di Roberto Manassero

Questo intervento riprende alcune riflessioni sulla memoria cinematografica e una sua possibile geografia nello spazio, già apparse su questo blog qualche settimana fa. (Vedi l’articolo)

Ripartiamo da Mad Men – da dove se no? – dal sentimento nostalgico chiamato in causa dall’ambientazione anni ’60 della serie tv e, soprattutto, dal racconto, in quel periodo e grazie a quel capitalismo d’avanguardia, della nascita di un sentimento del tempo, di un desiderio e una malinconia che la cultura pop ha trasformato in prodotto.
Nell’ultima puntata della prima stagione (The Wheel), Don Draper presenta l’idea pubblicitaria per lanciare sul mercato la macchina per diapositive Kodak, un carrello circolare che fa scorrere a scatto le fotografie e le proietta su uno schermo. «La tecnologia è un’esca luccicante», dice Don, ma il legame che instauriamo con gli oggetti, parafrasando il suo discorso, è qualcosa in più di un abbaglio: è un sentimento, una nostalgia, «una fitta al cuore molto più potente della memoria da sola». E intanto sullo schermo allestito nella sala riunioni passano le foto di famiglia dello stesso Don: lui e la moglie, i loro bambini, il giorno del matrimonio, la nascita dei figli, i giochi in giardino, i ricordi su pellicola che scorrono meccanici e la memoria che si fa rimpianto, consapevolezza di una perdita. «Questo apparecchio», dice Don, «è una macchina del tempo. Va avanti e indietro. Ci porta in un posto dove desideriamo ritornare. Non è una ruota. È un carosello. Ci permette di viaggiare come se fossimo bambini. Girare e girare, e ritornare di nuovo a casa. In un posto dove sappiamo di essere amati».
Quel posto, che Mad Men racconta unendo memoria, tecnologia e immortalità dell’immagine – il cinema, insomma – è il posto dove finiscono le immagini, meglio ancora il loro ricordo. Ed è lo stesso da cui nasce la geografia della memoria cinematografica, che è il tentativo di recuperare uno spazio e un tempo perduti.
Il movimento lento e circolare del carosello, la giostra che trasforma i ricordi di Don in immaginario familiare comune, lascia il tempo necessario all’emotività di ogni immagine, crea lo spazio per la commozione. Il ritmo cadenzato, sottolineato dalla solennità delle parole di Don (studiate per sedurre e vendere), fa pensare per antitesi alla velocità con cui la società contemporanea, la stessa di cui Mad Men traccia l’albero genealogico, consuma immagini e storie, dall’ingorgo visivo dell’informazione allo scorrere orizzontale dei download, da cui si giudica il nostro grado di collegamento con il mondo.
«La velocità è creatrice di oggetti puri», scrive Baudrillard in L’America, «è essa stessa un oggetto puro, perché cancella il suolo e i riferimenti territoriali, perché risale il corso del tempo per annullarlo, perché va più in fretta della propria causa e ne risale il corpo per annientarla».
Ecco perché Mad Men e i ricordi dispensati dal Carosello: perché la memoria cinematografica lavora all’opposto della velocità, risale il corso del tempo per ritrovarlo, combatte la pratica cannibale della cultura contemporanea per raccogliere i sedimenti del tempo in uno spazio-luogo unico.
Nel deserto americano teatro di spot commerciali, ad esempio, in uno spazio piatto solcato da automobili di cui si celebra la velocità annullandone il peso, la memoria cinematografica, in un panorama ampiamente sfruttato come set visivo e narrativo, opera invece con lentezza, cercando all’opposto la materialità dell’indefinito: non vuole vendere o sedurre, ma portare nel presente il ricordo di una visione che spazia ovunque. Se la pubblicità cerca sempre di annientare la natura concreta dell’oggetto, la memoria ridiscute la purezza dell’immagine singola e la collega alla realtà geografica da cui è nata: le asperità dorate dello Zabriskie Point, nella Death Valley californiana, si dischiudono come una scenografia di cartapesta al levarsi del sole, e a ogni centimetro di roccia lo sguardo che nasce dal ricordo richiede all’immagine di Antonioni di sovrapporsi al reale, annullata dalla propria fugacità ma incastonata in quella terra giallastra.
Poco più a sud del belvedere antonioniano, il ricordo di decenni di sguardi da cinema western trova poi una risultante definitiva nel biancore abbacinante del lago di sale: è qui che Gus Van Sant ha girato diverse sequenze del suo Gerry e trasformato lo spazio in oggetto puro di per sé, trovando l’immobilità del tempo alla fine di quell’immaginario americano distrutto dallo shock dell’11 settembre.

La memoria cinematografica, però, non è un semplice dialogo privato tra lo spettatore e l’immaginario. È un ricordo che nasce da una forma di amnesia: ancora Baudrillard, attraversando le distese del deserto americano, scrive che «correre in macchina è una forma spettacolare di amnesia. Tutto da scoprire, tutto da cancellare». E il viaggio assume una nuova forma di luminosità, scrive ancora: «quella della distanza eccessiva, della distanza ineluttabile, dell’infinito dei volti e delle distanze anonime…».
Vero, ma non con il cinema. O proprio grazie al cinema, che con le sue tracce abbandonate ovunque salva dall’anonimato volti e distanze. Lo spazio americano, che il cinema annulla per rendere unico e universale, trova la sua identità in quanto location, in quanto spazio già immaginato.
Non c’è differenza, dunque, nel passare dal deserto alla metropoli: quello che si dice di New York, in fondo, lo sappiamo tutti. E cioè che ci siamo già stati prima ancora di andarci, che il suo spazio è naturalmente cinematografico.
New York non può che vivere attraverso il ricordo e la memoria. Camminare per le sue vie è come trovarsi di fronte un gigantesco trompe-l’œil in split screen, con l’originale da una parte e la trasfigurazione ideale dall’altra. New York è condannata a essere modello di un’immagine ricordata. E lo spettatore-viaggiatore a viverla come un’esperienza di seconda mano.
Dalla metropoli color seppia del Padrino – Parte II alle panoramiche aeree su downtown di Oliver Stone, passando per il 16mm sgranato dell’underground, New York è imprigionata dalla sua stessa iconografia. E quando in un film capita di osservare (e vivere) luoghi inattesi, ciò che si perde è il senso dell’orientamento, come in una città di cui non si conoscono le vie: di fronte ad American Gangster di Ridley Scott, ad esempio, e alla visione di una New York periferica inedita, non sobborgo, cioè, ma accumulo di condomini moderni e spersonalizzati, la percezione è quella di un mondo mai appartenuto al cinema. E il film è un thriller senza thriller, uno sguardo su un decennio, gli anni ’60, che altri hanno raccontato come avanguardia del sogno e che Scott (come Mad Men, in fondo) descrive come culla della tragedia.
Il paesaggio urbano di American Gangster esiste, a differenza del Central Park di Spettacolo di varietà: ma non per questo i trasparenti e le scenografie di Minnelli sono fasulli. Anzi, c’è più New York negli angoli di cartapesta nei quali si rifugiano a danzare Fred Astaire e Cyd Charisse di quanta non ce ne sia in Scott. Perché quella di Minnelli è l’immagine condivisa della città, certo, e perché negli spazi chiusi del film, nell’intimità creata dalla messinscena, lo spettatore trova un riparo, vivendo un’esperienza d’inclusione che consente di sperimentare soggettivamente ciò che in realtà è dato come consumo di massa.
La stessa cosa succede solcando per davvero le vie di New York, che a in ogni suo angolo è il risultato di un’appropriazione del viaggiatore-spettatore, una realtà mummificata in presa diretta, un presente che è già passato. La Manhattan di Woody Allen, in questo senso, non è che il sogno prolungato di un’intera generazione, la proiezione di sentimenti e conflitti psicologici che Allen ha interpretato universalmente: la risultante, anche qui, di ricordi e rimpianti, di verità e stravolgimenti immaginifici.
Riconoscimento e stravolgimento: il cinema non sarebbe così amato se si limitasse a offrire un solo tipo di esperienza emotiva. Il cinema (specie quello americano, meglio ancora se classico), è contraddizione e unione degli opposti, laddove le sue città sono una inestricabile unione di realtà e sogno, porzione e totalità, ripresa oggettiva e visione soggettiva.
Ancora Allen e ancora Central Park possono fornirne un’idea complessiva. Il film è Un’altra donna, la scena quella finale, in cui la protagonista Marion legge il romanzo di un amico scrittore da sempre innamorato di lei e autore di una storia ispirata alla loro relazione mai nata. Nell’incertezza che confonde il sogno nel ricordo, nella dimensione ideale che trasfigura le parole, Allen allestisce l’avventura di Marion nel parco, sotto l’arcata di uno dei suoi tanti ponti, trasformando, non diversamente da Minnelli, un luogo reale in set ideale di un bacio mai dato.
Il ricordo scivola indistinguibile nell’immaginazione, ma quest’ultima si forma sulla realtà, creando un’esperienza soggettiva che nasce dall’oggettività del testo: il sogno della lettrice diventa così simile a quello del viaggiatore/spettatore, anch’egli sonnambulo in uno spazio trasfigurato dalla memoria e destinato a trasformarsi in rifugio nostalgico e perduto.
«E mi chiesi se un ricordo è una cosa che si ha o una cosa che si è persa», dice Marion alla fine del film: poche volte il cinema è stato così commovente e lucido nel parlare della propria natura.

L'articolo La geografia della memoria cinematografica – Parte II proviene da Minima et Moralia.

di Jacopo Chessa

Quand’ero adolescente andavo a vedere molte grosse produzioni hollywoodiane, e più sangue c’era meglio era. Andavo spesso con il mio migliore amico dell’epoca, del quale ho perso le tracce fino all’invenzione di Facebook, che me l’ha restituito carabiniere. Usciti dal cinema, parlando del film appena visto, ricordo che il mio amico aveva notato dei dettagli che io non ero assolutamente in grado di cogliere. «Hai visto che figo quel mitra? E i coltelli da lancio? Li vendono uguali all’armeria di via Cavour». Il resto, storie d’amore comprese, era solo contorno. Vedendo Avatar mi è ritornato in mente questo approccio al cinema, se così si può definire, di certo non così raro, che solleva una serie di problemi che vanno al di là del film.
Si è scritto che Avatar è un film ingenuamente pacifista ed ecologista. Vedendo l’esercito americano invadere un paese (pianeta) arretrato e diviso in fazioni tribali con il solo fine di privarlo delle sue risorse minerarie, è in effetti difficile non pensare all’Iraq o all’Afghanistan. In molta della fantascienza letteraria e cinematografica il futuro politico della Terra viene rappresentato unitario, perlopiù come una federazione. Qui invece, nel 2154, sono proprio gli Americani, i marines per la precisione, a essere il braccio armato della corporation terrestre che invade il pacifico pianeta Pandora. Un dettaglio non trascurabile, se si vuole attribuire una valenza politica ad Avatar. Si tratta delle due facce dell’America, quella democratica e illuminata, che dialoga con gli indigeni attraverso gli avatar, e quella neocolonialista, in cui il tecnocrate ignorante e servo del capitalismo, e il colonnello dei marines «fascista e stronzo», come coglie con precisione Michele Serra, danno l’ordine del genocidio mangiando o bevendo il caffè, figura tipica della pratica del male nel cinema americano. Manicheo, schematico, si dirà (e si è detto), ma cercare la sottigliezza in Avatar è solo prova di mala fede. Sarebbe come vedere i film di Straub e Huillet e poi lamentarsi che non fanno ridere. Ma è davvero questo il film che la maggioranza della gente, a quanto pare davvero tanta, ha visto?
Facciamo un passo indietro, fino alla Sparta antica di 300. Il film di Zack Snyder, tratto dal fumetto di Frank Miller, è stato accusato di voler rileggere in chiave storica ed epica il presunto scontro di civiltà che l’amministrazione Bush, in ottima compagnia, ha cavalcato per la sua politica estera a partire dall’11 settembre. Da una parte l’Occidente, ancorché pre-cristiano, e dall’altra l’Oriente invasore del mondo libero. È fuori di dubbio che molto del pubblico di 300 abbia dato questa lettura al film, e il web è di per sé una prova sociologica sufficiente; sicuramente tutti i forum, i gruppi e i blog pseudonazionalisti dedicati al film vanno almeno considerati come altrettanti indizi. Dando una sua lettura del film, Slavoj Žižek notava però che si tratta della storia di un impero multietnico e iper-tecnologico che invade un paese disunito, in cui il gruppo più forte è rappresentato da una società di guerrieri, per giunta fondamentalisti. Non ci ricorda qualcosa? Žižek, insomma, ci mette in guardia dal farci imporre, anche sotterraneamente, le idee dagli avversari.

Parlando di blockbuster, però, il problema dell’interpretazione è soffocato dalla forma del film stesso, che non è fatto per essere interpretato. Per carità, l’ermeneutica ci insegna che possiamo far dire qualunque cosa a qualunque tipo di testo, ma la fruizione di un film come Avatar è in qualche modo incompleta se non si sospende l’approccio interpretativo, che qui risulta essere soltanto un vicolo cieco. Che cos’è allora un film come Avatar? Rispondo, dal canto mio, uno degli ultimi grandi film della storia del cinema, inesorabilmente avviata verso la sua conclusione. Non è un giudizio di valore, ma la constatazione delle qualità onnicomprensive del film di James Cameron. Godard realizzò Fino all’ultimo respiro con lo stesso intento: «Rifare, ma in modo differente, tutto il cinema che era già stato fatto» . Avatar è in qualche modo la realizzazione di questo auspicio in chiave superproduttiva americana. In Avatar c’è tutto. Basta aver visto dieci film nella propria vita per capire tutti i suoi riferimenti. La cosa straordinaria di questo film, però, è che la presenza del western, del war movie, di Romeo e Giulietta e di tutto ciò che appartiene alla tradizione del racconto cinematografico, non si configura come una rete di riferimenti utili alla lettura del film, ma piuttosto come una sorta di eredità culturale attraverso la quale bisogna passare per mettere in scena una storia. Un dazio da pagare per far dimenticare che il film non è un testo in grado di vivere di vita propria, e qui sta la differenza con Godard, l’accostamento che avrà fatto accapponare la pelle ai cinefili è ovviamente di distanza abissale.
La particolarità principale di Avatar è proprio questa sua purezza nel racconto, questo equilibrio che ne fa un film perfetto per la visione da parte di un bambino vergine di cinema. Si potrebbe anzi dire che Avatar si colloca in una zona oltre il racconto cinematografico, o quantomeno si percepisce appieno questo intento da parte dell’autore. In questo non ha nulla a che vedere con i precedenti film di Cameron, di fatto tutte prove (più o meno brillanti) di cinema di genere. Qui anche il genere è lasciato da parte, in nome di una nuova esperienza filmica. E questo è il punto sul quale l’autore e il battage pubblicitario insistono di più, ma è anche il punto più debole.
Una ventina di anni fa, ai tempi del Tagliaerbe (1992), ci si immaginava il 2010 come un mondo sempre più disantropizzato e dominato dalla realtà virtuale. Ognuno sarebbe stato a casa propria con una tuta dotata di sensori e dei visori applicati agli occhi vivendo le più disparate esperienze: sciare, volare, fare l’amore e quant’altro. Il cinema, come esperienza, fu chiamato in causa da subito. Si pensò che il futuro del cinema di massa sarebbe obbligatoriamente passato attraverso l’accentuarsi del naturalismo sensoriale. Non è andata così, ma l’illusione del cinema come esperienza sensoriale che sostituisce la realtà è – miracolosamente, aggiungerei – sopravvissuta. Il ritorno del 3D, certo in forma più perfezionata del vecchio anaglifo (gli occhiali rossi e verdi), va in questa direzione. Ma le tre dimensioni non sono altro che un potenziamento del dispositivo di montaggio interno delle immagini. Mi spiego meglio. Per la lettura di una inquadratura, lo spettatore ha a disposizione elementi esterni, le altre inquadrature che entrano in rapporto con questa, o interni, afferenti per esempio alla messa in scena, alla messa in quadro, ecc. La cosiddetta terza dimensione non è altro che un potenziale percorso dello sguardo interno all’inquadratura, peraltro molto limitato, o meglio una sorta di distrazione cui lo sguardo va incontro. Sull’utilizzo della distrazione visiva, in termini spesso molto produttivi, il cinema americano ha giocato molto, e qui siamo di fronte a un esempio eccellente. E se ci fosse ancora bisogno di chiudere i conti con l’illusione di realtà, aggiungo che la stessa visione umana non è a tre dimensioni, e ciò spiega il successo del dispositivo cinematografico classico .
Non voglio con questo liquidare la visionarietà di Avatar, ma ricondurla su un altro piano, che non è quello dell’approssimarsi dell’esperienza del film a quella del reale, ma quello, tradizionalissimo, della ricerca sul dinamismo dell’immagine e sul montaggio. E se, come ho cercato di spiegare sopra, il film di Cameron, dal punto di vista del racconto, è a pieno titolo un rappresentante della tradizione cinematografica più classica, si può dire che classici sono anche i dispositivi visivi che utilizza. Da qui la debolezza di cui parlavo, poiché da un lato la purezza narrativa è tale da far sembrare Avatar il primo (o l’ultimo) film della storia, dall’altro il tentativo di fornire un’esperienza che vada al di là della fruizione tradizionale è così flebile da non essere realmente coglibile. Di fatto, con l’eccezione del parlato, il cinema non ha presentato mutamenti significativi sul piano dell’esperienza dai tempi dei Lumière a oggi. Il dispositivo è sempre lo stesso e chi si aspetta da Avatar un viaggio in un’altra dimensione si troverà, inesorabilmente, di fronte a un film.
Non so se il mio amico carabiniere abbia visto Avatar, non so se la sua attenzione continui a cadere sugli armamenti, che certo qui non mancano. Non so neanche se Avatar si possa vedere in tanti modi diversi, e in questo risiedono molti dei meriti di Cameron. Nell’avere spinto all’estremo la tendenza alla trasparenza, in qualche modo anti-autoriale e anti-interpretativa, propria del cinema americano. Quello che è certo, comunque, è che Avatar, forse involontariamente, riaccende l’attenzione sulle potenzialità espressive del cinema, e poco importa se alla fine il risultato risulta monco, del resto è il destino di molte grandi opere.

L'articolo Il vaso di Pandora proviene da Minima et Moralia.