza grigia e a prendere valium in quanto drogati “socialmente accettabili”.

Mentre Iggy Pop, il junkie del rock’n’roll, continua a scandire il tempo in sottofondo con Lust For Life, è già chiaro come Trainspotting non sia solo un film sulla dipendenza dalle droghe pesanti di una parte della workingclass, in particolare nel sobborgo di Leith a Edimburgo e in particolare nei primi Novanta (anche se il libro, invero, è ambientato nella metà degli Ottanta). Ma un’istantanea del proprio tempo, di quelle senza filtro, data in pasto al grande pubblico grazie a un uso acuto e innovativo dei linguaggi pop. Come nella migliore tradizione britannica.

Gli ambienti malsani in cui si muovono i personaggi, l’onestà del loro disincanto e del loro egoismo, i più o meno vani tentativi di rinunciare alla roba, ma pure l’ironia prossima al sarcasmo della voce narrante di Rent o la caricatura dell’uomo grottesco, sociopatico e violento impersonato da Begbie, incrociati alla vitalità di alcune (parecchie) scene, rappresentano uno dei volti dell’estetica rivoluzionaria di Danny Bolye: i protagonisti fanno parte di una sottocultura, sono ai lati della società, ma il loro punto di vista non è quello delle vittime passive – almeno non sempre, almeno non tutti – della dipendenza. E ciò che eleva ulteriormente l’elemento reale è la sua compresenza a quello surreale.

Abbiamo lasciato Mark uscire dal loculo di Forrester con due supposte ficcate nel sedere mentre sotto scorre “musica distensiva” (la Carmen di Bizet) ed eccolo alla ricerca disperata di un gabinetto, raggiungere la scena più iconica e visionaria di Trainspotting e, probabilmente, di tutto il cinema albionico degli anni Novanta. Dentro “il peggior bagno della Scozia”, quella che è una realtà disgustosa e aberrante si trasforma – attraverso il punto di vista del tossicodipendente – in un’immersione nella sfera onirica e immaginaria di Rent; il Brian Eno di Deep Blue Day accompagna il passaggio dalla disperazione alla meravigliosa allucinazione, che scompiglia ogni piano, genera empatia da parte dell’osservatore, conducendo dritto alla vittoria: l’immaginazione, o forse l’istinto di sopravvivenza, trasformano una ignobile latrina in fondale marino e due supposte di oppio in gemme sbrilluccicanti.

Al decimo minuto, Mark Renton è già il nostro (anti) eroe. E ancora: l’espediente surreale è quello che segna la dimensione altra in cui si trova Rent durante l’overdose, mentre l’empatia generale è mossa dal cantore dell’eroina, Lou Reed con A Perfect Day. Nella sua sintesi perfetta dove non c’è posto per il vittimismo, Trainspotting fa centro anche quando i fantasmi di Mark tornano durante le pene dell’astinenza: le allucinazioni più violente si confondono con una realtà grottesca e l’imperitura assenza di giudizio moralizzante della regia rende quelle ossessioni molto più universali, e molto meno distanti dalla quotidianità di ognuno, rispetto a quanto si potrebbe credere.

L’iper realismo onirico di Danny Boyle irrompe nella cultura pop perché gli alti e bassi della dipendenza – e dell’emarginazione in generale – sono trasmessi attraverso un linguaggio contemporaneo: nei dialoghi dei personaggi, asciutti, accattivanti; ma soprattutto nell’interazione con il contesto e con la musica. Se nel romanzo di Welsh la crudezza delle immagini o delle storie che compongono i numerosi episodi e la spiccata identità scozzese dei protagonisti (incluso il dialetto stretto) sono già cifra stilistica assai specifica della narrazione, nell’uso dei colori, delle location e delle vibrazioni che si sentono attraverso tutto il film, Boyle è in grado di catturare un sentimento che attraversava il Regno Unito in quegli anni: la rave culture che ormai era già esplosa – l’uso e l’abuso di droghe, ma pure il bisogno di stare insieme, di condivisione e il ruolo fondamentale della musica – da una parte; l’orizzonte di progressivo allontanamento dall’asfittico pseudo-moralismo del periodo (post) Tatcher e il potenziale ruolo che, nell’ambito di questo cambiamento in atto, potesse avere la cultura pop. Soprattutto se scossa dal basso.

Non bastasse la capacità di Boyle di interpretare e sintetizzare in maniera credibile la realtà, potente e alienata, raccontata (in maniera assai più frammentaria) da Welsh, non bastasse la naturalezza con cui storie di disagio ed emarginazione irrompono nel mainstream grazie a un uso intuitivo, moderno e visionario di linguaggi/elementi pop (dai colori all’abbigliamento, fino ai passatempi più o meno onnipresenti – calcio, club culture e, ovviamente, droga e alcol), non fosse sufficientemente innovativa la capacità di raccontare e inserirsi in un contesto – quello delle trasformazioni che investivano il Regno Unito nella prima metà dei Novanta – con un budget bassissimo e un cast che, in futuro, avrebbe fatto faville (Ewan McGregor, ma pure Begbie/Robert Carlyle e Dianne/Kelly Macdonald), Trainspotting segna per sempre il cinema di quegli anni grazie a un uso brillante e audace della musica.

Per anni, la locandina bianco, nero e arancione del film è stata onnipresente nelle camere di chi ha vissuto da adolescente i Novanta almeno quanto il cd (a volte doppio) della colonna sonora. È in primo luogo Irvine Welsh a fare della musica il perno e megafono fondamentale dei protagonisti dei suoi episodi e del loro malessere. David Bowie – che poi negò l’uso di Golden Years a Boyle e al produttore Andrew Macdonald per la scena del gabinetto – ma soprattutto Iggy Pop, onnipresente, nel romanzo come nella pellicola, nei passaggi fondamentali.

“La Scozia si droga per difesa psichica” è la frase-manifesto, “pura e semplice”, che Welsh fa dire all’Iguana in uno dei momenti topici del libro – quando Tommy (quello della gang che nel film finirà peggio) si ritrova strafatto sotto palco durante un suo concerto, mentre Lui canta Neon Forest e guarda negli occhi il protagonista dell’episodio, che ha preferito quell’esperienza a una serata romantica con la sua ragazza. Se “il mondo sta cambiando, la musica sta cambiando, le droghe stanno cambiando”, Bowie e Iggy Pop sono gli ambasciatori immarcescibili e anticonformisti che segnano uno dei fondamentali passaggi di testimone tra pagina e schermo, quello della musica come medium privilegiato tra regista, attori e spettatori. A Boyle, però, va il merito di aver intuito che l’incrocio dei pilastri di certo rock’n’roll con la musica contemporanea di quel momento storico, il “pop britannico” e l’elettronica più abrasiva della club culture, sarebbe stato strategico nell’amplificare la portata generazionale di Trainspotting.

In un’intervista dell’epoca, Iggy Pop racconta come la prima visione del film lasciò di stucco anche lui: Lust for Life non solo accompagnava la memorabile scena d’apertura ma “non si fermava più, continuava a echeggiare nella sala per parecchi minuti”. Esattamente cinque, fino alla fine. La pellicola di Boyle è il fenomeno di massa che regala una seconda vita all’Iguana, che lo reintroduce nella cultura pop (post) adolescenziale degli anni Novanta, proprio come Bowie aveva fatto in quel 1977 producendogli The Idiot e, be’, Lust For Life. Parallelo inevitabile almeno quanto Mr. Osterberg e il ritmo pieno di Joie de vivre di quel brano – allora diffuso soprattutto nei club indie e gay di Soho – appaiono perfettamente calzanti per rappresentare una cricca di disadattati (e la relativa Generazione X), con i loro saliscendi tra l’inferno delle dipendenze e l’euforia fatta anche di sesso e rock’n’roll.

Se nei Novanta le colonne sonore sono un culto per eccellenza nella creazione di trend e riferimenti, quella di Trainspotting ha addirittura la forma di un manuale, di guida dell’era pre-internettiana capace di tracciare una linea tra i maestri più cool del passato e la musica più cool del presente, puntando su un’innovativa trasversalità che nello stesso film accostava musica ambient e rave culture. Da Deep Blue Day di Brian Eno all’irruenza epica degli Underworld con Born Slippy .NUXX, attraverso l’overdose estatica di A Perfect Day e i portabandiera degli anni Ottanta meno consumistici, quelli di New Order e Blondie.

E poi c’era il Britpop. Di tutte le cose “pro” e “contro” che si sono dette sul Britpop, il fatto che si tratti dell’ultimo grande fenomeno della musica pop britannica è un’osservazione difficile da confutare. Le radici nella tradizione del Regno Unito, tanto per i suoni quanto per l’attenzione alla moda, ma soprattutto il modo in cui – come fenomeno culturale e sociale – il Britpop ha generato un’identificazione di massa, sfociata tanto in trend quanto in “battaglie” che hanno generato senso di appartenenza. Certamente un prodotto dell’industria discografica, ma un attimo prima che questa si appropriasse non solo dell’estetica ma pure dei contenuti del pop.

Nel 1995, Boyle non poteva sapere che mettere Blur, Pulp, Elastica, Sleeper o i Primal Scream della redenzione (quelli dub di Vanishing Point) in un film già pieno di energia capace di scuotere il pubblico, avrebbe significato immortalare e codificare per sempre un momento topico e irripetibile nella storia del Regno Unito, la metà dei Novanta – creando pure un ponte fra quei suoni “autoctoni” e gli adolescenti americani. L’aspetto che, però, Boyle aveva certamente colto – e l’azzardo di un brano come quello degli Underworld nella scena conclusiva ne è la conferma – era il ruolo chiave della musica nel farsi mezzo privilegiato per raccontare quel momento storico, inglobandone gli aspetti più irruenti e accattivanti. Un linguaggio capace di esaltare all’ennesima potenza tutti gli elementi innovativi del film – l’immediatezza, l’attualità, l’onestà, la vitalità dei suoi personaggi.

Film e colonna sonora sono diventati, nel tempo, due aspetti strettamente legati nella cementificazione di Trainspotting nella cultura pop internazionale, sebbene – caso più unico che raro nell’epoca contemporanea – le musiche scelte da Boyle e MacDonald (con il contributo dell’uomo EMI di allora, Tristram Penna) hanno vissuto, in parte, anche di vita propria. Attestandosi come una delle migliori colonne sonore di sempre in numerose classifiche e portando alla stampa di un secondo volume, nel 1997, che includesse le tracce tenute fuori dalla raccolta originale – David Bowie, Goldie, Joy Division, ICE MC. Mentre scriviamo, arriva la notizia di una ristampa in vinile della OST del 1996: un’operazione per cui storcere il naso quanto, magari, quella del sequel o un doveroso omaggio per i primi vent’anni di un tassello fondamentale del cinema britannico? Chi, quel cd, lo conserva ancora tra gli scaffali, magari un po’ consumato, avrà pochi dubbi su quale sia la risposta più giusta.

L'articolo I primi vent’anni di Trainspotting proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo. Per chi volesse approfittarne, i Primal Scream saranno in Italia per tre date a luglio (fonte immagine).

di Chiara Colli

Nel 2016 Londra celebra “40 anni di cultura sovversiva” con “Punk. London”, festival lungo dodici mesi in cui, a unire le forze, ci sono realtà istituzionali ma pure (ex) angry kids della controcultura, come il circuito di negozi indipendenti Rough Trade e lo storico locale 100 Club.

Sempre nel 2016, può capitare che Joe Corré – figlio di Malcolm McLaren e Vivienne Westwood, nonché co-proprietario del facoltoso marchio di lingerie Agent Provocateur – faccia notizia per la decisione di bruciare cimeli punk del valore di svariati milioni di sterline come protesta per l’insostenibile carattere istituzionale della manifestazione.

A dispetto di “ricorrenze” e “prese di posizione”che trovano la propria ragion d’essere più nel gesto che nella sostanza,nel 2016 c’è anche uno come Bobby Gillespie, che quello spirito punk ‘77 ce l’ha nel DNA almeno quanto l’educazione socialista e la faccia da eterno adolescente. Questi suoi tratti distintivi fanno sì che un’intervista all’agitatore culturale dei Primal Scream, oggi, abbia senso a prescindere dall’uscita di un nuovo album, Chaosmosis, e dal fatto che si tratti del più pop tra gli undici pubblicati dal 1987 a oggi dalla band storicamente condivisa con Andrew Innes (e attualmente anche con Martin Duffy, Little Barrie Cadogan, Darrin Mooneye Simone-Marie Butler… a proposito: Mani, ci manchi).

Politica, popular music e ovviamente punk: se è in forma – e da quando ha smesso con droghe e alcol lo è quasi sempre – Gillespie è una fonte inesauribile di spunti. Sicuramente più maturo, ma non molto meno sovversivo dei tempi in cui stava in piedi dietro la batteria dei Jesus and Mary Chain, l’angry kid di allora esce fuori e si entusiasma quando ricorda l’ultimo e unico passaggio in Italia per il tour di Screamadelica nel 2011, inclusa l’invasione di palco da parte del pubblico al Parco della Musica di Roma, “La parte migliore del live, prima eravamo troppo distanti dal pubblico!”; quando si infervora nel parlare di capitalismo finanziario e fascismi contemporanei e il suo accento scozzese si impenna; quando racconta come, senza Sex Pistols, Clash, The Jam, Buzzcocks e Generation X, non ci sarebbero stati i Primal Scream “Perché il punk è stato l’Anno Zero, ciò che mi ha dato la possibilità di essere un sognatore”.

Sovversivo almeno quanto l’amico ed (ex) boss della Creation Records Alan McGee, di cui si sente ancora l’eco di frasi miliari come “In fin dei conti, ciò che mi esalta più del socialismo, della droga, della religione e di qualsiasi altra cosa è il punk”.

L’appuntamento telefonico con Bobby G. ha luogo una mattina di febbraio. A sorpresa, la voce dall’altra parte della cornetta è squillante, “Credo a causa dei tanti caffè presi per tenere il ritmo delle interviste tra una prova e l’altra per il live al festival di BBC Radio 6”. Come in quel video in cui è ospite del Ronnie Wood Show, Gillespie è genuinamente disponibile a ripercorrere la strada che da quel primo concerto dei Thin Lizzy con McGee al Glasgow Apollo nel ’76 lo ha condotto fino a un album synthpop in cui compare la femme fatale Sky Ferreira.

Un album che non è tra i migliori dei Primals, ma che appare coerente in una discografia in cui nessun episodio è uguale al precedente e dove, per forma o contenuto, c’è (quasi) sempre stata la volontà di essere aderenti al proprio presente. “More Light era un album di free rock psichedelico, con brani lunghi. Per Chaosmosis, con Andrew abbiamo deciso di fare qualcosa di diverso, pezzi corti e pop. Sai, sono stato colpito dalla morte di David Bowie. Credo che l’inclinazione al cambiamento che abbiamo sempre avuto, da Screamadelica a Vanishing Point, XTRMNTR e fino a oggi, sia molto legata all’impatto di Bowie sulla nostra formazione. È stato uno dei primi artisti che abbiamo ascoltato, insieme a T-Rex, Slade e Sweet: ho sempre provato rispetto e ammirazione verso la sua attitudine al cambiamento. Definisco questo disco depressivo-estatico-realista,espressione che mi diverte e include i contrasti di Chaosmosis: un dualismo fatto di canzoniche parlano di solitudine, ma con una veste musicale pop, positiva”.

Il fascino di Gillespie sta anche nel modo in cui la sua enciclopedica passione per il rock’n’roll riesce a rendere organico e interessante tutto ciò che fa parte del suo universo. Il primo degli aspetti passati in rassegna è la la scrittura dei testi, che in Chaosmosis alludono più che in passato alla sfera personale. “Non è un album che parla della rottura di un rapporto ma delle sue fasi di stallo, quelle in cui manca la capacità di comunicare e la sofferenza si protrae per l’impossibilità di creare una connessione tra due individui. Mi sembrava un buon tema per un brano pop: sono canzoni d’amore nella loro versione più cupa, è la solitudine ad essere protagonista”.

Ma è quando arriviamo all’uso delle parole, che Gillespie tira fuori gli assi. “Sono un fan della musica nera degli anni ’60 e ‘70, mi piace il modo in cui molte canzoni blues e soul hanno testi diretti, un linguaggio colloquialefacile da capire. Questa è sempre stata la grande ispirazione per la mia scrittura, i brani soul vanno dritti al punto. Sono cresciuto con pezzi come Your Cheatin’ Heart di Hank Williams (ne canta qualche verso, NdR) o (If Loving You Is Wrong) I Don’t Want To Be Right, reinterpretata da vari musicisti tra cui The Faces – ‘Are you wrong to give your love, to a married man… And am I wrong trying to hold on, to the best thing I ever had’. Ho amato queste canzoni perché cantavano di storie vere, ed è quello che cerco di fare anche io con le mie”.

Dopo la doppia collaborazione con Mark Stewart per Autonomia e Culturecide a cavallo tra 2012 e 2013, la presenza di Sky Ferreira in Chaosmosis ricorda, piuttosto, il duetto con Kate Moss ai tempi di Evil Heat in Some Velvet Morning. “La voce di Sky ha la capacità di trasmettere allo stesso tempo sofferenza ed estasi, un senso di vulnerabilità composto da forze contrastanti”. Descrizione che, alziamo le mani, sembra calzare perfettamente con lo spirito dell’album, in cui compaiono anche le Haim. Scelte che possono lasciare perplessi i seguaci dei Primals più acidi, dub e visionari, sebbene coinvolgere giovani leve sia un atteggiamento in linea con la vocazione nel diffondere (anche) nuova musica che Gillespie ha manifestato ultimamente tramite i social network.

A differenza della gran parte delle rockstar, la pagina Facebook dei Primal Scream è puntellata di consigli per gli ascolti che vanno da classici a band più o meno recenti – tra i favoriti, spiccano Foxygen, Allah Las e Deerhunter. “Trovo giusto parlare di giovani band che ritengo valide, contribuire a farle conoscere”. Su quella stessa pagina, è impossibile non notare anche i manifesti pro Corbyn o la maglietta con logo dei Black Flag su cui campeggia il nome di Bernie Sanders: attraverso i nuovi mezzi di comunicazione, Gillespie ha trovato un altro, potente megafono per esprimere il proprio dissensopolitico.

È a questo punto che, in un crescendo di concitazione e accento Glaswegian come neanche Jim Reid nell’85, il compagno Bobby si sfoga senza soluzione di continuità. “Un artista non può non essere influenzato dal contesto culturale che lo circonda: pittura, cinema, musica, ma soprattutto quello che succede in Europa e nel proprio Paese. Un artista non può vivere solo nel mondo dell’arte, deve essere attento a ciò che accade nella realtà e nelle strade. In Occidente condividiamo gli stessi problemi, dal Regno Unito alla Grecia, dagli Stati Uniti alla Germania, viviamo in un tempo fatto di rivoluzioni, in cui tutto cambia con velocità. Andiamo incontro a una nuova era oscura, in tutta Europa c’è una crescente diffusione di nuove forme di fascismo, dovute anche alle imposizioni del capitalismo finanziario: iniquità, durezza delle tasse e ristrettezze hanno reso milioni di persone incazzate. Questa insofferenza viene utilizzata come esca da gruppi nazionalisti e fascisti o dal fondamentalismo religioso. L’Europa è piena di angry kids, forse non dovrei dirlo ma ho l’impressione che persino coloro che hanno partecipato all’attacco del Bataclan siano giovani arrabbiati ed emarginati, che per questo ce l’hanno con la società francese; il capitalismo finanziario è un culto morto che sta conducendo le persone a uno spettacolo fatto di collera e disperazione, che si manifesta anche con suicidi, depressione, dipendenze. La società attuale ti dice che se non sei un individuo che produce ricchezzanon ha bisogno di te, ma l’integrazione è necessaria. Dall’alto si tende a indebolire la forza di volontà delle persone, a minare la voglia di combattere contro certe logiche. Il motivo per cui il popolo è disperato è legato alla mancanza di giustizia da parte delle istituzioni”.

Figlio di un sindacalista che negli anni 60 gestiva un club folk a Glasgow, Gillespie è cresciuto ascoltando i dischi di Ray Charles e Supremes dei genitori e con idee politiche molto chiare. In Come ho resuscitato il Brit Rock di Paolo Hewitt, McGee racconta che nonostante il fragoroso colpo di fulmine per il punk condiviso tra il ‘76 e il ‘77, Bobby abbia nutrito a lungo reticenze verso i Jam perché “Credeva che Weller fosse un conservatore”. Le idee socialiste sembrano inseparabili da quegli anni in cui Bobby era l’addetto alla stampa delle copertine delle primissime uscite Creation, biennio 1983/84. “Il punk mi ha plasmato da quando ero adolescente, è stata la ragione per cui ho iniziato a frequentare i concerti. Osservare i gruppi con quell’attitudine do it yourself è stato di enorme ispirazione: prima di suonare in una band facevo flyer, copertine e poster per i live. Il punk mi ha dato il coraggio di essere me stesso, di seguire l’indole di artista e sognatore”.

Incredibile quanto quel periodo storico torni come termine di paragone in relazione a Screamadelica e alla scena acid house in cui l’album fu creato. “Come nel punk, nel ’90 non c’era separazione tra produzione e fruizione musicale, noi eravamo tanto i fan quanto quelli che facevano musica. Erano cambiate le droghe – invece dello speed c’era l’ecstasy, senza cui Screamadelica non sarebbe nato – ma, come dieci anni prima, tra ’80 e ’90 ogni settimana uscivano album nuovi, da Detroit, L.A., Chicago: c’era un sacco di musica underground interessante e aggressiva, sentivi che in Inghilterra la scena acid house era il luogo in cui si concentrava il picco dell’energia positiva”. Ristampe recenti e venticinquennali imminenti a parte, Screamadelica fa capolino in Chaosmosis nei suoni del brano d’apertura, Trippin’ On Your Love: “Quando ho fatto sentire l’album a Andy Weatherall, mi ha detto ‘Oh, se conosco questa band!’, per poi restare shockato rispetto alla direzione inaspettata del resto del disco”.

Ma c’è ancora un altro legame. L’intenzione di concepire ogni brano come un singolo, obiettivo che i Primals avevano sia nel ‘90 sia durante la scrittura di Chaosmosis. “Siamo cresciuti con le radio Top 40, che negli anni 70 mandavano solo singoli: Bowie, T-Rex, Sweet, Roxy Music, Sex Pistols, The Jam, Clash. Anche guardando agli anni 60, Beatles, Stones, Kinks… La nostra cultura era fatta di singoli, non si pensava agli album ma a quei 12 pollici sperimentali e psichedelici e allo stesso tempo moderni. Come potevi passare in radio e farti conoscere se nonconbuoni singoli? Con Screamadelica sapevamo che, quando una band aveva dei singoli, diventava parte della cultura popolare. È così che entri nella testa delle persone, che si ricordano quelle canzoni per il resto della loro vita”. Just what is it that you want to do? We wanna be free, we wanna be free to do what we wanna do.

L'articolo Lo spirito punk dei Primal Scream proviene da Minima et Moralia.

Oggi ricorrono i 40 anni di Station to Station, un album fondamentale nella produzione artistica di David Bowie. In questo pezzo Chiara Colli traccia un parallelo tra il disco uscito il 23 gennaio 1976 e Blackstar, l’ultimo album dell’artista inglese pubblicato l’8 gennaio scorso (fonte immagine).

di Chiara Colli

Mentre il Guardian pubblica un articolo sulle interpretazioni sempre più ossessive che girano in rete circa i contenuti di Blackstar, da qualche parte nel mondo un discografico si affretta a preparare un Greatest Hits e un nuovo capitolo della storia del rock (e del linguaggio della popular culture) è stato ormai scritto quando meno ce lo aspettavamo: non da una Lady Gaga qualunque, ma da un uomo rimasto per cinquant’anni in rapporto costante con l’arte del suo presente, e infine capace di annientare la marcia spietata del tempo proprio quando questo era inesorabilmente finito. Un’uscita di scena, l’ultima nella vita e carriera di David Bowie, che non si limita a un lascito puramente musicale con un grande album (non) da icona rock, ma che scuote nel profondo – ancora una volta – vari livelli della simbologia e della comunicazione musicale. Sintonizzandosi perfettamente col proprio tempo, fermandolo e poi dilatandolo in eterno.

A noi che difficilmente avremo una costellazione a rappresentarci nel cielo, restano ancora i calendari da sfogliare, un po’ di nostalgia e qualche domanda a cui rispondere. Ci resta il vizio di celebrare gli anniversari, anche se quello di Station To Station – 40 anni domani, il 23 gennaio 2016 –è in primo luogo l’occasione per riascoltare una pietra miliare, uno dei passaggi più importanti nella carriera di David Bowie, sebbene le sue sei tracce forse non saranno riaffiorate poi così spesso tra i post Facebook, i passaggi in radio e i jingle degli spot tv che dal giorno della sua morte piombano sistematicamente nella nostra routine.

Il pensiero va subito a quella sera dello scorso 19 novembre, quando dopo un countdown durato dieci giorni, la title-track di Blackstar si è manifestata con tutto il suo potere testuale, sonoro e visivo (incluso quello del videoclip, diretto da Johan Renck, regista anche della serie tv The Last Panthers, per cui il brano è stato composto). Dieci minuti di musica e una struttura composita che lambisce i territori del krautrock, proprio come il brano d’apertura dell’album del 1976, che torna alla mente già dopo un primo ascolto.

Sembrerebbe solo una suggestione: nel gioco continuo di rimandi, autocitazioni e simbolismi che permeano l’opera di Bowie è chiaro da sempre che l’autore intende aprire nuove finestre su storie che, sotto la sua guida, condurranno dove l’ascoltatore vorrà; eppure, dopo quel 10 gennaio, la ricerca spirituale e la sensazione di essere a un passo dal precipizio che pervade Station To Station appare terribilmente simile a quella che stavolta è una consapevolezza che accompagna Bowie nel comporre Blackstar.

Similitudini formali, accomunate da un linguaggio allusivo, ma che nascondono mondi e visioni diverse. Solo una suggestione, mi ripeto, amplificata da una lettura dei particolari divenuta troppo asfittica da quel 10 gennaio. Finché non guardo meglio il videoclip di Lazarus, nel momento in cui il Thin White Duke (stavolta il richiamo a questo personaggio non è poi così anacronistico), col volto di chi è in preda a un raptus d’ispirazione, appare vestito con lo stesso abito nero dalle striature argentate indossato per alcune immagini della ristampa di Station To Station, datata 1991. Una delle quali lo ritrae mentre disegna su un pavimento il simbolo cabalistico dell’Albero della Vita. Non una coincidenza, quindi. Ma una chiara volontà. Che per gli adepti significa prendere quell’album e spingere play.

Se tutti i lavori di David Bowie accolgono al proprio interno storie, personaggi, collaborazioni illustri, aneddoti e agganci con qualsivoglia ambito artistico, Station To Station – oltre a essere un solido ponte sonoro tra il periodo “plastic soul” di Young Americans e la trilogia (di rehab) berlinese inaugurata da Low – è anche un album il cui fascino è direttamente proporzionale alla quantità di ossessioni che lo attanagliavano in quel periodo. Il suo nuovo alter-ego/superuomo, quel Sottile Duca Bianco così impresso nell’immaginario collettivo, attinge in parte dal personaggio alienato di Mr. Thomas Newton, interpretato pochi mesi prima ne L’uomo che cadde sulla Terra di Nicolas Roeg, e in parte dalle insane fantasie che popolavano la sua mente e il suo fisico, nutriti da uno spiccato interesse per l’occultismo e una memorabile dieta a base di peperoni, latte e cocaina.

Come la Stella Nera del suo ultimo album, il titolo di Station To Station ha un significato altro, che ingloba quello del viaggio per estendersi alle stazioni della Via Crucis e fino alle tappe dell’Albero della Vita, con un richiamo esplicito nella title-track al “magico movimento da Kether a Makjath” – le due sfere, quella divina e quella del regno fisico, agli estremi della Cabala. Rinchiuso nella sua casa dall’arredamento egizio, Bowie legge pubblicazioni su tarocchi, numerologia, iconografia nazista (“The side effect of the cocaine”…), gli scritti della Società Teosofica di Madame Blavatsky e del mistico armeno Gurdjieff. Si convince di doversi proteggere dagli “agenti del male” e scivola nell’abisso più profondo e pericoloso della sua vita.

https://www.youtube.com/watch?v=fDXBeu3198c

La follia allusiva e l’angoscia esistenziale dei testi trovano un apice nel brano che dà il titolo all’album e nelle confessioni ansiose di Stay, eppure sono i sei minuti di Word On A Wing, inquieto inno “religioso”, a rivelare più esplicitamente la ricerca spirituale dell’anima tormentata di Bowie; l’unico momento di ottimismo è da ricercarsi nel funkystilosissimo (“Never look back, walk tall, act fine”) di Golden Years, non certo nelle allucinazioni surreali dell’esuberante TVC15 o nell’interpretazione commovente e romantica di Wild Is The Wind, incisa nel 1956 da Johnny Mathis e poi rivisitata successivamente da Nina Simone, artista che Bowie avrebbe amato e omaggiato con questo finale di grandissima classe.

Tanto i testi sono un groviglio di paranoie che non è detto conducano alla salvezza, altrettanto illuminato e scevro di sovrastrutture – soprattutto commerciali – è l’aspetto musicale. C’è ancora il soul, il funk, il ritmo del dancefloor con cui aveva conquistato l’America grazie a Young Americans. Ma c’è anche già un orecchio rivolto al “canone europeo”, quello di Kraftwerk, Neu! e Tangerine Dream, esplicitamente citati nei dieci minuti di Station To Station (l’incipit con il rumore del treno che richiama Autobahn del Kraftwerk e si trasforma in suoni elettronici distorti).

Variegato ma per certi versi anche azzardato, Station To Station è un passaggio fondamentale nella produzione artistica di David Bowie. Non tanto ai fini della sua carriera (“in un nuovo paese”), quanto a quelli della sua trasformazione interiore, che in vista del ritorno in Europa lo predisporrà al più grande dei cambiamenti – artistici ed esistenziali – della sua vita. Un po’ come Blackstar.

L'articolo David Bowie da “Station to Station” a “Blackstar” proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio.

di Chiara Colli

La popular music, o almeno una sua parte, è diventata come un orologio. Un calendario da sfogliare, uno strumento con cui misurare il tempo che passa: i 20 anni di Nevermind, i 30 di Psychocandy, il tour di reunion per il 50° anniversario dalla nascita dei 13th Floor Elevators. E magari pure il ventennale di Parklife – celebrato insieme a qualche altro “sopravvissuto al brit pop” proprio 12 mesi fa.

È una mattina dello scorso febbraio e un pensiero simile mi sfiora mentre aspetto che si carichi lo streaming via Facebook della conferenza stampa dei Blur, evento annunciato solo poche ore prima. Più banalmente, nell’attesa penso anche che sono già passati sei anni da quel memorabile concerto ad Hyde Park – il primo della serie “al parco” a marchio Blur. Il collegamento con il ristorante cinese di Soho nel quale si materializzeranno Damon Albarn, Graham Coxon, Alex James e Dave Rowntree insieme al dj (ora ex) di BBC Radio 1 Zane Lowe si fa attendere e ho qualche minuto per rimuginare ancora.

Penso a quel giorno di luglio del 2009, al Parco stracolmo, all’euforia dei quattro in Fred Perry e agli strilli della stampa inglese sulla loro esaltante performance a Glastonbury della settimana precedente, primo live (escluso il warm up all’East Anglian Railway Museum) in formazione completa dopo nove anni; penso a quante volte ho costretto gli amici a guardare No Distance Left To Run (il documentario uscito nel 2010) e alla malinconia di Fool’s Day, primissimo inedito a otto mani realizzato per il Record StoreDay di quell’anno; penso alla foto dei Brit Awards con Damon sbronzo e col dente d’oro in bella vista che abbraccia Noel – doveva essere di buon umore, anche perché i Blur avevano appena ritirato il premio per l’Outstanding Contribution to Music.

Si trattava del 2012 e sarebbe stato un anno intenso: ad agosto avrebbero concluso, con un altro live ad Hyde Park, la cerimonia delle Olimpiadi di Londra, per l’occasione avrebbero registrato due nuovi brani, Under The Westway e The Puritan e, poco dopo, sarebbe arrivato il lussuoso cofanetto Blur 21; solo a questo punto, mi vengono in mente tutte le risposte altalenanti di Albarn alla fatidica domanda su un nuovo disco – ricevute in prima persona lo scorso maggio, quando ci parlava del suo esordio da solista davanti a un Campari – e il fattaccio con William Orbit, coinvolto proprio a inizio 2012 per un primo tentativo di registrazione poi mandato in cavalleria (indovinate da chi?). Penso a quando Damon, sempre lui, disse che era tutto finito e invece l’anno dopo, nel 2013, rieccoli in un tour mondiale, a raccogliere plausi per il loro modo incredibile di stare sul palco come band.

Poi parte la diretta da The Golden Phoenix, il ristorante da cui i Blur hanno deciso di presentare il loro nuovo album, l’ottavo, a dodici anni da Think Tank e sedici da 13, l’ultimo con l’imprescindibile Coxon alla chitarra. La vaga malinconia lascia spazio a una risata non appena i quattro fanno ingresso davanti alle telecamere. Sfondo orientale su cui si stagliano smorfie, risatine, continue gag reciproche: l’atmosfera eccitata di chi sta per rivelare finalmente un segreto, ma rilassata perché è come se lo stesse facendo al pub, attorno a un tavolo, insieme ad altri tre amici.

The Magic Whip, per la band “The Hong Kong record”, è un album nato in maniera quasi casuale. Nel mezzo del tour del 2013, i Blur si trovano nella metropoli cinese con cinque giorni liberi, a causa della cancellazione del Tokyo Rocks Music festival. Albarn propone di affittare uno studio e impiegare quel tempo per registrare del nuovo materiale. Dopo la full immersion, è così entusiasta che spara la notizia dell’accaduto pure durante un concerto, riaprendo il tam-tam mediatico. La storia vuole che, a seguito di quelle session, i Blur proseguiranno il tour e poi ognuno di nuovo per la propria strada: Dave in giacca e cravatta a fare l’avvocato, Alex a produrre formaggi e articoli per il “The Sun”, Graham tra famiglia, chitarra e tweeting compulsivo e il capobanda preso dai suoi mille progetti, tra cui Everyday Robots. Quelle session diventeranno una leggenda ma, dopo qualche tempo, stampa e amici metteranno nel cassetto la solita domanda. È più o meno a quel punto che succederà qualcosa.

In qualità di deus ex machina di The Magic Whip – “È per colpa sua se tutto questo è successo”, afferma Damon ghignando e indicando Graham durante la conferenza – è il chitarrista a rispondermi al telefono per parlare del ritorno su disco. Mentre sento squillare, l’idea che la nostra conversazione si inserisca in una serie serrata e mortalmente noiosa di interviste con la stampa mi impensierisce non poco. Col suo solito tono da ragazzino tra il timido e il dispettoso, Coxon mi tranquillizza. “Ne ho solo un’altra dopo di te, giù al bar con un giornale inglese. E poi non devi preoccuparti, tanto mi annoierei anche se non facessi interviste”. L’ironia un po’ indolente, il piglio slacker che condivide con un musicista che lo ha impressionato un bel po’ negli anni 90, Stephen Malkmus, Graham ce l’ha sempre avuta. È con questo suo basso profilo disincantato ma ipersensibile, che comincia a raccontare la storia dell’album.

“Era ottobre dello scorso anno, Damon continuava il suo tour e io non stavo facendo molto, mi annoiavo e mi sentivo un po’ frustrato. Volevo fare qualcosa e pensai che avrei potuto lavorare sulle Hong Kong session, ora che le avevamo lasciate riposare un po’. Ero convinto che valesse la pena provare e che tutto ciò di cui avevamo bisogno fosse un buon produttore, accurato e molto… paziente. L’unico rischio che avrei corso era di aver buttato del tempo: se il risultato non ci avesse soddisfatti avremmo dimenticato le registrazioni e i Blur, probabilmente, sarebbero davvero finiti. Ma avevo molta fiducia in quel materiale. Credo che il momento in cui abbiamo registrato a Honk Hong fosse ottimale sia perché eravamo in tour e abituati a suonare molto insieme sia perché ci sentivamo liberi da pressioni esterne, l’aspetto più insopportabile di questi ultimi anni”.

Nel 2013, sui palchi di mezzo mondo, i Blur hanno dato prova di essere l’esaltazione del concetto di band. Ognuno dei quattro musicisti, coi suoi gusti e interessi diversi, è indispensabile per il risultato finale – i feedback inquieti di Graham, l’equilibrio metronomico di Dave, il groove di Alex, in formissima su The Magic Whip, l’energia propulsiva e istrionica di Damon. Che piaccia o no, questo album rappresenta il picco massimo di intesa, professionale e umana, tra i quattro Blur. Il perno, chiaramente, sta nel rapporto tumultuoso e fraterno tra il frontman e il chitarrista – un tempo sgretolato sotto il peso dei problemi personali e del modo agli antipodi di affrontarli, oggi esaltato dalla maturità.

“Credo che il momento più importante dal 2009 a oggi sia stato quando sono andato a parlare con Damon per proporgli l’idea di mettermi al lavoro su quelle registrazioni. Non sapevo se avrei avuto la sua benedizione, temevo non avrebbe apprezzato e sono stato molto felice quando invece si è mostrato entusiasta. È stato un momento fondamentale del nostro rapporto. Ci sono tanti eventi oggettivi che hanno attraversato la nostra storia ma quella reazione voleva dire che lui si fidava profondamente di me”.

Nei Blur, Albarn è quello che manda all’aria i piani o li riattiva, l’animale da palcoscenico o anche, per dirla con Alex James, “Un artista terrorizzato dal vivere sulla gloria del passato”. Ma da sempre, se Albarn accende il processo, Coxon è colui che lo porta a termine. “Credo sia il mio lavoro e in generale quello di ogni chitarrista in una band interpretare ciò che il songwriter vuole dire, capire dove vuole arrivare. Nei Blur è stato sempre così, è automatico, è telepatia: un unico flusso che parte da lui, passa dalle mie orecchie, arriva al mio cervello e si sviluppa attraverso le mie dita. Credo di dare il meglio sotto questo aspetto, anche se non sempre è andata bene. Stavolta, però, è stato molto naturale”.

Un processo spontaneo forse perché, come racconta il biondastro su “Mojo” di maggio, “Il nostro rapporto non era così armonico dai tempi di Parklife. È stato a quel punto che la bicicletta ha iniziato a traballare, siamo caduti e risaliti più volte ma è da allora che non avevamo un equilibrio così stabile. A quei tempi, però, la musica pop era un’altra cosa, ne parlo spesso con Noel… Eravamo molto diversi dagli Ed Sheeran di oggi”. Sempre in quella intervista, Damon racconta di come The Magic Whip abbia molto a che vedere con il rapporto tra i due. Ma per Graham non si tratta solo di amicizia. “Questo disco ha a che fare con qualcosa d’altro. Damon e io ci siamo conosciuti attraverso la musica e questa è una componente fondamentale del nostro rapporto, di come si è evoluto e di come ci relazioniamo tra di noi. The Magic Whip è molto incentrato sulla musica, se Damon non fosse stato ispirato dal lavoro che avevo fatto con Steve l’album non sarebbe uscito… Ma saremmo rimasti amici, non sarebbe cambiato nulla fra noi. Ormai siamo un albero abbastanza forte da non aver bisogno di ricevere acqua tutti i giorni… Non siamo più fragili”.

Steve è Stephen Street, produttore storico dei Blur dai tempi di Leisure e dei successivi quattro album, da Modern Life Is Rubbish a Blur, nonché meticoloso chirurgo pop con cui Coxon ha lavorato in tre dei suoi album da solista. Per quattro settimane, i due hanno plasmato “Le jam registrate in quei cinque giorni a Hong Kong a partire da alcune idee stravaganti che Damon aveva appuntato da tempo sul suo iPad con il software GarageBand. Il materiale che ne è venuto fuori è permeato dai rumori della metropolitana che prendevamo per arrivare allo studio e dai suoni della strada. C’è un’elettricità, un’aria diversa, lo studio era piccolo e caldissimo e abbiamo suonato intensamente, con una grande energia ma senza la varietà di strumentazione a cui eravamo abituati. È un album che suona familiarmente Blur, ma con una produzione più matura e fresca. C’è anche una maggiore presenza di elementi elettronici, aspetto che ha a che fare con il modo in cui ho approcciato il mio lavoro con Steve. Se c’era un suono da completare, qualcosa che doveva accadere, stavolta non ho pensato che dovesse per forza essere portato a termine dalla mia chitarra. Ho provato a lavorare coi sintetizzatori o con qualche effetto strano del computer, con suoni registrati da Damon alla TV o in strada. In The Magic Whip abbiamo prestato molta attenzione ai tessuti sonori”.

Esempio lampante è il brano che Graham definisce come centrale nell’album, Thought I Was A Spaceman. “È uno dei pezzi su cui ho lavorato di più, volevo che fosse un lungo viaggio, che avesse una forma narrativa. Come per il resto dell’album ho cambiato un po’ l’atmosfera, ma rispettando le linee musicali create a Hong Kong. Sai, le canzoni sono come le giornate, dipende da come si sviluppano… Spacemen è un po’ così, alla fine del pomeriggio è come se decollasse e poi alla sera diventa più dolce e tranquilla. È una storia. Tipo il progressive, ma non così lungo e noioso”.

Durante la conferenza, Albarn racconta di aver pensato “Oh no, this is really good” ascoltando il lavoro prodotto dalla coppia Coxon/Street. È a quel punto che decide valga la pena prendersi la responsabilità di scrivere i testi: fa tappa a Hong Kong di ritorno dall’Australia col tour di Everyday Robots e si cala nuovamente nell’atmosfera che aveva dato i natali a The Magic Whip. “Dysto-pop-ia” è il neologismo con cui definisce le idee che registra sul suo iPad e che trasformerà in parole, mescolando il rapporto umano tra lui e il suo amico a quelli disumani e un po’ futuristici della metropoli che lo circonda. “So che Damon e io abbiamo dato il massimo per questo disco. Il fatto di non aver messo realmente un punto al nostro lavoro insieme, anni fa, è stata una delle motivazioni per cui ho sentito di dover prendere in mano questo lavoro, di portare questo album a compimento”.

Allo stesso modo di The Next Day di David Bowie, The Magic Whip è uno dei segreti pop meglio custoditi negli ultimi anni – “Come abbiamo fatto a non farlo sapere in giro nell’era del 2.0? Non dicendolo a nessuno: uscivo dallo studio estremamente soddisfatto ma dovevo far finta di nulla. Non l’ho detto neanche a mia figlia… E mi ero abituato così tanto che, beh, neanche dopo l’annuncio lo dicevo a nessuno”.

A bruciapelo, mentre il nostro tempo finisce, gli chiedo“Hai tirato tu le fila, stavolta. Dovevi farti perdonare qualcosa?”. “Ci ho pensato solo dopo, ma credo che inconsciamente sentissi il bisogno di fare qualcosa di molto costruttivo verso ciò che avevamo condiviso e passato insieme. Per mostrare la mia dedizione, il mio impegno. Per sentirmi parte di un capitolo positivo, probabilmente il finale, nella storia dei Blur”. E chissà che poi, tra 20 anni, non ci ritroveremo qui a ricordare l’ultimo, e ben riuscito, album dei Blur.

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