Pubblichiamo la prima parte di un saggio scritto da Giorgio Vasta per il terzo cofanetto (uscito a dicembre) che raccoglie la produzione di Ciprì e Maresco, gli ideatori di Cinico Tv. Proprio pochi giorni fa è scomparso uno dei volti più simbolici del programma, Pietro Giordano, morto a 69 anni nella sua abitazione di Palermo.

Italy Is Burning è un progetto musicale che nasce nel 2007. A idearlo è il dj lombardo Mario Fargetta. Su una base house, una voce sintetica pronuncia una sequenza di frasi. Ogni frase descrive abitudini, usi, costumi, consumi di una determinata comunità cittadina, soprattutto o soltanto composta da adolescenti. Per esempio: «Vivo a Bologna, Studio al Dams, Vivo vicino alle due torri, Abito appena fuori Porta Mascarella, Compro le bici in via Zamboni»; oppure, in Firenze Is Burning: «Vo a psicologia alla Torretta, Fo la ragazza immagine, Mi garba la Ducati Monster, Prima andavo al Mood, ora vado all’ex Mood, Andavo al Cabiria di piazza Santo Spirito, ora vado al Pop Cafè di piazza Santo Spirito»; e ancora, in Roma Is Burning: «’sto disco spigne una cifra, No, al mucca assassina no, è un posto de froci, Carlo Verdone me fa troppo sdraia’, Mangio i panini dallo Zozzone de corso Francia, La Tedesca se dovrebbe fa un po’ i cazzi sua, Roma de notte è da paura».

Ogni frammento di Italy Is Burning contribuisce a dare forma a un repertorio di situazioni tipiche e ricorrenti, tic, clichés, micro-orizzonti di riferimento più o meno consapevolmente condivisi che, nominati, diventano identitari; qualcosa di simile a quanto accade nei profili Facebook Sei di… se… – Sei di Belluno se…, Sei di Lecce se…, Sei di Frosinone se… –, nei quali a segnare un’appartenenza locale è ancora una volta il succedersi di circostanze riconosciute e riconoscibili che gli stessi utenti contribuiscono a dilatare: un’idea di identità – locale e in un certo senso personale – in forma di catalogo.

Quando qualche tempo fa ho scoperto l’esistenza di Italy Is Burning sono andato in rete a cercare la sua declinazione palermitana. Su YouTube, la versione principale è tarata su una costellazione di riferimenti e consumi della medio-piccola borghesia: «Vado al Clubino del Mare, Vivo in via Libertà, Faccio pilates, Faccio giurisprudenza, Faccio filosofia, Faccio lo Stams, Facevo teatro, Mi sono fatta le mani, Sei un piscio, Vado alle serate, Vado alla Cuba, Vado al Jamaica, Vado al Baretto, Andavo al Garibaldi, Sono accollativa, Stasera Birimbao, Festazze rum e pera». Diversamente da quanto in generale connota il progetto di Fargetta, in Palermo Is Burning la «voce recitante» non è sintetica ma è una voce femminile con una cadenza locale molto netta (vale a dire che in quella voce si avverte qualcosa di lasco, un’indolenza se non un’inerzia tipicamente palermitana, un vuoto di tensione da cui al limite a tratti trapela quel microscopico principio di stupore sempre riconducibile alla dimensione esclamativa tramite la quale a Palermo si fa esperienza delle cose).

In teoria Palermo Is Burning non dovrebbe essere altro che una specifica particella locale all’interno di un progetto più ampio descritto – così si legge in rete – come qualcosa che ha un’intenzione critica: inventariando, si mette alla berlina una vita regolata da comportamenti stereotipati. Il progetto di Mario Fargetta sarebbe allora assimilabile a quei cataloghi di convenzioni, comportamentali e linguistiche, che nel tempo hanno affascinato scrittori come Flaubert (nel suo Dizionario dei luoghi comuni) oppure Léon Bloy (in Esegesi dei luoghi comuni); al centro di tutto, come una persecuzione che è solo possibile a propria volta perseguitare, la bêtise.

In realtà, ascoltando la voce palermitana che passa in rassegna spazi atteggiamenti e standard espressivi del luogo in cui sono nato e cresciuto (e in cui, dopo vent’anni trascorsi altrove, sono per il momento tornato a vivere), mi sembra che questa intenzione sia fallace. L’impressione è che Palermo Is Burning lavori soprattutto sul ribadire un senso di appartenenza; su un’immedesimazione in cui, tutt’altro che percepire imbarazzo, a imporsi è una specie di soddisfazione se non di vero e proprio compiacimento. Ogni enunciato è del resto calibrato su un livello di genericità funzionale a questa identificazione: blandisce il bisogno di autoreferenzialità, gratifica il desiderio di appartenenza. Palermo Is Burning «suona» – è il caso di dire – come un inno, non nazionale bensì iperlocale, utile a una manutenzione ordinaria del noto. Come spesso accade in un certo comico di matrice televisiva che presume (o pretende) di essere abrasivo se non distruttivo (intercettando e rivelandoci proprio la nostra costitutiva bêtise), Palermo Is Burning è nei fatti complice e condiscendente, se non del tutto corrivo: non produce disagio ma consenso.

Per cercare di comprendere a che cosa in effetti serva Palermo Is Burning può essere utile concentrarsi sul titolo del progetto complessivo: l’Italia sta bruciando. Ogni brano in cui si struttura il progetto di Fargetta è un braciere, un’ara, un caminetto: c’è una città e c’è la sua arsione in forma musicale. Palermo Is Burning è allora il luogo in cui – come accade quando il fuoco agisce sulla materia – qualcosa si rapprende, è lo spazio in cui i margini si contraggono e l’articolazione interna si riduce; è dove ogni densità, ogni eventuale potenziale, viene estinto. È un fenomeno – minuto e laterale, sì, ma lo stesso significativo – che aderisce al bisogno di semplificare la percezione di Palermo. A un suo addomesticamento. Palermo Is Burning è oggi – a circa dieci anni dalla sua invenzione – uno tra i ritratti più credibili di una città euforicamente a suo agio. Di una città domestica. Un luogo immerso in una sua oscura felicità.

La cenere e lo sciame

Cinico Tv ha origine dalla cenere. Nel momento in cui, a fine anni Ottanta, le primissime incursioni televisive di Ciprì e Maresco si manifestano su Tvm, a precedere la prima immagine compiuta c’è un formicolio grigionerobianco sul quale si materializza la scritta rossa cinico tv. È il caos della genesi, il rumore bianco da cui poco a poco tutto scaturisce (e che permane come struttura invisibile di ogni cosa). È quella caligine che per il Beckett di Mal visto mal detto è la sola evidenza: «Unica certezza la bruma. Quella di là dai campi. Già li invade. Invaderà la pietraia. E poi l’abituro penetrando attraverso ogni sua fessura. L’occhio potrà anche chiudersi. Non vedrà altro che bruma. Anzi neanche. Lui stesso non sarà altro che bruma».

Quando dunque l’occhio di Cinico Tv si apre per la prima volta, ciò che vede è indistinguibile da ciò che vedeva prima di aprirsi: il brusio della cenere fredda intorno al fuoco spento, l’indiscernibile, la nebbiolina in cui tutti stiamo.

Se l’origine di Cinico Tv è la cenere, la sua forma è quella dello sciame. Per una ventina d’anni, la televisione di Ciprì e Maresco si è fatta leggere come una propagazione di immagini microscopiche simili e diverse, come una massa pulviscolare in movimento. Qualcosa, cioè, che funziona come le api, le cavallette, le meteore, i terremoti. Una configurazione compatta e unitaria e al contempo un prisma, un brulicare di frammenti, uno scompiglio di particelle. Confrontarsi con Cinico Tv nel corso di due decenni vuol dire allora fare esperienza di una dispercezione. Come nel caso dell’esperimento della Gestalt – il «duck-rabbit illusion» –, al cospetto di Cinico Tv, attraverso uno scarto impercettibile della messa a fuoco, vediamo tanto l’anatra quanto il coniglio, la totalità e la scheggia, il senso inventato di colpo dalla forma e l’impossibilità del senso che la forma può solo giocare a mascherare ma non può (e non vuole) in nessun modo cancellare.

Sciame è un termine che esprime un moto. Lo sciamare. Delle api – quando gli insetti lasciano la vecchia colonia e, insieme alla regina, vanno a fondarne una nuova –, oppure il movimento dell’invasione – quando le cavallette attraversano un campo devastandolo –, o ciò che accade quando i detriti meteorici penetrano nell’atmosfera e l’attrito che si genera li fa bruciare, o ancora quando un pezzo di superficie terrestre è solcata da un succedersi di microsismi. In ognuno di questi casi lo sciame ha un riflesso visivo – le scie, tanto quelle animali quanto quelle siderali o sotterranee – e ne ha uno acustico – il fruscio, il brusio, il crepitare dei corpi celesti.

Cinico Tv è stato allora una coesa moltitudine in azione. Qualcosa che non se ne sta lì, fermo, a farsi contemplare, brillando di qualità estetiche che sollecitano il nostro apprezzamento; semmai l’equivalente di una mano che afferra, sposta, muove, separa.

https://www.youtube.com/watch?v=QmWVO1A90bQ

Breve storia della cenere e dello sciame

A partire da fine anni Ottanta, dalla cenere di Cinico Tv affiorano figure strutture masse e masserelle, complessioni rovinate, rigide o molli, rigide e molli, un retablo di sagome implose, nella maggior parte dei casi filmate frontalmente, a volte osservate mentre scorrono sul filo dell’orizzonte (qualcosa che fa pensare ai corpi, sempre scoordinati, sempre in eccesso o in difetto, del cinema di Augusto Tretti), e trapela lo spazio fisico palermitano, un succedersi di spianate e macerie, moncherini di vecchie fabbriche di laterizi, la foce di cemento di un fiume vuoto, le ciminiere e il cielo bianco, qualche interno senza intonaco che allo sguardo si dischiude come una Wunderkammer di tenebra, luoghi minimi di una meraviglia ancora cinerea (si percepisce a volte quel senso di immagine-fossile, da presepe extratemporale, che è il lineamento della fotografia di Joel Peter Witkin), e in questo propagarsi di materia compare a tratti anche una specie di linguaggio, un codice sconnesso e incalcolabile (in Ciprì e Maresco i conti della lingua non tornano mai), locuzioni reiterate, olofrasi magiche – il «Certamente» di Giuseppe Paviglianiti, che con il «Siamo davvero pietosi» di Francesco Tirone vale da chiave di volta di un discorso laconico –, i tormentoni, il tormento (il tormento dentro i tormentoni), e ancora, negli anni – quando dopo Tvm il trabiccolo di Cinico Tv si conficca, come il missile-navicella di Méliès nell’occhio (ancora lui) di una Luna di cartapesta, dentro il palinsesto della tv nazionale –, dagli schermi emerge (sempre più preciso, sempre più consapevole) il prolasso degli organismi, l’inerzia, scorie di gesti, fantasmi di movimenti, l’ebetudine e l’ebefrenia di Rocco Cane, l’agitazione locutoria dei Fratelli Abbate, invano concentrati – e con loro una città intera – nel tentativo di dirimere dilemmi (Pesa di più un chilo di ferro o un chilo di paglia?, Con chi è sposato il toro?), e poi nello sciame si materializza il movimento di macchina continuo che in Keller vale da catalogo-riepilogo-rilancio (è il 1992) di quello a cui già da qualche anno Ciprì e Maresco stanno dando forma, un carrello orbitale che, come lo sguardo assoluto di La Région Centrale di Michael Snow, fa del mondo elenco e via crucis circolare, le immagini che nel delimitare un’area (l’accampamento di fortuna in cui si cerca riparo durante l’assalto nemico) si accerchiano da sole, allo stesso tempo assediate e assedianti, e, ancora, dallo sciame viene su un altro relitto, quel frantume di cinema (di cinema in tv) autolesionista che in Il corridore della paura (è ancora il 1992, quando a Palermo spazio e tempo esplodono) si esprime attraverso l’impulso dell’immagine a sporcarsi, a obliterarsi, Tirone e Miranda che spazzano la scena fino a corroderla, a imploderla, facendo il fotogramma abraso, lacerocontuso, e intanto nello sciame gravitano il corpo e la voce di Ignazio Trevi, una caverna di suoni – il balbettio, il farfugliamento, finché, nel canto, l’anatroccolo non si trasforma in cigno (nel suo eterno immacolato indistruttibile vulnerabile canto), e gravitano il corpo e la voce di Giuseppe Paviglianiti, il suo corpo assoluto – paradossalmente lievissimo, etereo, pieno d’aria, pieno di grazia: una nube di carne e candore – e a un certo punto, è il 1996, compare quello che per me vale come un personale trittico del congedo, tre corti – Il manocchio, dove un occhio si dimette (si dismette) rendendo inequivocabile quella che da lì a poco sarà – nell’apparenza del contrario – la nuova irrilevanza dello sguardo; Ritorno alla vecchia casa, dove un corpo in mutande e calzini se ne sta al cospetto di un edificio in macerie (le macerie tornano alle macerie, similia similibus solvuntur); Ai Rotoli, un carrello sulle lapidi del cimitero di Palermo, la voce di Carmelo Bene che legge di Bibi nelle pagine di Signorina Rosina di Antonio Pizzuto, la sensazione che al bianco matto del colombario non ci sia scampo: tre corti, dicevo, che inaugurano (e in un certo senso nutrono) quella che sarà la mia ventennale separazione da Palermo, e poi, trapelante dallo sciame – prepotente, eversivo – c’è Pietro Giordano (con Paviglianiti non solo il più grande attore di Ciprì e Maresco ma, azzardiamo, di gran parte del cinema italiano di quegli e di questi anni), simultaneamente immobile e metamorfico, il silenzio di continuo masticato dentro la bocca chiusa (le labbra che a volte percependo l’amaro si socchiudono, sembra vogliano espellerlo ma poi rinunciano, si richiudono, lo covano in bocca), Pietro Giordano – dicevamo – che nelle sue trasformazioni senza cambiamento è intervistato in qualità di stupratore escremento fantasma suicida preservativo guardone (di coppie che pomìciano), e ancora topo di fogna, sepolto vivo, scheletro nell’armadio, bomba in attesa di esplodere, Tarzan di Palermo, Dio, così esaltando il carattere solo in teoria in divenire ma in realtà fossile, avulso dalla Storia (o al limite blandamente storicizzabile), di Palermo, e dentro quelle immagini filtra la città di Franchi, Ingrassia e Leoluca Orlando, di Gaetano Cristiano Rossi (in arte Christian, il terzino cantante di Boccadifalco), del Mago Atanus, di Totò Cascio, di Enzo Castagna – presenze che senza mai ridursi a resoconto giornalistico esistono in Ciprì e Maresco come parvenze, detriti, fosfeni, illuminate nella loro più autentica consistenza di pulviscolo – e poi – come una nervatura, come un architrave – dentro la materia nata postuma di Cinico Tv c’è la voce off di Franco Maresco, un vero e proprio dispositivo che, in anni disciplinati dalla massima (di continuo ribadita all’interno del Maurizio Costanzo Show) secondo cui «domandare è lecito, rispondere è cortesia», ha la capacità non solo di violare la regola ma soprattutto di ricalibrare i termini della dialettica televisiva in una chiave spietatamente autentica, perché in Cinico Tv domandare è un vizio e rispondere è (afasia, verrebbe da dire giocando con l’assonanza, ma quel rispondere è anche altro) un obbligo, un dovere, un patimento – e l’intera relazione dialettica tra voce fuori campo e corpi in campo (quella stessa cosa, fisica e metaforica, in cui Berlusconi in quegli anni decide di scendere) viene in breve a coincidere con un’inerziale costellazione di tic (quel «Dica» congiuntivo dei Fratelli Abbate che, come il «Bravo-Grazie» di Petrolini-Nerone, risponde automatico alla chiamata di Maresco), qualcosa che ha la capacità di ridimensionare l’idea amatissima del dialogo come relazione importante fondativa positiva, rivelandolo invece nella sua natura di sintomo (nel macrodiscorso sciamante di Cinico Tv, forse gli unici due obiettori delle affermazioni di Maresco – relative al genere, all’età, alle attitudini, alla cosiddetta identità – sono stati, ognuno a modo suo, Francesco Tirone e Filangieri Giuseppe; se la voce di Maresco viola, reinventandole, le informazioni minime, e in teoria autoevidenti, su chi è chi, Tirone e Filangieri ribattono, eccepiscono, cercano di ripristinare quello che è il livello di realtà a loro noto: Tirone, mitemente, rivelando la capacità di cogliere l’abuso e trascendendo il contesto, a volte persino ironico nel farsi per gioco avversario della voce di Maresco; Filangieri, invece, sempre intrinseco al contesto, sempre immanente, opacamente fiducioso, braccato dal close-up, persuaso che se il suo interlocutore continua a dargli quarantasette anni e a considerarlo cieco – quando invece lui ne ha trentuno ed è solo molto miope – questo accada per errore, e dunque è utile precisare, pianissimo, che le cose stanno in un altro modo – e ugualmente Maresco non cede: «Questo è il bello: fingere di vederci quando ormai sappiamo che la luce è andata via per sempre»).

https://www.youtube.com/watch?v=6URRMKy7ky8

L’umiliazione

Sciamando attraverso uno spazio e un tempo – l’Italia tra fine anni Ottanta e i due decenni successivi (ma, di fatto, attraverso l’umano) – la materia di cenere di Cinico Tv intercetta una specifica esperienza, macroscopica e strutturale nonché minima e diffusa. Sono gli anni in cui l’umiliazione italiana (ipotizzando dunque che dell’umiliazione possa esistere una declinazione nazionale) smette di essere un fenomeno eventuale, un trauma che, come un’eccezione dolorosa, tocca (e a volte distrugge) le esistenze individuali, mutandosi invece in qualcosa di trasversale e duraturo, di reticolare e molecolare: un particolato fine, l’aria che respiriamo, una sostanza che dai polmoni risale nel flusso ematico fino a farsi struttura e postura psichica permanente.

Immaginando di poter ricomporre in breve una storia dell’umiliazione – dunque dell’umiliare e dell’essere umiliati – possiamo individuare in una scena di Io la conoscevo bene, il film di Antonio Pietrangeli del 1965, la sintesi di ciò che l’umiliazione italiana è stata per tanto tempo (di come è stata percepita, di come è stata pensata e temuta, del modo in cui era intesa nel senso comune). Durante una festa in un salotto romano, il padrone di casa (Franco Fabrizi), un attore di successo (Enrico Maria Salerno) e un fotografo insinuante (Nino Manfredi) diventano i «carnefici» di un fantasista in disarmo – l’abito troppo stretto, i baffetti e i capelli unti di brillantina, la sigaretta sempre tra le dita, i modi vezzosi e servili – interpretato da Ugo Tognazzi. Quando gli viene chiesto di esibirsi in una specie di provino estemporaneo, il fantasista decide di proporre il suo cavallo di battaglia: l’imitazione di un treno in corsa. Monta su un tavolino – ed è come se scendesse in una fossa sacrificale – e comincia, anche con una certa perizia, a produrre con la bocca il rumore del locomotore, i piedi che si cimentano in un tip-tap che rifà il ritmo ferroviario, via via accrescendo la velocità – la gente intorno che lo acclama – finché il fiato gli scoppia in petto e un principio di malore arresta l’esibizione nell’imbarazzo generale. Usando Isaia 53,7 come cartina di tornasole per leggere la scena di Pietrangeli – «Maltrattato, si lasciò umiliare e non aprì la sua bocca; era come agnello condotto al macello, come pecora muta di fronte ai suoi tosatori, e non aprì la sua bocca» – all’ammutolimento della vittima segue quello dei carnefici.

Il luogo storico e culturale in cui ci troviamo nella scena di Pietrangeli è ancora quello di un’umiliazione che qualcuno pensa, allestisce e infligge a qualcun altro. Siamo ancora nella circostanza, nell’anomalia, in uno stato d’eccezione che contrasta con un tempo esistenziale che, se anche può essere dimesso o patetico (è il caso del personaggio interpretato da Tognazzi), non coincide con una mortificazione totale e perenne: quella di Io la conoscevo bene è un’umiliazione – generata nella relazione – ancora circoscritta e superabile.

Ciò che invece Cinico Tv coglie e mette in scena è un mutamento fondamentale. L’umiliazione che, almeno in Italia, si comincia a sperimentare alla fine degli anni Ottanta – e che da allora fino a oggi si è sempre più raffinata e normalizzata – non passa più per la relazione che oppone (e collega) un carnefice a una vittima, e non si manifesta come un acuto doloroso in contrasto con uno stato di prevalente dignità: l’umiliazione di questi ultimi decenni è uno stato cronicizzato, ecosistema, humus, endoscheletro individuale e collettivo; qualcosa che, se anche resta in sé insostenibile – o meglio proprio per questo – viene tenuto a bada da una serie di piccole strategie di contenimento (prime tra tutte, l’autoironia e il vittimismo retorico).

https://www.youtube.com/watch?v=xLIvq88YR2c

La straordinaria ambiguità – inesauribile e irrisolvibile – di Cinico Tv sta fin dalle sue origini (fin dalle sue prime ceneri) nella indecidibilità delle situazioni che genera. Quelle davanti all’obiettivo sono persone che Ciprì e Maresco si divertono cinicamente – e del resto quei due definiscono il proprio modus operandi già dal nome che si sono dati – a prendere in giro, si sosteneva (e si sostiene) nella maggior parte dei casi. No, obiettava (e obietta ancora) qualcuno, sono personaggi, ciò che vediamo è finzione, messinscena, una tragicommedia sadomasochistica. C’era (e c’è) anche chi ritiene Tirone, Giordano, Miranda e Paviglianiti non tanto personaggi occasionali, figure bizzarre ogni tanto (e forse, almeno in parte, inconsapevolmente) prestate al gioco della simulazione, quanto veri e propri attori in grado di passare plastici da un ruolo all’altro.

Al mutare di ognuna di queste prospettive, muta la percezione che abbiamo della voce off di Franco Maresco. Di che cos’è, di che cosa fa. È un sadico torturatore? Un martire paradossale? Oppure un complice, regista (tramite la propria voce e la propria invisibilità) di un gioco del quale allora tanto Maresco quanto Ciprì quanto Tirone Giordano Miranda Paviglianiti sono corresponsabili? Le ipotesi possono moltiplicarsi, e ibridarsi tra loro, senza che ci sia modo di arrivare a una soluzione ultima. Perché la voce fuori scena di Maresco è al contempo il varco d’ingresso nell’ambiguità nonché il luogo dell’ambiguità medesima. È una voce fantasma che mescola, confonde, si fa nebbia, annebbia («Unica certezza la bruma»). Se la struttura di ciò che vediamo e ascoltiamo ci fa percepire Ciprì e Maresco come gli aguzzini che hanno sempre, di quanto accade, una coscienza e un controllo assoluti, a forza di osservare lo sciame si sospetta (si teme?) che le cose non stiano davvero – o del tutto – così.

«Tirone», chiama la voce di Maresco, «lei è un pezzo di m…, un pezzo di m…»; Tirone ci pensa, ipotizza: «Motore… Mascherone…»; «Voglio regalarle un’altra lettera», continua Maresco, «lei è un pezzo di me» – e se pure lo scambio di battute è qui isolato dal suo contesto e dalla sua prosecuzione, vale lo stesso da sintesi preterintenzionale di una lettura forse non proprio remota: quella secondo cui Cinico Tv mette in scena una gerarchizzazione dei ruoli (i carnefici, le vittime) che gli permette di fare sua una consapevolezza che non lascia scampo: tu sei me, tu sei un pezzo di me, dice la voce fuori campo di Maresco: voi siete noi, dice Cinico Tv, e in questa specularità si descrive tanto il legame di Ciprì e Maresco con le loro persone-personaggi-attori, quanto il nostro con Cinico Tv: noi – noi che guardiamo Cinico Tv – noi siamo loro.

https://www.youtube.com/watch?v=gimrQsIk-Go

E allora tutt’altro che poter distinguere con chiarezza tra chi umilia e chi è umiliato, in Cinico Tv si assumono i presupposti della nuova umiliazione italiana: uno stato d’animo che innerva di sé pratiche e immaginario, un sentimento capillare così presente da non venire più percepito come trauma. Come il pesce anziano dell’apologo di David Foster Wallace – quello che incrociando due pesci più giovani domanda «Com’è l’acqua?» suscitando il loro stupore tanto da indurli a domandarsi «Che cavolo è l’acqua?» –, a noi che viviamo immersi nell’amnios dell’umiliazione non ha senso chiedere com’è oggi quell’amnios, perché la nostra unica risposta non può essere che una: Che cavolo è l’umiliazione?

L'articolo Cinico mai più — Prima Parte proviene da Minima et Moralia.

Memorabile apparizione

Agli inizi degli anni Novanta, quando la televisione pubblica italiana non era irreversibilmente comatosa come oggi, sugli schermi di una Rai Tre allora diretta da Angelo Guglielmi iniziarono a comparire degli strani frammenti filmati. Si trattava di brevi scenette in bianco e nero che – ad avere un occhio allenato – sembravano una summa perfetta del cinema di Pasolini e di quello di Buñuel, dell’inquietante bellezza dell’epoca del muto (da Buster Keaton in giù) e dell’umanità stremata del Beckett della Trilogia. Erano immagini che avevano attraversato indenni la carnalità morente della Grande bouffe di Ferreri e i silenzi di Antonioni (ritenevano cioè la «crisi della borghesia» un problema già digerito e espulso da molto e molto tempo), avevano sostato dubbiose nel deserto del Simon di Buñuel e nell’atroce spazio concentrazionario del Salò pasoliniano. Poi, però, si erano spinte avanti – e il luogo da cui parlarono ad alcuni milioni di telespettatori narcotizzati dalla tv commerciale italiana che all’epoca era già l’unica tv italiana possibile, era un posto in cui nessuno era mai ancora stato. Era successo in passato, sugli schermi televisivi della penisola (Hommelette for Hamlet di Carmelo Bene per esempio, mandato in onda su Rai 3 nel 1987), e sarebbe accaduto sempre più di rado.
Nonostante i debiti quasi dichiarati con le proprie ascendenze artistiche, le sequenze di «Cinico tv» – questo il nome del programma – rivendicavano un’autorialità assolutamente matura e inconfondibile, identica solo a se stessa. Ciò che secondo Harold Bloom è per la letteratura «l’ansia dell’influenza», cioè la prova che gli artisti devono sostenere per liberarsi dei Padri e diventare grandi, Daniele Ciprì e Franco Maresco – questo il nome degli autori del programma – l’avevano superata già brillantemente.
Le scene di «Cinico tv» mostravano una Sicilia da Wasteland se T.S. Eliot si fosse fatto le ossa nello Zen di Palermo, periferie urbane desolate e degradate, ricolme di macerie e scarti industriali eppure anche toccate da una grazia ruvida e irriducibile: uno scenario da dopobomba e preistorico al tempo stesso, dove mura diroccate, strade dissestate, pratoni fotografati con l’orrendo skyline dei palazzi popolari riuscivano a saldare la fine della Storia con l’intestimoniabile atmosfera che si sarebbe potuta respirare a Uruk, il primo insediamento umano di cui si abbia notizia. Addentrandosi senza movimento in questo paesaggio impossibile (cioè abituando l’occhio ai quadri immobili disegnati da Ciprì e Maresco), ci si rendeva presto conto che Pasolini e Buñuel e lo stesso Pirandello – quest’ultimo spesso citato dai due autori come punto di riferimento – in quel Sud, in quell’Italia, in quel mondo non ci avevano mai messo piede. O, forse, lo avevano fatto in maniera diversa. Il problema era che (volendo trovare per forza un nume tutelare) a un certo punto sembrava che quelle immagini le avesse girate Qohèlet in persona. Ma che ci faceva lo spirito dell’Ecclesiaste a Palermo, negli anni Novanta del XX secolo, e per di più testimoniato dalla televisione nazionale?
Ai margini di quei margini della civiltà, c’erano poi delle figure umane. Anche in questo caso, si trattava di «tipi» del tutto sconosciuti al pubblico televisivo. I protagonisti di «Cinico tv» erano freaks, scarti, rottami di forma antropomorfa capaci di nobilitare i disperati delle più affollate e malsane metropoli del Terzo e Quarto mondo. Una schiera indimenticabile di obesi in mutande, balbuzienti, schizofrenici, alienati mentali, tutti affetti da disturbi che andavano dal meteorismo alla satiriasi depressiva, tutti rigorosamente maschi – quasi a lasciar intendere l’impossibilità in un simile contesto di una grazia femminile, o anche solo di una compagnia domestica, di una consolazione sessuale – e tutti stretti in una solitudine invincibile che però, ancora una volta, non aveva a che fare con i rovelli dei vari Roquentin e Dino di sartriana o moraviana memoria. Non era cioè una solitudine (o peggio ancora un’alienazione) borghese, non era crepuscolare o malinconica e non generava nevrosi da affidare all’impotenza di un analista, ma era stremata e folle e insondabilmente allegra al tempo stesso. In una parola: comica. Niente a che fare quindi con l’umorismo, ma comicità allo stato puro – e dunque ferocia e grazia allucinata –, come quella che possiedono i personaggi di Kafka e alimenta i balletti infernali di Céline. Cugino germano di quei personaggi era l’esaltato profeta Iokanaan, che nella Salomè di Carmelo Bene insulta Erode e famiglia in dialetto siciliano farfugliando degli sgangheratissimi «figghia di buttana! figghia di Babilonia!», per di più vestito con la maglia della nazionale italiana di calcio sulle note di una canzone da telefoni bianchi: «se vuoi vivere senza pensieri / dalle donne ti devi guardar» (così come del resto era vestito da ciclista postatomico il compianto Francesco Tirone, uno dei personaggi di «Cinico Tv», e non è raro, nelle opere di Ciprì e Maresco, che un momento drammatico venga esaltato da un sottofondo di musica neomelodica o dagli scarti di magazzino dei musicarelli anni Sessanta). Meglio ancora, però, quei personaggi ricordavano i Murphy e i Molloy beckettiani, e la voce dell’Innominabile quando (parafrasando) dice: «non posso continuare, continuerò». Con l’ulteriore differenza che mentre le creature di Beckett sono giacomettiane – tanto estreme quanto più ridotte a un fil di ferro –, la radicalità dei personaggi di Ciprì e Maresco è tale proprio perché non divorzia (mai!) da una carnalità in disfacimento ma prepotentemente viva nonostante tutto. Né Kafka né Beckett avevano ritenuto di poter bussare alla Porta della Legge in maniera così palpitante. E a dire il vero, i vari Paviglianiti, Tirone, Giordano, Cirrincione, Roccocane (questi, i nomi di alcuni degli abitanti della wasteland palermitana) non bussavano ma inciampavano rovinosamente in quell’ultima soglia di significato che è la vera mistica dell’arte del Novecento e, proprio per questo, rischiavano di meritarsi uno straccio di risposta (sia pure incomprensibile) che era invece temporaneamente (cioè perpetuamente) negata ai vari K, Murphy, Molloy e compagnia bella. È in questa prospettiva forse – dalla contrada del Caos di inizio Novecento al caos senza più assilli di fine secolo – che il cerchio tracciato dall’amato Pirandello viene chiuso dai due autori cinematografici proprio attraverso un’apertura spiazzante: non semplicemente verso l’uomo post-novecentesco, ma verso quello catastroficamente post-rinascimentale. Meglio ancora, l’oltreuomo nietzschiano che Nietszche non avrebbe mai immaginato (non super- ma sub-), un uomo che, pur facendo a meno di un oramai inservibile cogito cartesiano, mantiene intatta la sua forza e il suo mistero. Anzi – incredibilmente – li libera.

I protagonisti di «Cinico tv» (che saranno traghettati in blocco nella stupefacente trilogia cinematografica di C&M) non si limitavano poi a marcire tra strade interrotte e case diroccate. Venivano continuamente perseguitati da una voce-off che infieriva su di loro dandogli urbanamente del lei. Li costringeva per esempio a ripetere all’infinito una parola nel tentativo, fallimentare in partenza, di correggerne l’esatta dizione (il signor Giordano, confinato in un canile pubblico, dove si nutre delle croste di pane offerte dalle dame di carità, che dice «detoriare» in luogo di «deteriorare»…), o li metteva in crisi con insolubili problemi da scuola elementare (voce off: «fratelli Abbate!», fratelli Abbate: «dica!», voce off: «pesa più un chilo di paglia o un chilo di ferro?», fratelli Abbate: «ferro!», voce off: «ferro o paglia?», fratelli Abbate: «paglia!», voce off: «paglia?», fratelli Abbate: «chilo!»), o li provocava fino allo sfinimento (voce off: «buona sera», signor Tirone: «buona sera», voce off: «Tirone, lei è un pezzo di…», signor Tirone: «un pezzo di persona seria!», voce off: «un pezzo di m, inizia con la emme…», signor Tirone: «un pezzo di motore!», voce off: «guardi, le voglio regalare un’altra lettera. Lei è un pezzo di me…», signor Tirone, dignitosissimo: «non può essere un ‘pezzo di merda’, perché non mi chiamo ancora così»).
La cosa interessante è che, da queste prove (che avrebbero gettato nello sconforto qualunque abitante del consesso civile messo di fronte alle – parallele – umiliazioni che sono il vero valore di scambio del mondo all’alba del XXI secolo) i personaggi di «Cinico Tv» non ne uscivano mai sconfitti né veramente umiliati. Nella scenetta successiva erano infatti sempre lì, indistruttibili: Tirone con la sua tuta da ciclista, Paviglianiti con il suo meteorismo, Roccocane con la sua sessualità pavloviana, i fratelli Abbate con la loro ossessione misogina. E niente forse illumina questo aspetto come la scena in cui il signor Giordano è sepolto vivo ma non ancora – non più – disperato (voce off: «soffre?», signor Giordano, con la pazienza canonica che Bloom attribuisce a Kafka: «qualche privazione, ma poteva andare peggio…»), e seppure non tutto vada appunto per il meglio (voce off: «le manca il sesso?», signor Giordano: «lei capisce… in questa situazione non si può avere tutto»), il seppellito signor Giordano – il quale ci tiene a precisare che laggiù si sta molto meglio che quassù – è più lontano dalla morte di tutti gli spiritualmente morti che affollano la superficie (voce off: «mangia?», signor Giordano: «i vermi», voce off: «ma… non dovrebbero essere i vermi a mangiare lei?», signor Giordano: «in questo caso è il contrario: sono io che mi mangio i vermi»).
Da tutto ciò se ne ricava che l’unico elemento fuoriposto di «Cinico tv» era proprio l’attributo del titolo. Di cinico, quelle scenette, non avevano niente. Non tanto per il fatto che il vero cinismo gonfiava col suo vuoto gli altri programmi televisivi. Ma soprattutto perché, superato lo shock culturale che Ciprì e Maresco portarono nella tv pubblica al momento del loro battesimo del video, superate le risate nervose che coglievano gli spettatori le prime volte che avevano a che fare con i vari Giordano, Paviglianiti e co. – le stesse, per intenderci, che riecheggiavano nelle sale cinematografiche durante le scene più disturbanti e incomprensibili di Mullolland Drive o del cronemberghiano Crash –, addentrandosi meglio nel significato di quei personaggi e di quella voce-off, veniva al contrario da domandarsi: oseremmo mai definire cinica o sadica o banalmente provocatoria la Voce che, per scommessa con il suo Arcangelo più bello, sottopone il paziente coriaceo indistruttibile Giobbe a tutte quelle prove?

Pochi gradi di separazione

Che l’opera di Ciprì e Maresco non sia banalmente provocatoria, né vuotamente cinica, né squallidamente umoristica, lo si capisce meglio quando i due iniziano a lavorare sulla misura media e lunga. Nei documentari, ad esempio. Cioè quando ritraggono Palermo nella sua dimensione spettacolar-religiosa (Grazie Lia, dedicata alla santa patrona della città) e religiosa-spettacolare (il bellissimo Enzo, domani a Palermo! sull’equivoca ma vitalissima agenzia di spettacolo di Enzo Castagna, storico personaggio del settore e indispensabile passepartout per chiunque voglia girare un film nel capoluogo siciliano o solo organizzare un festival musicale: dal Francis Ford Coppola del Padrino parte II a “Peppuccio” Tornatore ai neomelodici siculo-napoletani che si esibiscono nelle piazze della città), o quando affrontano in maniera non riverente e per questo profonda uno dei loro fratelli maggiori, Pier Paolo Pasolini, ai cui abboccamenti palermitani durante la lavorazione de I racconti di Canterbury è dedicato Arruso (in italiano «omosessuale», ma rendono meglio i dispregiativi «frocio» o «ricchione»), nel corso del quale vengono intervistate diverse persone che testimoniano o millantano amicizie e collaborazioni con il poeta scrittore e regista emiliano, e che rispondono all’immancabile voce off come e meglio dei sottoproletari di Pasolini (uno per tutti Saverio D’Amico, collaboratore proprio di Enzo Castagna, il quale, di fronte alla volutamente banale, squallidamente novecentesca domanda sugli intrecci tra arte e inclinazione sessuale di Pier Paolo Pasolini, supera il problema a pié pari rispondendo con una massima involontariamente degna della «rosa senza perché» di Angelus Silesius: «Il regista è regista. L’arruso è arruso»).
La Palermo dei documentari non è la landa da day after di «Cinico tv», ma la città che conosciamo tutti. Gli uomini che la popolano, non hanno a propria volta imboccato la via del non ritorno lungo la quale sostano indefinitamente i personaggi della striscia televisiva. Non l’hanno ancora imboccata… Esiste infatti una parentela abbastanza riconoscibile tra i borborigmi di Paviglianiti e i farfugliamenti di uno degli artisti che si esibiscono in una festa di quartiere durante Enzo, domani a Palermo! In questo modo – se mai non lo fosse stato prima – diventa chiaro come le scene di «Cinico tv» riguardino l’Altro fino a un certo punto. Certo, non siamo ancora precipitati in via ufficiale da quella parte, ma siamo già pericolosamente in bilico. Anzi, noi siamo la frana. Quel Noi a cui i freaks di «Cinico tv» alludono continuamente, non popola inoltre soltanto i bassifondi della Palermo reale, e non è semplicemente identificabile con l’immobilità del Sud proletario e borghese, ma riguarda (e contagia) tutti quanti. Risale cioè idealmente la piramide sociale e non risparmia nemmeno chi vive nelle stanze dei bottoni. Anche da quelle parti, non è più infatti il tempo di Talleyrand e di Cavour. Nemmeno quello dei Churchill e dei De Gasperi. Non sarebbe forse degna di figurare in un rovesciamento di «Cinico tv» la parodia di un capo di stato che si esprimesse alla stregua del signor Giordano o dei fratelli Abbate? e non sarebbe, oggi, un simile spettacolo più verosimile che parodico? un leader, ad esempio, che dicesse nei suoi discorsi pubblici frasi del tipo: «è tempo, per la razza umana, di entrare nel sistema solare!», o «le nostre importazioni provengono in sempre maggior quantità dall’estero!», o «sono orgoglioso di stringere la mano a un coraggioso cittadino iracheno a cui Saddam Hussein ha tagliato le mani»? A guardar bene, non si tratta infatti di una parodia, ma del 43° presidente degli Stati Uniti George W. Bush. E, del resto, che un certo tipo di idiozia e stallo della ragione (più da disfunzione etologica che psichiatrica) fossero così democratiche da non risparmiare i piani alti, lo aveva già capito Stanley Kubrick nel Dottor Stranamore, dove la slapstick comedy che espropria dell’interno le regole dell’organizzazione e i continui cortocircuiti psicomotori che fanno a brandelli il sillogismo non tanto provocano, ma (bomba o non bomba) sono già la fine del mondo. O almeno, del mondo come lo conosciamo noi, cioè quello che presumeva di essersi per sempre tirato fuori dall’oscurità del Medio Evo.

L’ombra e la grazia?

Se con «Cinico tv» Ciprì e Maresco ci parlano di come diventeremo (e di come, nel profondo e nell’inconfessabile privato, forse in parte siamo già ma non vogliamo ammettere di essere, il che ci umilia e ci distrugge come non sono umiliati né distrutti gli eroi della trasmissione), e con i documentari ci danno la dimostrazione dei pochi gradi di separazione che intercorrono tra noi e l’apocalisse, sono i film a rappresentare il vero affondo. Con Lo zio di Brooklyn, Totò che visse due volte e Il ritorno di Cagliostro, la poetica degli unici autori che probabilmente sono riusciti a fare arte con il cinema italiano degli ultimi anni si rivela prepotentemente (il primo film), arriva a un momento di vera perfezione (il secondo) e si rimette in discussione (l’ultimo). Ma soprattutto, per il discorso che qui stiamo facendo, i film di Ciprì e Maresco mostrano – come non avevano potuto ancora fare le strisce televisive (mancava il tempo per l’organizzazione drammaturgica) e i documentari (troppo ancorati all’al di qua del mondo sublunare) – che la presunta forza iconoclasta dei loro autori è tutt’altro che un semplice caricare a testa bassa. Al contrario, è una narrazione vasta e coerente (come può fare solo chi si è a lungo interrogato sulla storia della nostra cultura), «violenta e antipsicologica» (il violento, monolitico indagare il ceppo umano tutto intero che fu di Beckett, di Kafka, e prima ancora di Shakespeare), avente come proprio oggetto non una categoria o peggio ancora un’ideologia di uomo – vale a dire i forzieri dentro i quali l’espressione artistica cessa di respirare – ma il mistero (meravigliosamente inesauribile e ridicolo) dell’essere-umano-nel-mondo, ovvero l’obiettivo a cui ogni vero artista ha sempre puntato.
In tutti e tre i film ci sono i personaggi di «Cinico tv», che nella trasmissione interpretavano il lato estremo dei se stessi reali comparendo quasi sempre con i loro veri nomi e cognomi, e che qui – come per un definitivo attraversamento – interpretano in tutto e per tutto, anche nominalmente, degli alter ego. Nello Zio di Brooklyn una famiglia sottoproletaria di cinque fratelli è costretta da un gruppo di mafiosi a ospitare in casa propria uno zio enigmatico e silenzioso, mentre Il ritorno di Cagliostro è la storia degli sgangherati fratelli La Marca, sorta di Ed Wood palermitani che, col beneplacito del monsignor Sucato, fondano una catastrofica casa di produzione che nei loro sogni vorrebbe essere l’inizio di una Hollywood siciliana.
Ma è sul secondo lungometraggio che ci concentreremo, Totò che visse due volte, vero capolavoro del duo palermitano e pietra dello scandalo (idiota e assurdo) in cui venne gettato dalla Commissione censura, che prima cercò di bloccare il film in quanto degradante «per la dignità del popolo siciliano, del mondo italiano e dell’umanità» con particolare disprezzo per il «sentimento religioso», e poi contribuì al processo per vilipendio alla religione cattolica dal quale, al pari del Pasoloni della Ricotta, Ciprì e Maresco furono assolti.
Il film era effettivamente scandaloso, ma per i motivi opposti. In un mondo – soprattutto quello clericale italiano, con il suo enorme stuolo di leccapiedi laicissimi e santimoniosi al seguito – che ha cessato di interrogarsi sulla forza, la bellezza, il mistero del messaggio evangelico, niente risulta più provocatorio e scandaloso di chi questa indagine tenta invece di farla. Per un sentimento religioso autenticamente vivo, la blasfemia in formato audiovisivo dovrebbe essere rappresentata dai filmetti agiografici sui papi e sui santi che cercano di contenere nel proprio incubatoio arido e volgare (e dunque di neutralizzare, di distruggere) il messaggio evangelico. I primi che avrebbero dovuto levarsi in difesa di Totò che visse due volte sono dunque proprio il Vaticano e i giornali cattolici. Attaccandolo, o rimanendo in silenzio, dimostrarono un intimo disprezzo per il mistero della fede. L’universo cattolico, vale a dire, si esibì ancora una volta nel proprio feroce anticristianesimo.
Il film è diviso in tre episodi, «più che tre stazioni della via crucis, tre pale d’altare» le ha definite Emiliano Morreale. Nel primo episodio – un omaggio proprio alla Ricotta di Pasolini – Paletta, disperatamente alla ricerca di una donna, ruba da un ex voto la collana deposta per grazia ricevuta da un boss mafioso allo scopo di pagarsi un rapporto sessuale con la prostituta Tremmotori. Il secondo episodio è la storia di Fefè, ributtante e avido omosessuale di mezza età che si reca alla veglia funebre del suo amante Pitrinu, dalle cui dita di cadavere sottrae un anello da sempre desiderato (le atmosfere da Elsinore in Trinacria e brughiere macbethiane traslate in Sicilia che pervadono questo episodio contribuiscono tra l’altro a dipanare almeno in parte il mistero dell’assenza di attrici femminili nelle opere di C&M; non di personaggi femminili, attenzione, che invece ci sono ma sono sempre interpretati da maschi. Esibiscono cioè – come dimostra vividamente la scena dello zombi che vaga per il cimitero alla ricerca della sua fossa – il richiamo ai momenti più violenti, sensazionali e provvidenzialmente rozzi del teatro elisabettiano, Shakespeare in primis, che in questo modo entra a far parte degli spiriti tutelari che vegliano sul duo di Palermo).
Ma è il terzo episodio a portare a compimento questa ardita, ma mai spericolata interpretazione dei Testi Sacri. Qui, con la scorta dei due episodi precedenti, viene esplicitamente ri-raccontato il Nuovo Testamento: in una Palermo desertificata torna il Messia, Totò, e ci ritorna nel bel mezzo di una guerra tra mafiosi. Viene prima costretto dagli uomini di un clan a resuscitare il picciotto Lazzaro (disciolto nell’acido dai rivali) e poi, tradito dal gobbo Giuda – al quale sono stati promessi i favori della prostituta Maddalena –, viene a sua volta giustiziato nell’acido dal secondo Totò, cioè l’omonimo boss del gruppo avverso a quello a cui apparteneva Lazzaro.
Per toccare soltanto alcuni punti, tra i possibili, in grado di testimoniare la bellezza e la forza di questa ricerca, diremo che:
1) Gesù in Totò che visse due volte non è un trentenne, ma un vecchio dalla barba bianca, coi tratti somatici duri e spigolosi. Sembrerebbe un Messia che – proprio perché fuori tempo massimo nelle sue spoglie mortali – ha avuto il modo di riflettere sulla propria intera parabola (avvento, crocifissione, resurrezione) senza esserne mai venuto completamente a capo. È un Gesù potentemente ebraico e siciliano al tempo stesso, molto più vicino a quello di Marco (un messia irascibile, umano, incline all’ironia se non al sarcasmo) che a quello degli altri evangelisti. Tanto umano da non capacitarsi – al pari del Cristo sulla croce che teme l’abbandono del Padre – di come possa essere il figlio di Dio. Tanto che, quando riesce a resuscitare Lazzaro, il primo a esserne stupito è proprio lui. È inoltre un Cristo che sente il peso e il mistero della propria missione (emblematico il momento in cui, interrogato brutalmente dallo speculare boss mafioso prima di finire nell’acido, rilascia i muscoli del viso, si fa quasi tenero, alza gli occhi al cielo e dice: «che vuoi da me, sono stato incaricato…») È soprattutto però un Cristo che – appresa nella propria peregrinazione bimillenaria la dura lezione del Grande Inquisitore di Dostoevskij – sa benissimo che, anche dopo il suo avvento, il mondo resterà una landa veterotestamentaria, dominata da vendetta, violenza e mancanza di perdono. Tanto è vero che:
2) Il primo pensiero di Lazzaro, una volta resuscitato, non è quello di riconciliarsi con il genere umano, ma di vendicarsi dei propri assassini: senza neanche ringraziare il Messia o soffermarsi a riflettere sul proprio essere tornato dalla morte, al grido di «vendetta, vendetta! » si lancia subito verso quelli che, ancora più di prima, reputa i suoi nemici. I clan mafiosi, a loro volta, non si limitano a rappresentare il problema storico o sociale della Sicilia, ma personificano il potere e la violenza che stringono il mondo intero sin dalla notte dei tempi e – prima ancora della caduta dell’uomo edenico – gli Avversari per antonomasia. Anche qui, è emblematico l’incontro tra i due Totò, ognuno costretto proprio malgrado a interpretare il ruolo che fu dei loro padri in spirito (Totò-mafioso: «ma noi due non ci siamo già visti?», e Totò-Cristo: «può essere…»).
3) Disciolto nell’acido il Messia – restituito cioè al suo mistero – sulla croce centrale (le laterali sono occupate dal Paletta e dal Fefè dei due episodi precedenti) viene sollevato Minico, un malato di mente. Più che di una banale sostituzione credo si tratti dell’ultima finale transunstanziazione. Troppo carico di dubbi, intelligenza e troppo consapevole per essere anche del tutto innocente, il Messia-Totò si trasforma nel capro espiatorio perfetto. Talmente innocente e puro, adesso, da non essere riconosciuto nemmeno più dai suoi (i due ladroni lo guardano stupiti, le donne-maschi vestite di nero ai piedi della croce si domandano: «ma chi è questo?»).
4) Seppure brutti, sporchi e in via di disfacimento, gli indistruttibili personaggi di «Cinico tv» prestati a questa indagine sul sacro, sono infine gli ultimi depositari del peccato e della grazia. Proprio perché accettano (a differenza nostra) di esistere dall’altra parte, hanno la possibilità (a noi negata) di vivere pienamente il conflitto, le pulsioni e la sempre differita – ma proprio per questo, sia pur kafkianamente, reale – possibilità di salvezza. Sempre che esista, il Regno dei cieli da cui ci siamo autoespulsi è conficcato dentro di loro. E Totò che visse due volte è, semplicemente, un capolavoro della cinematografia contemporanea.

Postille

Il neorealismo e ciò che ne seguì, il movimento che portò il cinema italiano degli anni Cinquanta e Sessanta a diventare una delle massime espressioni artistiche di quel periodo a livello planetario, al proprio nascere fu osteggiato in patria in tutti i modi. Soprattutto a livello istituzionale. È celebre ad esempio il crugifige del sette volte Presidente del Consiglio Giulio Andreotti («I panni sporchi si lavano in casa»). Se non ci fosse stato il festival di Cannes che – tra fine anni Quaranta e inizio anni Cinquanta – costrinse il mondo ad accorgersi del nuovo cinema italiano, non è detto che le cose sarebbero andate allo stesso modo.

Nella primavera del 2009, a oltre dieci anni dalla sua uscita, Totò che visse due volte è stato presentato e distribuito in Francia, dove ha ottenuto un’accoglienza trionfale (da Le Monde a Le Figaro ai classici Chaiers du Cinéma). Il problema è che – a livello sociale istituzionale politico, e anche per ciò che riguarda la cosiddetta industria culturale –, l’Italia del 2009 si presenta come una wasteland ben peggiore di quella del dopoguerra, e non è detto che una Palma d’Oro, un Oscar, un Nobel siano sufficienti da soli a impedire la mattanza dei suoi migliori artisti.

Dopo infinite traversie e difficoltà (dai processi penali ai problemi distributivi e produttivi), Ciprì e Maresco non lavorano più insieme.

L'articolo In memoria di Ciprì e Maresco proviene da Minima et Moralia.