C’è un racconto di Chuck Palahniuk dove lo scrittore si meraviglia del fatto che diverse persone abbiano speso tempo e soldi per edificare castelli in giro per gli Stati Uniti. Non si tratta di un’opera di fiction, perché il libro da cui è tratto, «La scimmia pensa, la scimmia fa», è composto da una serie di reportage narrativi che raccontano storie improbabili ma assolutamente vere. Anche se si tratta di un’attività completamente senza senso, almeno dal punto di vista pratico, se la si guarda da un’altra angolazione può non stupire più di tanto: i castelli sono forme che hanno smesso di abitare la sfera del valore d’uso ma non sono mai usciti da quella del simbolico.

Anche l’Italia ha avuto i suoi eccentrici “costruttori di castelli”. È il caso del Castello di Sammezzano, del cui destino incerto si è tornato a parlare di recente. O del Castello Pasquini di Castiglioncello, che è stato invece recuperato dal comune di Rosignano, in provincia di Livorno. Chi si aggira per le strade del teatro contemporaneo il Castello Pasquini lo conosce bene, perché è da anni la sede di Armunia e del suo lavoro preziosissimo tra danza e il teatro.

È di qualche giorno fa la notizia che il Castello chiuderà per restauri e riaprirà, se i tempi saranno rispettati, nel 2017. Le esigenze di restauro, da quanto si capisce, nascono dai danni arrecati dal maltempo alla tensostruttura adiacente al castello. Ma da quando è uscita la notizia serpeggia la preoccupazione che questo episodio venga colto come pretesto per allontanare Armunia dalla sua sede storica. Anche perché il sindaco di Rosignano, Alessandro Franchi, ha detto chiaramente in un’intervista al Tirreno che la vocazione del Castello, alla sua riapertura, sarà di tipo economico-turistica: convegni, cerimonie, mostre mercato, arena concerti e una non meglio specificata attività di “spettacolazione” (sic!).

Cosa c’entra tutto questo con un progetto storico come Armunia, che ha dato vita a una delle residenze artistiche più interessanti di Italia, divenendo un tassello essenziale per il percorso di artisti come Lucia Calamaro, Claudio Morganti, Gaetano Ventriglia solo per citarne alcuni dell’ultimo periodo? Nulla. Chiunque si occupi di arte e lo sa bene. Ma la vera domanda è: gli artisti, e quel pezzo di Italia che li segue ed è in grado di distinguere un quadro di Pollock da una macchia di vernice, che invoca a gran voce un paese a livelli europei, parlano oggi la stessa lingua degli amministratori? La risposta è no. Ed è una risposta drammatica. Non tanto perché i politici siano tutti strutturalmente degli ignoranti (è una cosa non vera, e generalizzare significa sempre mistificare). Piuttosto perché le priorità della politica sono ormai diametralmente all’opposto di quanto esprime quel pezzo di Italia in termini di concezione del mondo.

Oggi una delle priorità degli enti pubblici è mettere a reddito le risorse. Privatizzando o comportandosi come un’impresa. Una mutazione genetica che si è manifestata di pari passo a quel fenomeno che ha visto le notizie di economia risalire vertiginosamente il menabò dei quotidiani, dalle sezioni dedicate fino alla prima pagina. Ma siamo sicuri che dietro una simile colonizzazione del pensiero non si nasconda qualcosa di più profondo?

La possibile “espugnazione del castello” ha un valore che non è soltanto economico, ma anche simbolico. Perché incarna una scelta precisa: mettere in vetrina il mainstream della politica e dello spettacolo e chiudere nel sottoscala il mondo minoritario dell’arte.

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Il caso del Castello Pasquini va inserito nel quadro più generale di uno smottamento del panorama teatrale. Mentre scrivo questo articolo, ad esempio, arriva la notizia della chiusura di un’esperienza preziosa come il Teatro Fondamenta Nuove, a Venezia, ed è di pochi giorni fa l’appello lanciato da Terreni Creativi, il festival che ad Albenga porta il teatro nelle aziende agricole liguri, impossibilitato a proseguire le proprie attività nell’indifferenza delle istituzioni. Sono solo gli ultimi due casi di una lista che in pratica si allunga ormai quotidianamente.

La situazione in cui ci troviamo sembra davvero senza precedenti, ma proprio per questo bisogna resistere alla tentazione di semplificare parlando genericamente di “attacco alla cultura”. Mentre un certo tipo di arte rischia di ritrovarsi nel giro di pochissimo senza luoghi dove incontrarsi, riconoscersi, coagularsi, il sistema della cultura continua a celebrare se stesso nei Saloni, negli Eventi e nelle Stagioni ufficiali. Certo, nemmeno i luoghi istituzionali se la passano sempre benissimo: l’Italia è un paese che investe poco e male e la congiuntura economica aggrava la situazione. Ma anche laddove le situazioni sono sane, l’imperativo che le sottende è quello dei “numeri” e delle logiche del mainstream culturale.

Nell’ambito teatrale basta guardare alla recente riforma ministeriale. Gli effetti ce li ricorda Iside Moretti in un lungo articolo su Doppiozero, che si inserisce in un più ampio (ed inquietante) un affresco della situazione teatrale odierna. Servivano davvero sette stabili nazionali impegnati a fare i numeri richiesti dal ministero? La risposta è no, e infatti già si parla di rimettere mano alla riforma. Ma quello che davvero occorre chiedersi è se ha ancora senso pensare a dei luoghi centralizzati come i teatri nazionali, anziché creare strutture di nuova concezione più adatte intercettare la creatività diffusa.

Il vero tratto distintivo della realtà italiana è la grande effervescenza di gruppi medio piccoli, spesso nomadi e sostenuti da una rete molteplice di produttori. La vera scommessa sarebbe intercettare queste realtà senza snaturarne l’attitudine indipendente. E invece il sistema teatrale – o almeno il suo “fantasma amministrativo” – continua a sognare grandi produzioni e grandi compagnie stabili in un panorama artistico completamente mutato rispetto al Novecento.

La domanda è: a chi serve tutto questo?

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Una risposta possibile l’ha data Piergiorgio Giacchè in alcuni interventi del 2012 (in parte confluiti in un articolo per i Quaderni del Teatro di Roma). Tutto questo serve a stabilire la supremazia della commissione sul processo artistico, dell’istituzione sull’artista. Gli amministratori pubblici hanno sostituito i critici e gli operatori nella funzione di mediazione col pubblico. Questo processo è avvenuto all’interno di una mutazione più ampia, che ha visto la politica sottomettersi all’economia, la cultura sottomettersi alla politica e l’arte sottomettersi alla cultura. Secondo Giacché nei decenni scorsi i rapporti di forza erano esattamente all’opposto, e questo faceva sì che artisti fuori dagli schemi ma con un’enorme carica creativa, come ad esempio Carmelo Bene, potessero imporre senza compromessi la propria visione artistica.

Con il ribaltamento dei rapporti di forza tutto deve adeguarsi all’economia e alla politica, le cui priorità vengono orchestrate dal sistema culturale. L’arte, a quel punto, va valutata soltanto per i numeri che fa – scivolando drammaticamente verso l’intrattenimento – oppure in termini di animazione sociale, redditività, indotto turistico o pedagogico, a prescindere dall’effettivo valore artistico. L’obiettivo non è più il “successo” dell’opera presso il pubblico, ma il “consenso” che essa può suscitare. Un consenso che, secondo Giacchè, è costruito preventivamente dal sistema culturale.

Qualche esempio? Attilio Scarpellini ha di recente dedicato una puntata di “Qui comincia” su Radio 3 all’opera del fotografo Federico Pacini, che ha immortalato le “rovine contemporanee” del complesso del Santa Maria della Pietà a Siena, ovvero le sue parti non ancora restaurate. Una mostra con le foto di Pacini era prevista lo scorso dicembre proprio all’interno dell’ex ospedale, ma è stata annullata poco prima del vernissage. Sembra che l’immagine che l’artista ha dato dell’antico complesso si discostasse troppo da quella desiderata dall’amministrazione che ha investito nel suo restauro.

Di fronte ad episodi come questo dire che gli artisti e le istituzioni parlano ormai una lingua diversa è ben più che una metafora. E in questo caso la parola “artisti” va intesa come una sineddoche, come una parte per il tutto di quel mondo ben più vasto fatto di anche di operatori e pubblico che fruisce forme culturali oggi minoritarie, perché più attente alla qualità e alla sperimentazione che ai numeri e al consenso.

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Se c’è qualcosa che è sotto attacco, dunque, non è genericamente la “cultura”, ma piuttosto quell’idea di arte diffusa che nel decennio scorso sembrava – e in parte l’ha fatto – dover innescare una rinascita artistica di questo paese. Nel mondo della scena si parlava di “teatro indipendente”, un fenomeno che a sua volta si inseriva in un contesto più ampio fatto di cantautori di nuova generazione, artisti di strada e illustratori, iniziative editoriali.

Mentre si verificava la mutazione descritta da Giacché, che non è avvenuta certo di colpo ma si è stratificata nel tempo, questo mondo di artisti, operatori e pubblico si incontrava e si riconosceva in una serie di luoghi permanenti e temporanei dove portare avanti i propri percorsi: festival, associazioni, piccoli spazi privati e – soprattutto nelle aree metropolitane – spazi sociali. Una geografia frastagliata, fatta di soggettività estremamente diverse tra loro, che si sono però coagulate attorno all’attività degli artisti, sempre in cerca di nuovi luoghi dove portare avanti i propri percorsi senza sottostare completamente alle leggi di mercato.

Se inizialmente un pezzo di politica sembrava interessata ad intercettare questa creatività emergente, ben presto la tendenza si è invertita e oggi ci troviamo di fronte a un processo di desertificazione senza precedenti. È emblematico in questo senso il caso Roma (ma la vicenda di Atlantide a Bologna dimostra che non si tratta di un problema esclusivo della capitale). Lo ha ricordato qualche giorno fa l’invettiva di Christian Raimo su Internazionale, riuscendo a connettere con un’iperbole letteraria quello che ronza da tempo nella testa di molti: i concetti di “legalità” e “decoro urbano” sono la malta con cui si sta cementificando una concezione dello spazio pubblico diviso rigidamente; da una parte il sistema culturale istituzionale, titolato a spendere le risorse pubbliche, dall’altra il circuito degli investimenti privati, che devono seguire logiche di redditività e profitto.

Per gli spazi intermedi come le associazioni e gli spazi sociali, che sottraggono tempo e luoghi a questa doppia logica, sembra non esserci più cittadinanza. L’articolo di Raimo partiva proprio dall’ennesima chiusura di uno spazio (il circolo Arci “Dal Verme”), che va a sommarsi a un lungo elenco di luoghi più o meno defunti, dai teatri alle librerie, connettendo questa desertificazione all’immagine di una città mutata, infestata da locali alla moda sempre più iperbolici.

Non c’è voluto molto perché l’invettiva di Raimo venisse attaccata (ad esempio da Massimiliano Tonelli su Artribune) in nome di una concezione ipertrofica della legalità che tende pericolosamente ad accostare irregolarità amministrative a comportamenti criminali – a dimostrazione di come la colonizzazione del nostro lessico politico sia una concreta realtà e non un vagheggiamento teorico. Come se le norme con cui è governata l’Italia fossero state impartite direttamente a Mosé sul monte Sinai.

Leggi e norme sono prodotti dell’uomo, frutto di scelte che rispecchiano, spesso, le concezioni politiche di chi compie quelle scelte. In una realtà ideale la legge potrebbe aspirare organizzare l’esistente, non semplicemente negarlo. Altrove – ad esempio a Parigi o a Berlino – si sono sperimentate delle forme di sostegno a queste zone intermedie, sia pure in forma transitoria. Ad esempio è possibile per i progetti artistici e le associazioni abitare degli spazi in disuso per almeno due anni, in attesa della ristrutturazione da parte dei proprietari o del comune. Spazi dismessi, che esteticamente assomigliano molto ai nostri centri sociali. Luoghi che se fossero in Italia non avrebbero l’agibilità non dico per farci spettacolo o per ballare, ma nemmeno per metterci il naso dentro.

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In Italia ci troviamo di fronte a una serie di paradossi calati l’uno dentro l’altro e così, anche ciò che può sembrare logico finisce per rovesciarsi nel suo opposto. E così il giusto richiamo dell’articolo di Artribune all’utilizzo dei bandi pubblici finisce per risultare almeno in parte risibile. Basta pensare a come sono stati gestiti i bandi di assegnazione biennale dei Teatri di Cintura come il Quarticciolo: c’è voluto un intero anno per rendere pubbliche le classifiche, col risultato che i teatri sono stati fermi una stagione e i vincitori hanno visto dimezzarsi tempi e risorse. Ma al netto dei disservizi, siamo davvero sicuri che lo strumento del bando sia sempre esente dalle pressioni della politica? E qualora lo fosse, siamo certi che la pletora burocratica che deve affrontare chi partecipa a un bando sia il brodo di coltura adatto a intercettare fermenti creativi e spinte innovative?

In realtà i bandi, sempre più orientati alla redditività, finiscono per premiare le realtà più strutturate, quelle che sono già dentro una logica istituzionale e/o mainstream. Così come accade spesso che soggetti di diversa entità debbano gareggiare negli stessi bandi, partendo com’è ovvio da disponibilità differenti. O che l’arte e la ricerca, che hanno i loro criteri, debbano sottostare agli stessi parametri dello spettacolo e dell’intrattenimento. Trattare in modo eguale i diseguali è una forma di classismo mascherata da uguaglianza.

Penso sia possa nutrire dei dubbi sugli strumenti di cui dispongono le nostre amministrazioni senza essere accusati di eversione, visto il panorama stagnante in cui ci troviamo. Ad esempio non sempre le commissioni, impegnate tra numeri e parametri, sanno riconoscere i percorsi vitali che animano i territori – come invece fanno i pubblici e gli artisti che li attraversano e i giornali che li raccontano. Ma soprattutto dobbiamo tornare a domandarci che cosa finanziamo a fare il settore pubblico dell’arte, che in quanto utilizza soldi che vengono dalle nostre tasse va considerato alla stregua di un “servizio pubblico”.

Lo hanno fatto Massimiliano Civica e Attilio Scarpellini un piccolo e illuminante saggio, «La fortezza vuota» (Edizioni dell’Asino), che prende a prestito un concetto con cui Bruno Bettelheim descriveva l’autismo per definire l’attuale situazione del sistema teatrale pubblico. Secondo i due autori i finanziamenti pubblici dovrebbero garantire la possibilità degli artisti di lavorare al riparo dai diktat economici, per poi connettere i migliori risultati di questo lavoro con il più vasto pubblico possibile, secondo un obiettivo generale che è quello dell’elevazione culturale e spirituale della cittadinanza. Quello che avviene oggi, tuttavia, è sostanzialmente il contrario: per intercettare ampi pubblici si inseguono le regole già scritte del mainstream culturale, riducendo sostanzialmente il divario contenutistico tra pubblico e privato, e dando vita a una sorta di frankenstein che i due autori battezzano “teatro pubblico commerciale”.

Nessun margine di manovra resta invece per quel mondo che, costruendo i propri percorsi in maniera autonoma, è in grado di fare nel piccolo quello che il sistema pubblico dovrebbe fare nel grande: formare nuovi pubblici attenti alla qualità e dare spazio a forme di socialità non omologate. I soggetti associativi devono, secondo la logica imperante, agire come imprese. Ma chiunque faccia impresa in questo paese sa quanto sia difficile restare sul mercato, figuriamoci se è possibile farlo operando una politica di prezzi contenuti e di reinvestimento diretto nella produzione artistica. Certo, probabilmente l’istituto dell’associazione culturale non è uno strumento valido, e come è stato chiesto da più parti servirebbe una nuova forma giuridica, una “piccola impresa dello spettacolo” che tenga conto a livello fiscale delle reali capacità economiche di queste realtà, senza chiedere loro di convertirsi alle logiche di mercato ma permettendo di proseguire come soggetti intermedi. Perché altrimenti, seguendo la logica dell’uguaglianza tra diseguali, l’unica speranza di sopravvivenza di questi luoghi sarebbe la loro conversione in bar, ristoranti e discoteche che poco aggiungerebbe a quella “elevazione culturale” di cui parlano Civica e Scarpellini.

La richiesta di diverse forme di fiscalità sarebbe uno strumento utile per garantire forme diverse di socialità e creatività artistica, e non ha nulla a che vedere – come ha scritto qualcuno – con presunti privilegi in nome della cultura. Piuttosto avvicinerebbe il nostro paese, in un modo peculiare, ai processi già sperimentati da altre nazioni europee (come la Francia degli intermittenti o la Germania degli spazi in affidamento). Anche perché il rischio sostanziale è quello di restare indietro e per giunta in modo paradossale.

Basta guardare cosa sta accadendo nel campo dei diritti d’autore, dove un soggetto come Patamù sta chiedendo a gran voce l’adeguamento della situazione italiana ai parametri europei, con il conseguente superamento del monopolio (opacissimo) della Siae. L’Italia è così restia a mettere mano ad un’evidente stortura del nostro sistema che oggi un artista che vuole affidare la gestione dei propri diritti ad un altro ente si trova di fronte ad una situazione paradossale: può farlo rivolgendosi a soggetti di altri paesi europei – ad esempio Soundreef in Inghilterra – ma non può farlo affidandosi a piattaforme italiane.

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Stretti come siamo tra le logiche di un privato necessariamente commerciale e di un pubblico prigioniero del mainstream culturale, sarebbe auspicabile l’avvento di una nuova forma di istituzione pubblica. Un’istituzione che dismetta i panni del “direttore artistico”, centralizzando scelte e risorse, svolgendo piuttosto un ruolo di valorizzazione dei percorsi creati in modo indipendente da artisti e nuovi pubblici. È solo dal dialogo paritario tra il mondo istituzionale e quello dell’arte indipendente che si può sperare di innescare un processo virtuoso, in grado di smuovere le acque stagnanti del sistema culturale. Oggi invece, al massimo, si assiste a forme di sussunzione che pretendono – in cambio dell’accesso alle risorse e alle cariche pubbliche – una sostanziale omologazione dei linguaggi e dei contenuti. Un processo che ha già disinnescato la creatività di più di una generazione di artisti.

Della necessità di istituzioni culturali di nuova concezione se ne è parlato, in modo approfondito, durante l’esperienza del Valle Occupato. Persino un grande detrattore come Pierluigi Battista (di cui Tonelli non fa che riprendere in modo assai più rozzo le tematiche) ha dovuto riconoscere che la riconduzione del Valle nell’alveo istituzionale è stata sostanzialmente un fallimento. In un articolo dello scorso febbraio l’editorialista del Corriere si lamentava di come a due anni dalla “liberazione” del teatro settecentesco ben poco sia stato fatto per riaprirlo. Chiaramente la sua retorica contro le “minoranze aggressive e violente” non gli permetteva di aggiungere che una delle primissime preoccupazioni degli occupanti era proprio quella di tenere aperto uno spazio vitale della città che, alla dismissione dell’Ente Teatrale Italiano, sarebbe inevitabilmente rimasto congelato nelle vischiosità della burocrazia italiana (per superare le quali qualcuno era pronto a proporre l’eterna soluzione a tutti i mali: l’affidamento a una gestione privata). Profezia che, al concludersi dell’esperienza dell’occupazione del Valle, si è puntualmente avverata.

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Come direbbe Peter Brook, che ai tempi del Valle Occupato diffuse un video messaggio a sostegno degli occupanti, viviamo in un’epoca che ci impone una complessità e una difficoltà tali che sembra impossibile qualunque azione in contrasto allo stato vigente delle cose. Un’epoca così vischiosa e opaca che ci ha regalato persino l’imbarazzo di un incontro improbabile tra lo stesso Brook e il commissario Tronca, odierno protagonista della stagione di desertificazione culturale che sta vivendo Roma (imbarazzo raccontato da Andrea Porcheddu sul blog Gli Stati Generali). La consegna della Lupa Capitolina, premio che la città di Roma ha assegnato al regista inglese, è una maldestra ma allo stesso tempo potente incursione nel simbolico tentata dall’autismo delle istituzioni, che segue le salde leggi del mainstream culturale per cui si premiano i grandi maestri non tanto per finalità artistiche – Brook, con la sua storia, ha ben poco bisogno di riconoscimenti – ma affinché, ancora una volta, i riflettori vengano puntati sull’istituzione che distribuisce onorificenze.

Beh, andate a rivedervelo quel videomessaggio del 2013. Esordiva con un’affermazione di questo tenore: “Ho imparato che a questo mondo ogni cosa ad ogni livello si sta deteriorando. È molto semplice per ognuno di noi sostenere che ‘nulla può essere fatto’. E in effetti questo è qualcosa di quasi vero e, allo stesso tempo, una totale menzogna. Perché per quanto funesta, drammatica, bloccata sia la situazione, c’è sempre qualcosa che può essere fatto”.

Oggi ci troviamo ancora una volta lì, di fronte al rebus del che fare. Affidarsi a un meccanismo istituzionale che si delinea come sempre più escludente? Allinearsi a un’idea di legalità che non lascia spazi di agibilità a chi non si conforma né al mercato né al mainstream culturale? O chiedere a gran voce che le norme tornino ad essere uno strumento per organizzare l’esistente, anche quando è minoritario, piuttosto che per sopprimerlo?

Un po’ come i bizzarri edificatori di castelli del racconto di Palahniuk, chi cerca di tenere in vita spazi e occasioni indipendenti di arte e socialità sembra impegnato, oggi, in un’attività senza senso. Almeno, senza un senso pratico. Eppure, se c’è una cosa che non è mai appannaggio delle burocrazie e delle normative è proprio la generazione del senso, che nasce sempre dalla materia viva delle comunità. E allora, l’unica alternativa alla fuga da un paese immobile e prossimo al disfacimento, è proprio non smettere di edificare castelli.

L'articolo Edificare castelli. C’è un’alternativa alla desertificazione culturale? proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio. (Nella foto: JD Salinger. Fonte)

«È tutto un po’ più grosso del solito. L’attenzione che ha questo libro non ha paragoni».

Questo libro sarebbe «The Catcher in the Rye», in Italia «Il giovane Holden», e l’affermazione è di Matteo Colombo, che per Einaudi ha curato una traduzione nuova di zecca del capolavoro di JD Salinger: è la terza versione italiana, dopo quelle del 1952 (Jacopo Darca, con il titolo «Vita da uomo», un’edizione controversa, quasi clandestina) e del 1961 (Adriana Motti: l’Holden che conosciamo tutti). Con Colombo, considerato uno dei migliori traduttori italiani, (già al lavoro, tra gli altri, su Don DeLillo, Jennifer Egan, Dave Eggers, Chuck Palahniuk, David Sedaris e Michael Chabon) abbiamo parlato di tante cose: del suo mestiere, di Salinger e dei suoi eredi, di traduzione e di metatraduzione, e via discorrendo.

1. Il vecchio Holden 

Com’è stato lavorare a un libro così… decisivo, per tante persone, e che continua ad attrarre nuovi lettori?

Prima di tutto è stato un privilegio incredibile. Non soltanto perché si tratta di un titolo importante: ma perché «Il giovane Holden» in Italia ha avuto una traiettoria unica. È due cose contemporaneamente: da un lato è il grandissimo libro di Salinger, con le sue difficoltà per chi traduce. Ma è anche un libro che nel suo percorso editoriale italiano ha avuto un successo senza precedenti, grazie a una traduzione molto particolare: una traduzione che ha fatto innamorare diverse generazioni e che era molto creativa… a tratti anche parecchio libera. Tutto questo rendeva il mio lavoro una sorta di metatraduzione, una traduzione sulla traduzione. Per cui non riesco a immaginare un incarico diverso da questo che condensi in sé la summa del mio lavoro. Quando me l’hanno proposto, ero troppo felice, quasi non ci credevo.

Qual era il tuo rapporto, da lettore, con «Il giovane Holden»?

Ho letto «Il giovane Holden» nel periodo in cui più o meno lo leggono tutti, intorno ai 14-15 anni. Non ne ricavai una buona impressione… faccio un piccolo salto in avanti: quando ci abbiamo rimesso mano, in Einaudi, lo abbiamo fatto con una cura particolare. Nel corso della lavorazione ci sono state vere e proprie riunioni con la casa editrice al completo; riunioni in cui si è discusso tanto. Sono venute fuori un sacco di opinioni… mi ricordo in particolare un parere tra gli altri, una cosa che ha detto Susanna Basso – traduttrice, tra gli altri, di Ian McEwan: ha detto che quando lesse il libro, ne ricavò un’impressione di “irritazione linguistica”. Io mi sono riconosciuto molto in questa cosa: quando lessi «Holden», ricordo questa sensazione: era come se ci fosse un libro, lì sotto, qualcosa che si muoveva, qualcosa di interessante, ma era come se la lingua mi impedisse di accedervi. Non mi parlava, non mi ci riconoscevo… mi sembrava bizzarra, ma senza un vero motivo.

Quando l’ho letto in inglese, anni dopo, nel momento in cui dovevo tradurlo, sono rimasto a bocca aperta, perché sembra scritto non dico ieri, ma poco prima.

Volendo semplificare, si può dire – usando una parola sgradevole – che la “mission” del tuo lavoro era di svecchiare l’Holden del 1961 per renderlo più vicino a chi è nato negli ultimi vent’anni, o giù di lì?

Il mio lavoro si è mosso su due piani. Da una parte avevo l’esigenza, che sempre accompagna il mio modo di tradurre, di rispecchiare con la maggiore fedeltà possibile quello che io sentivo leggendo il testo. E dall’altro c’era una richiesta abbastanza precisa da parte dell’editore: la nuova traduzione doveva poter durare nel tempo, il più possibile. Naturalmente, non si può prevedere quanto può durare una traduzione, e neanche quanto e in che modo si evolverà una lingua. Per fare un esempio, non abbiamo fatto dire a Holden “bella zio”… non gli abbiamo fatto usare un gergo troppo contemporaneo, insomma. Sarebbe invecchiato dopo pochi anni.

2. “Perché ritradurre « The Catcher in the Rye»»” 

Come sono andate le cose con gli eredi di JD Salinger, o con chi ne cura i diritti dopo la sua morte?

Ho avuto rapporti con loro per interposta persona, ovvero attraverso la casa editrice…

Ci spieghi come funziona? JD Salinger non era esattamente un tipo facile… ti hanno dato una sorta di placet, o cosa?

Molto più di così! Innanzitutto abbiamo dovuto convincerli che una nuova traduzione fosse necessaria, e per farlo abbiamo elaborato, in casa editrice, collettivamente, un documento. Ho ancora il file sul computer: «Perché ritradurre The Catcher in the Rye».

Avreste dovuto inserirlo nel libro come bonus track…

Già… dentro ci abbiamo messo tante informazioni, cose emerse nel corso degli anni. Qualche tempo fa, durante una puntata di un programma radiofonico dedicata proprio alla traduzione del giovane Holden, venne fuori questa esigenza: c’era chi spiegava di voler passare il libro ai propri figli, ma era come se il testo non parlasse ai loro ragazzi. Fatto il primo passo, ovvero una volta che gli eredi hanno dato il via libera alla traduzione, hanno valutato il mio curriculum e quello del mio revisore, Anna Nadotti – una grandissima professionista, attualmente sta ritraducendo l’opera di Virginia Woolf. Dopodiché, sono arrivate le prove di traduzione, in colonne da tre, a fronte: originale; traduzione del 1961; proposta mia. Hanno approvato anche le prove. E da ultimo, doveva esserci l’okay definitivo alla stesura finale. Per fortuna la mia editor, Maria Teresa Polidoro, aveva taciuto questa parte dell’accordo, perché avrei potuto andare in paranoia… però alla fine è piaciuta, ecco.

Accidenti, sembra che sia stato più difficile il lavoro precedente che la traduzione in sé.

Guarda, per Holden ho lavorato come raramente capita di poter fare. In genere, nel mio mestiere c’è molta fretta, una fretta dettata dalle uscite, dai piani editoriali e così via. Questa volta ho avuto più tempo, ho impiegato quasi due anni. Ho scritto una prima stesura, prendendomi tutte le libertà del caso: quindi l’ho lasciata riposare, ne ho discusso… questa è una traduzione che è andata avanti “per strati”. Ho fatto una serie di esperimenti, ho provato a metterci un sacco di parolacce, poi le ho tolte… negli ultimi mesi ho capito che c’ero. Che la mia versione, quella che avevo in testa, c’era.

3. Il titolo 

Il libro continua a chiamarsi «Il giovane Holden». L’originale, come si sa, è «The Catcher in the Rye». Come vi siete mossi sotto questo aspetto?

In francese il titolo è «L’attrape-coeurs», l’acchiappacuori. In tedesco è proprio l’equivalente dell’originale «Catcher in the Rye». In spagnolo è “El guardián entre el centeno”… nelle lettere di Adriana Motti è contenuta una sua proposta di titolo, secondo me molto bella, “Il pescatore nella segale”.

Un pochino più sofisticato, forse, del giovane Holden, immediato e di successo incontestabile.

Il problema del titolo ce lo siamo posto, ma fino a un certo punto. Ci abbiamo riflettuto. Qualcuno proponeva di chiamarlo soltanto «Holden», per segnare una differenza con l’edizione del 1961 e togliere questo “giovane” che può apparire troppo connotativo. Poi ci siamo detti: anche dovessimo intitolarlo «Passaggio in India”, che tra l’altro è il libro che tradusse Motti subito dopo Salinger, tutti continueranno a chiamarlo «Il giovane Holden», quindi la discussione è finita lì.

4. Lingua, sintassi e punteggiatura del giovane Holden 

Quali espressioni gergali ti hanno creato più problemi? Penso a parole che Adriana Motti aveva tradotto con “vattelapesca” o cose del genere…

Contrariamente a quanto si pensa, Il giovane Holden ha sì una lingua gergale, ma non così tanto. Ha anche altre caratteristiche linguistiche, che sono un po’ più sottili… sono soprattutto ripetizioni. Quando si legge la traduzione di Adriana Motti, si ricava l’impressione che Holden abbia una lingua estremamente colorita, inventiva – e questo è vero, ma solo in parte. Però, se prendi l’originale, ti rendi conto che c’è dell’altro. Bisogna ricordare che Holden, quando racconta la sua storia, si trova in una clinica psichiatrica, anche se la cosa è solo accennata. E il fatto che non stia bene, nel corso di tutto il suo racconto, emerge con una certa chiarezza. A tratti ha dei veri e propri attacchi di panico. La nostra interpretazione – dico nostra perché mi sono consultato con molte persone – è che il suo linguaggio, il modo in cui parla, fosse strettamente collegato al suo disagio psicologico. Per cui: un sacco di parole ripetute, frasi spezzate… o quelle volte in cui Holden afferma una cosa per smentirla nella stessa frase.

In ogni caso, mi pare che “vattelapesca” sia stato archiviato del tutto.

Sì, “vattelapesca” è ovviamente andato in soffitta. Ho trentasette anni e non ho mai sentito nessuno dire “vattelapesca”. Che poi “vattelapesca”, come tante altre soluzioni adottate da Adriana Motti, traducono due sole parole: “and all”.

Forse anche per questo, prima accennavi al fatto che la traduzione di Motti fosse un po’ troppo creativa.

Vista oggi, sì, decisamente troppo. Però va contestualizzata. È una traduzione di cinquant’anni fa. Immagina di essere una traduttrice che, all’inizio degli anni Sessanta, lavora in Italia. E che si ritrova tra le mani questo testo che sul piano linguistico – ancora adesso – risulta dirompente. Era necessario adottare una strategia. E secondo me la strategia che lei decise di assumere era eccellente. Un traduttore, all’epoca, non aveva i mezzi che ho io. Io ho Google, i forum, ho, in generale, Internet. Posso avere il polso della lingua… per questo dico che, considerando l’epoca in cui lavorava, lei abbia fatto un lavoro mirabolante. Ho consultato l’archivio Einaudi con i carteggi di Motti… lei era anche una scrittrice. Scriveva a Calvino, a Fruttero, richiedeva un’opinione sui suoi testi. Ecco, secondo me lei ha tradotto da scrittrice. Io non sono uno scrittore, sono un traduttore: quando faccio il mio lavoro cerco di nascondermi, il più possibile. Non dico sia la scelta migliore: è il mio punto di vista.

Hai letto la versione di Jacopo Darca?

Sì, ho tenuto presente anche quella traduzione: c’è un’esemplare in una biblioteca di Milano, e l’ho fotografata pagina per pagina… Dai carteggi di Motti, sembrerebbe che “Darca” sia lo pseudonimo di un intellettuale dell’epoca, Corrado Pavolini. Quella versione non funziona: è una traduzione non riuscita, molto spigolosa, ha cose improponibili ed errori marchiani. A tratti ha dei lampi di modernità… ma no, nel complesso non funziona per niente. È piena di strani toscanismi…

Sintassi, punteggiatura: come definiresti i tuoi interventi sotto questi aspetti?

Molto rispettosi. La differenza principale tra le due traduzioni è che la mia è più fedele, a tutti i livelli. Compresa la punteggiatura, e i corsivi. Il libro originale è pieno di corsivi, e noi li abbiamo conservati quasi tutti. Quando l’enfasi data dal corsivo era ottenuta dalla struttura della frase, in alcuni casi, li abbiamo tolti: ma per il resto ci sono tutti.

Nel tuo Holden ci sono, diciamo, esclamazioni più forti rispetto a quello di Motti.

Prima di tutto bisogna dire che in «Holden» non c’è nessun “fucking”. C’è un “fuck you”, una scritta che compare due volte sulle pareti della scuola che frequenta Phoebe, la sorella di Holden… Ma ci sono tantissimi “goddam”; e sessant’anni fa “goddam” aveva tutta un’altra forza nel parlato, per cui abbiamo voluto evidenziarla.

A volte voi traduttori sottoponete i vostri dubbi direttamente agli autori, quando si può. Avendo potuto farlo, cosa avresti chiesto a JD Salinger?

Sai, probabilmente non gli avrei chiesto molto. In realtà non mi si sono presentati dubbi indissolubili. Quando ho tradotto «Falling Man» di Don DeLillo c’era una persona predisposta a rispondere ai dubbi dei traduttori, attraverso una mailing list. Nel caso di DeLillo, che è uno scrittore estremamente ellittico, bisogna unire molti puntini e intuire cosa c’è sotto le sue parole. Con Salinger questo non accade. Rispetto a lui, mi ha dato decisamente più filo da torcere Adriana Motti.

L'articolo Tradurre “Il giovane Holden”: intervista a Matteo Colombo proviene da Minima et Moralia.

di Matteo B. Bianchi

I miei genitori non sanno più nominare i programmi che vedono. Sanno descriverli: – Quello della ragazza che dipinge i mobili – (“Paint your life”), – La serie ambientata durante il Proibizionismo – (“Boardwalk Empire”), – Quella della cupola – (“Under the dome”). I miei genitori sono due pensionati che non sanno l’inglese, ma vivono in Italia e guardano i programmi che la tv italiana trasmette. La verità è che un numero elevatissimo di trasmissioni ormai conserva il titolo originale americano. Ancora più assurdamente, il titolo in inglese è usato anche per programmi originali di produzione nazionale. In alcuni casi i miei non riescono neppure a pronunciarlo (“Extreme makeover home edition”), in tutti gli altri non capiscono perché tenere a mente un’accozzaglia di parole straniere per indicare cosa stanno guardando.

La domanda che pongo è: sono loro ad avere torto?

Dovrebbe far riflettere che l’abitudine diffusissima e forse inarrestabile di lasciare i titoli originali si colloca in un contesto nel quale i medesimi programmi sono interamente doppiati. A parte il nome dunque, tutto il resto è in rigoroso italiano.

Basta scorrere i palinsesti, in particolare quelli dei canali digitali o satellitari dedicati ai telefilm, per rendersene conto. Viene da chiedersi però fino a che punto questa uniformità abbia un senso.

Perché “The bridge” non si chiama “Il ponte”? Perché “The following” non è “La setta”? Perché “Homeland” non è “Patria”? Perché “The good wife” non è “La brava moglie”? Si vuole a tutti i costi mantenere l’originale? Bene. Per quale motivo allora non c’è un semplice sottotitolo sotto con la traduzione letterale? Dalla sigla in poi, tutto il resto verrà tradotto. Perché proprio il titolo, elemento fondante di una serie, no?

La conservazione dell’originale comporta la perdita di diverse sfumature di significato. Gli studenti di medicina italiani studiano sul testo classico “L’anatomia del Grey”. Perché non tenerne conto quando si ha una serie che come “Grey’s anatomy”, che proprio da quel testo prende lo spunto?

Torniamo a casa mia. Mia madre e le sue amiche non sono in grado di pronunciare “Desperate housewifes”, ma fra di loro ne parlano, sensatamente, chiamandole “le casalinghe disperate”. Nel caso specifico nel nostro paese si è giunti al paradosso. Non solo è stato scelto di rinunciare a titolo efficacissimo e molto azzeccato come “Casalinghe disperate”, ma si sono peggiorate le cose accostandovi un sottotitolo fuorviante, “I misteri di Wisteria Lane”, che oltre ad alludere a un contenuto giallo che era solo vagamente presente nella prima stagione, aggiunge altri termini inglesi.

La questione non si limita all’ambito televisivo. Al cinema è anche peggio. E’ sufficiente scorrere la lista dei film in sala in questo momento e di quelli in uscita. Fa impressione: “Royal affair”, “In another country”, “Monster University”, “The spirit of ’45”, “The grandmaster”, “Rush”, “You’re next”, “The bling ring”, “Gravity”, “Love Marylin” “Before midnight”, “The frozen ground”, “White House down”, “The chronicles of Riddick”, “The fifth estate”, “The seventh son”… E questo elenco si limita al periodo fra qui e ottobre. Talvolta il mantenimento del titolo originario avviene a completo discapito della sua comunicabilità (in quanti riferendosi al thriller con Denzel Washington “Death at 3600” avranno chiamato gli amici per proporre: – Andiamo al cinema a vedere “Death at three thousand six hundred” -?). Altre volte ignora del tutto il problema della sua comprensibilità (trovatemi almeno uno spettatore in grado di tradurre “Quantum of solace”, titolo del penultimo 007).

Non posso fare a meno di notare anche che questo istinto alla conservazione si limita ai materiali di provenienza americana. I titoli di film francesi, spagnoli, tedeschi vengono sempre tradotti. Sono rarissime le eccezioni (a me è venuto in mente solo “La mala educatiòn” di Almodovar, ma ce ne saranno anche altri immagino). In sintesi, il tutto mi puzza di provincialismo del più becero. Tu vo’ fà…

Quando pongo la questione in una discussione fra amici di solito c’è qualcuno che la giustifica in questi termini: meglio conservare il titolo originale piuttosto che subire quegli obbrobri a cui arriva la distribuzione italiana. A supporto del ragionamento vengono citati esempi eloquenti quali “Eternal sunshine of the spotless mind”, da noi uscito come “Se mi lasci ti cancello”. Trovo questa obiezione risibile: fra una titolazione che offende l’intelligenza dello spettatore e il mantenimento dell’originale ci potrà essere una terza via, no? Intendo un lavoro serio e intelligente che si sforzi di produrre un titolo fedele e significativo. Come già dovrebbe avvenire, senza che ci sia l’esigenza di richiederlo.

Neanche l’editoria è immune al fenomeno. Certo, in maniera molto minore, ma anche qui non mancano i casi ingiustificabili. Prendiamo per esempio la bibliografia italiana di Chuck Palahniuk e chiediamoci perché i suoi libri da noi si chiamino “Invisible monsters”, “Guinea pig”, “Survivor” e (il più patetico di tutti) “Diary”. Pareva brutto dare a un romanzo in forma di annotazioni giornaliere il titolo di “Diario”? A quanto pare sì.

Intendiamoci, non sono contrario all’uso dell’inglese in sé. Io stesso ho usato una canzone inglese come titolo per un romanzo, e non avrebbe avuto alcun senso tradurla. Quello che contesto è il dilagare incontrastato del fenomeno, l’idea che i titoli inglesi in un paese che doppia tutto diventino una semplice abitudine senza che nessuno la metta in discussione, che il provincialismo l’abbia vinta sull’esigenza (legittima) della decodificabilità.

Ci sono contesti nei quali la diffusione della terminologia inglese avrebbe un senso molto maggiore. Chiunque abbia viaggiato in luoghi come i paesi scandinavi avrà notato quanto l’uso dell’inglese sia diffuso. Anche la signora con le borse della spesa incontrata per strada in un villaggio di provincia è in grado di dare indicazioni allo straniero che si è perduto. In queste regioni la convivenza fra la lingua nazionale e una internazionale è un dato di fatto (basti pensare alle decine di gruppi pop che il cui intero repertorio è stato pensato e realizzato sin da subito in inglese, dagli Abba agli A-ha, dai Knife ai Roxette). Distribuire materiale in lingua anglosassone qui sarebbe funzionale, se non addirittura naturale.

In Italia, a giudicare dai manifesti dei film o persino dagli slogan pubblicitari, un turista sarebbe portato a credere che l’inglese sia di dominio pubblico: niente di più lontano dalla realtà. Gli andrà di lusso se l’autista dell’autobus saprà dire “Ticket”, indicando con un gesto della mano dove acquistarlo.

L’imbarbarimento linguistico nella comunicazione rivolta ai giovani (la hit più cool momento, l’action-video in esclusiva sul tuo digital store, il beach party più hot dell’estate) fa sempre parte di questa tendenza all’approssimazione totale.

La dicotomia fra la presunta padronanza di una lingua straniera e la sua effettiva (scarsissima) diffusione presso la massa è dolorosamente evidente e rischia di essere  deleteria: invece di trasmettere un sapere ci si accontenta di frammenti casuali e superficiali, che forse in pochi capiscono, ma comunque fa figo citare e riportare.

Appunto, ancora: provincialismo puro.

Ne faccio una questione culturale a partire da una frustrazione squisitamente personale. Perché non so cosa avvenga coi vostri genitori, ma quando io vado a cena dai miei e impieghiamo minuti per spiegare a vicenda gli spettacoli che stiamo seguendo, come stranieri che fanno fatica a comprendersi, ecco, a me viene una certa tristezza.

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Pubblichiamo un articolo di Tiziana Lo Porto, uscito sul blog James Franco Italia, sulle poesie di James Franco.

E io che sono vissuta e cresciuta alla giusta distanza dalle celebrità, io che diversa dalle amiche mai in infanzia o giovinezza amai qualcuno soltanto perché fuckin’ famous, mi ritrovo adesso a quarant’anni fanatica. Di James Franco. Amandolo dopo averlo tradotto. Capita così che mi ritrovo una mattina (prima ancora che mattina, in una indecorosa ora di mezzo che appartiene ai troppo giovani e ai troppo vecchi e a me, le cinque) a leggere The Best of The Smiths, dieci poesie di James Franco appena pubblicate su 113 Crickets. Ascolto gli Smiths e leggo.

113 Crickets è una rivista di poesia della Silicon Valley. Nella Silicon Valley c’è Palo Alto. E Palo Alto è il libro di James Franco che ho tradotto (In stato di ebbrezza il titolo italiano, il libro è uscito qualche mese fa per minimum fax). Palo Alto è un po’ romanzo e un po’ racconti. Le storie sono diverse ma raccontano tutte di un gruppo di ragazzi che insieme sfangano l’adolescenza a Palo Alto dirigendosi loro malgrado verso l’età adulta. È un libro bellissimo.

There Is a Light that Never Goes Out
Questo con le poesie di James Franco è il secondo numero di 113 Crickets. La prima poesia è There Is a Light that Never Goes Out e non è la mia canzone preferita degli Smiths (a quella ci arriviamo tra poco). Dicono gli Smiths: Please don’t drop me home / Because it’s not my home, it’s their / Home, and I’m welcome no more. Dice James Franco: I waited in the shadow of my stupid house. / The mustang rolled up in the low black water, / Growling softly, then it stopped and purred. La mustang è del compagno di scuola Sterling, amato a distanza in tutta la raccolta di poesie. Quanto ci piace amare a distanza per poi scriverne poesie.

Please, please, please
Questa è la mia preferita. Dicono gli Smiths: For once in my life / Let me get what I want / Lord knows, it would be the first time. Dice James Franco: I was in love with a cliché. Diciamo noi: So do I. Dice ancora James Franco: And then we danced. Le poesie non è roba che si può raccontare, quello che c’è da dire è che queste sono bellissime. E c’è da dire che noi che siamo cresciuti troppo in fretta e per le ragioni sbagliate, che non sapevamo niente e continuiamo a non sapere niente della vita dell’amore di tutto, che ogni volta che siamo convinti di avere chiuso bottega ci ritroviamo protagonisti del film di qualcun altro, e ci piace pure, che noi che ci parliamo addosso senza alcun pudore perché che male c’è, che noi noi noi siamo come le canzoni degli Smiths, e siamo come le poesie di James Franco, e poi abbiamo ballato.

Ask
Nella terza poesia c’è Erica, la fidanzata di Sterling. Conoscendo par coeur l’intero repertorio degli Smiths sappiamo già l’epilogo della fidanzata (più avanti la canzone). Dicono gli Smiths: Shyness is nice, and / Shyness can stop you / From doing all the things in life / That you’d like to. Dice James Franco: Gentle, but you weren’t / Love came – like viscosity filling a tube – / And you killed it with a bunch of thrusts.

Stop me If You Think That You’ve Heard This One Before
La più bella poesia. L’unica che provo a tradurre, solo un pezzetto: Quando andavo in seconda media dividevo i miei compagni in tre categorie: / Gli sportivi, quelli in gamba, e i socievoli. / C’erano quelli che giocavano bene a calcio ed erano brutti e stupidi, / C’erano quelli che prendevano bei voti e per amici avevano solo i loro genitori, / E poi c’erano gli altri che ballavano insieme a noi / E ci facevano sembrare quelli che eravamo. Dicono gli Smiths: I still love you / …only slightly, only slightly less than I used to. E noi intanto balliamo, e non smettiamo di sembrare quello che eravamo, e non smettiamo di sembrare quello che siamo.

Girlfriend in a Coma
Appunto. L’epilogo della fidanzata di Sterling. L’epilogo di ogni fidanzata per certi versi, che se proprio vogliamo essere realistici ti sposi o ti lasci il coma è il tuo destino. Oh fidanzata che non sarò mai! A un certo punto della raccolta James Franco scrive: I will never marry. Dico io: neanche fidanzarsi è una grande prospettiva. Dice James Franco: The paramedics lifted her out of the crumpled car, / And laid her on the cement. They cut away her jeans. Dicono gli Smiths: I know – it’s really serious.

This Charming Man
La canzone è la quasi mia preferita ed è la suoneria del mio telefono. Nessun numero associato, è la suoneria di tutti, chiunque chiama al mio cellulare diventa automaticamente This Charming Man. A ognuno la sua chance. Com’è giusto che sia. Dicono gli Smiths: It’s a gruesome that someone so handsome should care. Dice James Franco, inutilmente charming: Age fourteen, fifteen, sixteen, and seventeen, / Erica was with Sterling /All those years / And I was on the sideline. Come ti capiamo. Ma ce li scegliamo anche per questo.

Reel Around the Fountain
Dicono gli Smiths: People see no worth in you / Oh, but I do. Dice James Franco: I have dreams of water. / I have dreams of fire. / I dream of blood. / I am all of these things. E poi il verso definitivo di tutta la raccolta: I will never marry.

Hand in Glove
L’amore per Sterling continua e la storia procede in versi e in tutta la sua incompiutezza. Si arriva a fine anno scolastico. Cerimonia dei diplomi. Sterling va via nella sua mustang. A questo punto si capisce che i due di fatto non si conosceranno mai. Dice James Franco: I’ll keep a room / For you / In my mind. / There is a table, a chair / And a candle, / That burns forever. Dicono più positivi gli Smiths: We can go wherever we please / And everything depends upon / How near you stand to me.

William, It Was Really Nothing
La più amorosa delle poesie. Se vogliamo anche esagerata. Dice: And all the movements you ever made / Were made to fit into this poem / This poem that I wrote. / You are mine. Dicono gli Smiths: This town has dragged you down.

How Soon Is Now?
Ultima canzone, ultima poesia. Infine. Sulla canzone c’è da dire che Chuck Palahniuk ha scritto il suo Rant ascoltandola in loop. Ascoltando solo quella. Per tutto il tempo in cui ha scritto il libro. Rant è lungo circa trecentocinquanta pagine. La canzone dura quattro minuti. Questo per dire: c’è chi è più ossessivo di qualcun altro. E non siamo sempre noi i peggiori. Dice la canzone: I go about things the wrong way. Dice James Franco: Now / I stand alone. Sì.

E per finire in trash com’è giusto che sia, diceva Penelope Cruz a Tom Cruise in Vanilla Sky: Ci rincontreremo in un’altra vita… quando saremo gatti. Dico io: che gatto e gatto, io in un’altra vita voglio essere James Franco. Oppure gli Smiths.

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Questa recensione disegnata è uscita su D di Repubblica.
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«A Portland chiunque vive come minimo tre vite». A dettare la regola è Katherine Dunn, autrice di quel Geek Love (recentemente ristampato in Italia come Carnival Love dalle edizioni Elliot) divenuto libro di culto per più di una generazione di scrittori. A ribadirlo è Chuck Palahniuk, autore di innumerevoli romanzi (Gang Bang l’ultimo uscito in Italia, per Mondadori), allievo dello scrittore Tom Spanbauer (quello del magistrale L’Uomo che si innamorò della luna, ancora Mondadori) e irriducibile ammiratore della Dunn. Dunn, Spanbauer e Palahniuk abitano a Portland, Oregon. Con loro molti altri scrittori. Alcuni lì ci sono nati, altri arrivano da città o paesi vicini, altri ancora approdano a Portland abbandonando la scoppiettante e un po’ mondana scena letteraria dell’East Coast per «sparire» nel più garbato e discreto West. Così che la Portland un tempo resa celebre per il suo magnifico roseto al punto da essere ribattezzata la «Città delle Rose», sia diventata oggi la «Città dei Libri». Ovvero, a volere dar retta alla regola delle tre vite, non c’è abitante di Portland che non sia scrittore, lettore, libraio, o anche solo commesso di libreria.

La gente di Portland ama leggere. Ne è testimonianza e baluardo l’edificio indiscutibilmente più celebre della città. Che non è un palazzo istituzionale, né un museo, né una delle meraviglie dell’architettura contemporanea. No, niente di tutto questo. «Se hai una mezz’ora da passare in città vai da Powell’s» mi dice Tom Spanbauer un pomeriggio d’estate, nel cortile di casa sua. Sono passata da lui per chiacchiere e caffè, e perché so che la sua dimora andrebbe già annoverata tra i luoghi che definiscono l’identità della città. È nello scantinato di casa che Spanbauer insegna a scrivere. La scuola (e anche il metodo) si chiama Dangerous Writing, ovvero ‘scrittura pericolosa’ o anche ‘scrivere pericolosamente’, e semplificando un po’ la faccenda consiste nello smontare frase per frase, parola per parola, suono per suono, la lingua in cui si scrive, per riuscire a tirare fuori i moti dell’anima. È grazie al «Dangerous Writing» che Palahniuk è diventato scrittore, trasformando in ottimi romanzi i suoi incubi peggiori («Se ho paura di una cosa, ci scrivo su un romanzo», spiega senza girarci troppo intorno lo stesso Palahniuk). Ed è sempre grazie al «Dangerous Writing» che Monica Drake ha scritto uno dei romanzi più belli e struggenti della nuova scena letteraria americana (Clown Girl, Neri Pozza). È insegnando a scrivere che Spanbauer regola i suoi conti con la scrittura, cercando di trasmettere ad altri talento, coraggio, disciplina e mestiere («L’arte non è democratica», dice, «ma il talento può essere di tutti»). Mi racconta di questo e di altro, poi, nella mia «mezz’ora da passare in città», decidiamo per Powell’s. Ascoltando Macy Gray in auto e continuando le chiacchiere, Spanbauer mi dà uno strappo verso quella che, a detta di molti (guide incluse), è «la libreria indipendente più famosa d’America».
Fondata nel 1971, Powell’s Bookstore è oggi una catena di librerie sparse in tutta la città (attualmente sono sei i punti vendita). Alcune generiche, altre specializzate (al 3747 di SE Hawthorne Blvd ce n’è una interamente dedicata a casa e giardino). La prima e più famosa si chiama appunto Powell’s City of Books e si trova al 1005 W Burnside, in un edificio apparentemente basso e contenuto, che poi però si estende per più di 6mila e 300 metri quadri. È su più piani, ospita 80mila visitatori al giorno e all’interno ha un’accogliente caffetteria, dove sfogliare comodamente volumi su volumi sorseggiando un eccellente caffè nero e piluccando ottimi muffins. Fornitissima la zona fumetti, adiacente la caffetteria e piena zeppa di albi nuovi e usati che ripercorrono la storia del fumetto americano costringendo appassionati e addetti ai lavori, se non ad acquistare, a trascorrere pomeriggi su pomeriggi a leggere, sfogliare, consultare. Se poi capita di essere lì di martedì, è consigliato attardarsi fino a sera, perché pare che in quella sera della settimana (come utilmente riporta Palahniuk nel suo Portland Souvenir, sempre Mondadori) «il fantasma di Walter Powell, fondatore della libreria, ancora oggi continui a passeggiare sul mezzanino davanti alla Rose Room, la sala dei libri rari». Più precisamente: «Per vederlo dovete cercare nei pressi della fontanella».
Uscendo fuori dalla libreria, tardo pomeriggio o sera che sia, si può poi decidere di risalire verso la zona Nortwest della città, che oltre a ospitare il roseto (da visitare obbligatoriamente e preferibilmente la mattina presto) abbonda in ristoranti accoglienti e belle gallerie d’arte. Qui abita Katherine Dunn (e qui ha scritto Geek Love, ricorda ancora Palahniuk nel suo libro su Portland), qui ci ha abitato lo stesso Palahniuk, e qui, al 539 della NW 21th, al SanSai Japanese Grill, si mangia il sushi più buono della città. Proseguendo invece verso sud (la zona Southwest di Portland) ci si può dirigere verso downtown, facendo prima tappa al 409 della Southest Thirteenth Avenue per visitare il Louie Louie Building, storico edificio che al secondo piano ospita lo studio di registrazione dove i Kingsmen registrarono suddetta canzone.
Prima dei dovuti quattro passi a downtown, che più che un superfluo shopping-chic richiederebbero una rapida sosta davanti al primo edificio postmoderno della storia dell’architettura (il Portland Public Service Building al 1120 della SW 5th Avenue), si potrà visitare l’insolitamente ordinata Chinatown e l’adiacente nuovissimo Pearl District. Quest’ultimo è il risultato di un’interessante opera di riqualificazione di un quartiere industriale, che ne ha fatto uno dei quartieri più eleganti e architettonicamente belli della città (dentro molti ristoranti, boutique, gallerie d’arte e qualche locale notturno). Più bizzarra la Chinatown di Portland, che malgrado gli appariscenti dragoni all’ingresso, sembra fatta esclusivamente di interni (ottimi ristoranti e divertenti negozi di souvenir) e qualche giardino. Deserte le strade intorno da mattina a sera. E niente mercatini di «cineserie» per turisti.
Oltrepassando poi il fiume Willamette si arriva infine nella zona hippie della città. Pieno zeppo di graffiti e ristoranti vegani e/o vegetariani, il Southeast di Portland ospita, tra le altre cose e in ordine sparso: Movie Madness, al 4320 di Southeast Belmont Street, videoteca con annesso museo dei film horror (tra gli oggetti in bella mostra il coltello usato in Psycho e quello che assassina Drew Barrymore in Scream); il Delta Cafè, al 4607 di Woodstock Boulevard, dove fermarsi anche solo per mangiare le frittelle (per la ricetta si veda sempre Portland Souvenir); il Duff’s Garage, al 1635 della SE 7th Avenue, dove ascoltare dal vivo la scena garage, surf e rockabilly della città, o sorseggiare una birra con l’assoluta percezione di essere anche voi spariti dentro il West.
Tenuto poi conto del continuo mutamento della città (ancora Palahniuk: «L’unico problema delle realtà ai margini è che prima o poi cominciano a sfilacciarsi»), a voi smarginare audacemente altrove.

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