Pubblichiamo la prima parte di un saggio scritto da Giorgio Vasta per il terzo cofanetto (uscito a dicembre) che raccoglie la produzione di Ciprì e Maresco, gli ideatori di Cinico Tv. Proprio pochi giorni fa è scomparso uno dei volti più simbolici del programma, Pietro Giordano, morto a 69 anni nella sua abitazione di Palermo.

Italy Is Burning è un progetto musicale che nasce nel 2007. A idearlo è il dj lombardo Mario Fargetta. Su una base house, una voce sintetica pronuncia una sequenza di frasi. Ogni frase descrive abitudini, usi, costumi, consumi di una determinata comunità cittadina, soprattutto o soltanto composta da adolescenti. Per esempio: «Vivo a Bologna, Studio al Dams, Vivo vicino alle due torri, Abito appena fuori Porta Mascarella, Compro le bici in via Zamboni»; oppure, in Firenze Is Burning: «Vo a psicologia alla Torretta, Fo la ragazza immagine, Mi garba la Ducati Monster, Prima andavo al Mood, ora vado all’ex Mood, Andavo al Cabiria di piazza Santo Spirito, ora vado al Pop Cafè di piazza Santo Spirito»; e ancora, in Roma Is Burning: «’sto disco spigne una cifra, No, al mucca assassina no, è un posto de froci, Carlo Verdone me fa troppo sdraia’, Mangio i panini dallo Zozzone de corso Francia, La Tedesca se dovrebbe fa un po’ i cazzi sua, Roma de notte è da paura».

Ogni frammento di Italy Is Burning contribuisce a dare forma a un repertorio di situazioni tipiche e ricorrenti, tic, clichés, micro-orizzonti di riferimento più o meno consapevolmente condivisi che, nominati, diventano identitari; qualcosa di simile a quanto accade nei profili Facebook Sei di… se… – Sei di Belluno se…, Sei di Lecce se…, Sei di Frosinone se… –, nei quali a segnare un’appartenenza locale è ancora una volta il succedersi di circostanze riconosciute e riconoscibili che gli stessi utenti contribuiscono a dilatare: un’idea di identità – locale e in un certo senso personale – in forma di catalogo.

Quando qualche tempo fa ho scoperto l’esistenza di Italy Is Burning sono andato in rete a cercare la sua declinazione palermitana. Su YouTube, la versione principale è tarata su una costellazione di riferimenti e consumi della medio-piccola borghesia: «Vado al Clubino del Mare, Vivo in via Libertà, Faccio pilates, Faccio giurisprudenza, Faccio filosofia, Faccio lo Stams, Facevo teatro, Mi sono fatta le mani, Sei un piscio, Vado alle serate, Vado alla Cuba, Vado al Jamaica, Vado al Baretto, Andavo al Garibaldi, Sono accollativa, Stasera Birimbao, Festazze rum e pera». Diversamente da quanto in generale connota il progetto di Fargetta, in Palermo Is Burning la «voce recitante» non è sintetica ma è una voce femminile con una cadenza locale molto netta (vale a dire che in quella voce si avverte qualcosa di lasco, un’indolenza se non un’inerzia tipicamente palermitana, un vuoto di tensione da cui al limite a tratti trapela quel microscopico principio di stupore sempre riconducibile alla dimensione esclamativa tramite la quale a Palermo si fa esperienza delle cose).

In teoria Palermo Is Burning non dovrebbe essere altro che una specifica particella locale all’interno di un progetto più ampio descritto – così si legge in rete – come qualcosa che ha un’intenzione critica: inventariando, si mette alla berlina una vita regolata da comportamenti stereotipati. Il progetto di Mario Fargetta sarebbe allora assimilabile a quei cataloghi di convenzioni, comportamentali e linguistiche, che nel tempo hanno affascinato scrittori come Flaubert (nel suo Dizionario dei luoghi comuni) oppure Léon Bloy (in Esegesi dei luoghi comuni); al centro di tutto, come una persecuzione che è solo possibile a propria volta perseguitare, la bêtise.

In realtà, ascoltando la voce palermitana che passa in rassegna spazi atteggiamenti e standard espressivi del luogo in cui sono nato e cresciuto (e in cui, dopo vent’anni trascorsi altrove, sono per il momento tornato a vivere), mi sembra che questa intenzione sia fallace. L’impressione è che Palermo Is Burning lavori soprattutto sul ribadire un senso di appartenenza; su un’immedesimazione in cui, tutt’altro che percepire imbarazzo, a imporsi è una specie di soddisfazione se non di vero e proprio compiacimento. Ogni enunciato è del resto calibrato su un livello di genericità funzionale a questa identificazione: blandisce il bisogno di autoreferenzialità, gratifica il desiderio di appartenenza. Palermo Is Burning «suona» – è il caso di dire – come un inno, non nazionale bensì iperlocale, utile a una manutenzione ordinaria del noto. Come spesso accade in un certo comico di matrice televisiva che presume (o pretende) di essere abrasivo se non distruttivo (intercettando e rivelandoci proprio la nostra costitutiva bêtise), Palermo Is Burning è nei fatti complice e condiscendente, se non del tutto corrivo: non produce disagio ma consenso.

Per cercare di comprendere a che cosa in effetti serva Palermo Is Burning può essere utile concentrarsi sul titolo del progetto complessivo: l’Italia sta bruciando. Ogni brano in cui si struttura il progetto di Fargetta è un braciere, un’ara, un caminetto: c’è una città e c’è la sua arsione in forma musicale. Palermo Is Burning è allora il luogo in cui – come accade quando il fuoco agisce sulla materia – qualcosa si rapprende, è lo spazio in cui i margini si contraggono e l’articolazione interna si riduce; è dove ogni densità, ogni eventuale potenziale, viene estinto. È un fenomeno – minuto e laterale, sì, ma lo stesso significativo – che aderisce al bisogno di semplificare la percezione di Palermo. A un suo addomesticamento. Palermo Is Burning è oggi – a circa dieci anni dalla sua invenzione – uno tra i ritratti più credibili di una città euforicamente a suo agio. Di una città domestica. Un luogo immerso in una sua oscura felicità.

La cenere e lo sciame

Cinico Tv ha origine dalla cenere. Nel momento in cui, a fine anni Ottanta, le primissime incursioni televisive di Ciprì e Maresco si manifestano su Tvm, a precedere la prima immagine compiuta c’è un formicolio grigionerobianco sul quale si materializza la scritta rossa cinico tv. È il caos della genesi, il rumore bianco da cui poco a poco tutto scaturisce (e che permane come struttura invisibile di ogni cosa). È quella caligine che per il Beckett di Mal visto mal detto è la sola evidenza: «Unica certezza la bruma. Quella di là dai campi. Già li invade. Invaderà la pietraia. E poi l’abituro penetrando attraverso ogni sua fessura. L’occhio potrà anche chiudersi. Non vedrà altro che bruma. Anzi neanche. Lui stesso non sarà altro che bruma».

Quando dunque l’occhio di Cinico Tv si apre per la prima volta, ciò che vede è indistinguibile da ciò che vedeva prima di aprirsi: il brusio della cenere fredda intorno al fuoco spento, l’indiscernibile, la nebbiolina in cui tutti stiamo.

Se l’origine di Cinico Tv è la cenere, la sua forma è quella dello sciame. Per una ventina d’anni, la televisione di Ciprì e Maresco si è fatta leggere come una propagazione di immagini microscopiche simili e diverse, come una massa pulviscolare in movimento. Qualcosa, cioè, che funziona come le api, le cavallette, le meteore, i terremoti. Una configurazione compatta e unitaria e al contempo un prisma, un brulicare di frammenti, uno scompiglio di particelle. Confrontarsi con Cinico Tv nel corso di due decenni vuol dire allora fare esperienza di una dispercezione. Come nel caso dell’esperimento della Gestalt – il «duck-rabbit illusion» –, al cospetto di Cinico Tv, attraverso uno scarto impercettibile della messa a fuoco, vediamo tanto l’anatra quanto il coniglio, la totalità e la scheggia, il senso inventato di colpo dalla forma e l’impossibilità del senso che la forma può solo giocare a mascherare ma non può (e non vuole) in nessun modo cancellare.

Sciame è un termine che esprime un moto. Lo sciamare. Delle api – quando gli insetti lasciano la vecchia colonia e, insieme alla regina, vanno a fondarne una nuova –, oppure il movimento dell’invasione – quando le cavallette attraversano un campo devastandolo –, o ciò che accade quando i detriti meteorici penetrano nell’atmosfera e l’attrito che si genera li fa bruciare, o ancora quando un pezzo di superficie terrestre è solcata da un succedersi di microsismi. In ognuno di questi casi lo sciame ha un riflesso visivo – le scie, tanto quelle animali quanto quelle siderali o sotterranee – e ne ha uno acustico – il fruscio, il brusio, il crepitare dei corpi celesti.

Cinico Tv è stato allora una coesa moltitudine in azione. Qualcosa che non se ne sta lì, fermo, a farsi contemplare, brillando di qualità estetiche che sollecitano il nostro apprezzamento; semmai l’equivalente di una mano che afferra, sposta, muove, separa.

https://www.youtube.com/watch?v=QmWVO1A90bQ

Breve storia della cenere e dello sciame

A partire da fine anni Ottanta, dalla cenere di Cinico Tv affiorano figure strutture masse e masserelle, complessioni rovinate, rigide o molli, rigide e molli, un retablo di sagome implose, nella maggior parte dei casi filmate frontalmente, a volte osservate mentre scorrono sul filo dell’orizzonte (qualcosa che fa pensare ai corpi, sempre scoordinati, sempre in eccesso o in difetto, del cinema di Augusto Tretti), e trapela lo spazio fisico palermitano, un succedersi di spianate e macerie, moncherini di vecchie fabbriche di laterizi, la foce di cemento di un fiume vuoto, le ciminiere e il cielo bianco, qualche interno senza intonaco che allo sguardo si dischiude come una Wunderkammer di tenebra, luoghi minimi di una meraviglia ancora cinerea (si percepisce a volte quel senso di immagine-fossile, da presepe extratemporale, che è il lineamento della fotografia di Joel Peter Witkin), e in questo propagarsi di materia compare a tratti anche una specie di linguaggio, un codice sconnesso e incalcolabile (in Ciprì e Maresco i conti della lingua non tornano mai), locuzioni reiterate, olofrasi magiche – il «Certamente» di Giuseppe Paviglianiti, che con il «Siamo davvero pietosi» di Francesco Tirone vale da chiave di volta di un discorso laconico –, i tormentoni, il tormento (il tormento dentro i tormentoni), e ancora, negli anni – quando dopo Tvm il trabiccolo di Cinico Tv si conficca, come il missile-navicella di Méliès nell’occhio (ancora lui) di una Luna di cartapesta, dentro il palinsesto della tv nazionale –, dagli schermi emerge (sempre più preciso, sempre più consapevole) il prolasso degli organismi, l’inerzia, scorie di gesti, fantasmi di movimenti, l’ebetudine e l’ebefrenia di Rocco Cane, l’agitazione locutoria dei Fratelli Abbate, invano concentrati – e con loro una città intera – nel tentativo di dirimere dilemmi (Pesa di più un chilo di ferro o un chilo di paglia?, Con chi è sposato il toro?), e poi nello sciame si materializza il movimento di macchina continuo che in Keller vale da catalogo-riepilogo-rilancio (è il 1992) di quello a cui già da qualche anno Ciprì e Maresco stanno dando forma, un carrello orbitale che, come lo sguardo assoluto di La Région Centrale di Michael Snow, fa del mondo elenco e via crucis circolare, le immagini che nel delimitare un’area (l’accampamento di fortuna in cui si cerca riparo durante l’assalto nemico) si accerchiano da sole, allo stesso tempo assediate e assedianti, e, ancora, dallo sciame viene su un altro relitto, quel frantume di cinema (di cinema in tv) autolesionista che in Il corridore della paura (è ancora il 1992, quando a Palermo spazio e tempo esplodono) si esprime attraverso l’impulso dell’immagine a sporcarsi, a obliterarsi, Tirone e Miranda che spazzano la scena fino a corroderla, a imploderla, facendo il fotogramma abraso, lacerocontuso, e intanto nello sciame gravitano il corpo e la voce di Ignazio Trevi, una caverna di suoni – il balbettio, il farfugliamento, finché, nel canto, l’anatroccolo non si trasforma in cigno (nel suo eterno immacolato indistruttibile vulnerabile canto), e gravitano il corpo e la voce di Giuseppe Paviglianiti, il suo corpo assoluto – paradossalmente lievissimo, etereo, pieno d’aria, pieno di grazia: una nube di carne e candore – e a un certo punto, è il 1996, compare quello che per me vale come un personale trittico del congedo, tre corti – Il manocchio, dove un occhio si dimette (si dismette) rendendo inequivocabile quella che da lì a poco sarà – nell’apparenza del contrario – la nuova irrilevanza dello sguardo; Ritorno alla vecchia casa, dove un corpo in mutande e calzini se ne sta al cospetto di un edificio in macerie (le macerie tornano alle macerie, similia similibus solvuntur); Ai Rotoli, un carrello sulle lapidi del cimitero di Palermo, la voce di Carmelo Bene che legge di Bibi nelle pagine di Signorina Rosina di Antonio Pizzuto, la sensazione che al bianco matto del colombario non ci sia scampo: tre corti, dicevo, che inaugurano (e in un certo senso nutrono) quella che sarà la mia ventennale separazione da Palermo, e poi, trapelante dallo sciame – prepotente, eversivo – c’è Pietro Giordano (con Paviglianiti non solo il più grande attore di Ciprì e Maresco ma, azzardiamo, di gran parte del cinema italiano di quegli e di questi anni), simultaneamente immobile e metamorfico, il silenzio di continuo masticato dentro la bocca chiusa (le labbra che a volte percependo l’amaro si socchiudono, sembra vogliano espellerlo ma poi rinunciano, si richiudono, lo covano in bocca), Pietro Giordano – dicevamo – che nelle sue trasformazioni senza cambiamento è intervistato in qualità di stupratore escremento fantasma suicida preservativo guardone (di coppie che pomìciano), e ancora topo di fogna, sepolto vivo, scheletro nell’armadio, bomba in attesa di esplodere, Tarzan di Palermo, Dio, così esaltando il carattere solo in teoria in divenire ma in realtà fossile, avulso dalla Storia (o al limite blandamente storicizzabile), di Palermo, e dentro quelle immagini filtra la città di Franchi, Ingrassia e Leoluca Orlando, di Gaetano Cristiano Rossi (in arte Christian, il terzino cantante di Boccadifalco), del Mago Atanus, di Totò Cascio, di Enzo Castagna – presenze che senza mai ridursi a resoconto giornalistico esistono in Ciprì e Maresco come parvenze, detriti, fosfeni, illuminate nella loro più autentica consistenza di pulviscolo – e poi – come una nervatura, come un architrave – dentro la materia nata postuma di Cinico Tv c’è la voce off di Franco Maresco, un vero e proprio dispositivo che, in anni disciplinati dalla massima (di continuo ribadita all’interno del Maurizio Costanzo Show) secondo cui «domandare è lecito, rispondere è cortesia», ha la capacità non solo di violare la regola ma soprattutto di ricalibrare i termini della dialettica televisiva in una chiave spietatamente autentica, perché in Cinico Tv domandare è un vizio e rispondere è (afasia, verrebbe da dire giocando con l’assonanza, ma quel rispondere è anche altro) un obbligo, un dovere, un patimento – e l’intera relazione dialettica tra voce fuori campo e corpi in campo (quella stessa cosa, fisica e metaforica, in cui Berlusconi in quegli anni decide di scendere) viene in breve a coincidere con un’inerziale costellazione di tic (quel «Dica» congiuntivo dei Fratelli Abbate che, come il «Bravo-Grazie» di Petrolini-Nerone, risponde automatico alla chiamata di Maresco), qualcosa che ha la capacità di ridimensionare l’idea amatissima del dialogo come relazione importante fondativa positiva, rivelandolo invece nella sua natura di sintomo (nel macrodiscorso sciamante di Cinico Tv, forse gli unici due obiettori delle affermazioni di Maresco – relative al genere, all’età, alle attitudini, alla cosiddetta identità – sono stati, ognuno a modo suo, Francesco Tirone e Filangieri Giuseppe; se la voce di Maresco viola, reinventandole, le informazioni minime, e in teoria autoevidenti, su chi è chi, Tirone e Filangieri ribattono, eccepiscono, cercano di ripristinare quello che è il livello di realtà a loro noto: Tirone, mitemente, rivelando la capacità di cogliere l’abuso e trascendendo il contesto, a volte persino ironico nel farsi per gioco avversario della voce di Maresco; Filangieri, invece, sempre intrinseco al contesto, sempre immanente, opacamente fiducioso, braccato dal close-up, persuaso che se il suo interlocutore continua a dargli quarantasette anni e a considerarlo cieco – quando invece lui ne ha trentuno ed è solo molto miope – questo accada per errore, e dunque è utile precisare, pianissimo, che le cose stanno in un altro modo – e ugualmente Maresco non cede: «Questo è il bello: fingere di vederci quando ormai sappiamo che la luce è andata via per sempre»).

https://www.youtube.com/watch?v=6URRMKy7ky8

L’umiliazione

Sciamando attraverso uno spazio e un tempo – l’Italia tra fine anni Ottanta e i due decenni successivi (ma, di fatto, attraverso l’umano) – la materia di cenere di Cinico Tv intercetta una specifica esperienza, macroscopica e strutturale nonché minima e diffusa. Sono gli anni in cui l’umiliazione italiana (ipotizzando dunque che dell’umiliazione possa esistere una declinazione nazionale) smette di essere un fenomeno eventuale, un trauma che, come un’eccezione dolorosa, tocca (e a volte distrugge) le esistenze individuali, mutandosi invece in qualcosa di trasversale e duraturo, di reticolare e molecolare: un particolato fine, l’aria che respiriamo, una sostanza che dai polmoni risale nel flusso ematico fino a farsi struttura e postura psichica permanente.

Immaginando di poter ricomporre in breve una storia dell’umiliazione – dunque dell’umiliare e dell’essere umiliati – possiamo individuare in una scena di Io la conoscevo bene, il film di Antonio Pietrangeli del 1965, la sintesi di ciò che l’umiliazione italiana è stata per tanto tempo (di come è stata percepita, di come è stata pensata e temuta, del modo in cui era intesa nel senso comune). Durante una festa in un salotto romano, il padrone di casa (Franco Fabrizi), un attore di successo (Enrico Maria Salerno) e un fotografo insinuante (Nino Manfredi) diventano i «carnefici» di un fantasista in disarmo – l’abito troppo stretto, i baffetti e i capelli unti di brillantina, la sigaretta sempre tra le dita, i modi vezzosi e servili – interpretato da Ugo Tognazzi. Quando gli viene chiesto di esibirsi in una specie di provino estemporaneo, il fantasista decide di proporre il suo cavallo di battaglia: l’imitazione di un treno in corsa. Monta su un tavolino – ed è come se scendesse in una fossa sacrificale – e comincia, anche con una certa perizia, a produrre con la bocca il rumore del locomotore, i piedi che si cimentano in un tip-tap che rifà il ritmo ferroviario, via via accrescendo la velocità – la gente intorno che lo acclama – finché il fiato gli scoppia in petto e un principio di malore arresta l’esibizione nell’imbarazzo generale. Usando Isaia 53,7 come cartina di tornasole per leggere la scena di Pietrangeli – «Maltrattato, si lasciò umiliare e non aprì la sua bocca; era come agnello condotto al macello, come pecora muta di fronte ai suoi tosatori, e non aprì la sua bocca» – all’ammutolimento della vittima segue quello dei carnefici.

Il luogo storico e culturale in cui ci troviamo nella scena di Pietrangeli è ancora quello di un’umiliazione che qualcuno pensa, allestisce e infligge a qualcun altro. Siamo ancora nella circostanza, nell’anomalia, in uno stato d’eccezione che contrasta con un tempo esistenziale che, se anche può essere dimesso o patetico (è il caso del personaggio interpretato da Tognazzi), non coincide con una mortificazione totale e perenne: quella di Io la conoscevo bene è un’umiliazione – generata nella relazione – ancora circoscritta e superabile.

Ciò che invece Cinico Tv coglie e mette in scena è un mutamento fondamentale. L’umiliazione che, almeno in Italia, si comincia a sperimentare alla fine degli anni Ottanta – e che da allora fino a oggi si è sempre più raffinata e normalizzata – non passa più per la relazione che oppone (e collega) un carnefice a una vittima, e non si manifesta come un acuto doloroso in contrasto con uno stato di prevalente dignità: l’umiliazione di questi ultimi decenni è uno stato cronicizzato, ecosistema, humus, endoscheletro individuale e collettivo; qualcosa che, se anche resta in sé insostenibile – o meglio proprio per questo – viene tenuto a bada da una serie di piccole strategie di contenimento (prime tra tutte, l’autoironia e il vittimismo retorico).

https://www.youtube.com/watch?v=xLIvq88YR2c

La straordinaria ambiguità – inesauribile e irrisolvibile – di Cinico Tv sta fin dalle sue origini (fin dalle sue prime ceneri) nella indecidibilità delle situazioni che genera. Quelle davanti all’obiettivo sono persone che Ciprì e Maresco si divertono cinicamente – e del resto quei due definiscono il proprio modus operandi già dal nome che si sono dati – a prendere in giro, si sosteneva (e si sostiene) nella maggior parte dei casi. No, obiettava (e obietta ancora) qualcuno, sono personaggi, ciò che vediamo è finzione, messinscena, una tragicommedia sadomasochistica. C’era (e c’è) anche chi ritiene Tirone, Giordano, Miranda e Paviglianiti non tanto personaggi occasionali, figure bizzarre ogni tanto (e forse, almeno in parte, inconsapevolmente) prestate al gioco della simulazione, quanto veri e propri attori in grado di passare plastici da un ruolo all’altro.

Al mutare di ognuna di queste prospettive, muta la percezione che abbiamo della voce off di Franco Maresco. Di che cos’è, di che cosa fa. È un sadico torturatore? Un martire paradossale? Oppure un complice, regista (tramite la propria voce e la propria invisibilità) di un gioco del quale allora tanto Maresco quanto Ciprì quanto Tirone Giordano Miranda Paviglianiti sono corresponsabili? Le ipotesi possono moltiplicarsi, e ibridarsi tra loro, senza che ci sia modo di arrivare a una soluzione ultima. Perché la voce fuori scena di Maresco è al contempo il varco d’ingresso nell’ambiguità nonché il luogo dell’ambiguità medesima. È una voce fantasma che mescola, confonde, si fa nebbia, annebbia («Unica certezza la bruma»). Se la struttura di ciò che vediamo e ascoltiamo ci fa percepire Ciprì e Maresco come gli aguzzini che hanno sempre, di quanto accade, una coscienza e un controllo assoluti, a forza di osservare lo sciame si sospetta (si teme?) che le cose non stiano davvero – o del tutto – così.

«Tirone», chiama la voce di Maresco, «lei è un pezzo di m…, un pezzo di m…»; Tirone ci pensa, ipotizza: «Motore… Mascherone…»; «Voglio regalarle un’altra lettera», continua Maresco, «lei è un pezzo di me» – e se pure lo scambio di battute è qui isolato dal suo contesto e dalla sua prosecuzione, vale lo stesso da sintesi preterintenzionale di una lettura forse non proprio remota: quella secondo cui Cinico Tv mette in scena una gerarchizzazione dei ruoli (i carnefici, le vittime) che gli permette di fare sua una consapevolezza che non lascia scampo: tu sei me, tu sei un pezzo di me, dice la voce fuori campo di Maresco: voi siete noi, dice Cinico Tv, e in questa specularità si descrive tanto il legame di Ciprì e Maresco con le loro persone-personaggi-attori, quanto il nostro con Cinico Tv: noi – noi che guardiamo Cinico Tv – noi siamo loro.

https://www.youtube.com/watch?v=gimrQsIk-Go

E allora tutt’altro che poter distinguere con chiarezza tra chi umilia e chi è umiliato, in Cinico Tv si assumono i presupposti della nuova umiliazione italiana: uno stato d’animo che innerva di sé pratiche e immaginario, un sentimento capillare così presente da non venire più percepito come trauma. Come il pesce anziano dell’apologo di David Foster Wallace – quello che incrociando due pesci più giovani domanda «Com’è l’acqua?» suscitando il loro stupore tanto da indurli a domandarsi «Che cavolo è l’acqua?» –, a noi che viviamo immersi nell’amnios dell’umiliazione non ha senso chiedere com’è oggi quell’amnios, perché la nostra unica risposta non può essere che una: Che cavolo è l’umiliazione?

L'articolo Cinico mai più — Prima Parte proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo, ringraziando l’autore e l’editore, un estratto dal libro La parola mala, a cura di Giovanni Chianelli, uscito per Ad est dell’equatore.

di Giuseppe Sansonna

La volgarità non è volgare: si potrebbe parafrasare così il Maupassant citato da Max Ophuls, ne Le Plaisir. Quello che affermava che la felicità non è allegra.

Forse tutto dipende da come le si maneggiano, volgarità e felicità: declinazioni diverse, a volte complementari, del vitalismo espressivo. L’ebbrezza della liberazione del linguaggio, lo sconfinamento improvviso nella trivialità, può generare lampi d’allegria. Per questo il parlar grasso è usato, e spesso abusato, da tanto cinema comico.

Totò, forse la più esplosiva macchina tritalinguaggio del dopoguerra, masticava e rigurgitava a getto continuo tic linguistici, latinismi d’accatto, lessico ministeriale, citazioni dannunziane, in un tourbillon folle e demistificante. Un flusso di coscienza composito, che replicava e irrideva l’arroganza ottusa dei burocrati, incenerendola puntualmente nel surrealismo. Soprattutto quando, con il passare degli anni, il corpo stanco non poteva più farsi marionetta e le piroette erano ormai tutte interne alla sua oralità proteiforme. Rigorosamente priva di qualsiasi forma di volgarità, nell’intero arco di una sterminata filmografia. Con una, memorabile, eccezione. La scena de I due colonnelli in cui rifiuta di mettere a ferro e fuoco un paese inerme, disobbedendo al maggiore tedesco, sembra apparentemente organica al mito degli italiani brava gente di tanto nostro cinema post bellico. Ma la forza di Totò è farsi maschera metafisica, salpare sempre verso un Altrove, minando ogni rassicurante oleografia naturalistica.

Reiterare, in un crescendo rossiniano, l’espressione carta bianca, gli serve a svuotarla della sua protervia da sinonimo di potere assoluto, detenuto dal tedesco sanguinario. “E ci si pulisca il culo!” : liquida così il ringhiante maggiore Kruger, nell’apoteosi finale. La battuta strappa il cielo di carta di ogni smania patriottica, inclusa quella italiana. Gridata da un Totò in esilarante corredo militaresco, prefigura le Sturmtruppen ancora di là da venire. Ovvero quelle strisce in cui si sognano morti eroiken e si muore accoccolati nella ritirata, con le braghe calate e l’elmetto in testa, centrati in pieno espletamento fisiologico da una granata beffarda.

Qualche anno dopo, in pieno 1977, sugli schermi di un cinema italiano non ancora annichilito dalla piattezza televisiva, irromperà un’altra figura anomala: il Roberto Benigni di “Berlinguer ti voglio bene”. Lontano anni luce dalle mortuaria beatificazione istituzionale, si presenta ancora simile a un Pinocchio punk, sdrucito, in stazzonata giacca e cravatta a quadrettoni. Stralunato sottoproletario, affamato di cibo e di sesso, in una Toscana aspra a rurale.

Il suo monologo a tinte forti è un’irresistibile, commovente, preghiera rovesciata.

Un urlo ingolato rivolto a un dio distratto, troppo lontano, assente come il Berlinguer ridotto a spaventapasseri per scacciare le cornacchie. Nel frattempo la viscontiana Alida Valli, qui madre degenere, si concede al truce Carlo Monni. La volgarità, nei dialoghi e nelle situazioni, appare qui così pervasiva da diventare antiretorica, comicamente destabilizzante.

Su tutt’altro versante, tra i cultori della parola mala svetta Lino Banfi A vederlo oggi non lo si direbbe mai: quieto e imbolsito, troneggiante sul divano eterno del Medico in famiglia. Con baffetto di dubbia autorevolezza, da notaio, impugna un buonsenso da patriarca catodico, nobilitato dal titolo honoris causa (sic) di Ambasciatore Unicef.

Ha dimenticato la fame nera provata negli anni cinquanta e sessanta, perso nel meridionalume emigrato a Milano. Smaniava per procurarsi un posto ai margini dell’avanspettacolo: esorcizzò l’indigenza deformando parodisticamente la sua parlata pugliese. Trasformata in un curioso pastiche, di suo conio, che lo caratterizzerà per sempre e ne garantirà il successo. Di film in film, conferma il suo personaggio ricorrente: l’ Ur-Meridionale emigrante infilatosi nelle istituzioni, per vie verosimilmente clientelari, sagrestie o segreterie di partito. Onorevole, medico, commissario, direttore di carcere, venditore di arredi sacri con forti aderenze vaticane, appare sempre come uno scalpitante parvenu della borghesia. Perennemente iperteso, forse irritato dalla tacita emarginazione di cui si sente vittima. Terrone maledetto, impresentabile nonostante i soldi in banca e le cravatte, una società in cui il potere vero, da ossequiare, appare gelido, istituzionale. Maneggiato da uomini distinti, spesso nordici. Banfi, costretto a reprimersi da tanto sussiego, reagisce lasciando trapelare tutta la virulenza delle proprie origini. Liberando il proprio Mister Hyde canosino. Accanendosi però, puntualmente sui deboli. Incarnati dalla spalla deforme di turno, come il tapiresco Alvaro Vitali.

Il cranio lucido diventa la cassa di risonanza, da cartoon, il tamburo da percuotere a mano aperta, mentre le vene del collo si inturgidiscono e la faccia si arrossa. La trivialità, esplosa, si frantuma in fonemi indistinti, vagamente mediorientali. Da sottotitolare comicamente in arabo, per sottolinearne l’alterità linguistica.

L’irruzione del trivio, in Banfi, è sempre scena madre, da affrontare esibendosi in un virtuosistico barocco pugliese.

In “Fracchia la belva umana” è un commissario ambizioso quanto inetto. Chiama la madre della belva, un indimenticabile Gigi Reder en travesti “Ex puttanazza, sifilitica muli e asini arabi, baldracca della Trinacria con la lue, che oltre al mulo s’è fatta pure un bue!”. La lue è un desueto termine medico. Evoca, come una madeleine, malattie venere contraibili in una presunta età dell’oro italiana, premerliniana. In cui le case erano aperte e l’educazione sentimentale della piccola, media e alta borghesia si consumava nei bordelli.

Ma la volgarità, etimologicamente, appartiene al popolo.

E così il cinema italiano delle terze e quarte visioni, nella sua agonia di fine anni settanta, genera una strana figura di borgataro greve, dalla gestualità esasperata. Un Serpico coatto, incarnato da Tomas Milian definitivamente liberatosi dell’Actors studio e dell’eleganza borghese degli esordi. Animato dal ventriloquo di fiducia Ferruccio Amendola, troneggia in un mondo di proletari troppo fisici, ridotti a roboanti tubi digerenti, lontanissimi dalla grazia metafisica, sospesa tra i Vangeli di Bach e il Mandrione . Colta da Pier Paolo Pasolini nell’indolenza ciondolante del pappone Franco Citti.

Il mondo del Monnezza, esordiente nel 1976, è animato da un umorismo scatologico, infantile.

Solo un anno prima, sul set di salò, Aldo Valletti, incarnazione terrificante del potere finanziario, costringeve un ninfetto del popolo a mangiare un piatto di feci. Infierendo, con umorismo padronale: “Prova a dire, mettendo le dita in bocca, Non posso mangiare il risotto. Il ragazzo esegue e Valletti replica feroce: “E allora…mangia la merda!”.

Un anno dopo Salò e la morte di Pasolini, Tomas Milian, trucido commissario Giraldi è al suo primo incontro con Bombolo. Il film è Squadra antifurto, regia di Bruno Corbucci. Bombolo è Er Trippa, ladruncolo sottoproletario, grasso di fettuccine e vaccinare mangiate in fretta, con fame antica. Nel successivo, lungo sodalizio con Milian diventerà Venticello, per un insopprimibile aerofagia.

L’attore cubano gli serve in un termos le sue stesse feci: vuole punirlo per averle deposte in un salotto pariolino, dopo aver svaligiato l’appartamanto. E’ questo il sottile e controverso contributo di Bruno Corbucci al cinema come lotta di classe, imperativo morale molto in voga in quegli anni. Gli escrementi, come in Salò, sono conditi d’ironia: “Te ce metto un po’ di formaggio” maramaldeggia Milian. “Ma sempre merda è “ replica Bombolo, ventilando Wittgenstein. “Sì, ma alla parmigiana” chiude la questione il commissario Giraldi, accarezzando il riporto unto del suo mamo di fiducia. Bombolo si arrende, deforma ulteriormente il volto nel pianto atellano che lo renderà celebre, e affonda il cucchiaio nel piatto.

Nell’arco di un anno, da Pasolini a Corbucci, la coprofagia coatta era rimasta coprofagia coatta. Mutando però di segno, in modo radicale. Aveva perso ogni sapore tragico, vessatorio. Era diventata farsa pura, antidoto liberatorio alle cupezze degli anni di piombo. Milian proverà a recuperare la forza eversiva della volgarità calandosi neu panni del Gobbo, personaggio ricalcato sull’imaginario capitolino del Gobbo del quarticciolo, controverso partigiano nella Roma occupata dai nazisti.

Il personaggio di Milian, creato in combutta con Umberto Lenzi in “Roma a mano armata”, viene replicato ne “La banda del gobbo” Cravatta in testa, bistrato, ubriaco marcio, parla della lotta di classe e del cattivo esempio fornito ai rapinatori sottoproletari dai palazzinari. “Noi andiamo a rubbà per esse come voi, pieni de sordi”. Li punisce ancora una volta, scatologicamente, riempiendoli di lassativo. “le ossa ve le voglo fa cagà” urla alla fine del suo monologo, smitragliando a destra e a manca.

Gli anni ottanta si aprono con un sordiano Marchese del Grillo, che cita il Gioacchino Belli de “Li soprani del monno vecchio” : “Io so io, e voi un sete un cazzo!”.

Con tutta la protervia del nobile che si mescola al popolo, ne condivide le nefandezze, rimanendo però impunito. Il film di Monicelli è un po’ imbalsamato, nella sua tappezzeria ottocentesca vagamente posticcia. Per un Sordi ormai maturo, imparruccato, è il primo ruolo davvero volgare. Flavio Bucci, nel film, è il suo contraltare. Prete brigante scomunicato. Meridionale, nero come un corvo, autentico corpo eretico. La sua ultima omelia, recitata sul patibolo, sintesizza in articulo mortis la caducità dei poteri temporali e spirituali e le illusioni di progresso storico. La sua dedica finale è per il popolaccio forcaiolo, sempre pronto a prostrarsi davanti a papi e re. Convenuto per ricrearsi, con lo spettacolo della morte. “E soprattutto posso perdonare a voi, figli miei, che non siete padroni di un cazzo!” grida Bucci, prima di essere ghigliottinato, in una sequenza gore che restituisce un senso lacerante alla sua ultima parolaccia.

Volgarità liquidatoria, definitiva. Come quella del Carlo Verdone emigrato in Germania. Afasico e ricciuto Harpo Marx lucano, torna in Italia per votare e scopre un Belpaese ostile, diverso dai testi oleografici di Claudio Villa, che ascolta a tutto volume nello stereo della sua Alfasud, prima che glielo rubino.

Ritroverà per magia la parola manda nel seggio elettorale. Al temine di un monologo in concitato grammelot materano, manderà l’Italia intera a prendersela “in der culo”.

La parolaccia sovverte. Oppure rafforza il potere, lo rende più aggressivo. “Ma i botti teroristici, le intimidazioni, che minchia centrano con la democrazia?” urla Gianmaria Volontè, kafkiano e vessatorio, assassino al di sopra di ogni sospetto. In molti , all’uscita del film,videro nell’implacabilità del personaggio una citazione caricaturale del commissario Calabresi. Ma nel suo“minchia” vibra un lessico siciliano da questura, odoroso di zagare, fureria, lacrimogeni, brillantina Linetti e repressione. Evocativa della durezza reazionaria di Mario Scelba da Caltagirone.

La parolaccia puà anche farsi dolce, sussurrata. Ancora più esplosiva.

Paolo Panelli, invecchiato reduce di tanti varietà alla Antonello Falqui, ha mantenuto il buonsenso da romano antico, feroce e bonario. In Grandi magazzini un’infoiata Laura Antonelli e il cuckhold naturale Alessandro Haber, marito e moglie, vogliono concupire Enrico Montesano in un menage a trois. Pensano che sia il figlio di un potente, utile ala carriera haberiana. Il padre di Montesano, in realtà, è il placido ciabattino Panelli. Chiamato in causa telefonicamente, per uno sdilinquito ossequio, sgretolerà placido gli arrivismi, le meschinità, la lussuria mercenaria della coppia. Con la forza quieta di uno “sticazzi”, emesso con tempismo perfetto, mentre risuola un tacco.

La parola sconcia è anche segno di compulsività alienata.

Ne La classe operaia va in paradiso, Gianmaria Volontè è campione del cottimo, operaio stakanovista accarezzato dai padroni e inviso ai compagni di sventura.

Reso impotente dal troppo lavoro, erotizza la catena di montaggio che lo castrerà allegoricamente anche del dito, adotta un mantra ossessivo: “Ho una tecnica per concentrarmi, mi fisso col cervello: penso a un culo. Un pezzo, un culo”.

Nel 1998 esce al cinema “Totò che visse due volte”, secondo film di Daniele Ciprì e Franco Maresco. Incappa, sulle prime, in una censura totale, commutata successivamente in un divieto ai minori di diciott’anni. I due autori vengono anche assolti dall’accusa di vilipendio alla religione.

Il film attinge alla forsennata attività televisiva del duo palermitano, transitata dalla Rai Tre di Angelo Guglielmi sotto il nome di Cinico Tv. Una sequela di frammenti, realizzati ingaggiando nelle periferie autenitici freak, ridotti all’immobilità frontale e bidimensionale.  Dal linguaggio franto in rantoli dialettali, tendente alla progressiva afasia beckettiana.

“Totò che visse due volte” ha l’indubbio merito di lasciar esplodere sul grande schermo una fisiologia mafiosa ripugnante, non seducente. Lontana dalle delinquenze inevitabilmente eroiche, seriali e patinate dei tanti  romanzi criminali, suburre e gomorre a venire. Una terra desolata in cui criminali iperveristi non seducono e non creano identificazione. Si muovo in un mondo paradossale ,in bianco a nero tra John Ford e Pasolini, in una vallata di abusi edilizi mafiosi.

Hanno bocche devastate dalla piorrea e gemono in paleopalermitano. “Raspami i cugghiuna” intima, in un refrain imperativo, il boss al suo sottoposto, porgendogli un bastone da passeggio in manico d’osso. Restituendo alla volgarità un’icasticità terminale, definitiva.

L'articolo La parola mala: un estratto proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su La Repubblica, che ringraziamo.

“Ricordo con precisione il momento in cui ho deciso di diventare ricco”.

Comincia così, con un incipit inusuale per la scena letteraria italiana “L’animale notturno”, ultimo romanzo di Andrea Piva. Ad atmosfere notturne Piva ci aveva del resto abituati sin dal suo esordio come sceneggiatore con “Lacapagira”, film ambientato nella sala giochi di una Bari non distante dalla Palermo di Ciprì e Maresco, o dalle nere metropoli disegnate da grandi sudamericani come José Muñoz o Alberto Breccia. Segue un primo romanzo, “Apocalisse da camera”, in cui viene messa alla berlina quella macchina celibe gonfia di boria e sgonfia di risorse che spesso è l’università italiana. Ma è ora, con questo libro, che Piva segna il primo importante momento di maturità come scrittore, spingendo la sua prosa di precisione, caustica e beffarda, nel ventre molle di un paese allo sbando, ossessionato dall’ansia di “svoltare” quanto meno ci sono occasioni per farlo.

Piva trasferisce la scena a Roma, e ci mette sulle tracce di Vittorio Ferragamo, sceneggiatore calabrese trasferitosi nella capitale per fare fortuna nel cinema. A causa di un mix letale (eccesso di intelligenza e “carattere di merda”, vizi che il nostro coltiva in un ambiente sempre più squallido senza avere il potere per permettersi entrambi) Vittorio finisce presto tra le file degli indesiderati, alieno alle simpatie di registi e produttori.

Ci sarebbe da tornarsene in Calabria se non fosse che Vittorio non è propriamente un eroe fenogliano ma uno strano animale, orgoglioso e rapace, in grado di riconoscere cinismo e suprema fatuità di certe situazioni, ma consapevole che sono queste le acque morte in cui immergersi per sfuggire al disavanzo sociale. Così Vittorio decide di “diventare ricco”, e lo fa, calcolatamente, da vero irresponsabile. Innanzitutto prende in affitto una casa in centro che non può permettersi.

Le descrizioni di Roma attraverso i suoi occhi – una città così perduta e splendida, passando al mattino da Doria Pamphilj a Sant’Ignazio – sono tra le migliori del romanzo. Ovviamente Vittorio si ritrova presto a raschiare il fondo delle sue finanze. È allora che gioca davvero d’azzardo, e accetta la proposta del “senatore”, vecchio avvocato con trascorsi politici nella Prima Repubblica e frequentazioni in tutti i casinò del mondo, il quale gli passa un mensile perché Vittorio lo affianchi nell’ultima attività libidinosa che la salute gli concede: il poker on line.

Nella riuscita coppia Ferragamo-Testini c’è molta Italia degli ultimi anni. Una generazione con troppo passato alle spalle, e una senza futuro. Un “giovane” la cui unica prospettiva è occuparsi dei desideri di un vecchio, e un vecchio poco preoccupato per chi viene dopo. Non passa però – ed è un merito – nessun conflitto generazionale tra i due. Al massimo la consapevolezza di aver mancato entrambi l’occasione, condita dal sospetto che non è la fine del mondo.

A un certo punto Vittorio troverà la sua strada, ma non è detto sia un bene. La cosa importante è che l’immersione nella lunga notte della città che più ci rappresenta sia fatta da Piva a occhi aperti: la sua Roma è popolata da mediocri illusi di valere qualcosa, da servi furbi e padroni spietati, da ragazze sedute sulla riva di un fiume di cocaina in attesa di veder passare il cadavere della propria giovinezza, un mondo senza speranza che non diventa mai davvero tragico, perché (come racconta bene Giorgio Agamben nel suo saggio su Pulcinella) basta ricordare il titolo che Dante diede al suo libro più importante per capire che in Italia è la commedia il miglior strumento di scavo. Se pensate che i romanzi non debbano svolgere funzioni consolatorie e volete farvi un giro nel paese reale per come solo la letteratura può descriverlo, passate pure di qua.

L'articolo “L’animale notturno” di Andrea Piva proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Lo Straniero.

Gianni Letta ride. Ignazio La Russa sogghigna. Walter Veltroni sorride. Renata Polverini manca poco che crolli dalla sedia scompisciandosi dalle risate. Stefano Fassina ride. Debora Serracchiani (appena eletta presidente del Friuli Venezia Giulia) letteralmente gongola. Laura Puppato e Maurizio Lupi, divisi cioè uniti dall’effetto split screen, mostrano i denti e aprono le bocche quel tanto che basta alla risata per scoprire un indizio di palato. Bobo Maroni ride. Oscar Giannino ride mettendo in bocca la falange dell’indice della mano destra. Luigi de Magistris sorride e abbassa gli occhi, poi li alza a favore di telecamera e ride, ride forte. Giorgia Meloni, nella cattiva imitazione di una scena da commedia, ride di gola e porta la testa in basso e poi la rialza di scatto facendo ondeggiare i capelli. Pierferdinando Casini singhiozza, annega nell’ilarità. Anna Finocchiaro è quasi morta dalle risate, ride fino alle lacrime. Mara Carfagna ammicca risentita, quindi sorride. Rosy Bindi ride. Mauro Bersani ride. Matteo Renzi ride.

Quando anche Elsa Fornero inizia a ridere (di gola, di pancia, di orecchie, di rughe sulla fronte) in diretta televisiva, durante una puntata di «Ballarò», ride e mostra i denti e ride ancora (Elsa Fornero) alle battute di Maurizio Crozza, battute che dovrebbero al contrario dispiacerle, mi dico che ciò che vado pensando da tempo su questo tipo di comicità (che sia in sostanza reazionaria) ha appena ricevuto la sua certificazione in carni tirate e ossa che si spostano a assecondare un riso che non ha nulla di libertario se non il sinistro piacere liberato che coglie il farabutto quando la colpa si disgrega in un rito collettivo, spacciato in questo caso per quella strana categoria della falsificazione che è la mondanità da combattimento.

Rivediamocele, quelle sequenze, mandiamo avanti e indietro il cursore di YouTube. Poi cerchiamo un orizzonte alternativo.

Penso ai clown di Shakespeare che lavorano come becchini al cimitero di Elsinore. Penso a Ettore Petrolini, l’infernale. Penso alle Vacanze di monsieur Hulot di Tati. Penso soprattutto alle risate (cavernose, e scheletriche nel momento immediatamente successivo) che ancora si levano dalle polveri della Mancia di ogni luogo. Don Chisciotte e Sancho Panza scompaiono su una curva del tramonto lunga quattro secoli.

Nulla di tutto questo è solo vagamente imparentato con la comicità televisiva di Maurizio Crozza. Non lo è con le vignette di Vauro. Non con i monologhi di Dario Fo quando stacca l’ispirazione dai sempre attuali medioevi padani (ma Ho visto un re e Mistero buffo sono tanto rievocati quanto dimenticati nella sostanza del presente) per inseguire la povertà inquisitoria – ricca di una retorica da socialdemocrazia upper class se messa in bocca a chi vuole discendere da Ciullo d’Alcamo – di un certo giornalismo d’inchiesta. Si sa, insomma, quanto il passo da giullare a buffo a menestrello sia stato, anche storicamente, molto breve.

Un critico televisivo come Aldo Grasso direbbe che il canovaccio comincia a logorarsi, ma il punto davvero non è questo.

Il punto è che, negli ultimi anni, una retorica perfettamente speculare a quella del potere ha voluto travestire molti uomini di satira e comici teatrali e televisivi da paladini degli oppressi. La stessa logica – fintamente binaria – vorrebbe di conseguenza che io, adesso, definendo reazionaria la comicità di Crozza o di un certo Benigni o Fo televisivi, affermassi di conseguenza che Crozza e Fo e Benigni sono dei venduti. Mentre no. Cercherò di non cadere nel tranello.

Questa logica, che un giornalista come Travaglio approverebbe in buona fede, è infatti la migliore forma di garanzia cui il potere oggi aspiri per conservarsi oltre i residui dell’occasionalità (quella che porta «Striscia la Notizia» a denunciare il direttore di banca che fa la cresta sulle matite ma mai il sistema del credito). La logica binaria di cui parlo colpisce cioè volta per volta i singoli uomini ma non la tecnica che li utilizza portandoli, magari loro malgrado e in un certo sciagurato senso a propria insaputa, a parlare una lingua che è l’esatto opposto di ciò che dichiara e troppo simile nell’alfabeto scenografico a ciò che intende aggredire. Il colpo di satira che “stende” Umberto Bossi libera il campo per le future incarnazioni della Lega.

Parlo di tecnica, ma alludo al furore epidemico. Senza l’una nell’altro non si spiegherebbero stagioni come il terrore giacobino. In questo consiste l’esperimento di psichiatria sociale in atto oggi nel nostro paese e dentro i nostri corpi. Il bisogno che proviamo (un bisogno spasmodico, capace di essere prima eccitato, poi preso all’amo da una logica sterminatoria) è quello di individuare chi è o sarebbe meno puro di noi (venduto, ladro, servo del potere) e farlo fuori, attesi naturalmente al varco – per ricevere il trattamento a ruoli rovesciati – da chi è o pensa di essere più puro di noi, sulla testa del quale si leva però una quarta mannaia proprio mentre lui la abbatte sulle nostre. Questo non vuol dire che (in senso figurato) ne resterà vivo uno solo, perché un certo tipo di furore epidemico si placa fisiologicamente quando ha mietuto un sufficiente numero di vittime. Ma è proprio nella consumazione cronologica di un tale rito che – di là dall’orizzonte, non visti, attivati a distanza dal furore epidemico – cominciano a montare restaurazioni, ansie autoritarie, oscuri deliri di totalità. È andando a caccia del proprio “impuro personale”, da abbattere o portare sulla gogna, che si perde di vista ciò che conta.

Il peccato, ben prima del peccatore.

Cercherò di conseguenza di non cadere nell’inganno e dirò per prima cosa che Maurizio Crozza possiede un robusto talento ed è animato dalle migliori intenzioni. Roberto Benigni possiede un grande talento ed è animato da buone intenzioni. Vauro possedeva un discreto talento, a volte riesce a riacciuffarlo per i capelli, è molto permaloso (simile a certi uomini di potere ha la querela facile verso chi, attaccato con vigore in una sua vignetta, rimanda l’accusa al mittente) e sembra animato dalle buone intenzioni di una tradizione che fatica a riportare viva sulla carta da disegno. Dario Fo possedeva grandi intuizioni e ora prova in modo forse ancor più faticoso (e nebuloso) a declinarle contro un re (e un vescovo, un sacrista, un sciur) i quali – negli ultimi trent’anni – hanno prestato una parte del loro immaginario proprio ai giullari che avrebbero dovuto smutandarli. Tutti animati da capacità non comuni e buone intenzioni, e tuttavia nessuno (Crozza, Fo, Benigni, Vauro e così via) davvero in grado di turbare il potere oltre la singola persona che occasionalmente lo incarna, e questo perché il loro linguaggio non lascia immaginare mondi altri da quello che il potere stesso fabbrica proprio sotto i nostri piedi per perpetuarsi.

Per spiegare meglio il concetto, mi limiterò alle ‘pillole’ di Crozza a «Ballarò», cioè il caso attualmente più popolare in Italia, ma credo che il ragionamento possa estendersi a molti altri comici.

1) Come accennato, i monologhi di Crozza alla presenza dei politici seguono la logica del pubblico confessionale. Il comico si rivolge per esempio a Renata Polverini – puntata del 25/09/12 –, inizia a prenderla in giro scusandosi di non parlare al suo cospetto vestito da maiale (l’allusione è agli scandali della Regione Lazio con relativi festini in maschera), la dimissionanda presidente della Regione scoppia a ridere ed è in questo modo (le forche caudine di una risata) che, sempre pubblicamente, recita i dieci Paternostro e cinque Ave Maria attraverso cui il peccato, se non del tutto rimesso, da elevato oggetto di giudizio è immesso nuovamente nella trama che rafforza il terreno condiviso. Il meccanismo vorrebbe essere quello del bambino che dice: “il re è nudo”, ma non è così. Primo: perché che il re fosse nudo (l’esempio dello scandalo della Regione Lazio) lo si sapeva molto bene sin da prima. Secondo: perché in un mondo in cui il re non si vergogna più di andarsene in giro nudo – né questo genera uno scandalo sociale così potente da detronizzarlo – additarne le pudenda possiede per un comico, retoricamente, il significato del buffetto scherzoso.

2) A sbertucciare il sovrano per tradizione è l’innocenza di un bambino spuntato per caso tra la folla. Oppure un giullare che, in quanto fuori casta, può permettersi di dire cose che ad altri non sarebbero concesse. Proviene, appunto, da un altro mondo. Vede cose che altri non vedono. Un comico come Maurizio Crozza può arrivare a prendere per una singola serata (ad esempio quella di Sanremo) un cachet di duecentocinquantamila euro. Economicamente, non di rado, è lui più solido dei politici che attacca. È più popolare, può parlare ininterrottamente per più tempo da palcoscenici più vasti di quelli concessi a un ministro. È tutt’altro, insomma, che un debole tra i forti. Questo non solleva necessariamente uno scandalo di tipo etico sull’immane sperequazione economica rispetto per esempio ai tecnici delle luci dello stesso spettacolo (ma forse invece sì, sul piano però di un discorso diverso da quello che sto facendo). Questo, crea piuttosto problemi di linguaggio.

3) Molti comici (televisivi e non) attaccano gli uomini politici muscolarmente. Usano, cioè, velato da ironia, il metro con cui gli stessi politici misurano l’efficacia delle proprie azioni: la forza e i suoi effetti. Un comico che accogliesse i potenti sventolando bandiera bianca anziché caricando a testa bassa (non a caso Beppe Grillo è la perfetta sintesi dei due mondi) già comincerebbe a discostarsi dalla loro griglia alfabetica. Ma non sarebbe ancora sufficiente.

4) E qui veniamo al cuore del problema. Maurizio Crozza, Dario Fo, un certo Benigni televisivo, Vauro, Beppe Grillo (non a caso quasi mai imitato da altri comici nella sua nuova veste di politico) piastrellano i loro monologhi, le loro battute, le loro vignette, la loro narrazione col materiale (spesso di risulta) del mondo che biasimano, come se fosse l’unico concepibile. Togli da quei racconti le olgettine, le tangenti, i finanziamenti pubblici, la violenza sbracata dei leghisti, gli artigli della Santanché, l’indolenza di Ingroia, l’inconcludenza di Bersani, taglia dal racconto dei comici la scenografia del potere che attaccano e non resterà niente. Quando Berlusconi accusa alcuni suoi oppositori presentandosi come il loro core business, mente (nella difesa del proprio indifendibile) dicendo tuttavia la verità verso i “nemici”.

Che cosa sto dicendo? Che questi comici sono diventati a propria insaputa dei nichilisti. Credono che l’alfabeto del potere (per quanto rivolto contra se ipsum) contenga i confini del possibile. Non è così.

Pensiamo allo spirito lunare di un certo Totò. Agli incubi comici di Kafka. Alla comicità ghignante di Céline. All’infernale Petrolini che ho citato. Ai mondi assolutamente vivi – risuonanti di risate – di Ciprì e Maresco. Ancora i clown soprannaturali di Shakespeare, ancora il Cavaliere dalla Trista Figura. L’horror suite carnevalesca di Carmelo Bene, il quale, quando diceva: “ci vorrebbe una catastrofe, un’epidemia: solo così, forse, potremo tornare a ridere” chiamava in causa il terribile genio comico di Artaud col suo “teatro della peste”. Anche i migliori momenti di uno spettacolo di Antonio Rezza. E poi Buñuel, Beckett, i fratelli Marx.

In tutti questi casi accade qualcosa di molto diverso rispetto a ciò di cui abbiamo parlato fino ad ora.

Roberto Calasso, nella Folie Baudelaire, rimette la questione sui giusti binari. Indagando il significato di un sogno che per l’autore dei Fiori del male fu quasi un’ossessione, svela qualcosa di decisivo (molto inquietante, molto bello) a proposito del riso. Nel sogno di Baudelaire una ragazza si aggira nei pressi del Palais-Royal. La fanciulla è la quintessenza dell’innocenza virginale. Il Palais-Royal (con i suoi caffè e i gabinetti scientifici e le belle donne in vendita) era al contrario nel XIX secolo una sorta di tempio del caos e della corruzione. Camminando sotto i portici del Palais, la fanciulla del sogno mette gli occhi sul tavolo di un vetraio, dove nota “una qualche immagine sporca, attraente e provocante”. Qualcosa di perturbante, che scuote profondamente la ragazza, le provoca malessere e, quasi contemporaneamente, la fa scoppiare a ridere. Cosa si è consumato, tra la paura e la risata? Un attimo conoscitivo.

“Il saggio ride se non tremando”, scrive Bossuet. E il comico non ha come propria vocazione la pernacchia al potente di turno presupponendo come sfondo una scenografia immutabile. Il comico, al contrario, spalanca mondi. (Non è un caso che le vignette satiriche abbiano ormai un vero effetto eversivo solo nei regimi totalitari: appunto perché in quei casi provengono semanticamente da un altro mondo rispetto a quelli per esempio dell’Iran o della Corea del Nord). La risata che ci scuote nel profondo arriva a lambire qualcosa del nostro segreto di specie. La Prima guerra mondiale raccontata da Céline, è (linguisticamente) un altro mondo rispetto al racconto ufficiale della guerra. Il mondo comicamente concentrazionario di Kafka esiterà sui libri di Storia solo diciotto anni dopo la pubblicazione della Metamorfosi, ma è tuttavia già presente (in una forma ancora disinnescabile?) oltre una stretta porta collocata in Europa centrale. Le risate di Bene, di Totò, di Artaud, di Cervantes, di Groucho Marx aprono porte verso mondi tutt’altro che inesistenti. Non è l’escapiscmo o l’esotismo anni Novanta (gli inesistenti mondi dell’intrattenimento d’autore). È al contrario (come direbbe Freud, o forse Heisenberg?) il dislivello, la discontinuità improvvisa, il passaggio oltre il quale scopriamo che il mondo – persino nel male – è ben più vasto di ciò che crediamo di vedere.

Una comicità (una narrazione) che mostri (non inventi) l’esistenza di altri mondi rispetto a quello immaginato dal potere (cioè il potere stesso), è la scure che spezza le catene. È un invito al trasloco, all’avventura lanciata verso qualcosa di ben diverso (non contrario e speculare) rispetto all’asfittica stanza del discorso quotidiano.

Ma fino a quando Maurizio Crozza attaccherà Ignazio La Russa rivoltandogli contro le sue stesse parole non usciremo mai dalla coazione a ripetere.

L'articolo Niente da ridere proviene da Minima et Moralia.

A chiunque viva o si trovi a Roma consiglio di andare a vedere Bellas Mariposas di Salvatore Mereu, tratto dall’omonimo romanzo di Sergio Atzeni. A fronte di una vicenda distributiva che sfiora i cieli del demenziale tenuto conto della sua qualità, il film  inizia per così dire oggi (9 maggio, all’Alcazar) il suo percorso più o meno regolare nell’accidentata capitale. Da oggi sarà possibile vederlo anche a La Spezia, a Savona dall’11 maggio. A Milano (omonima di una grande città capace di trattenere il meglio intra moenia), in occasione della festa del cinema, Bellas Mariposas sarà programmato all’Apollo per la sola giornata del 15 ma a partire dalle 13.00. Ininterrottamente, fino a sera.

Tutto questo per dire che l’Italia dell’apparato culturale (distribuzione, grossi media tradizionali e altre stelle morenti) continua a brillare per la capacità di separare il grano dal loglio scambiando l’uno per l’altro e indirizzando il grande pubblico bovinamente meritevole del disastro in atto verso la melma bipartisan. Se non è Pieraccioni è quella puttanata gonfia di retorica che è stato quest’anno il Concertone del primo maggio.

Tutto questo per spiegare soprattutto come un film premiato ai festival (Venezia, Rotterdam, Bif&st), capace di staccarsi a colpo d’occhio dalla mediocrità audiovisiva cui solo il cinismo o l’amore riflesso di botteghino porta a legare a “cinema” quell'”italiano” che dovrebbe smentire il sostantivo (mentre un nuovo cinema italiano di grossa qualità esiste miracolosamente a dispetto dei mezzi di cui dispone), tratto degnamente dal romanzo di uno scrittore che dovrebbe far bene al nostro orgoglio e che invece il goyano sonno di redattori e capostruttura (il “discorso sulla cultura”) si accontenta di relegare nella categoria “di culto”, per esistere e essere visto (questo bel film che vi sto consigliando) prevede necessariamente il sacrificio fisico del suo autore o qualcosa di simile. E infatti Salvatore Mereu Bellas Mariposas se l’è prodotto praticamente da solo (Rai Cinema è arrivata in un secondo tempo), e, sempre da solo, lo sta portando adesso in giro con una sorta di artigianale e massacrante distribuzione porta a porta di cui si sta cercando di dare qui testimonianza.

D’accordo morire per un verso. Ma per l’idiozia dei burocrati e dei quadri?

Bene, ma di che parla questo film?

È la storia di una ragazzina di 11 anni (Cate) che vive nel periferico quartiere cagliaritano Sant’Elia, prigioniera e neanche troppo di una famiglia che una cattiva traduzione dell’americano definirebbe “disfunzionale” mentre è sotto sotto-proletaria (sorella prostituta, fratello tossico, padre debosciato eccetera) e dunque fondamentalmente in grado di muoversi su e giù per un mondo che ai rottami e al materiale di risulta alterna spazi di libertà. Le avventure di Cate, della sua amichetta Luna e degli strampalati degradati crollanti disfatti ma in qualche modo indistruttibili (come Molloy e Malone, o i personaggi di Cinico tv) abitanti del quartiere. C’è disincanto (sentire e vedere una bambina di 11 anni che parla di pompini in modo disinvolto può mettere un filo di disagio) ma anche una più grande innocenza che lo fagocita (Cate è illibata e tale è decisa a restare con un candore che anziché disfarsi si moltiplica quando sua sorella torna a casa dopo aver battuto tutta la notte e le due si incontrano).

È un film che si è preso il lusso di essere girato in ordine cronologico (“perché le piccole attrici potessero crescere col film, giorno per giorno”, dice Mereu) e questo per paradosso dà forza a una struttura narrativa che, al contrario, dopo il montaggio di cronologico ha ben poco: vediamo quasi sempre prima ciò che accade dopo e viceversa. C’è una certa commedia all’italiana, c’è la lezione alleggerita di Ciprì e Maresco, c’è il tentativo (riuscito, con qualche sbavatura) di recuperare una certa ariosità da nouvelle vague metropolitana (le scene su e giù per la città) e soprattutto – nei momenti migliori del film – la felicità dei personaggi (la rottura del riflesso pavloviano che al disagio fa seguire l’immaginario da psicofarmaco con gravi musiche di sottofondo) non diventa favola. Se una qualche lezione etica si può trarre è: dal momento che il mondo è finito, perché lasciarsi abbattere dall’inutile che tanto bene abbiamo utilizzato per rovinarci la vita?

Se non la si vuole trarre, meglio.

Qualche giorno fa, con Christian Raimo, sono stato invitato a Urbino al primo Festival del Giornalismo Culturale Italiano. Nei nostri interventi abbiamo stigmatizzato l’anticipazionismo e l’ufficiostampizzazione (copyright C.R.) che porta i media a considerare non più censibile tutto ciò che è uscito oltre una certa data. I media in questo modo riflettono l’agenda degli uffici stampa ma escludono la possibilità che si rifletta su ciò che di buono capita sotto o anche a distanza di tiro. L’insana tempestività uccide la salvifica inattualità. Una volta avevano l’inconveniente di informare i fatti e non sui fatti (CB), ora hanno perso questo sotto-tipo di autorialità e si limitano a seguire la logica del lemming. Ma la cultura non è lo sport o la politica. Quanto più un libro o un film sono interessanti o addirittura belli, tanto più avrà senso pesarne gli effetti a distanza di tempo. (Qui intanto trovate un riassunto del discorso fatto da Raimo che in queste cose è più bravo di me; durante il festival, per spiegare perché il giornalismo culturale italiano ha l’orchite ha fatto l’ormai nota performance in stile Subterranean Homesick Blues, ma nella indisponibilità telematica di questa esibizione, eccolo invece qui in versione più pacata RaiEducational).

Che c’entra tutto ciò con Bellas Mariposas? Siccome quando vedo o leggo qualcosa di interessante cerco di farne parlare in giro – giacché ci siete, in libreria sfogliate qualche pagina dell’ultimo romanzo di Giordano Tedoldi e vedete se fa per voi – dopo aver visto (quasi casualmente) il film di Mereu, mi sono attaccato al telefono e ho chiamato un po’ di giornalisti per sensibilizzarli alla causa. Tranne in un caso virtuoso in cui sono arrivato tardi io (Il Venerdì, disposto a parlarne ma già in chiusura numero), alla sollecitazione (“scrivete o fate scrivere un pezzo”) seguiva puntualmente lacrimevole richiesta di gancio.  “Sì, ma il gancio dove sarebbe?” Mi si chiedeva dunque (a me!) che il film uscisse ufficialmente in tutta Italia per renderlo giornalisticamente appetibile (“ma il problema”, spiegavo io, “è proprio questo. È magari anche denunciare un sistema assurdo per cui il prossimo Checco Zalone – con il rispetto dovuto al concittadino (Capurso, non Bari) nonché dei grossi critici cinematografici e cantautori che pure lo amano – uscirà in circa mille copie mentre altri film, in certi casi addirittura più interessanti, vedranno il proprio spazio vitale annullato”), che vincesse qualche premio (“ma l’ha già vinto! Anche a livello internazionale. Ora esce addirittura in Belgio!”), che ai suoi attori toccasse la sorte di quelli di Poltergeist (questo il redattore di turno, esasperato e poi annoiato dal sottoscritto, messo alle strette da angoscianti sillogismi, iniziava a comunicarmelo telepaticamente), che Sergio Atzeni risorgesse in veste di angelo sterminatore per far piovere folgore e lava bollente su un sistema tanto orrendo da costringere chi ci lavora (la maggior parte di quei redattori ama sinceramente il buon cinema, scriverebbe e parlerebbe tutta la vita di Pietrangeli e Tsukamoto ma si vede costretto a eseguire gli ordini di filiera) ad agire contro se stesso.

Forse, mi sono detto – lo dico dall’interno, collaborando con molti quotidiani e periodici da edicola, ricevendone sostentamento – un mondo sta finendo. A fronte di una bellezza che non muore (in Italia si continuano miracolosamente a fare bei film, a scrivere bei libri, a fare un teatro talmente apprezzato all’estero da diventare l’estero il suo principale committente: vedi i Motus a New York o Romeo Castellucci acclamato in tutta Europa), è invece in procinto di crollare su se stesso il sistema che dovrebbe darne notizia e rilievo e, calvinianamente, “cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio”. Quel mondo lì, sta forse inabissandosi per sempre ed io, in fondo (pure a fronte dei soldi che ci perderò) ne sono contento. Un pezzo come quello che sto scrivendo adesso, in quel mondo lì, non sarebbe ad esempio concepibile.

Non conosco infine Salvatore Mereu. Non so nemmeno che faccia abbia. Avevo letto tempo fa una recensione molto positiva di Goffredo Fofi. Mi sono imbattuto in un pezzo molto bello su Le parole e le cose, pezzo che ero anche riuscito a leggere in radio a Pagina3. È passato del tempo. Di Mereu e del suo film mi ero quasi dimenticato. Fino a quando, una decina di giorni fa, un’amica mi ha detto che lo facevano solo per due giorni al Sacher di Roma. Così, al volo, ci sono andato. Leggendo i titoli di coda mi sono accorto che la sceneggiatura l’ha scritta Maurizio Braucci. Braucci è anche lo sceneggiatore di Gomorra e de L’Intervallo mi dicevo uscendo dal cinema e unendo i fili…

Che cosa voglio dire? Che di film italiani notevoli negli ultimi anni ne ho visti parecchi. Film i cui autori, per quanto mi riguarda, avrebbero dovuto essere imposti all’attenzione generale. Penso a In memoria di me di Saverio Costanzo, a L’Intervallo di Leonardo Di Costanzo, a Corpo celeste di Alice Rohrwacher (qui su minima&moralia stroncato da Christian Raimo, che però in quel caso a mio parere prese un abbaglio), a La bocca del lupo di Pietro Marcello, a Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, a L’uomo che verrà di Giorgio Diritti o (spingendoci un po’ indietro) a veri e propri capolavori in grado a mio parere di rivaleggiare coi vecchi Ferreri e Pasolini quale il Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco.

Poi, su questi film si può non essere magari d’accordo. Io e Raimo non lo siamo ad esempio su quello della Rohrwacher. Magari qualche lettore andrà a vedere Bellas Mariposas e ne resterà deluso. Benissimo. La cosa che trovo insopportabile è che si prenda invece per campo di discussione condiviso uno in cui il problema dell’estetica sia un optional.

Piccolo avviso. A proposito di questo spazio, se il cielo ci assiste, arriveranno presto importanti novità. Non stiamo lavorando – stiamo passando letteralmente notti insonni per provare a darvi uno spazio di discussione fatto sempre meglio. Anche qui: seguiranno (si spera) post.

Buona visione.

L'articolo Bellas Mariposas proviene da Minima et Moralia.

L'articolo Appello per Lo zio di Brooklyn proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul numero di Novembre della rivista Lo Straniero.

Invasioni barbariche e fine della civiltà sono due paure che la cultura occidentale coltiva in maniera talmente ricorsiva – e spesso con tale voluttà – da far venire il sospetto che siano a essa addirittura costitutive. Perennemente scisso tra la brama paranoide di annichilire tutto ciò che è diverso da sé e il desiderio inconfessabile di un crollo rigeneratore, il cuore stesso dell’occidente è riuscito nella macabra e vertiginosa impresa di battere in virtù di ciò che non esiste: i nostri sogni sono alimentati dal terreno e dal mercato e dalle culture ancora da conquistare o assimilare, mentre una certa nostra profonda infelicità – che di quel sogno imperiale è il lato oscuro – arriva ciclicamente-ciclotimicamente a tali vertici negativi che un violento e disastroso rovesciamento del tavolo da gioco diventa addirittura una speranza. Sogni di conquista e speranze di crollo. Siamo, appunto, tutto ciò che ci manca.

Per limitarci al campo della cultura e della rappresentazione artistica, l’ultimo decennio (quello iniziato con l’attacco alle Due Torri) ha visto il rifiorire degli scenari apocalittici. The road di Cormac McCarthy è solo tra i più recenti e noti capitoli di una poetica che nel Novecento ha molti precedenti. Con esiti e linguaggi completamente diversi, si possono facilmente ricordare le Cronache del dopobomba di Philip Dick o il modo in cui Samuel Beckett rilesse la paura dell’olocausto nucleare che permeò la Guerra Fredda. E ancora, pensiamo a Don DeLillo: molti libri della sua produzione tardo novecentesca – da Mao II fino a Underworld – sono stati in fondo un lungo e quasi sciamanico esercizio di corteggiamento stretto a spirale intorno a quel fantasma a cui l’11 settembre ha attribuito un nome adatto ai tempi (allo stesso modo, grazie alla speculare, mostruosa capacità di tastare il polso del sentimento popolare propria di Hollywood, si sono moltiplicati a cavallo tra i due secoli i kolossal che avevano al proprio centro l’idea di catastrofe: invasioni aliene, disastri naturali, estinzione della razza umana). E se non tutti ricordano che una delle prime rappresentazioni apocalittiche – se non forse la prima in assoluto – scaturite dal cuore della modernità è contenuta in un romanzo italiano (la distruzione del nostro pianeta evocata nell’ultimo capitolo della Coscienza di Zeno), è forse Antonin Artaud, con il suo teatro della peste, a spiegare, o meglio a “sentire” con più profondità la natura del nostro terrore e insieme del nostro desiderio di invasione/distruzione. Sogniamo traumaticamente che la peste entri nella città perché – in modo più o meno consapevole – riconduciamo la parola Apocalisse al suo significato etimologico: rivelazione, svelamento di senso. Abbiamo, vale a dire, il timore o il sospetto o addirittura la consapevolezza di abitare una civiltà che fa dell’occultamento di senso uno dei propri capisaldi, e dunque di stagione in stagione qualcosa viene a dirci che solo colpendo questa civiltà al cuore (peste o disastro nucleare o invasione aliena o barbarica non importa) il senso delle cose potrà tornare a manifestarsi. Più che pensare questo pensiero, ne siamo abitati e posseduti, e a tale possessione reagiamo in maniera diversa a seconda delle circostanze.

In un racconto di Borges – intitolato Storia del guerriero e della prigioniera – lo scrittore argentino narra la storia di Droctulft, il longobardo che, giunto a Ravenna per metterla a ferro e fuoco, abbandona l’esercito dei suoi finendo con lo schierarsi a fianco degli assediati, spinto dal desiderio imprevisto di difendere e salvare la città. Al momento di violare le porte di Ravenna, Droctulft non ha mai visto un mosaico in vita sua e ignora qualunque tipo di architettura che non si regga sui rozzi, tristi e monolitici concetti elaborati nelle terre paludose da cui proviene. L’immersione improvvisa in una bellezza e in una complessità che non capisce del tutto ma che riescono a toccarlo in quel profondo che appartiene al più semplice degli uomini, lo spinge a passare dall’altra parte. Il disprezzo verso i barbari (cioè in parole povere verso gli oltreconfine) e il timore di una loro invasione è un altro topos della cultura occidentale, indistricabilmente connesso al sogno-incubo di fine della civiltà di cui si è detto. Il racconto di Borges è tuttavia emblematico di come, da molto tempo a questa parte, gli intellettuali non diano per scontato che l’invasione debba arrivare da fuori: Droctulft, in fondo, decide di difendere Ravenna. Tra i tanti esempi a disposizione, basterebbe citare la nascita del jazz e la letteratura post-coloniale per capire come mai le élite culturali d’occidente – specie quelle progressiste – abbiano ridimensionato la loro paura di un cataclisma culturale proveniente dall’esterno. Il tramonto di questo timore è andato tuttavia di pari passo con l’esplosione del suo opposto: le invasioni arriveranno non da fuori ma da dentro. Sarebbe cioè proprio il capitalismo avanzato (lo stato attuale della nostra civiltà) a produrre i neo-barbari, visto che la natura del suo sogno di conquista sarebbe tale da possedere già in sé, a tutti i livelli, i presupposti di un’implosione: “pop will eat itself” recitava meno banalmente di quanto possa sembrare il nome di una band di rock alternativo. Il timore dell’“invasione dall’interno” (che ha avuto anch’esso negli scorsi decenni le proprie degne rielaborazioni romanzesche e cinematografiche: libri come Regno a venire di James Ballard, film come Il demone sotto la pelle di David Cronenberg, per fare solo qualche esempio) godeva di un’ampia e complessa letteratura critica già ai tempi della Scuola di Francoforte, ma ha subito ultimamente un’impennata di cui è difficile non rendersi conto.
L’invadenza dei mezzi di comunicazione di massa e soprattutto la continua rivoluzione tecnologica cui siamo sottoposti, alimenta la paura che un’onda di neo-barbari si stia stringendo sempre più minacciosamente intorno alla cittadella della cultura fino a che di questa non resterà più nulla (l’oggetto del timore sarebbero insomma gli analfabeti di ritorno nati in occidente, cresciuti a pane e televisione, internet e social network, in grado di spedire 50 sms al minuto quanto incapaci di comprendere un testo scritto che contenga più di una subordinata). Alla fondatezza di un tale pericolo è sensato dare qualche credito, se è vero che persino un grande della critica letteraria come Harold Bloom ha paventato – nel suo libro più noto, Canone occidentale – il possibile arrivo di una teocrazia audiovisiva capace di fare piazza pulita della civiltà e del concetto di umano così come siamo stati abituati a intenderli e praticarli dalla fine del Medioevo. Allo stesso tempo però è forte il sospetto, soprattutto in una gerontocrazia dell’intelletto com’è Italia, che tra quelli che urlano “al barbaro!” ci sia anche chi, semplicemente, è incapace di riconoscere i nuovi linguaggi (quelli che racconteranno il mondo di domani) e chi – peggio – si straccia le vesti per conservare la propria posizione di privilegio.

Droctulft passò a difendere Ravenna e Shakespeare era considerato ai suoi tempi un mezzo barbaro assetato di sangue. Siamo sicuri insomma che il pericolo arrivi dalle periferie oceaniche dei supposti analfabeti di ritorno (tra i quali – nascosti com’è fisiologico in una folla di reali analfabeti per vocazione – si muovono i nuovi Céline e i nuovi Stravinskij e i nuovi Carmelo Bene, quest’ultimo a suo tempo percepito come barbarico massacratore del già barbarico Shakespeare) più di quanto non provenga dalle centralissime stanze dei bottoni che forgiano ogni giorno l’immaginario mainstream? Presentarsi sulle scene parlando una nuova lingua – anche una lingua in apparenza rozza e brutale rispetto a ciò che fino a quel momento è considerata la lingua ufficiale della civiltà – non ha niente di incivile se la neo-lingua in questione è in grado di restituire la complessità del mondo. Mi sembra questa la vera chiave di volta ed è qui, insomma, che si gioca la partita. Non è forse rozza e brutale la lingua del Cantico delle creature se la leggiamo dal punto di vista della latinità agonizzante? Eppure sarà proprio questa lingua barbarica (volgare) a raccontare la ricchezza e la meravigliosa complessità di un mondo che ha semplicemente cambiato pelle e codice d’accesso. E d’accordo, le sinfonie psichedeliche dei Pink Floyd potevano suonare barbariche se confrontate con la tetralogia wagneriana, ma per raccontare musicalmente – in tutta la loro ricchezza e confusione – gli anni sessanta e settanta del Novecento The piper at the gates of dawn e Atom Heart Mother sono probabilmente più efficaci del Sigfrido o del Crepuscolo degli dei.

Il problema è che la lingua ufficiale coincide spesso con quella del potere, e la lingua del potere (politico, giornalistico, culturale eccetera) è esattamente l’antitesi di una lingua in grado di restituire complessità, e dunque bellezza, sia che la lingua del potere si esprima attraverso l’idiozia monolitica dello slogan, sia che baratti la reale complessità del mondo con i vuoti a rendere del bizantinismo o dell’estetica spettacolare. Chi è in definitiva il vero barbaro? È un barbaro chi fa scempio di ogni complessità parlando dal pulpito del proprio potere ufficiale (di solito, proprio in nome della cultura e della molteplicità) o chi, ridotto il proprio mondo in macerie grazie alla distruttività culturale di quel potere, ne tira fuori una nuova lingua, rozza e volgare e clandestina quanto vogliamo, ma spesso più ricca e vitale di chi fatica a comprenderla e ad accettarla? Sono più barbarici i nuovi rap di Fabri Fibra o le prolusioni di un ministro della cultura? Era più distruttivo American Psycho o i “pedagogici” editoriali contro Bret Easton Ellis pubblicati a proprio tempo su quotidiani che fanno della pornografia e dell’ultraviolenza la propria fonte d’ispirazione neanche troppo occulta? È più blasfemo Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco o il macabro esercizio collettivo di sciacallaggio e pedofilia mediatica (da parte di intellettuali, psicologi, sociologi, giornalisti…) andato in scena recentemente in Italia intorno all’omicidio di Sarah Scazzi?

Se si vuole trovare la vera Apocalisse del mondo in cui viviamo, sarebbe meglio così guardare ai luoghi, centralissimi e ufficiali, da cui promana la nostra lingua ufficiale – e si scoprirà che il cuore della nostra Apocalisse quotidiana è come l’occhio di un ciclone: non un luogo violento ma un luogo morto, disabitato, dove non accade assolutamente niente, ed è quel niente che governa o pretende di governare il movimento che si espande verso lo spazio circostante. A ben guardare, però, si tratta di una contro-Apocalisse, un’Apocalisse rovesciata rispetto a quella evocata da Artaud (lì entrava la peste in città sovvertendo follemente ogni ordine; qui regna una stasi e un ordine che assomiglia all’assenza di vita, per cui la famosa “rivelazione di senso” non è semplicemente impedita fino a prova contraria, ma resa impossibile in via definitiva). Contrastare l’espandersi di questo niente è di conseguenza la vera battaglia culturale a cui siamo chiamati. Fino a quando si riuscirà a evitare che l’occhio del ciclone diventi il ciclone stesso, tra i nuovi barbari in marcia dalle periferie ci sarà sempre un Droctulft o (ancora meglio) un Charlie Parker. La presenza di ognuno di essi impedisce al crollo nel vuoto di essere compiuto e definitivo, dunque scongiura la possibilità che sia reale in maniera assoluta.

Per ultimo. Tra le conseguenze delle invasioni barbariche ci fu la fondazione di Venezia.

L'articolo I barbari e la peste proviene da Minima et Moralia.