Questo pomeriggio alle ore 16.30 (sala Blu) il Salone del libro di Torino ospiterà un incontro con Simon Reynolds. Interverranno Luca Valtorta e Valerio Mattioli. Pubblichiamo l’intervista di Valtorta al critico inglese uscita su Robinson, l’inserto di Repubblica, che ringraziamo.

La telecamera viaggia qua e là inquadrando macchie insensate di pixel, come un televisore sintonizzato su un canale morto. Poi a poco a poco si delineano i contorni di una figura. Occhiali, un golfino azzurro con cerniera, uno studio con pochi orpelli ma molti oggetti sparsi qua e là. “Qui c’è un po’ di disordine, come si può notare, tra box set, libri, cd e vinili: è una simpatica stanza, una specie di garage che sta davanti al resto della casa, fredda d’inverno e molto calda d’estate, da cui si può vedere la gente passare, gli alberi, gli scoiattoli e persino i colibrì. Abbiamo i colibrì a Los Angeles! E pappagalli! E poi il postino che porta i miei pacchi arriva qui (e infatti arriverà un paio di volte durante la conversazione, ndr)”.

Siamo a Los Angeles, in collegamento video, a dare ragione alla sua teoria del ‘massimalismo digitale’. Scopriremo tra poco di cosa si tratta. Simon Reynolds, uno dei più importanti critici musicali (e non solo) contemporanei, è famoso per aver scritto diversi importanti saggi, tra sociologia e critica. Il più celebre è un monumentale volume di oltre cinquecento pagine uscito nel 2011 e appena ripubblicato da minimum fax. Si intitola Retromania ed è stato il primo libro a segnalare ed analizzare criticamente la tendenza a una nostalgia per un passato sempre più vicino nel tempo. A Los Angeles sono le dieci del mattino. Per sicurezza abbiamo chiamato qualche minuto prima dell’appuntamento. Nessuna risposta. Riproviamo all’ora esatta concordata.

Era troppo presto?

“No, è solo che quando è suonato il telefono mi stavo lavando i denti, così mia moglie non ha voluto rispondere: ‘Se fosse una semplice telefonata ok, ma non intendo rispondere a una chiamata video FaceTime’, ha detto (ride, ndr)”.

Mi spiace, faccia pure con calma (la videocamera passa qua e là fino a fermarsi su una macchia azzurra, ndr).

“È ok?”.

Non esattamente…

“Sto cercando l’angolo migliore: è ok?”. (Finalmente la telecamera si stabilizza e appare una figura umana, ndr).

Comincerò col chiederle alcune cose banali per chi ha letto i suoi libri ma necessarie per il pubblico che invece non li conosce, iniziando proprio dalla più banale di tutte: la definizione, in modo da permettere a chi ci legge di capire il resto, avendo chiara la premessa. Che cos’è la retromania?

“Un termine che ho usato per definire una serie di fenomeni legati alla nostalgia. In musica vecchie, gloriose band che si riuniscono per un nuovo disco e un nuovo tour, un nuovo box set che aggiunge dieci nuovi cd di outtake a un disco famoso. Basti pensare all’ultimo box dei Pink Floyd, The Early Years: ventisette tra cd, dvd, blu ray sui loro primi anni”.

Lei ce l’ha?

“No. Lo volevo recensire e l’ho chiesto alla casa discografica. Mi hanno mandato un link che sarebbe stato disattivato qualche settimana dopo e la qualità era pessima. Lo streaming è quasi sempre pessimo: si interrompe, cose così. Inoltre non puoi recensire un oggetto del genere prescindendo dagli altri contenuti fisici: libretto, memorabilia, etc. Mi sono rifiutato. Se dopo aver dedicato tutto il tempo che necessita a fare una cosa del genere non puoi nemmeno avere la musica che hai recensito, screw that! Ciò che mi intrigava nella parola retromania comunque era il fatto che ci fosse ‘mania’, una cosa che indica immediatamente allarme. Ti dice subito che in tutta questa passione per il passato probabilmente c’è qualcosa di assurdo, di sbagliato, che è andata fuori controllo, è diventata un po’ folle”.

Perché ha deciso di scrivere quel libro?

“Era il 2008 quando l’ho iniziato ed è poi uscito nel 2011. In quel periodo la musica era dominata dal rétro: il pop, il punk, l’underground, l’hip hop stavano tutti esplorando e prendendo spunto dal passato invece di immaginare il futuro, tanto che un altro titolo del libro avrebbe potuto essere ‘lost in archives’. Insomma, era deprimente. Sembrava che non potesse esserci più nulla di veramente nuovo”.

E invece?

“Non era così. E questo è il motivo per cui ho scritto il libro: speravo che il futuro fosse ancora possibile. Alcuni sostenevano addirittura che la ‘nuova’ musica non è mai esistita se non agli albori: è sempre stata una questione di citazioni: non erano forse rétro anche i Beatles o i Rolling Stones che prendevano dal vecchio blues o da Chuck Berry? Quando è uscito il libro ho avuto lunghe discussioni con persone che sostenevano queste tesi. Ho chiamato ‘ri-creatività’ l’idea secondo cui ‘ogni artista’ fa riferimento a qualcosa che c’è già stato nel passato. Uno dei loro slogan è: ‘Tutto è un remix’. Ma non è vera. Non tutto è un remix. Non c’erano precedenti per Tomorrow Never Knows e anche se gli Stones erano influenzati dal blues, non ci sono precedenti per Gimme Shelter. Così come non c’erano per molte delle cose fatte dai Talking Heads o dai Gang of Four o dalla techno. C’è un’altra frase che odio: ‘Ogni cosa nuova è in qualche modo vecchia’. Beh, no! Stockhausen, Steve Reich, certo jazz: nel ventesimo secolo ci sono centinaia di esempi di musiche che hanno sì una tradizione dietro di sé ma che rispetto a quella hanno fatto passi da giganti. E poi ci sono persone che magari hanno sì preso degli elementi dal passato ma li hanno distorti e mutati in maniera così strana da farli diventare qualcosa di nuovo. Per esempio, c’è una canzone dei Wire in cui prendono un brano come Johnny B. Goode di Chuck Berry e lo ricreano utilizzando solo un accordo, così diventa qualcosa di completamente differente. La relazione con il passato sta nel fatto che lo stravolgono deliberatamente, lo attaccano: le band post punk degli anni Settanta vogliono avere un suono completamente diverso dagli anni Cinquanta, così possiamo dire che prendere una canzone di Chuck Berry e reinventarla o addirittura distruggerla non è retromania, è una cosa modernista. Pensiamo anche ai Devo quando fanno la cover di Satisfaction degli Stones. In realtà alcuni dischi sembrano proprio arrivare dal nulla: basti pensare a I Feel Love di cui tra poco ricorrono i quarant’anni del vostro Giorgio Moroder, o i Kraftwerk, ma anche canzoni come With or Without You degli U2 portano un suono nuovo nel rock o Marquee Moon dei Television. Da quando ho scritto Retromania nel 2011 a oggi poi ci sono state diverse cose completamente nuove: dalla dubstep, che è diventata un fenomeno di massa, alle frange musicali più hipster che non avendo preoccupazioni commerciali possono dedicarsi, grazie al web, all’esplorazione di territori lontanissimi nello spazio e nel tempo ma soprattutto nelle tecnologie usate. Perché ciò che sicuramente è in continua mutazione è la tecnologia, che a sua volta modifica il modo di fare musica”.

È questa oggi la vera rivoluzione in musica?

“Esattamente. Programmi come Auto-Tune per esempio permettono di lavorare sulla voce, creando una voce perfetta e dando origine a un fenomeno che ho definito come ‘massimalismo digitale’: una ‘botox voice’ che non ha più niente di umano. Tutto viene processato digitalmente e la musica di oggi riflette questo. La cosa interessante è che però alcuni artisti utilizzano questa ‘alta definizione’ in maniera scientemente sbagliata, creando ancora una volta qualcosa di completamente nuovo”.

Per definire una delle forme di retromania, che però dà al tempo stesso origine a qualcosa di nuovo, ha preso un termine coniato da Derrida in Spettri di Marx, ‘hauntology’, cambiandone il senso. Ci può spiegare cosa intende lei con questa categoria?
“C’è un libro, intitolato Ghostly Demarcations, che raccoglie risposte di studiosi marxisti al libro di Derrida che mi ha in qualche modo ispirato. Ho ripreso il termine giocando con ‘haunt’ (spettro) e ‘ology’ (scienza) e quindi ‘scienza dei fantasmi’, mentre Derrida giocava con il termine ‘ontologia’ e quindi sulla presenza/assenza delle idee marxiste dopo la morte del comunismo. A metà degli anni 2000 esistevano una serie di artisti la cui filosofia ruotava attorno all’idea di registrazione come forma ‘spettrale’, in cui il cantante non è presente, e anche nell’hip hop si trovavano spesso crepitii del vinile, suoni strani e dilatati. L’idea di band come Boards of Canada o dei gruppi dell’etichetta Ghost Box era quella di mettere il passato dentro il presente, vecchie registrazioni dimenticate in un contesto elettronico. Questo era connesso all’idea di un ‘futuro perduto’: la tecnologia da una parte e dall’altra vecchie leggende pagane, film come The Wicker Man, il Dottor Who, il free folk inglese o il pop ipnagogico di Ariel Pink, Sun Araw o James Ferraro. Un esempio di questo è un film ‘hauntologico’ intitolato Berberian Sound Studio: la colonna sonora dei Broadcast va a riprendere la tradizione horror gialla italiana con effetti sonori vintage. Direi che questa musica appare spettrale proprio perché è una forma di lavoro della memoria, la descrizione freudiana del concetto del lutto. In questa elaborazione viene creato qualcosa che apparentemente guarda al passato ma in realtà è nuovo, che è quello che mi interessa”.

Visto che abbiamo citato gli Spettri di Marx, cosa ne pensa di una nuova corrente di pensiero chiamata ‘accelerazionismo’?

“Questo movimento considera sbagliata l’idea di opporsi al capitalismo o di cercare un compromesso, una via più umana. Non vuole dunque fare una rivoluzione in senso marxista ma cercare di portarlo alle conseguenze più estreme, nella maniera più veloce possibile, lasciandosi completamente andare a esso: consumare di più, inquinare di più e così via. Tutto questo inteso in maniera letterale potrebbe essere pericoloso ma credo che in realtà l’accelerazionismo sia una provocazione: si tratta di un piccolo nucleo di persone che scrivono libri e saggi con la volontà di differenziarsi dalla ‘digital disruption’ di cui non fa altro che parlare la Silicon Valley. Questa ‘discontinuità’, questa ‘rottura’, ha preso il posto della vecchia idea di rivoluzione, rendendola un vecchio concetto. Gli accelerazionisti vogliono creare attenzione puntando sul paradosso. Sto invece leggendo un libro del vostro Bifo Berardi che mi sembra consideri il capitalismo come già fallito e cerchi quindi di tracciare una via di salvezza allontanandosene, rallentando i falsi bisogni. Credo che tutti oggi vorrebbero disconnettersi, anch’io, ma è sempre più difficile farlo”.

L’accelerazionismo ha anche una sua declinazione musicale chiamata vapor wave, che si traduce nell’attingere alle forme più deleterie di quelle che William Burroughs definiva ‘muzak’, la pessima musica che sentiamo di sottofondo senza accorgercene…

“Sì, l’idea della vapor wave è quella di prendere sonorità provenienti dalla pubblicità o da vecchi videogiochi rendendole ancora più estreme, kitsch, catalettiche, decelerate. Alcuni la considerano una nuova forma di punk. Un elemento che hanno in comune può essere la noia, ma oggi la noia è diversa da ieri: quella dei punk del ’77 nasceva dalla mancanza di stimoli, quella di oggi dalla saturazione”.

In Retromania lei parla degli hipster: la possiamo definire ancora una ‘controcultura’?

“A me interessano gli argomenti che interessano a loro, anche se non vesto come loro: roba trendy, libri, musica, ecologia. Forse gli hipster non sono ‘contro’ in senso stretto ma utilizzano un certo tipo di ironia che è connessa a una consapevolezza, si informano, sono antirazzisti, aperti alla sessualità. Certo sono consumisti, che è un elemento estraneo alle controculture, lavorano magari in aziende hi-tech e sono middle class. Ma se ci pensiamo bene anche le controculture erano fatte di ‘coolness’, di ego, di mode”.

A proposito della nostalgia, lei non pensa che possa esserci un revival del marxismo viste le previsioni sui robot che toglieranno molti posti di lavoro nel prossimo futuro?

“Non so cosa succederà, se verrà data una chance o se si lascerà una parte di popolazione nella disperazione. Una delle ragioni per cui c’è così tanta gente che fa uso di droghe ‘mediche’, cioè che si trovano in farmacia ma che sono come eroina legale, è legata alla mancanza di prospettive: niente lavoro, niente casa, niente famiglia. Se riscrivessi Retromania oggi parlerei molto più di politica: è in atto infatti un incredibile revival di idee reazionarie e proibizioniste. La gente vuole tornare a una sorta di età dell’oro basata sui valori familiari tradizionali, con leader autoritari, lavori industriali che non esistono più”.

nsomma, le promesse di Trump.
“Esatto. La sua idea di nuova America è modellata sull’idea di ‘full employment’ del dopoguerra, in cui tutti potevano comprarsi una casa, mandare i figli all’Università ma anche su quell’America in cui i neri e le donne stavano al loro posto”.

In pratica la retromania ha vinto.

“Proprio così. Ma solo in politica e solo per il momento. Non in quello culturale, perché l’altra grande novità è che è tornata a far capolino un’idea di futuro. Si è ritornati a parlare di spazio, di andare su Marte, la Nasa è di nuovo nelle news. La tecnologia non è sempre negativa. Quando si ricomincia a guardare al futuro è sempre un buon segno. Non a caso il mio rapper preferito si chiama Future”.

L’hip hop è sicuramente uno dei luoghi dove si sperimenta di più però, tranne rari casi quali Kendrick Lamar che ripropone un discorso sulle ‘black roots’, non sembra esserci molta coscienza.

“La coscienza, nel mondo dell’hip hop, è fottuta. Ma sono comunque grandi artisti: Future, Migos, Drake. Dicono cose terribili, nei video ci sono soldi, macchine, stereotipi di ogni tipo. Eppure c’è vita dentro. C’è futuro”.

Lei adesso vive a Los Angeles: c’è una grande scena hip hop lì.

“Sì, c’è un sacco di musica in generale e ci sono molti scrittori, c’è una grande scena artistica e, ovviamente, il cinema. L’energia non è così concentrata come a New York, qui è tutto più… diffuso! Non ci sono strade piene di gente qui: prendi la macchina per andare in un posto e poi di nuovo per andare in un altro, non giri a piedi o con i mezzi, tutto è distante, ma comunque mi piace. Anche se credo che a un certo punto ritornerò a Londra. È la mia gente ed è una città molto eccitante, dove succedono un sacco di cose… Per quanto riguarda l’hip hop non amo andare a vedere i concerti, anche perché oggi passa un sacco di ottimo hip hop per radio, che ha riacceso il mio interesse. Penso che sia un’ottima musica integrata nella vita reale: stai guidando verso il supermercato e in radio passano Future o Travis Scott…”.

A questo proposito cosa ne pensa dei testi?

“Come dicevo prima credo si possa dire che la consapevolezza della maggior parte degli artisti hip hop sia… completamente inesistente! Ma sono comunque grandi artisti per quanto riguarda lo stile. Alcuni dei testi con cui Future se ne viene fuori sono assolutamente folli. Il più delle volte sembra essere in uno stato di semicoscienza e crea un linguaggio free-form molto fratturato esprimendo concetti veramente bizzarri. E poi amo il modo in cui canta”.

Poi però c’è anche Kendrick Lamar…

“Ci sono anche rapper che hanno maggiore coscienza, ma la maggior parte è ancora al livello degli anni Ottanta, quando io iniziavo a scrivere. Gente come Schoolly D, LL Cool J: minacce e vanterie. Oggi più vanterie che minacce. Non c’è più gente che dice ‘voglio ammazzarti’ adesso è più ‘mi scoperò la tua ragazza’ oppure ‘ho molti più soldi di te’. C’è molta di questa roba e quindi non è proprio il massimo. Non è una grande filosofia di vita ma è comunque musica che sta guardando avanti, credo, e ha queste grandi personalità che comunque, incredibilmente, al di là del giudizio morale che puoi dare sono… divertenti! Sono molto divertenti: è strano ma è così”.

In che senso sono divertenti?

“Nel senso che dicono cose orribili ma le dicono in un modo strambo, non sembrano più così minacciose: sono più fuori di testa che arrabbiate”.

Ai tempi del punk band come gli X cantavano We Are Desperate e i Germs We Must Bleed, trasformando però la loro disperazione in rabbia. Oggi invece sembra esserci una sorta di reale disperazione che si riflette anche nel tipo di droghe che vengono assunte.

“Sì, oggi si tratta spesso e volentieri di droghe di normale prescrizione medica come OxyContin, Xanax, Percocet. Alcuni di queste sono più o meno come l’eroina, soprattutto gli sciroppi per la tosse a base di codeina. Sono droghe terribili. Ha ragione: c’è una sorta di tristezza e di vuoto nella loro musica, una sorta di psichedelia senza nessuna speranza. Anche molti artisti ne fanno uso e appaiono in questa sorta di stato zombie-style. Il modo di cantare di Future per me è qualcosa di simile quando usa l’Auto-Tune, ma c’è anche una sorta di sapore blues in molte delle sue canzoni. C’è un senso di depressione, certo, come se si avesse bisogno di essere sempre in una specie di coma e non credo che sia una buona riflessione sulla realtà”.

Qual è la musica che le piace veramente, non quella che deve ascoltare per lavoro: ci fa cinque nomi di dischi?

“Prima di tutto le faccio il nome di un’etichetta italiana veramente straordinaria di cui ho appena scritto: si chiama ArteTetra ed è di un paese vicino a Bologna. Producono un tipo di musica vicino alla Fourth World Music, in stile Jon Hassell. Infatti la definiscono ‘musica del quinto mondo’ perché Internet è un nuovo livello. Ha un sapore esotico, prendono cose da tutto il mondo senza timore di contaminazione: non vogliono essere fedeli alla storia della musica ma stanno cercando di creare una commistione fantastica. Alcuni degli artisti sono italiani ma ce ne sono da tutto il mondo: per esempio sono presenti anche un russo e un francese, che viaggia in Asia collezionando suoni. Fanno lavori davvero notevoli. Un’altra etichetta che amo ascoltare si chiama Sublime Frequencies. E poi ascolto ancora parecchia ‘hauntology music’ come ToiToi ToiToi (nel frattempo arriva il postino con un pacchetto, Reynolds chiede scusa, si alza, firma, e ritorna al computer, ndr). Non sto ascoltando molta musica elettronica che mi piace e trovo la dance molto noiosa in questo periodo. Quello che ascolto di più è il rap che sento in radio, come dicevo prima”.

Come ascolta la musica? Con un super impianto hi-fi?

“No. Per una questione pratica la maggior parte delle cose le ascolto al computer mentre sto scrivendo, anche perché ormai le case discografiche ti mandano file o link. Ascolto su YouTube. Qualche volta ascolto Spotify. Ma non voglio pagare perché ho già la maggior parte dei dischi, sono semplicemente troppo pigro per andare a cercarli, sono troppi e trovarli è complicato, e quindi ascolto Spotify con in mezzo le pubblicità. Stai ascoltando qualche sublime musica di Miles Davis o qualcosa di molto spirituale come le musiche della ECM ed ecco che in mezzo ti arriva la pubblicità di una macchina. Però penso che sia interessante fare questo tipo di ascolto perché la maggior parte della gente ormai ascolta così la musica”.

E il vinile? Lo compra ancora?

“Compro solo vecchio vinile. Non compro nuovo vinile perché: numero uno, non penso che suoni bene; numero due, la qualità del vinile stesso o della masterizzazione è molto povera; numero tre, costa troppo. Non ha senso comprare un nuovo vinile per 28 o 30 dollari. I cd, invece, che stanno per scomparire, hanno raggiunto il massimo grado di qualità. I primi cd erano pessimi ma adesso suonano in maniera fantastica per cui non c’è nessuna ragione per ascoltare il vinile. Gli ultimi box set sono fantastici: ce n’è uno dei Doors che ha un suono davvero incredibile! Purtroppo un sacco di rap che amo, vedi Future, non esce neanche più su cd. Non puoi neanche ascoltarlo in formato Flac o Wave ma solo in Mp3, il che è ridicolo perché hanno produzioni pazzesche. Comunque il mio modo preferito di ascoltare la musica è mentre cucino con un vecchio boombox che suona anche le cassette: è fantastico perché, a differenza di quando sei al computer, hai la mente libera”.

Cassette?

“Ho tantissime cassette. Centinaia, migliaia di cassette”.

Mi fa pentire di aver buttato via quasi tutte le mie. Quanti tra dischi ha?

“Migliaia. È questa la cosa stupida: ho appena finito di downloadare un cd perché non so dove potrebbe essere, non sono organizzati molto bene, ci vorrebbero almeno venti minuti per trovarlo. Ascoltare musica al computer è una cosa davvero pessima soprattutto perché non puoi smettere di fare contemporaneamente qualcos’altro, tipo rispondere alle mail. Non riesci a dare completa attenzione alla musica. Il modo migliore è ascoltarla in macchina o se sei leggermente ubriaco. Oppure, come dicevo, mentre cucini”.

L'articolo Retromania e dintorni. Intervista a Simon Reynolds proviene da Minima et Moralia.

È da poco in libreria Topi Caldi (Giunti), una raccolta di scritti di Riccardo Bertoncelli fra musica e letteratura. Pubblichiamo un pezzo sulla raccolta di racconti Nei sogni cominciano le responsabilità di Delmore Schwartz, ringraziando l’autore e la casa editrice (fonte immagine).

di Riccardo Bertoncelli

Ci fu un tempo in cui i dischi (in vinile) si ascoltavano per una vita e la loro esplorazione durava più di un viaggio di Livingstone in Africa. Si studiavano note, fotografie, ogni particolare. Si cercavano collegamenti, la fantasia ronzava. Nascevano leggende. In un angolo di un disco del genere, il primo Velvet “con la banana”, trovai il nome di Delmore Schwartz.

Era accoppiato alla canzone più brutale e traumatica, European Son, e “canzone” è un pietoso pour parler; una sorta di Chuck Berry pelle e ossa uscito da uno scantinato della Lower East Side che dopo una manciata di versi precipitava per sei minuti da un’alta scogliera di rumori e distorsioni. Chi era Delmore Schwartz? Un musicista ispiratore, un amico, uno magari della Factory che Warhol aveva imbucato in quel party?

Non c’era Internet allora, non cercai abbastanza. Ma il nome e la dedica mi rimasero impressi, anche se venni poi travolto dalle molte altre sirene di quell’album, dai conturbanti intrecci di arte droga musica cinema e dalle trivialissime quisquilie della copertina cult e dalla foto di quarta.

Ora so chi è Delmore Schwartz e mi è chiaro che di tutte quelle storie e storielle “intorno alla banana” è la più avvincente e favolosa. Lo so perché la sua opera si è insinuata anche nel nostro provinciale buco di mondo, perché Lou Reed non ha mai smesso di parlarne e perché Neri Pozza ce lo ricorda (ri)pubblicando la più famosa antologia di racconti, Nei sogni cominciano le responsabilità, che Serra & Riva aveva già edito nel 1990 in versione leggermente più corta e con titolo diverso (Il mondo è un matrimonio).

L’introduzione è appunto di Lou Reed, e leggendola (così alata, poetica, per niente “da studioso”, piuttosto da amico ancora coinvolto) ho pensato che sarebbe stato un bel pendant con la dedica di European Son, e se fosse stata nelle note “della banana” avrebbe cambiato forse il corso letterario di tanti della mia generazione. Ma ci voleva tempo, Schwartz era appena morto e Lou non aveva ancora elaborato il lutto e soprattutto i chilotoni di materia atomica acquisiti con quell’amicizia.

Delmore Schwartz era un ebreo rumeno nato a Brooklyn nel 1913 che già nel 1937 aveva sconvolto le cronache letterarie con un breve racconto, Nei sogni cominciano le responsabilità, elogiato da una fila di letterati e accademici fra cui alcuni famosi signornò, da Ezra Pound a T.S. Eliot. In quel racconto Schwartz immaginava di assistere all’incontro tra i genitori come se fosse lo spettatore di un film; partecipe ma anche atterrito dalle conseguenze, sconvolto dall’idea di poter risalire il tempo con la fantasia, proiettandone le immagini sullo schermo della mente senza poterne mutare il corso.

Sarebbe stata una delle costanti della sua opera: la potenza del passato, raccontato spesso con toni mitologici, e l’imprevedibilità del futuro, sofferta con un misto di rassegnazione, malinconia e scarti di umor nero. Quel gusto, con un che di più astratto e sulfureo, Schwartz conservò anche nelle opere della maturità, passando dalla prosa alla poesia. Lo leggevano, lo consideravano, nel 1959 fu il più giovane premiato nella storia di un prestigioso premio di poesia come il Bollingen.

Lui però era sordo agli elogi e distante da tutto, da tutti. Il mondo lo infastidiva, viveva isolato e ciò che più amava era bere, e trangugiare pillole per estraniarsi in una bolla di letteratura in cui campeggiava la stella dell’adorato Joyce. Raccontano che il giorno dell’insediamento di Kennedy alla Casa Bianca ci fosse anche lui tra gli invitati del bel mondo letterario; ma riuscirono a recapitargli l’invito solo quattro mesi dopo, facendo la posta in uno dei bar dove ogni tanto si rifugiava e leggeva ad alta voce le pagine preferite.

Fu allora che Lou Reed lo conobbe, 1961, quando la Syracuse University invitò Schwartz a insegnare scrittura creativa, non senza polemiche; parte del corpo accademico e degli studenti lo guardava in cagnesco, altri erano incantati. Lou capeggiava gli entusiasti. Era un figlio della piccola borghesia ebraica vessato da genitori crudeli, che lottavano per estirpare in lui il seme degenerato dell’“arte” e gli infliggevano elettrochoc perché guarisse dalla dichiarata bisessualità. Schwartz fu il primo a dargli fiducia, aveva intuito in lui la tempra dello scrittore e lo ricopriva di attenzioni, lo spronava mentre gli schiudeva meravigliosi orizzonti insegnandogli Dostoevskij, Shakespeare, Yeats e naturalmente Joyce, il Finnegan’s Wake, l’Ulysses. “Dicevi che il modo migliore per vivere la propria vita era consacrarla a Joyce”, scrive Reed oggi ancora inebriato da quelle lezioni.

“Oh Delmore, quanto mi manchi. Sei tu che mi hai incoraggiato a scrivere. Eri l’uomo più grande che avessi mai incontrato. Riuscivi a esprimere le emozioni più profonde con le parole più semplici”.
Le lezioni si tenevano in aula ma sempre più di frequente nei bar, e l’allievo accompagnava il maestro fin dalla mattina, ammaliato da quei discorsi alti che presto diventavano farneticazioni, fisime, distorti ricordi per tornare chissà come folgoranti e significativi. “Il Mozart della conversazione”, lo avrebbe definito Saul Bellow, premio Nobel 1976 anche grazie a un romanzo, Il dono di Humboldt, incentrato su quella figura maledetta e sfuggente.

Nella sua fantasia Delmore era diventato Von Humboldt Fleisher, simbolo della purezza artistica e della sua fragilità, dissipatore di un talento che peraltro nessun letterato abile e assennato, Bellow per esempio, avrebbe saputo conquistare. Lou Reed assisté di persona a quella dissipazione, seguendo per un paio d’anni l’inabissarsi di Delmore, discepolo amico complice, prima di abbandonarlo perché altre sirene suonavano – il rock & roll per esempio.

Schwartz per inciso odiava la musica e al bar non sopportava i sottofondi sonori. “Il juke-box che detestavi – i testi erano così patetici”. Il maestro sapeva dell’amore rock di Lou ma lo considerava una malattia infantile che il tempo e la letteratura avrebbero guarito. L’allievo la pensava diversamente; perché invece non mettere insieme rock e letteratura?

Delmore Schwartz morì d’infarto all’hotel Columbia di New York, una sera del luglio 1966. Rimase tre giorni all’obitorio prima che ne reclamassero il corpo. Lou lo seppe mentre era in ospedale a curare un’epatite che rischiò di tagliarlo fuori dai VU. Gli avevano prescritto tre altre settimane di degenza; lui si fece portare jeans neri, camicia nera, giacca nera, stivaletti neri e andò alla veglia dell’amico per non tornare più in reparto. Non vedeva Schwartz da tempo, quasi non lo riconobbe per il gonfiore e gli sfregi di alcol e pillole. Fu quel giorno forse che decise di dargli retta (“Lou deve diventare uno scrittore!”), però a modo suo, con la musica e senza perdersi in nebbie di infelicità.

L’“album con la banana” era finito ad aprile, la dedica di European Son venne aggiunta poi considerando la natura del pezzo e la brevità del testo. Se Delmore lo avesse ascoltato da qualche juke-box, ragionò Lou, avrebbe avuto poco da recriminare.

Lou Reed non ha mai smesso di onorare Delmore Schwartz, in una bella canzone dimenticata (My House, su Blue Mask) lo ha anche ospitato spiriticamente tra le mura di casa. Ha sempre espresso la sua riconoscenza, lo ha amato e riverito con l’umiltà del discepolo. “Volevo scrivere. Un solo verso che fosse all’altezza dei tuoi. La mia montagna. La mia fonte d’ispirazione”. Forse è stato così grande perché non ha mai dimenticato l’innamorata maledizione del maestro. “Tu hai il dono della scrittura ma se ti venderai e scriverai per soldi, sappi che dovunque io sia verrò a perseguitarti”.

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L'articolo Delmore Schwartz e Lou Reed: Nei sogni cominciano le responsabilità proviene da Minima et Moralia.

È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

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