di Giorgio Biferali

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Sono terminate da non molto le nostre “piccole vacanze”, e mentre si discute un po’ di tutto, dal razzismo atavico ai nuovi canoni di bellezza, da Nolan che fa film noliani al fantamercato calcistico, fino, addirittura, all’imminente riapertura delle scuole, tra test sierologici e banchi monoposto, ho l’impressione che questo mese di settembre, nonostante tutto, possa rappresentare il momento ideale per tornare a guardarsi un po’ intorno e rimettere a fuoco tutto quello che ci circonda. Per rimettere a fuoco la realtà e riprenderci il tempo che abbiamo perduto, oltre a programmare i nostri prossimi viaggi e a immaginare il nostro posto in un mondo che sta cambiando rapidamente e profondamente, secondo me, i libri, o meglio una lista di libri, potrebbe farci ritrovare un po’ di equilibrio, farci sentire un po’ meno smarriti.

John Niven, La lista degli stronzi (traduzione di Marco Rossari, Einaudi)

“Oggi, negli Stati Uniti, c’erano solo due modi per convincere un medico a passare da casa tu: essere ricco o essere morto”. Basterebbe questa frase per convincere chiunque abbia un po’ di buon senso a leggere questo romanzo. L’idea è semplice, siamo nel 2026, Ivanka Trump è il primo presidente donna degli Stati Uniti, e Frank Brill, malato di cancro e prossimo a morire, decide di investire tutti i risparmi, tutto il tempo che gli rimane, per uccidere i cinque “stronzi” che figurano nella sua lista, tra cui c’è anche Donald Trump. La scrittura è rapida, luminosa, brillante, ci si mette poco ad affezionarsi a un personaggio umano, “troppo umano”, come Frank, che non essendo un serial killer, anzi, non essendo proprio un killer, nel momento di uccidere si fa prendere da crisi di ogni tipo. È un futuro che somiglia tanto al nostro presente, e questo, per fortuna, scongiura qualsiasi rischio di leggere un romanzo distopico.

Javier Cercas, Terra Alta (traduzione di Bruno Arpaia, Guanda)

Nella vita, bisognerebbe leggere almeno un romanzo di Javier Cercas. Anzi no, bisognerebbe leggerli tutti. Per come sono scritti, che hai l’impressione di trovarti davanti a uno di quelli che Pontiggia chiamava “contemporanei del futuro”, perché ti aiutano a ritrovare il tuo lato migliore, quello più vulnerabile, sincero, umano, perché anche quando capisci che l’autore sta giocando con la scrittura, con il romanzo, con te che stai leggendo, niente di tutto questo è fine a se stesso, anzi, ha un che di miracoloso. Qui ci troviamo nella comunità autonoma della Terra Alta, in Spagna, nella provincia di Tarragona, con un detective, Melchor, costretto a fare i conti con diversi casi irrisolti, primo fra tutti il suo passato, che non vuole lasciarlo in pace. Un personaggio strano, Melchor, che ha imparato ad amare i classici quand’era in carcere (soprattutto I Miserabili, che lo aiuta nelle scelte importanti), che quando c’è il silenzio intorno a lui non riesce a dormire, che non beve alcol, ma solo Coca-Cola. Indimenticabile.

Règis Jauffret, Papà (traduzione di Tommaso Gurrieri, Edizioni Clichy)

“Mi direte che la vita è solo un pacchetto di anni che ti sbattono in faccia quando nasci per permetterti di avere il tempo di abituarti a morire”. Jauffret, dopo Microfictions, attraverso poche immagini, e aggrappandosi a quello che è rimasto dei suoi ricordi, recupera la figura paterna alla luce della propria identità, di un ruolo difficilissimo, quello di padre, che adesso ricopre anche lui. Amore e rabbia, amarezza e umanità, realtà e fiction, non più “micro”, anche perché, come confessa il padre-figlio Regis, “si può datare in circa diecimila anni”. “Come se tu non sapessi che scrivere di se stessi è una forma di incontinenza”. Un altro capolavoro.

Michele Masneri, Steve Jobs non abita più qui (Adelphi)

Fa pensare ad Arbasino, sì, ma anche a Tom Wolfe, a tutti quegli autori tipo Capote e Thompson che scopri in un pomeriggio qualunque all’università quando annunciano che di lì a poco ti parleranno del genere “reportage”. Si trovano nomi noti e meno noti, e Masneri dà del tu a tutti, li accoglie con leggerezza nella giostra del suo linguaggio, e tutto quello che succede, per come lo racconta, meriterebbe la prima pagina del Times. I neologismi, le parole composte, le lingue che si confondono, l’ironia pungente ma anche ingenua, felice, buona. Un viaggio indimenticabile, una guida della California che neanche la versione più radical hipster della lonelyplanet può offrirti. Si percepisce lo stato d’animo del racconto, quel sentimento capace di lasciarti in sospeso, a metà tra il fascino per tutto quello che stai guardando e la giusta distanza che serve per poterlo raccontare. Ogni tanto, durante la lettura, pensavo mamma mia quanto è bravo Masneri. E mi tornava in mente quella frase: “è così noioso essere bravi, si rischia di diventare abili”.

Chris Ware, Rusty Brown (traduzione di Francesco Pacifico, Coconino)

Sembra di vedere uno di quei film che non dimenticherai mai, già lo sai mentre lo guardi, lo capisci fin dalle prime scene. RustyBrown è il personaggio che apre queste piccole grandi storie, è il centro dell’universo, per davvero, è l’universo che gira intorno ai suoi disagi, alle sue insicurezze, alla sua vulnerabilità, non il contrario. Gli adulti sono tristi, il più delle volte, i ragazzi hanno paura degli altri ragazzi, e anche di diventare tristi come gli adulti. Meglio la paura della tristezza. Siamo tutti RustyBrown, o almeno io sì, lo sono stato, lo sono ancora, un supereroe che sente tutto, anche quando parlando a bassa voce, anche se dicono cose brutte. È l’unico modo per esserci, e per salvarsi.

Adrian Tomine, La solitudine del fumettista errante (Rizzoli Lizard, traduzione di Vincenzo Filosa)

Sembra facile raccontare la propria vita, ma non è così, altrimenti saremmo tutti scrittori. Adrian Tomine racconta Adrian Tomine, il fumettista errante, che viaggia da un paese all’altro per portare in giro i suoi libri, tra illusioni, malintesi, premi mancati. Lampi di una carriera in cui non si sa bene dove andare, né cosa cercare, in cui quello che troviamo, alla fine, non è poi così male come sembrava. È il mondo che ci ha deluso o siamo noi a essere perennemente insoddisfatti? Questa è la vera domanda. La cosa bella, una delle cose belle, ecco, è che Tomine non risponde, forse perché non conosce la risposta, forse perché non ha più voglia di cercarla. E fa bene, ha scritto un libro meraviglioso.

Jia Tolentino, Trick Mirror (traduzione di Simona Siri, NR edizioni)

Nella stesso filone di autori come Sherry Turkle e JonRonson, che è quello della non-fiction sensibile e brillante, Jia Tolentino (nata il 20 novembre 1988, di un giorno più giovane di me), giornalista del New Yorker, scrive un libro generazionale, epocale, in cui si mette a nudo (racconta anche di quando partecipò a un realitiy show) e parla dell’essere donna, del femminismo, del rapporto con gli altri, dei social network, dell’egomania ai tempi di internet, e lo fa ferocemente, spontaneamente, anche rischiando di sbagliare, a volte, o di essere troppo approssimativa. E come dice lei, “dovremmo vergognarci quando non riusciamo a esprimere solidarietà senza metterci al primo posto”.

Thomas Girst, Tutto il tempo del mondo (traduzione di Daniela Idra, add editore)

“Le cose buone richiedono tempo, si sa”. Non conoscevo Thomas Girst, curatore di mostre, professore, manager culturale di BMW, e adesso anche scrittore. Ha scritto un libro importante, che già dal titolo, una frase fatta che di solito si usa per rimandare qualche impegno o per autoconvincerci che abbiamo ancora un po’ di tempo per portare a termine qualcosa, lascia intuire il protagonista delle sue storie. In un momento storico in cui andiamo sempre di corsa, in cui sembra che cose come i tempi morti e la noia non esistano più, Girst ci racconta delle vite particolari, dal postino Cheval all’opera di John Cage che verrà suonata fino al 2640, che oggi potrebbero sembrarci impensabili, ma che ci fanno riflettere sul modo in cui si insinua il tempo nelle nostre vite, e ci fanno riprendere un po’ di respiro, e ritrovare noi stessi.

Byung-Chul Han, La società della stanchezza (traduzione di Federica Buongiorno, nottetempo)

Non così lontano da Girst, almeno concettualmente, e rifacedosi a Foucault, Nietzsche, Kafka, Handke, Melville, Byung-Chul Han ridefinisce il concetto di stanchezza, che non rappresenta affatto un elemento negativo delle nostre vite, ma che invece diventa il sentimento, il varco spazio-temporale dentro cui possiamo riprenderci la nostra vita. Non è la vita contemplativa a renderci passivi, ma, paradossalmente, quella attiva, che ha un ritmo troppo frenetico, e rischia di trascinarci in un vortice di azioni meccaniche che non dovremmo fare. È una “stanchezza dagli occhi limpidi”, attraverso cui possiamo reimparare a guardare le cose, ritrovando lo stupore di un bambino che gioca.

Marc Augé, Piccole felicità malgrado tutto… (traduzione di Cristina Guarnieri, Castelvecchi)

Questo libro piccolo piccolo, che non richiede troppo tempo e si può leggere anche quando si è stanchi, fa pensare a quel libro cult di Kurt Vonnegut uscito qualche tempo fa per minimum fax: Quando siete felici, fateci caso. Il grande teorico dei non-luoghi, anche se apparentemente meno ottimista di Vonnegut, attraversa il linguaggio, i luoghi comuni, le pubblicità, i malintesi, le illusioni, i desideri del genere umano, per trovare la felicità. Anzi, le felicità, al plurale, per dimostrare a tutti la loro esistenza. E lo fa con grazia, rivelandoci lentamente che è negli incontri, nei rapporti umani, nel continuo confronto con gli altri. Alla fine, invecchiare non basta per smettere di sentirsi felici.

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di Francesco Gallo

It’s a Bird… It’s a Plane… It’s… Sembra di annunciare l’arrivo dell’uomo d’acciaio: nel corso della sua oramai trentennale carriera si è aggiudicato ben undici Eisner Award, dieci Harvey Award e due National Cartoonist Society. Nel 2001 si è portato a casa il Guardian First Book Award. Mostre individuali sono state allestite presso la Galerie Martel di Parigi e il Museum of Contemporary Art di Chicago e ha partecipato a mostre collettive in città come New York e Oslo.

Nel 2002 alcuni suoi lavori sono stati esposti presso la Biennale del Whitney Museum of American Art. Impressionante, vero? Ma di chi sto parlando? Di un autore di fumetti oppure di un artista? Niente uomo d’acciaio, è “solo” Franklin Christenson Ware. Chris Ware, cioè.

Il 24 settembre la Pantheon Books ha dato alle stampe Rusty Brown, il nuovo progetto cui C.W. ha lavorato negli ultimi tre lustri della sua vita. Sette anni dopo la pubblicazione di Building Stories e ben diciotto dall’uscita di Jimmy Corrigan, il ragazzo più in gamba sulla terra, il fumetto che gli ha assicurato un successo più o meno mainstream. Di fronte a quale ineguagliabile meraviglia ci troviamo davanti questa volta?

Rusty Brown, il protagonista eponimo, è un omino egocentrico e bramoso che vive in una piccola città del Nebraska. Per tutta la vita ha collezionato giocattoli, accumulando una quantità impressionante di action figure; quelle, in particolare, raffiguranti Kara Zor-El, cugina del più famoso Superman. Nonostante Rusty conduca un’esistenza monacale, rinchiusa tra i confini di una prolungata, interminabile infanzia — che fa pensare agli strati di plastica che preservano ma allo stesso tempo soffocano le riproduzioni della sua eroina snodabile —, di tanto in tanto va a fare visita a un suo vecchio amico, Chalky White: un tizio gentile che alla maniera di Rusty ha sempre collezionato pupazzi; i suoi preferiti però erano i G.I. Joe. Solo che Chalky a un certo punto è cambiato: ha incontrato una ragazza, si è innamorato, si è sposato, ha messo su famiglia. Come si dice: è diventato grande.

Tratteggiate le polarità opposte e complementari di questa amicizia, C.W. passa a raccontare gli innumerevoli tentativi da parte di Rusty di rubare alcuni pezzi della collezione di Chalky (mai del tutto abbandonata) e i numerosi approcci da parte di quest’ultimo di comprendere la vera natura del suo strambo amico, Rusty Brown.

In questa sua nuova opera, i temi cari a C.W. rispondono tutti all’appello: gli splendori dorati della giovinezza adombrati dall’incombere dell’età adulta; il computo infinitesimale delle ragioni che sanciscono la mancata relazione tra due esseri umani; il succedersi delle emozioni conflittuali che paralizzano la nostra capacità di agire. Soprattutto: lo scorrere del tempo che per quanta attenzione si metta nel fare le cose alla fine finisce per annientare tutto. Questi temi però assieme alla storia non bastano. Non bastano a rendere C.W. l’artista formidabile che è e che per nostra fortuna intende continuare a essere.

Cos’è allora che rende i suoi fumetti tanto speciali? Difficile cavarsela con una risposta sola. Se pure dessimo un’occhiata alle sue tavole, del suo talento ricaveremmo un’impressione comunque parziale. Penso a una delle prime vignette di Jimmy Corrigan, il ragazzo più in gamba sulla terra, quella in cui si vede che dal nostro pianeta, un sassolino che galleggia in un cosmo privo di senso, si innalza un solitario fumetto con la scritta: “JIMMY!”. Ed è solo una vignetta.

Potremmo passare in rassegna le copertine realizzate per il New Yorker, quelle dove C.W. affronta le questioni sociali più attuali. Mi viene in mente quella del 13 maggio 2013, in cui una coppia formata da due donne riceve una lettera d’auguri da parte dei loro figli in occasione della festa della mamma.

Ad Art Spiegelman, premio Pulitzer per Maus, bastò pochissimo per comprendere che quella matricola dell’università di Austin, Texas, nata ad Omaha, Nebraska, il 28 dicembre del 1967, meritava almeno quattro pagine di spazio su RAW, la rivista di fumetti che aveva fondato assieme a Françoise Mouly. Quello che Spiegelman non immaginava è quello che C.W. sarebbe stato in grado di realizzare in seguito. Tanto che nel 1995 lo stesso Spiegelman ebbe a dichiarare: «da icona dell’analfabetismo [il fumetto] è passato a rappresentare uno degli ultimi baluardi dell’istruzione. Se c’è un problema con il fumetto, adesso, è che la gente non ha più nemmeno la pazienza di decifrare i fumetti […] non so se siamo l’avanguardia di una nuova cultura o gli ultimi degli artigiani.»

Ma davvero lo stile di C.W. è tanto complesso? Sì, lo è. Affrontare la lettura di una sua tavola richiede molta pazienza e molta concentrazione. Per fortuna: ripaga. Eccome se ripaga. Ma in che modo C.W. riesce a ottenere questa complessità, nonostante le scritte, gli oggetti e i personaggi che riempiono le sue storie siano sempre tratteggiati con delle nette e morbide linee nere? Frantumando l’azione dei suoi personaggi. A volte sono umani, a volte animali come piccioni, api, formiche, gatti, a volte oggetti tipo nuvole, foglie, striscioline di bacon, fiocchi di neve, opere d’architettura.

Insomma: C.W. sparpaglia l’intero creato tra il passato, il presente e il futuro in un coloratissimo puzzle di quadratini, rettangoli e cerchietti. Non è il primo autore a dimostrare in che modo il linguaggio del fumetto possa tranquillamente raggiungere la complessità del linguaggio letterario. Non è nemmeno il primo autore a giocare con il racconto del tempo in una maniera tanto consapevole. Ogni volta in cui abbiamo seguito i personaggi delle storie di Will Eisner rientrare a casa durante una giornata di pioggia, le impronte lasciate sulle assi di legno ci hanno sempre fornito il numero preciso per calcolare il loro sforzo.

Con Here, una storiella di appena sei paginette pubblicata nel 1989 su RAW, Richard McGuire ha mostrato ciò che accade tra una vignetta e l’altra — in quello spazio misterioso dove le cose del fumetto accadono — trasformando l’angolo di un salotto in incredibile quantità di scenari.

C.W. si è appropriato delle lezioni di questi maestri e con incrollabile determinazione ha realizzato fumetti di una “frastornante intensità visiva” (la definizione è di David M. Ball e Martha B. Kuhlman, curatori del volume The Comics of Chris Ware). La sovracoperta dell’edizione USA rilegata di Jimmy Corrigan mostra nel lato interno una mappa formata da decine di vignette accompagnate da linee che guidano il lettore in un percorso che parte dal globo terrestre per poi toccare la storia degli avi di Jimmy, il grande incendio di Chicago del 1871, le traversate migratorie irlandesi e la scena di un funerale all’aperto disegnato, colorato e scritto in una dimensione talmente piccola da costringerci ad accostare la pagina alla punta del naso. Per leggere C.W. non basta sfogliare le pagine.

Le sue creazioni devono essere ruotate, inclinate, allargate, perfino capovolte. Messe assieme. E collezionate. Le prime storie appartenenti all’universo di Rusty Brown, per dire, hanno fatto la loro comparsa sul numero 15 di Acme Novelty Library, l’antologia di C.W. edita dalla Fantagraphics Books nel 1993 e proseguita come autoproduzione dal 2005. Il personaggio di Rusty è inoltre apparso sopra a una t-shirt del Comicon di San Diego del 1998, in un disegno a quattro mani, in cui Rusty vuole chiedere un favore a Dan Pussey, il disincantato autore di fumetti di supereroi creato da Daniel Clowes.

Questa ossessione per i dettagli da parte di C.W. si lega in maniera indissolubile con l’amore per la stampa. Building Stories è una scatola che raccoglie quattordici pezzi di una storia: la vicenda di una donna senza nome che da bambina ha perso in un incidente la parte inferiore della gamba sinistra si può leggere in qualsiasi ordine. Ci sono albi con la copertina rigida, pannelli a quattro sezioni che ricordano i giochi da tavola, paginate enormi come i quotidiani di un tempo e illustrazioni che stanno su un nastro di carta che pare la pellicola di un film. Oppure un nastro di Möbius.

Abitando nell’appartamento di un palazzo a due piani, lo stories del titolo lo si può intendere sia come “le storie del palazzo”, e sia come “costruire storie”. Il termine stories può stare sia per le storie che gli esseri umani amano raccontare, sia per i differenti piani della struttura. Tutti questi “livelli” potrebbero scoraggiare il lettore, che si ritrova di fronte a un’opera talmente ragionata da correre il pericolo di apparire fredda. (C’è chi crede infatti che i disegni di C.W. siano realizzati al computer, quando in realtà sono fatti a mano, adoperando matita, squadra e gomma da cancellare.) Come ho già detto, occorre molta pazienza e molta concentrazione per apprezzarli. Solo così è possibile ricevere la giusta ricompensa.

Come quando ho cominciato Quimby the Mouse, una raccolta di strisce e tavole pubblicate quando C.W. aveva poco più di vent’anni che raccontano le vicende di un topo depresso (omaggio dichiarato al Felix the cat di Otto Messmer e al Mickey Mouse di Walt Disney). Apro il volume (di grande formato: 30,5×38 cm) e nei risguardi — i fogli che tengono incollati i fascicoli del testo alla copertina — noto tre riquadri. Il primo dice: «QUESTO LIBRO È DI:» ma poi aggiunge: «che ha perso la nonna il:» (Dato che il libro contiene il testo “PROGETTO PER COSTRUIRE LA PROPRIA TESTA DI GATTO FUNZIONANTE” che è la storia di come C.W. tentò di costruire un piccolo giocattolo per sua nonna.) Il secondo: «Inoltre, se desideri far personalizzare il volume (e, considerando che hai acquistato l’edizione cartonata ben più costosa (e preferibile), forse sarai tra i pochi a rendere la vita dell’autore degna di essere vissuta appagando il suo narcisismo con la partecipazione a una delle sue “apparizioni in pubblico”, nonostante si dichiari contrario alle manifestazioni di arrivismo tanto plateali.)». Il terzo: «Nel caso tu sia di sesso femminile, sarà forse possibile convincere il sig. Ware a realizzare un disegnino nello spazio in calce. Quando sarà piegato sul volume, nota la sua triste capigliatura sul cuoio capelluto rosaceo e inquieto e il nervosismo con cui stringe il pennarello. Non prestare attenzione a quello che dirà.» Se non avessi approcciato il volume con lo stesso piglio di un cercatore d’oro piegato sulla rive di un fiume in cerca di pepite, una dichiarazione del genere me la sarei persa. Invece no. E così ho ricevuto la mia ricompensa: tutta, ma proprio tutta l’ossessione di un artista per le storie, innanzitutto, che batte ogni strada a sua disposizione pur di raggiungere il lettore, toccargli e riscaldargli tra le mani il cuore.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Foto: Annie Leibovitz)

A diciott’anni ha fondato e dirige una delle riviste di cultura pop e moda indipendenti più belle e nuove d’America. Tavi Gevinson è nata nel 1996 a Chicago ed è cresciuta a Oak Park, Illinois. Ha iniziato a farsi notare (dalle sue coetanee e non solo) quando di anni ne aveva dodici e ha aperto il suo primo blog di moda, Style Rookie. A quindici anni ha esteso il blog alla cultura pop (letteratura, musica e fumetto soprattutto) e al neo-femminismo, e lo ha trasformato nella bellissima webzine Rookie Magazine. Nel frattempo ha iniziato a scrivere per Harper’s Bazaar, a essere regolarmente invitata alle settimane della moda di New York e Parigi e fotografata e/o intervistata a ogni sua apparizione pubblica.

Oggi di anni ne ha diciotto e il materiale raccolto nel suo blog è stato felicemente raccolto in due grandi libri (Rookie Yearbook Onee Rookie Yearbook Two, pubblicati entrambi dall’editore canadese Drawn & Quarterly) pieni di foto, collage, adesivi, tarocchi da staccare e collezionare, playlist, contributi e interviste a varia celebrità come Miranda July, Lena Dunham, Jon Hamm, Zooey Deschanel, David Sedaris, John Waters, Chloe Sevigny, Liz Phair, Daniel Clowes, Carrie Brownstein, Chris Ware e Morrissey. Il terzo volume è in arrivo in ottobre (Rookie Yearbook Three, uscirà per Razorbill, il marchio young adult di Penguin) con interviste a Sofia Coppola, Greta Gerwig e Kim Gordon, e contributi di Dakota e Elle Fanning, Grimes e Kelis.

Gevinson nel frattempo ha intrapreso la carriera di attrice che l’ha vista esordire nel corto First Bass, dare voce insieme a Kathy Bates al corto di animazione Cadaver e a uno dei personaggi dell’ultima stagione dei Simpson, e ottenere una parte nel lungometraggio Non dico altro della regista Nicole Holofcener. Compare anche nel bel documentario sulla musicista, attivista e riot grrrl Kathleen Hanna The Punk Singer, a rappresentare le più giovani, quelle che si riconoscono come figlie spirituali di Joan Jett o M.I.A., hanno usato al meglio i loro insegnamenti e negli anni duemila cercano di essere riot a modo loro.

Su vimeo c’è un video in cui Gevinson canta (bene) Heart of Gold di Neil Young, e su youtube c’è una sua conferenza in cui spiega “l’imprevedibilità della Generazione Y” (quella che raduna la moltitudine di gente nata dagli anni ottanta in avanti) e insiste su quanto la rapidità di tecnologie e mode renda più democratico tutto ampliando così tanto la gamma delle possibilità che fare diventa una necessità. Lei dimostrazione vivente.

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Questo pezzo, lievemente rimaneggiato, è uscito sul manifesto. (Immagine: Chris Ware, Building Stories.)

di Graziano Dell’Anna

Ogni palazzo è un mondo. Una città in scala ridotta. Se ne erano già accorti alcuni autori dell’Ottocento, che avevano distolto lo sguardo dalle ambientazioni rustiche e dai panorami da grand tour per puntarlo sugli interni delle pensioni e dei primi alveari urbani. In Papà Goriot (1834) i maneggi di Rastignac e altri esemplari di umanità balzacchiana sono impensabili fuori dalla cornice della pensione di madame Vauquer. Ed è probabile che se non avesse abitato in affitto nel claustrofobico sottotetto di un palazzo, le cui scale lo costringevano a incrociare la padrona di casa residente al piano inferiore, il Raskol’nikov di Delitto e castigo (1866) non avrebbe mai ucciso la vecchia usuraia a colpi d’accetta. Allo stesso modo le peripezie lavorative e sentimentali di Octave Mouret avrebbero poca ragion d’essere senza il calderone residenziale di rue de Choiseul, di cui in Pot-Bouille (1882) Zola, tra i primi a sfruttare appieno il potenziale narrativo del palazzo, passa in rassegna appartamenti e inquilini con la puntigliosità di un amministratore condominiale. Man mano che il mondo si affolla e si urbanizza e l’avanzata delle città verticali fa indietreggiare i mari in tempesta di Conrad e le campagne in cui il conte Tolstoj ambientava le sue scene di caccia, anche lo spazio letterario si contrae. Le distese d’erba diventano strati di moquette. Le scene di guerra si convertono in liti sul pianerottolo. E il cannocchiale del nostromo è rimpiazzato dallo spioncino sulla porta dei dirimpettai.

Ma se con Balzac, Dostoevskij e Zola il palazzo è ancora poco più che il nuovo habitat, il microcosmo sociale in cui i personaggi si aggirano in opere dall’impianto ottocentesco, nei decenni successivi la letteratura di palazzo ha uno scatto di reni evolutivo. Appartamenti e mezzanini rompono gli steccati della location realistica e iniziano a interagire più in profondità con trame e figure e col modo di raccontarli. La struttura del condominio si infiltra nelle gabbie narrative. Suggestiona e condiziona la forma romanzo, quando non diventa l’agente catalitico di poetiche moderniste o postmoderne.

Ecco allora Cornell Woolrich adattare le caratteristiche dei nuovi agglomerati urbani allo statuto del genere noir. Il paradigma indiziario inaugurato da Delitto e castigo è alla base del suo La finestra sul cortile (1942), dove i traffici del dirimpettaio spione, figura già presente in Zola e qui elevata a potenza dalla sua attività di fotoreporter, sono replicati nell’indagine sull’improvvisa scomparsa della moglie di una coppia di condòmini. Non a caso su It Had to Be Murderer, titolo originale del racconto, Alfred Hitchcock si avventerà con l’agilità predatoria di uno dei suoi uccelli per trarne l’ennesimo capolavoro filmico e inaugurare quel filone di cinematografia condominiale che passerà da L’inquilino del terzo piano di Polański e Delicatessen di Jeunet e Caro fino ai recenti Carnage dello stesso regista polacco e Nella casa di Ozon.

Il paradigma indiziario – l’inchiesta sul furto di gioielli ai danni della vedova Menegazzi e sull’omicidio della condomina Balducci nel «palazzo degli ori» – è invece in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) poco più che il pretesto, la molla romanzesca con cui Carlo Emilio Gadda dà slancio alla figura di Don Ciccio Ingravallo e a una baraonda narrativa di eventi e comparse. Ricerca investigativa, interazioni tra personaggi e lo stesso palazzo di via Merulana, prefigurato più di vent’anni prima dallo stabile milanese de L’incendio di via Keplero, sono per Gadda i fili indisciplinati dello gnommero, cioè il gomitolo, il caos barocco e inestricabile che secondo i canoni della sua poetica costituisce tanto la realtà quanto la lingua che la riedifica.

Al gomitolo gaddiano George Perec oppone il puzzle. Per lo scrittore francese al caos espressionista è da anteporre il razionalismo delle forme euclidee. Meglio dell’arruffio linguistico è il rigore dell’elenco. Ed è così che in Vita, istruzioni per l’uso (1978) l’impalcatura romanzesca è consegnata alle forme di un inventario di condominio. Le vicende dei protagonisti sono narrate circolarmente a partire dagli interni e arredi del palazzo al civico 11 di Rue Simon-Crubellier, un «biquadrato» di dieci stanze per piano distribuite su dieci piani per un totale di cento camere. L’incastro dei destini individuali ricalca le geometrie dell’architettura condominiale e del puzzle, correlativo oggettivo del condominio e del romanzo stesso, che il protagonista Bartlebooth si ostina a scomporre e ricomporre.

Negli stessi anni e nei successivi la narrativa di palazzo dà alcuni dei suoi frutti migliori impossessandosi del paradosso che fa da piedistallo a ogni moderno caseggiato: la sua contraddittoria e irriducibile combinazione di isolamento e anonimato da una parte e convivenza coatta dall’altra. Con una duttilità narrativa che finora solo l’ufficio burocratico aveva conosciuto, il condominio diventa il campo di ricognizione per scrittori intenti a esplorare le problematiche dell’alienazione contemporanea e dell’incerta esperienza del reale coi loro corollari tematici e stilistici: dalle picchiate negli strapiombi dell’inconscio alla miscela di familiare e ignoto che genera il perturbante, dalle possibilità di montaggio narrativo alla moltiplicazione e parcellizzazione dei punti di vista.

È così che Roland Topor, ne L’inquilino del terzo piano, titolo originale Le locataire chimérique (1964), trasforma gli attriti della vita di palazzo in un surreale dramma psicologico. Alla sostituzione di inquilini, col subentro di Trelskoski nell’appartamento della suicida Choule, corrisponde un ribaltamento sempre più schizofrenico tra il piano della realtà e quello psichico finché il precipitare degli eventi porta il protagonista, e il lettore con lui, a perdere il contatto col mondo reale e a non sapere più chi è chi. Un’atmosfera simile, greve di ostilità e paranoia, si respira in Condominio (1975) di James G. Ballard. Qui il blackout di un quarto d’ora manda in tilt la recita delle convenienze sociali e fa ripiombare il dottor Laing e tutta la media e alta borghesia che popola il grattacielo nelle tenebre dell’animalità. La visionarietà antropologica di Ballard, che ritroveremo anni dopo nella claustrofobica pièce condominiale Il dio del massacro (2006) di Yasmina Reza, sta lì a dirci che, scrostando con l’unghia la vernice tecnologica e borghese del palazzo moderno, rimaniamo i vecchi, eterni vicini di caverna.

E se in Scontro di civiltà per un ascensore a piazza Vittorio (2006) di Amara Lakhous la moltiplicazione delle finestre sul cortile dà l’assist all’esplosione polifonica dei narratori e al melting-pot dei personaggi con l’assunzione del condominio a specchio dell’attuale società multietnica, I malcontenti (2010) di Paolo Nori compie un’operazione di segno opposto. Il gomitolo gaddiano è qui assottigliato fino alla resa in filigrana. La storia di Giovanni e Nina affiora attraverso scorci, frasi orecchiate, reticenze e ipotesi con la frammentaria fugacità di una serie di incontri sul pianerottolo. In Un certo senso (2007) di Francesco Fagioli un guasto alle condutture – l’incidente domestico che, alla stregua del gesto violento,  fa saltare il tappo della quiete condominiale è già più che un topos letterario – dà il la a un eccentrico romanzo epistolare. Il formalismo e il gergo avvocatesco della lettera di protesta sono presto sgomitati via dal tono confessionale e da un vocabolario manierista. L’epistola a tema è scassinata dal flusso delle digressioni. E ancora una volta il Super Io del condominio non riesce a fare da coperchio alla pentola in ebollizione dell’Es individuale.

Ma chi tra gli altri autori condominiali ha osato di più in termini di eclettismo è senza dubbio il fumettista Chris Ware. Composto da quattordici elementi che variano per formato e dimensioni – dalla riproduzione del condominio in stile «gioco da tavolo» al diario, dal giornale alle vignette miniaturizzate – il multiforme grafic novel Buindilg Stories (2012) incorpora rigore euclideo e caos combinatorio, prospettive multiple, link narrativi. I protagonisti dei tre racconti che s’incrociano in un palazzo di Chicago sono una donna con una gamba amputata,  la vecchia padrona di casa smemorata e una coppia di giovani. La varietà compositiva dell’opera, che mima la struttura composita del condominio stesso, consente al lettore di decidere il come e il quando, stabilire le connessioni, scegliere a proprio arbitrio la porta d’ingresso e quella di uscita di una storia.

Che il palazzo della narrativa condominiale abbia raggiunto quella che Ballard definisce la “massa critica”, il momento in cui ogni spazio è abitato, la struttura è piena e ogni possibilità tematica e stilistica sia stata occupata? Poco probabile. Per cui non resta che sporgersi dalla finestra sul cortile o incollare un orecchio sulla porta della letteratura, nell’attesa che arrivi il prossimo inquilino.

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Questo pezzo è uscito su Orwell.

Building Stories (Pantheon books) è una scatola contenente 14 pubblicazioni di diverso formato che, insieme alla scatola stessa sul cui bordo compaiano otto vignette in tutto, formano il secondo graphic novel di Chris Ware, uno dei maestri americani del genere. Parlo di pubblicazioni perché oltre a vari libri con la copertina rigida, libretti spillati e strisce orizzontali, ci sono un foglio grande come un poster, un quotidiano da tenere con entrambe le mani e persino un tabellone pieghevole tipo gioco da tavolo. Parte del materiale era apparso su varie riviste americane tra cui la serie, a cadenza più o meno annuale, Acme Novelty Library auto-prodotta dallo stesso Ware.

A differenza di quanto era accaduto col capolavoro Jimmy Corrigan, il ragazzo più in gamba sulla terra (Mondadori), che ha avuto vita editoriale simile, in questo caso Chris Ware non ha voluto raccogliere il tutto in un unico volume. Ha preferito, appunto, una scatola. Ha preferito, cioè, rinunciare al racconto lineare per una serie di frammenti intrecciati internamente che il lettore dovrà collegare da sé. Chris Ware si è fidato della nostra capacità di seguire una narrazione seriale e disordinata e Building Stories somiglia a sua volta a un edificio in cui siamo liberi di gironzolare passando dalla camera da pranzo a quella da letto.

Jimmy Corrigan era la storia di un quarantenne solo con una madre asfissiante, con problemi a relazionarsi con chiunque, soprattutto con le donne, che incontra il padre per la prima volta. Se nelle prime vignette lo vediamo da bambino, felice di aver trovato una mascherina da supereroe nei cereali, poche pagine dopo un uomo vestito da Superman lo saluta dalla cima di un edificio prima di gettarsi nel vuoto, atterrando sul marciapiede tra l’orrore dei passanti. Alternata alle vicende di Jimmy, c’era la storia del nonno, un bambino solo dalla testa ovale nella Chicago di fine ottocento.

L’idea per questa parte di libro è venuta a Ware da i libri letti dopo essersi rotto entrambe le gambe saltando da un balcone della biblioteca nella quale era rimasto chiuso, il sentimento patetico di fondo invece era forse dovuto alla sua storia personale: cresciuto dalla madre e dal nonno (giornalista sportivo negli anni ’20 e disegnatore dilettante di strisce comiche) anche lui ha incontrato il padre solo da adulto e, come Jimmy, lo ha fatto poco prima che il padre morisse.

La maestà dei paesaggi silenziosi e dettagliatissimi della periferia, delle livide nevicate e delle costruzioni della Fiera Colombiana di Chicago del 1893 faceva da sfondo a un generale sentimentalismo ricattatorio il cui significato finale sembrava essere: non saremo mai all’altezza dei nostri sentimenti. Come qualsiasi scrittore insicuro delle proprie capacità il Chris Ware di Jimmy Corrigan sentiva il bisogno di raccontare una storia che generasse compassione nei lettori, e lo faceva con espedienti come le pagine iniziali di istruzioni sulla lettura che tradivano una sfiducia di fondo verso le capacità del lettore stesso. Erano comunque dieci anni fa e la forma praticata non era ancora considerata troppo nobile. C’erano Robert Crumb e Art Spiegelman (l’autore della pietra miliare del genere, Maus, che sulla sua rivista Raw ha pubblicato Chris Ware quando aveva appena vent’anni) ma l’idea che il fumetto potesse essere un mezzo di espressione veramente profondo e personale al pari di un romanzo non si era ancora affermata.

In Building Stories e nei volumi della Acme Novelty Library successivi a Jimmy Corrigan, in cui personaggi come il collezionista Rusty Brown e  Mr. Lint ci vengono raccontati in momenti della loro vita e da punti di vista diversi, Chris Ware sembra voler portare avanti una sua  Commedia Umana contando molto sulla capacità dei lettori di seguire una narrazione seriale senza troppi ammiccamenti.

La protagonista principale di Building Stories è una ragazza di cui non sappiamo il nome a cui hanno amputato metà della gamba sinistra. Dato che non c’è un ordine di lettura tra le varie parti che compongono la sua storia, possiamo cominciare da quando è già madre di una bambina di sei o sette anni e vive a Oak Park, sobborgo residenziale di Chicago, e passare poi alle sue ansie da trentenne single in un condominio coi vetri piombati. Alcuni racconti sono degli spin-off sull’anziana proprietaria di casa, sulla coppia del piano di sotto o su Branford the bee, l’ape che compare anche in altre storie dell’Acme Novelty Library di cui la donna senza una gamba racconta la storia alla figlia per farla addormentare. Dettagli letti in un albo spuntano in un altro e il ricordo del senso di colpa dovuto a un aborto giovanile finisce con l’avere la stessa rilevanza della passione della protagonista per i libri di Somerset Maugham o la cattiva abitudine di gettare gli assorbenti nello scarico del bagno.

In una delle storie muore un’amica della protagonista che in un altro libretto era solo una cicciona che occupava troppo spazio nelle cene di gruppo. La protagonista si sente in colpa (pensa si sia suicidata perché trascurata) e prova a compensare organizzando il funerale o un cocktail-party per gli amici dopo la cerimonia. Per punire il sentimentalismo della protagonista e relativizzarne l’egocentrismo, Ware ce la fa vedere alle prese con il bouquet da portare in chiesa il giorno del funerale. È felice perché il marito è fuori con la figlia e per un momento pensa di aver trovato lo scopo della sua vita: fare composizioni floreali. Immagina persino di aprire un’attività ma la storia di cui è protagonista va da un’altra parte: le muore il gatto impedendole di andare al funerale.

Semplificando potrei dire che Chris Ware ha portato in primo piano il meglio del suo modo di raccontare facendo indietreggiare il resto. La scomposizione delle pagine in opere grafiche, lo scorrere del tempo descritto con due immagini affiancate dello stesso palazzo, l’amore ossessivo per dettagli come le nocche sporgenti e rotonde nelle mani dei vecchi, la forma geometrica della frutta, la povere sui pavimenti, i cerotti sulle dita, i pantaloni troppo stretti sulle cosce grasse, la luce delle lampadine dietro i vetri colorati delle lampade, l’ombra del telaio della finestra di giorno, la luce bianca degli iPad sui personaggi quando leggono di sera, le punte rosse di certi nasi, il rosa di piselli e capezzoli diverso dal resto del corpo.

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Pubblichiamo la terza parte del reportage di Valerio Mattioli sul nuovo fumetto indipendente americano. Qui le puntate precedenti. 

di Valerio Mattioli

A fine anni 2000, mentre gli appassionati ancora si interrogavano sugli scarabocchi nati sull’onda della scuola di Providence e pubblicati da editori come Picturebox, Johhny Ryan era da tempo uno degli autori di punta del più classico fumetto indie versante “scorretto”, quello che insomma più che da Eightball prendeva le mosse da Hate. I suoi lavori erano pubblicati da Fantagraphics, vale a dire il massimo editore di alternative comics sin dai tempi degli stessi Clowes, Bagge & Ware, e da lì sarebbero arrivate le pagine per Vice, le strisce per il Portland Mercury, nonché una lunga serie di battibecchi, controversie, polemiche un po’ scemotte tra lo stesso Ryan e il resto della comunità alternative (a Ryan piace giocare a fare il punk).

Stile e contenuti di Ryan erano (e in parte restano) quanto di più lontano dalla weirdness tardopsichedelica di Brinkman e C.F.: i suoi fumetti, a partire dal classico Angry Youth Comix, sono un concentrato di umorismo sboccato, miserie umane di vario ordine e grado, violenza stupida e “vita vissuta” secondo la più classica retorica indie. Così quando nel 2009 uscì, come al solito per Fantagraphics, il primo volume di Prison Pit, fu… ma sì, fu una sorpresa.

Essendo pur sempre un lavoro di Johnny Ryan, Prison Pit è ancora un fumetto “cattivo” e per giunta con un sacco di sangue, ma già la cornice horror-fantascientifica guarda in maniera fin troppo esplicita alla galassia Multiforce e dintorni. Fu lo stesso Ryan a dichiarare che l’ispirazione gli venne proprio da Brinkman e soprattutto dal C.F. di Powr Mastrs, di cui Prison Pit è una specie di versione hardcore: stessa atmosfera sospesa, stessa dialettica tra individui e spazi, stessa fascinazione per il fantastico qui declinato più in chiave heavy metal che freak. È un fumetto di Providence fatto da uno che a Providence probabilmente non ci ha mai messo piede, e che all’LSD preferisce chiaramente lo speed.

La storia, se così si può chiamare, prevede che il protagonista – una specie di spietatissimo wrestler intergalattico – venga precipitato in una negative zone popolata dalla consueta pletora di mostri e creature degli abissi alieni, coi quali intrattiene una interminabile fila di scontri, battaglie, e ammazzamenti vari. Tutto qui, più o meno. Ed è tantissimo, intendiamoci, specie se le storie di alieni che danno una mano a camerieri del Bingo innamorati della vicina di casa non vi appassionano granché.

Decisamente più gore, diretto e meno trasognato dei vari Brinkman, C.F. & co, Prison Pit è in assoluto il miglior fumetto targato Johnny Ryan, ma al di là del valore dell’opera la sua importanza è stata in primo luogo “di comunicazione”: il fatto che un autore tanto conosciuto e un editore come Fantagraphics si convertissero al fumetto alla Fort Thunder, venne interpretato come la definitiva consacrazione dell’estetica e dei linguaggi messi a punto in quel di Providence già alla fine degli anni 90. Addirittura Ryan, che pure è rimasto celebre per le avvelenate stroncature di tanti illustri colleghi (celebri le sue caricature di Art Spiegelman, Chris Ware e lo stesso amico/rivale Dan Clowes), al contrario non ha mai mancato di spendere parole lusinghiere nei confronti dei vari C:F., Brinkman, Thurber e Moyhnian, diventandone una specie di padrino (o sponsor, fate voi) involontario. Il che, per il pubblico più conservatore, ha contato molto.

Di Prison Pit sono stati pubblicati finora tre volumi, tutti e tre per Fantagraphics. Il nuovo episodio della saga è previsto per la fine di quest’anno.

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Valerio Mattioli ci racconta gli scenari del nuovo fumetto indipendente USA. Nella prima puntata, «Multiforce» di Mat Brinkman. 

di Valerio Mattioli

A inizi anni 2000 avevo vent’anni e una connessione internet 56k. Mi piaceva la musica rumorosa e non leggevo fumetti da un po’. Durante gli anni del liceo ero stato un buon appassionato di quelli che all’epoca andavano sotto il nome di alternative (o indie) comics americani, a partire dalla coppia Peter Bagge/Dan Clowes, a cui aggiungere all’occorrenza Charles Burns e naturalmente Chris Ware. Praticamente tutti questi fumetti venivano pubblicati da un editore di Seattle chiamato Fantagraphics Books, e tra questi autori c’era anche chi aveva illustrato le copertine di alcuni dei miei dischi preferiti. Ma erano gli anni 90, appunto. Tempo un po’ e sarebbe arrivato il film di Ghost World nonché le prime (almeno così mi ricordo io) accese diatribe sul cosiddetto graphic novel, un termine verso il quale provavo un’irrazionale, risoluta e preventiva avversione.

Nel 2001 la mia caracollante connessione 56k mi condusse praticamente per caso su un incomprensibile sito internet chiamato se non sbaglio fortthunder.org. Da quel che capivo, questo Fort Thunder era una specie di laboratorio/spazio per concerti/museo off off situato in quel di Providence, la capitale del Rhode Island il cui nome mi suonava familiare solo perché era la città di Lovecraft e del film Tutti pazzi per Mary. Dentro il Fort Thunder venivano prodotti dischi, un giornale chiamato Paper Rodeo, e soprattutto fumetti. Mi sembrava roba interessante, quindi mandai qualche dollaro ben nascosto in busta chiusa all’indirizzo in calce al sito (l’epoca PayPal era ancora di là da venire) ordinando titoli più o meno a caso. In cambio non mi arrivò nulla: non potevo saperlo, ma il Fort Thunder era uno spazio occupato abusivamente che proprio in quei mesi stava per essere sgomberato. Però non mi diedi per vinto e riuscii infine a recuperare perlomeno un paio di cd e una copia di Paper Rodeo.

Quando mi ritrovai il materiale tra le mani, ci rimasi secco: i dischi mi piacevano e anche parecchio, quello sì. Coi fumetti di Paper Rodeo invece, non sapevo che farci. Non riuscivo nemmeno a leggerli. Erano disegnati tutti storti, e un po’ ricordavano lo stile del collettivo francese di art brut Le Dernier Cri. Le ambientazioni erano un intricatissimo caos di ispirazione fantasy, con dentro un sacco di mostri, giganti, gnomi e montagne magiche. Il lettering era un macello, e le storie talmente vaghe che manco ti veniva da definirle tali. Un po’ era un classico prodotto underground, di quell’underground volutamente sporco e un tantino “sperimentale”. Ma c’era anche un che di… gioioso, in quelle tavole, che alla fine mi attirava. In fondo, roba così non l’avevo mai vista. Messa a confronto col Peter Bagge di Hate, che dopotutto restava il mio fumetto preferito, era praticamente un altro universo.

Negli anni a seguire ho assistito poco meno che allibito al proliferare del “fumetto alla Fort Thunder”. Per qualche tempo mi sembrò che Providence fosse veramente il centro del mondo: qualsiasi cosa mi piacesse, per un motivo o per l’altro riportava lì. A un certo punto misi finalmente le mani su un numero di Kramers Ergot, quella che veniva presentata come l’antologia definitiva del fumetto indipendente USA anni 2000: dentro c’erano Chris Ware e padrini dell’underground come Gary Panter, ma per tre quarti il resto del volume era occupato dai vari Mat Brinkman, C.F., Ron Rege jr, Paper Rad, Leif Goldberg… insomma, tutti tizi che avevo incontrato a Providence (idealmente, si intende; fisicamente, non ci sono mai stato).

Scoprii persino che qualcuno di questi nomi si stava facendo una certa reputazione nei circuiti dell’arte contemporanea “seria”, e cominciai a notare che un mucchio di altri autori – non di Providence – si erano messi a pubblicare fumetti sullo stesso stile. A New York sarebbe nata una nuova casa editrice, chiamata Picturebox, che praticamente si specializzò in quei materiali lì. E anche in Europa, la cosa prendeva piede. Disegni e illustrazioni alla Fort Thunder cominciarono a occupare le pagine dei magazine patinati, le copertine dei dischi, persino qualche pubblicità mainstream. Insomma, era successo qualcosa.

Non so se è giusto paragonare l’esplosione di questo tipo di materiali alla grande stagione indie/alternative dei 90. So che comunque il nuovo fumetto americano, al 2012, è anche e forse soprattutto questo. Personalmente, negli ultimi anni mi è capitato di analizzarlo e scriverne a più riprese, di cui l’ultima sul numero di febbraio del mensile Blow Up; per l’occasione però, in attesa che i primi autori vengano tradotti in italiano (cosa che, a quanto pare, è dietro l’angolo), vorrei provare a stilare una prima lista dei titoli a mio giudizio “fondamentali”, o comunque indicativi del cambio di rotta intrapreso dal fumetto post-underground negli ultimi dieci anni circa. Ve li presento per come li vedo io, consapevole di alcune colpevoli omissioni (Brian Ralph, Ron Rege Jr, i più recenti Michael Deforge, Matt Furie, Lisa Hanawalt…) e cercando di limitarmi a quei lavori il cui respiro e la cui portata possono valere da “manifesto” di un immaginario. Gli autori che ho selezionato sono per inciso C.F., Johnny Ryan, Matthew Thurber, Jesse Moynihan, Brian Chippendale, Ben Jones, Edie Fake e Theo Ellsworth. Ma per cominciare, è pressoché obbligatorio partire dall’uomo (e dal fumetto) da cui – come si dice… – tutto è nato, e cioè:

Mat Brinkman – Multiforce

Di Multiforce il fumettista Frank Santoro ha decretato che è “l’opera che sta agli anni 00 come Love and Rockets [dei fratelli Hernandez] stette agli 80 e ACME Novelty Library [di Chris Ware] ai 90”; insomma, non tanto il più “importante” fumetto del decennio, quanto piuttosto il più… influente, ecco: quello che per i più avvertiti detta un clima, un’atmosfera, diciamo pure un immaginario.

Mat Brinkman concepisce Multiforce alla fine degli anni 90 e tra 2000 e 2005 ne pubblica i diversi episodi su Paper Rodeo, il giornale semiufficiale della comunità underground di Providence: è un’opera stramba, contorta e incasinatissima che mescola fantasie da Lord Dunsany dei bassifondi e horror disturbato, Tolkien e psichedelia indigesta, videogames e bruitisme grafico, combattimenti sanguinari e cittadelle medieval-extraterrestri. I protagonisti sono mostri, giganti e creature deformi che si muovono in un universo buio, labirintico e minaccioso, mentre la trama… be’, difficile ricondurre a una narrativa ordinaria il surreale susseguirsi di incontri, scontri, apocalissi e rivelazioni che scuotono le viscere di Citadel City, teatro della vicenda. E però, Multiforce resta una lettura avvincente. Sicuramente strana (weird, direbbero gli anglofoni), ma i legami con la tradizione fumettistica sia underground (Jim Woodring, Gary Panter) che non (i supereroi Marvel) sono solidi, persino esibiti.

D’accordo, l’alterità nei confronti dell’allora dominante poetica indie è profonda, diciamo pure disturbante, e la cosa verrà colta con una certa lungimiranza dal Comics Jorunal, che nel 2003 dedica a Brinkman e alla “scena di Providence” un intero numero speciale per tramite di una delle sue firme più prestigiose, l’ex direttore Tom Spurgeon. L’interpretazione di Spurgeon è nota e mi è capitato di farla mia a più riprese: Multiforce (ma l’analisi è estendibile a tutti i fumetti della scuola nata in Rhode Island) intraprende una specie di terza via distinta sia dal classico fumetto d’avventura che dagli intimismi più o meno problematici del post-underground USA; in sostanza, la storia si riduce a una serie di movimenti ad opera di “individui alle prese con gli spazi” che ricordano da vicino “i videogames, specie la prima generazione di videogiochi d’avventura, tutti basati su un singolo protagonista impegnato a esplorare aree e luoghi che alle volte possono non contenere nulla”.

L’unico videogioco casalingo che posso dire di aver approfondito negli anni rigorosamente tech-free della mia infanzia è Arkanoid, quello delle palline che sbattono contro i mattoncini in un ambiente vagamente sci-fi: e in effetti, pur nella totale assenza dell’elemento umano (o magari proprio per questo, suppongo), aveva un che di agghiacciante. Ecco, mi piace ricordare le parole di Spurgeon perché è vero, la lettura di Multiforce mi ha trasmesso esattamente quel tipo di sensazione lì: l’atmosfera straniante, onirico-orrorifica di Multiforce è tutta nella relazione tra ambiente e soggetto, uno slittamento piccolo piccolo in cui più che le parole contano i luoghi, e da cui deriva una tensione più che infantile atavica: ora che conosco questo posto, cosa mi riserverà il resto? Che succederà una volta che sarò passato al livello superiore? Quali mostri abiteranno il prossimo quadro?

E poi certo, c’è quell’effetto a spirale che, per dirla ancora con Frank Santoro, “cresce, cresce e continua a crescere su se stesso: quasi alla maniera di una città”, qualcosa come una superfetazione fuori scala che può ricordare tanto il Kadath lovecraftiano (dopotutto siamo a Providence, no?) quanto l’abusivismo edilizio di Roma Est, dove passai la mia infanzia – giocando tra le altre cose ad Arkanoid – e dove per la prima volta lessi lo stesso Multiforce: Citadel City come Torre Maura, più o meno.

I vari episodi di Multiforce sono stati raccolti in un unico albo formato extralarge dall’editore Picturebox di New York. I numeri originali di Paper Rodeo in cui apparve per la prima volta il fumetto, viaggiano a prezzi indicibili nel circuito dei collezionisti.

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Franklin Christenson Ware – uomo timido e solitario, nasce ad Omaha, Nebraska nel 1967 – si trasferisce a Chicago nel 1991 per frequentare l’Art Institute della città. La sua formidabile ascesa artistica coincide con quel trasferimento: è nel ‘92 che Art Spiegelman gli propone di pubblicare i suoi fumetti su RAW. Nel 1993 comincia invece a pubblicare gli albi della ACME Novelty Library (19 numeri a oggi), per Fantagraphics. Ed è lì che prendono vita i personaggi che lo hanno reso celebre: Jimmy Corrigan e Quimby the Mouse – poi raccolti in volume nel 2000 e nel 2003. Oggi Ware è autore famoso e celebrato, anche in contesti estranei al mondo dei comics. Per esempio, è il solo fumettista ad aver vinto l’American Book Award (2000) e il The Guardian First Book Prize (2001) – entrambi per Jimmy Corrigan, premiato anche ad Angouleme (2003) come miglior opera straniera. Nel 2002, un’ulteriore consacrazione: Jimmy Corrigan viene selezionato ed esposto alla prestigiosa Biennale del Withney Museum, evento top per l’arte contemporanea anglofona. E il mondo della cultura lo cerca e lo celebra come solo Art Spiegelman prima di lui. Si pensi al New York Times, che a lui ha affidato la rinascita della sezione The Funny page, con la pubblicazione nell’edizione domenicale del suo più recente lavoro Building Stories.

In più occasioni, Chris Ware ha dichiarato di non ispirarsi a nessun fumetto realizzato dopo il 1930. Il fumetto, in quegli anni, avrebbe smesso di sperimentare le sue potenzialità troppo presto, per adeguarsi al linguaggio del cinema sonoro. «I primi disegnatori», dice Ware, «dimostravano una propria sensibilità, un’idea personale di quello che stavano facendo e di come andava progettata la tavola. Quel che ho imparato da loro è che ci sono infiniti modi di fare fumetto». Così, Ware ha continuato l’opera di sperimentazione di Frank King (Gasoline Alley), Winsor McCay (Little Nemo), Gorge Herriman (Krazy Cat) e degli altri Pionieri – di cui è anche un instancabile collezionista – infischiandosene delle convenzioni linguistiche e della forma codificata che i comics hanno assunto nel tempo.
«Sono sempre stato un pappagallo. Quando ero giovane Gasoline Alley cambiò profondamente il mio modo di concepire il fumetto. Mi ha fatto capire che il mood di un fumetto non deriva da disegni e parole. Non proviene dal guardare la pagina o dalla lettura delle parole, ma dall’atto di leggerla. L’emozione proviene dal modo in cui la storia è stata costruita».

L’espressione Pionieri del fumetto rende bene l’idea del compito svolto da questi autori: alla scoperta di un medium che aveva ancora pochi anni di vita e certamente poche forme di codificazione. Il fumetto nasce ben prima del Novecento e nasce in Europa. Tra i primi autori che si ricordino viene spesso citato Rodolphe Topffer i cui fumetti, come La storia del Signor Jabot, erano considerati una nuova geniale forma di comunicazione nientemeno che da Goethe.
Ma questo è un tema controverso che lasciamo volentieri agli storici del fumetto.
Tornando ai Pionieri americani: il territorio che avevano di fronte – in termini generali il Fumetto e in termini più specifici le enormi pagine dei quotidiani di Pulitzer e Hearst – erano spazi vergini, pagine bianche non ancora divise in strisce o panel, spazi davvero vuoti, privi di qualsiasi griglia da utilizzare in innumerevoli modi per raccontare una storia. Stiamo dicendo che non esistevano codici, grammatiche e tradizioni da rispettare o infrangere. La libertà era assoluta. Lo spazio doveva essere interpretato.

In seguito gli autori di fumetto dovettero fronteggiare la popolarità del cinema, competere con il suo linguaggio visivo, fino a quando il cinema non oscurò i fumetti con l’invenzione del sonoro e i comics iniziarono a imitare o a riprodurre stile e tecniche cinematografiche, tanto che ancora oggi questo aspetto, la cinematograficità, viene vista come una qualità del fumetto, piuttosto che come una gabbia che ne impoverisce le potenzialità. Anche il Dio dei Manga, Osamu Tezuka ha, tra i tanti meriti che gli vengono ascritti, quello di aver introdotto forme di dinamismo cinematografiche nei comics.
Ma quello che interessa Ware è il recupero di quelle potenzialità che i comics avevano prima di iniziare a competere e a imitare il linguaggio cinematografico. Forme specifiche del fumetto.
I legami di Ware col passato riguardano anche Chicago: gli architetti modernisti che ri-progettarono la città dopo l’incendio del 1871 come Louis Sullivan, padre dell’architettura organica, rappresentano per lui ben più di un generico debito culturale. Sullivan abbracciò per primo il cambiamento che derivava dall’uso della struttura d’acciaio, creando un linguaggio di forme che si adattavano alle nuove altezze, semplificando l’apparenza degli edifici attraverso l’uso della decorazione ed eliminando gli stili storici. Introdusse un ornamento floreale inserito in bande verticali che enfatizzavano la verticalità delle costruzioni. È il famoso detto la forma segue la funzione che sarà una dei basamenti teorici del Movimento Moderno. Il legame di Ware con Sullivan e con l’architettura è evidente nell’intero corpus del suo lavoro. In Jimmy Corrigan, per esempio, c’è un’intera parte della storia ambientata a Chicago, proprio durante la fiera del ’93. Qui l’omaggio è diretto e dichiarato. Ma anche nello sviluppo verticale delle tavole di Quimby the Mouse e nella struttura delle tavole, l’omaggio all’architettura organica di Sullivan appare evidente.

Jimmy Corrigan (The Smartest Kid on Earth), il suo lavoro più noto e premiato, racconta le vicende di un everyman, paralizzato dalla paura di non piacere agli altri, a disagio persino con se stesso. La storia inizia con Jimmy che riceve una lettera dal padre, scomparso quando era ancora bambino, in cui lo sconosciuto gli propone di incontralo per la festa del Ringraziamento. A ben vedere, però, la storia inizia prima: dalla copertina. Una delle caratteristiche di Chris Ware, infatti, è un’attenzione maniacale per qualsiasi aspetto del book design. Nelle sue mani, il libro a fumetti diventa un vero oggetto d’arte. La copertina è esemplare: un foglio ripiegato in due (74×55), omaggio alle amate “Comic Section” dei quotidiani di inizio secolo, al cui interno trova posto un mondo di invenzioni grafiche e narrative. Jimmy Corrigan è ambientato a Chicago lungo l’arco di alcune generazioni. La più vecchia di queste narra la storia del bis-nonno, contemporanea alla storica fiera universale del 1893, la Columbia Exposition. Nel rappresentare la città, Ware dichiara il suo amore per l’architettura funzionalista, e con tratto pulito e preciso disegna palazzi e paesaggi urbani. Per quanto deprimenti o abiette possano essere le vicende raccontate, la bellezza dei disegni e dei colori usati risulta però commuovente. Una contraddizione, forse, che è il vero dramma dei suoi personaggi: prigionieri di un outline che impedisce loro di partecipare alla semplice bellezza del mondo.
In Jimmy Corrigan ogni tavola ha uno sviluppo narrativo compiuto. I drammi profondi esplodono in soluzioni linguistiche complesse. Senza dimenticare un tono realistico sempre umano e toccante: i suoi personaggi nascono innanzitutto come caricature della sua stessa esperienza. Quando Jimmy incontra il padre, smette di essere solo un personaggio dai tratti nerdy, e diventa l’alter ego dell’autore: Chris Ware ha vissuto un’infanzia segnata dalla solitudine, all’età di un anno è stato abbandonato dal padre, durante le scuole è stato emarginato dagli altri bambini e mentre lavorava a Jimmy Corrigan, il padre si è messo in contatto con lui. Come nel fumetto, il loro primo e ultimo incontro.

In Quimby the Mouse, Quimby è un topo, Sparky un gatto. Un omaggio dichiarato a Krazy Kat, inarrivato fumetto classico di Herriman in cui un gatto vive un folle amore per un topo, e in cui ogni storia non è che una variazione ad infinitum del tema. Ware esaspera il rapporto tra i due riducendo l’adorante Sparky a una testa senza corpo, costretta all’immobilità. La copertina dell’enorme volume (28×35) riassume il tema in 4 vignette:
1) Quimby stringe al petto Sparky, un cuore rosso li sovrasta;
2) Quimby getta Sparcky per terra;
3) Quimby si allontana disperato, con la testa tra le esili braccia;
4) Quimby piange un mare di lacrime.

Qui i personaggi sono disegnati con stile essenziale, figure esili e graficamente minime. Il loro movimento nello spazio richiama alla mente le animazioni degli anni 20, o la crono-fotografia di Muybridge. Le vignette sono quasi sempre mute. È il movimento che costruisce la storia, e il formato utilizzato favorisce lo sviluppo verticale della narrazione, strutturata all’interno di layout molto ampi ed elaborati. Per Ware: «Le atmosfere di un fumetto non derivano dai disegni o dalle parole, ma dall’atto stesso della lettura. L’emozione nasce dal modo in cui la storia è strutturata». E Quimby the Mouse è un inno alla struttura della tavola. Ci sono storie composte da 50 vignette che si sviluppano all’interno di pagine con layout ispirati agli edifici di Louis Sullivan, come la nota facciata del Kruase Music Store. Come i lavori di Sullivan, le tavole di Ware non si limitano al funzionalismo, ma inseriscono elementi ornamentali e decorativi che conferiscono alla composizione una fluidità organica e una natura plastica tipicamente Art Nouveau.

Il formato scelto per Quimby, inoltre, lascia Ware libero di occupare spazi immensi: non solo fumetti, ma svariate fantasmagorie di carta – come i paper toys, modellini di carta da ritagliare-e-incollare vero emblema della tendenza stereoscopica dell’autore.
Parlando del suo lavoro Ware ha detto: «Il mio obiettivo è realizzare pagine che abbiano lo stesso grado di densità e texture del mondo naturale; dotate di una struttura con una propria identità, al cui interno viva un intrico di percorsi paragonabile a quello che si scorge quando si osserva da vicino una foglia o un formicaio». E per (ri)costruire il mondo all’interno di pagine 2D, Ware non poteva che essere anche un eccellente graphic designer. Eppure questo non ne è che un aspetto: Ware è un fumettista. Il fumetto è per lui un’arte che racchiude in sé scrittura, disegno, pittura, architettura, musica. La sua coscienza visiva gli ha permesso di organizzare all’interno dello spazio tutti questi elementi, realizzando pienamente un’idea di fumetto come medium-mondo: un’opera multimediale grafico-testuale-cartacea, un ipertesto pre-tecnologico – il tutto in barba al suo (apparente) sviluppo post Anni Trenta.

I lavori più recenti, gli Acme Novelty, presentano un universo di personaggi che meriterebbero un intero saggio. Ritornano God, un Dio con le fattezze di Superman, sempre più grasso e cinico; poi Big Tex, Rocket Sam, il retro futuro di Tales of Tomorrow; ma soprattutto arrivano Rusty Brown e Building Stories. Rusty Brown è l’erede di Jimmy Corrigan, almeno per sviluppo narrativo. Ware racconta la vita di un collezionista di fumetti, action figures e chincaglierie pop, dall’infanzia all’età adulta. Da bambino tenero e goffo, alienato nel mondo dei supereroi, Rusty Brown si trasforma in un adulto disgustoso, interessato solo agli oggetti che colleziona, per i quali è disposto a tutto. Persino a tradire il suo unico amico, Chalky White (il cui rapporto con Rusty ricorda quello tra Quimby e Sparky). Tra i diversi personaggi della storia, anche Mr Ware, insegnante d’arte e pomposo alter ego dell’autore. Con Building Stories, infine, Chris Ware raggiunge l’acme del suo amore per l’architettura. Vi si racconta la storia di un edificio di Chicago e dei suoi abitanti…

Dice Ware di Louis Sullivan: «Nel suo lavoro ha cercato di rendere reale la struttura stessa della vita. Ha ridotto le forme organiche al loro livello più elementare e le ha fatte diventare i mattoni delle sue costruzioni… I suoi contemporanei lo hanno definito un poeta umanista al quale è capitato di essere un architetto». A Ware, invece, è capitato di essere un fumettista.

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Scrivo questi appunti in qualità di lettore. Con l’autorità che mi conferisce questo ruolo, vorrei provare a tracciare certe parentele tra alcuni scrittori americani contemporanei e alcuni autori di fumetto, sempre americani, sempre contemporanei. Mi gioco subito i nomi: Rick Moody, Jonatham Lethem, David Foster Wallace, da una parte; e Chris Ware, Daniel Clowes, Adrian Tomine, dall’altra. Tre e tre. Va da sé che la lista dei nomi potrebbe essere più ampia, e forse lo sarà pure, ma anche così dovrebbe essere sufficiente a far passare due concetti che ho in mente. I due concetti, a loro volta, hanno a che fare con un terzo concetto, quella della Somiglianza di Famiglia formulato da Wittgenstein, vi riporto la citazione: chi ha occhio per la somiglianza di famiglia può riconoscere che c’è una certa parentela tra due persone, anche senza saper dire in che cosa consista la somiglianza. È mia intenzione affermare che questi autori formino il nucleo di una famiglia molto più ampia nella quale compare almeno uno zio Paul Auster e uno zio Art Spiegelman, un cugino di primo grado di nome Michael Chabon (quasi un fratello a dire il vero), un cugino acquisito, David Mazzucchelli, e una zia giovane con la quale andare a fare compere al centro commerciale, AM Homes. Forse è meglio non aggiungere altro: le famiglie sono “tutto un gioco di specchi”, per citare Moody. È altresì mio dovere, però, affermare che come Wittgenstein, a questo punto della trattazione, non saprei dire con precisione in che cosa consista la somiglianza tra questi autori.
Però.
Tutti e sei condividono, grosso modo, un dato biografico essenziale, sono cresciuti negli Stati Uniti d’America durante tra gli Anni ’60 e ’70 . Hanno consumato la stessa cultura pop, sono stati ricoperti dalla stessa polvere sottile. Questo significa che tra i loro consumi giovanili c’erano i fumetti della Marvel e della DC Comics (anche se la Marvel era di gran lunga la favorita: La DC Comics presentava una realtà ridicola e appiattita: Superman e Batman erano dei poveretti rovinati dalla televisione. J. Lethem, La fortezza della solitudine), più tutta la parafernalia che gravitava attorno a questi mondi. Questo dato biografico essenziale, ci porta al primo concetto: l’uso dei materiali pop della propria adolescenza come efficaci metafore per raccontare i dolori della crescita, la crisi della famiglia e i mali della società americana. E scusate se è poco.

Esempio N.1, La tempesta di ghiaccio, Rick Moody 1994: dicembre 1973, una tremenda ondata di freddo colpisce le regioni nordorientali degli Stati Uniti, il tempo sembra fermarsi: per due giorni la neve e il ghiaccio isolano paesi e città… Ma a New Canaan, una cittadina del Connecticut quasi sospinto dalla furia dell’evento meteorologico, un destino feroce scardina i delicati equilibri della famiglia Hood…
In sintesi, Moody racconta la crisi della famiglia americana. Per farlo utilizza un narratore che è un suo potenziale alter ego, un ragazzino che torna a casa da scuola per il giorno del Ringraziamento. Paul Hood, questo è il suo nome, è un vorace lettore dei Fantastici Quattro.

Per quasi un anno – un anno in tempo reale, un anno nella vorticosa adolescenza di Paul Hood, ma apparentemente pochi giorni nel tempo statico e impercettibile dei fumetti Marvel – Sue Richards, nata Storm, altrimenti nota come Invisibile Girl, era stata allontanata dal marito, Reed Richards. E adesso era reclusa in una campagna insieme a Franklyn, il loro figlio dalle doti misteriose. Sarebbe tornata soltanto se Reed avesse imparato ad assumersi le proprie responsabilità famigliari, quei sommi legami che giacevano sotto la superficie del suo lavoro…

Il primo numero [dei FQ, N.d.R.] era uscito esattamente dodici anni prima, nel 1961, con la cronaca della battaglia contro Mole Man. La sorella di Paul, Wendy, era quasi coetanea di quel numero. Quattordici anni prima la sua famiglia era approdata all’attuale forma tetragonale. In effetti, a pensarci bene, era possibile che Wendy fosse nata durante la gestazione creativa che aveva portato ai Fantastici Quattro. Dov’era Stann Lee in quei due anni? Gli Hood si trascinavano appresso le implicazioni di quei personaggi come se anche a tirare le loro fila ci fosse proprio Stan…

In poche parole, i F.Q. con i loro errori e la loro devozione, raccontavano cose vere sulla famiglia.

Esempio N2, La fortezza della solitudine, Jonatham Lethem, 2005: siamo sempre nell’America degli anni ’70, questa volta però non siamo in provincia ma a New York, per la precisione a Gowanus Street, Brooklyn. È la storia di un ragazzino bianco, Dylan Ebdus, e dei suoi tentativi di crescere in un quartiere nero, in un periodo che ha visto nascere un sacco di cose, tra cui: il Punk, il Rap, i Graffiti, il Crack, e i “Superpoteri nel mondo reale”. Sì, avete letto bene, in qualche modo in questa storia di puro realismo sporco, i superpoteri dei supereroi giocano un ruolo fondamentale. Dimenticavo, Dylan è stato abbandonato dalla mamma e vive con il padre, un brav’uomo a suo modo, chiuso nella soffitta di casa come Superman nella Fortezza della Solitudine, tutto preso a dare corpo al suo progetto artistico.
Fatto sta che un giorno, mentre si trova nel parco del quartiere pronto a scrivere il suo primo TAG, un uomo, un uomo volante, un Superman, piomba giù dal cielo…

L’uomo volante è enorme, vicino. È seduto sul rivestimento di gomma contro il muro, a pochi passi di distanza, le ginocchia rialzate, due mani alla caviglia destra, che massaggiano. La pelle delle sue mani nodose e pietrose e della caviglia, delle due caviglie, nuda sopra sudice scarpe da ginnastica rosse – “scarti” veri e propri – è squamosa, psoriatica, tracce bianche su neroalligatore. Ha addosso jeans grigi per l’unto e una camicia che un tempo era bianca, polsini sfilacciati, un bottone penzolante da un filo. E sulle spalle, stropicciato tra la sua schiena ampia e il muro di mattoni, un mantello…

Questo Superman barbone, alcolizzato e in fin di vita, regala al protagonista un anello dai superpoteri, e da quel momento le vicende di Dylan, della sua adolescenza e della sua futura vita da adulto (un adulto schiavo della sua infanzia, N.d.R.) ne saranno fortemente influenzate.

Esempio N.3, Jimmy Corrigan. The Smartest Kid on Hearth, Chris Ware (1990-2003): non ci penso neanche a scrivere una sinossi per quanto sintetica di Jimmy Corrigan, dovreste averne sentito parlare. Per cui vado diritto al punto: i Superman o sedicenti tali. La tavola che introduce il personaggio mostra Jimmy bambino in macchina con la mamma diretto a una fiera di paese, il classical car show. Arrivati a destinazione, il bambino si allontana e rimane rapito di fronte all’esibizione di un bolso Superman, sul palco con microfono. Lo stesso Superman che poi vediamo allontanarsi con Jimmy e la madre, alla quale, messo a letto il piccolo Jimmy, il nostro super eroe mostrerà i suoi superpoteri per il resto della notte. Qualche tavola dopo, viene presentato l’uomo che quel bambino è diventato, un adulto schivo e al limite della patologia sociale. È nel cubicolo dove lavora, in qualche edificio a Chicago, è solo e triste, guarda fuori dalla finestra e vede un uomo sul tetto dell’edificio di fronte al suo, lo sta salutando, da un campo ravvicinato si scopre che è Superman, anche questo Superman sembra avere problemi di ciccia, nonostante questo: flette le ginocchia e si lancia nel vuoto. Nell’immagine seguente lo troviamo spiaccicato sulla strada, unica figura colorata in un mondo monocromo, i passanti lo guardano incuriositi, nessuno lo aiuta, il tempo passa, comincia a piovere, è sera, le persone sono sempre meno, infine, in un’ultima vignetta, Superman non c’è più, qualcuno lo ha portato via. In quel momento, mentre Jimmy è alla finestra ad osservare la scena, squilla il telefono, è la madre che gli chiede con insistenza: do you still love me?

Esempio N.4, Caricature, Daniel Clowes, 1994: Caricature, raccoglie nove racconti di rara intensità realizzati da D. Clowes. Come per Ware, la scelta di un esempio qui è del tutto casuale, dal momento che il suo lavoro è pieno di esempi che fanno al caso nostro. La sua intera opera, infatti, è un omaggio all’american junk culture; e le sue storie, specie nella forma della “short novella”, hanno per protagonisti supereroi in stile anni ’50. Clowes unisce due qualità che danno al suo lavoro un sapore particolare: da un lato l’ilarità e l’ironia con la quale tratta la cultura pop e i suoi figli; e dall’altro uno sguardo profondo, attento e drammatico, alla vita interiore del personaggio. Prendiamo ad esempio, Black Nylon, la storia che chiude Caricature. Il protagonista è un uomo di mezza età che parla come un detective hard boiled. Quest’uomo vive, parole della sua analista, in un mondo fittizio di sua invenzione, nel quale è una specie di eroe in calzamaglia che deve affrontare un rivale in amore (la donna contesa è proprio la psicanalista), un altro supereroe che si chiama Hero Boy. Dopo essere stato allontanato da casa dalla moglie e dai suoi due bambini, la vicenda del nostro eroe si chiude con la sua sconfitta per mano di Hero Boy. Vi riporto il testo dell’ultima vignetta perché magistrale: Ed eccomi qui oggi, tutto rimesso a nuovo con gli occhiali a infrarossi e una nuova mano meccanica che può stritolare un cranio come fosse una lattina di birra, ma l’unica cosa che voglio fare è sparire… non è facile, credetemi… vorrei semplicemente cancellarmi dallo sfondo e fare in modo che qualcun altro si inventi tutto.

Da questi esempi vorrei trarre almeno due dati che credo possano essere estesi anche ad altri autori della famiglia che stiamo indagando. [Uno] i supereroi della propria infanzia (o dei fratelli maggiori) vengono strappati dai mondi fittizi ai quali appartengono e fatti agire nella realtà. In tutti questi autori, il supereroe è un’entità che proviene da un altro mondo e che si trova gettato nella vita quotidiana. Non è in atto un’opera di revisione storica come quella operata da Moore con Watchmen. Il contesto, in tutti questi casi, è la realtà così come noi la conosciamo. [Due] il supereroe è una metafora di se stesso. Sono Forze Morali che conoscono istintivamente il bene e il male. Ma sono Forze Morali che vivono una profonda Crisi. Precipitano dai grattacieli come involontari suicidi. Sono bolsi, vecchi, non ce la fanno, sono dei barboni pieni di croste e ricoperti di sporcizia. Dalla Giustizia Incarnata all’Unghia Incarnita il passo, anzi il volo, è breve. Superman, è l’eroe morale per eccellenza. Il suo disfacimento è il disfacimento della società americana, i suoi sogni infranti sono il Sogno Americano andato a pezzi.

Il secondo concetto che vorrei affrontare è sulla forma narrativa e sulla sperimentazione. Ed è articolarlo in tre momenti.

Primo Momento, questioni generali e annose: il postmoderno e la forma compiuta. Così come gli autori della nostra ipotetica famiglia provengono dallo stesso milieu e usano gli stessi materiali, così sono accomunati dallo stesso percorso di ricerca all’interno del rispettivo medium di appartenenza. Che si iscrivano nel postmoderno mi sembra evidente. Qualsiasi cosa esso voglia dire E in loro vuol dire per lo meno questo: essere perfettamente consapevoli, in modo pieno e compiuto, di tutto quello che c’è stato prima di loro, anche nel campo del postmoderno stesso. Non solo conoscono alla perfezione quello che hanno fatto fratelli maggiori e padri (Nomi? Ne faccio quattro: Donald Barthelme; Thomas Pynchon; Harvey Kurtzman; Art Spiegelman), ma sono autorità sulla storia del romanzo e del racconto o sulle origini del fumetto, siamo di fronte, e questo è un punto chiave, non solo a degli autori ma anche a dei critici. I membri di questa famiglia sono tutti, chi più chi meno, anche degli intellettuali che ragionano sul medium che usano. Valga per tutti l’esempio di Chris Ware. Ma questo Primo Momento non sarebbe completo se per lo meno non accennasi al fatto (ecco l’annosa questione) che gli autori di questa famiglia producono storie dotate di un inizio, uno svolgimento e una fine. E anche se l’ordine non è sempre questo, come voleva Godard, lo stesso credo che ci siamo capiti. Che si tratti di un romanzo (anche a puntate) o di un racconto (anche breve), ci troviamo di fronte a storie e a personaggi che sono degli “interi”. Parte del piacere che suscitano è legato a un’esperienza che secondo Poe (o l’Aristotele della Poetica) era alla base del godimento estetico: la contemplazione di un intero.

Secondo Momento, il racconto perfetto e l’attimo di verità, Adrian Tomine: dedico l’intero Secondo Momento a Tomine, finora l’ho lasciato in un angolo e non vorrei che si offendesse. E si tratta di questo: come Michael Chabon fa notare nell’introduzione del N.10 di Mc Sweeney’s, da lui curato in qualità di guest editor, da un certo punto in avanti, almeno da Carver in poi direi, il racconto americano è diventato quasi sempre una “storia contemporanea di vita quotidiana, priva di un intreccio, con un momento di verità rivelatore”. Chabon lamenta la scomparsa dei racconti di genere, racconti con una trama, racconti di avventura, noir, di guerra eccetera. Come sappiamo, quei racconti, figli dei pulp magazine, sono stati recuperati con spirito postmoderno proprio da Chabon e da altri, Lethem in testa (e nel fumetto Clowes non è stato da meno). Però, qui, è dell’altro tipo di racconto che vorrei parlare, quello che come un virus ha contagiato la narrativa americana moderna e contemporanea: il racconto con il momento di verità (quando funziona) in allegato. Inutile dire che funziona di rado, anche se non mancano gli esempi che dimostrano la grandezza di questa forma. Ebbene, tra questi, uno dei più grandi è senza dubbio – e butto la diplomazia al cesso – Adrian Tomine. Nei suoi lavori – Short Comings in questo senso è un capolavoro – l’attimo di verità che attiva la perfezione del racconto, non è dato tanto dall’intreccio, dai dialoghi o dall’approfondimento psicologico dei personaggi, ma dalle espressioni semplicemente perfette dei volti disegnati. La pulizia dello stile, la matita sottile e il gioco di bianchi e neri rende tutto-quel-tutto unico e irripetibile, proprio come sono i momenti di verità. Per capire di cosa sto farfugliando, basta sfogliare il volumetto che raccoglie i 32 mini-comics di Optic Nerve, in cui si vede crescere lo stile dell’autore: in principio lascia indifferenti, man mano che matura e si definisce, però, diventa impossibile resistere alla semplicità di quelle facce impegnate a fare espressioni. Diventi un drogato di facce. E che Tomine appartenga alla nostra famiglia lo conferma Lethem: His mise-en-scène rivals Eric Rohmer’s in its gentle precision, and his mastery of narrative time suggest Alice Munro… is as deceptively simple and perfect as a comic book gets.

Terzo Momento, oltre ogni limite, forme di sperimentazione: David Foster Wallace e Chris Ware. “Oltre ogni limite”, intanto perché ho miseramente fallito i limiti di lunghezza che mi ero mentalmente imposto e poi perché stiamo parlando di due autori che non accettano né il perimetro della pagina né la sua bidimensionalità. Mi scoccia non potermi dilungare sulla loro parentela, si potrebbe scriverci un libro. Dirò solo questo: sono entrambi abili costruttori di ipertesti non-tecnologici con i quali tengono insieme cose molto diverse tra loro. Per esempio, prendiamo il loro gusto per le espansioni narrative. Wallace ha portato alle estreme conseguenze l’uso delle note a piè pagina per raccontare storie collegate in qualche modo alla storia principale. A volte queste “storie secondarie” o derivate, sono talmente complesse e numerose da confondere il lettore circa l’ordine gerarchico e la natura di quello che sta leggendo. E non ci sono solo le note a piè pagina, qualsiasi elemento paratestuale diventa l’occasione per una tracimazione della narrazione. DF Wallace è un fiume in piena, non c’è luogo del testo o sua forma, anche accessoria come i commenti di Word, che possa dirsi al sicuro dal “pericolo” di entrare a far parte della narrazione. Allo stesso modo Ware occupa tutto lo spazio disponibile con qualsiasi cosa, da finte pubblicità del passato a fumetti che raccontano la storia del libro che stringiamo tra le mani, dalla rivisitazione di giochi da tavolo a paper toys tridimensionali, da descrizioni della vita sociopatica dell’autore a eccetera eccetera, senza contare la storia vera e propria che si sviluppa per decine se non centinaia di tavole. Un’altra caratteristica ipertestuale di Ware, che sento il dovere di citare, sono le storie supercondensate. Mi permetto di definire in questo modo quelle particolari espansioni narrative in cui l’autore racconta in una tavola o due, la vita di personaggi minori dal loro concepimento al presente, se non addirittura alla morte. Tavole che illustrano archi temporali incredibilmente ampi come il cambio delle stagioni, il passare delle età o delle ere. Un esempio: Ware comprime in una tavola la storia dei genitori di Jimmy Corrigan dall’infanzia al matrimonio fino alla rottura e all’abbandono. La sua capacità unica sta nell’infondere a queste espansioni una profonda drammaticità nonostante la loro brevità schematica. Sono piuttosto certo che W&W sono in grado di compiere questo lavoro grazie all’attenzione incredibile che nutrono per i particolari, non solo nelle descrizioni ambientali, ma anche nelle sfumature psicologiche e nei processi mentali dei personaggi.

Come tutte le famiglie, e chiudo, anche questa nasconde molte ombre. Staremo a vedere cosa ne sarà dei suoi componenti, a parte il fatto tragicamente devastante che uno di loro è già scomparso – che giochi il ruolo del fratellone maggiore che con il suo suicidio tanto ha condizionato l’esistenza della famiglia Glass? Nel frattempo, sappiamo che fare al prossimo family day.

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