La casa editrice Chiarelettere, nella sua collana Biblioteca Chiarelettere, dopo la riproposizione di libri importanti quali La scuola della disobbedienza di Don Lorenzo Milani o La vita è bella di Leon Trotsky, ripubblica alcuni testi di Simone Weil sotto l’emblematico titolo Il libro del potere. La raccolta, curata e introdotta da Mauro Bonazzi, accoglie al suo interno tre testi che segnano con forza l’itinerario del pensiero della filosofa francese: Iliade o il poema della forza, Non ricominciamo la guerra di Troia e L’ispirazione occitana.

Questi tre testi, accomunati dalla ripresa di temi e vicende dell’antichità, da Omero alla Grecia classica fino all’età del Cristianesimo eretico, vivono tutti della stessa forza, quella di un radicalismo che è condizione necessaria e fondamentale per dare un senso alla propria esistenza. Esempio lampante di questo radicalismo che regola anche il vivere quotidiano, è il famoso episodio biografico che vede Weil lavorare in fabbrica, colpendo la sua già fragile salute, per capire il mondo operaio e poter scrivere un testo realmente aderente alla realtà, La condizione operaia, dove scriverà: «solo là si conosce che cos’è la fraternità umana. Ma ce n’è poca, pochissima. Quasi sempre le relazioni, anche tra compagni, riflettono la durezza che, là dentro, domina su tutto».

In questa scelta di una vita «lontana dai bagni caldi», come scrive nel testo sull’Iliade, sta la missione della sua vita, che andava vissuta accanto a chi combatteva la povertà e lottava per ottenere giustizia e libertà. In apertura alla sua introduzione, Mauro Bonazzi riporta le poche, ma assai centrate, parole attraverso cui Claude Lévi-Strauss descrisse Simone Weil: «le intellettuali della nostra generazione erano spesso eccessive: lei non faceva eccezione, ma ha spinto questo rigorismo fino a farsi distruggere».

In questi tre testi, e in ognuno con una diversa angolazione, emerge con grande intensità il rifiuto assoluto di Simone Weil della forza come fattore per dominare il mondo. Lo sforzo intellettuale della filosofa è quello di andare ad indagare, servendosi in questo caso della cultura classica, la discrepanza che lei avverte nella modernità, ovvero quello scollamento dell’uomo dalla realtà in cui vive che lo porta a ritagliarsi un posto di privilegio verso gli altri uomini più deboli e, ovviamente, nei confronti della natura e degli animali.

Non è affatto inutile ricordare che il testo sull’Iliade viene scritto da Weil nel 1939, negli anni bui del secondo conflitto mondiale, nell’epoca che lei stessa definisce nel testo «di sedicente tecnica», in cui l’uomo crede di combattere per validi e necessari motivi, ma che invece lo vedono semplicemente «battersi contro mulini a vento». La grandezza di questi saggi, e a dire il vero di tutta l’opera di Simone Weil, sta in questo sguardo disilluso, che non la conforterà mai dai dolori della sua vita, ma che è uno sguardo che oggi è necessario, per tentare di andare oltre gli slogan di grandi parlatori e scrittori e tentare di rispondere alla ineludibile domanda di cosa è la realtà intorno a noi, di confrontarci con chi la pensa in maniera differente e di fare ordine nel caos quotidiano.

Quando l’uomo non sa darsi risposte, c’è una tentazione che sempre avvicina chi non sopporta la complessità: l’uso della forza e della violenza, una scorciatoia semplice e diretta che permette di pareggiare i conti con il nemico, con chi non è allineato ed è più debole e quindi facile da schiacciare. Non si tratta di un pensiero di cui vergognarsi, perché, come dimostra anche la tradizione letteraria occidentale che prende vita con l’Iliade, si tratta di un’opzione presente sin dai tempi più antichi. Che cos’è infatti il poema omerico se non il racconto di uno scontro tra due eroi, Ettore e Achille, all’interno di una guerra tra due popoli? Eppure, la lettura di Simone Weil del poema, porta a ripensare questa caratteristica o, quantomeno, a rivalutare il ruolo che la forza gioca o deve giocare nelle tensioni perché, ed è questa la portata rivoluzionaria di questo scritto, si tratta di una soluzione debole.

Weil analizza come tutti i protagonisti dell’Iliade facciano uso della forza, ma mostra come attraverso questo mezzo tutti escano, in un modo o nell’altro, sconfitti, come Achille che per dominare Agamennone assisterà alla morte del suo più grande amico Patroclo. Perché in Omero la forza è la prima protagonista, ma chi ne vuole fare uso ne subisce i risvolti e ne viene dominato e l’esito è sempre differente dalle attese. La forza quindi assume un carattere sfuggevole, perché tutti quelli che ne approfittano pensano di poter manovrare la realtà ma, come la storia con i suoi cicli dall’età di Omero ad oggi dimostra, non è così: a vincere, nell’Iliade, ma anche nella nostra realtà, alla fine è solo la guerra che rappresenta l’emblema della miseria umana, i limiti del suo essere e l’emergere di una spinta incontrollabile che prende il suo animo. Alla fine del poema omerico, ciò che salta agli occhi, è che non c’è alcuna differenza tra chi uccide, sentendosi così libero e dominatore, e chi viene ucciso perché, come scrive Simone Weil, «anche se ci illudiamo di maneggiarla, la forza si può soltanto subire. Il destino di chi uccide è di essere ucciso a sua volta».

Per il suo carattere, Simone Weil non poteva certo fermarsi davanti a questo punto di non ritorno, ambiguo e non certo risolvibile. Attraverso l’esperienza della fabbrica, ma anche come militante repubblicana nel 1936 in Spagna, Weil capirà che l’investimento più importante e più fruttuoso per tentare di capire questa realtà violenta in cui si trova a vivere, sia quello di restituire un significato reale al linguaggio sociale e politico, in un momento in cui, non troppo differentemente dalla nostra modernità, il linguaggio, specchio delle modalità di vivere dell’uomo, si stava scollando sempre più dalla realtà, per apparire vuoto e privo di significato, impossibile portatore di una comunicazione. Il saggio Non ricominciamo la guerra di Troia nasce proprio da questa esigenza, ovvero quella, riprendendo il discorso iniziato con il saggio sull’Iliade e proseguito con il successivo L’ispirazione occitana, di sottoporre ad una revisione critica tutto il percorso della civiltà occidentale, alla ricerca delle cause della tragedia contemporanea.

Per ovviare a questa demistificazione linguistica che segna l’uomo, l’unica via di uscita è quella di una ricerca continua della verità, modo esclusivo per contrapporsi al dilagare della forza e della violenza. L’arma principale di un intellettuale è la parola, e proprio dalle parole, come detto, riparte Weil, perché è distorcendole, come annota Bonazzi, che ci creiamo delle barriere per proteggerci dagli altri. Parlando della sua contemporaneità, e di parole come comunismo, fascismo o sicurezza, Weil scrive: «Mettiamo la maiuscola a parole prive di significato e, alla prima occasione, gli uomini spargeranno fiumi di sangue, accumuleranno rovine su rovine ripetendo quelle parole, senza mai ottenere davvero qualcosa di corrispondente; niente di reale può davvero corrispondere a queste parole, poiché non significano niente». In questa dura constatazione di Weil, che va a minare le certezze del vivere comune umano, risiede la sua grande carica rivoluzionaria, e non è difficile avvertire il riverbero di questo pensiero nella nostra contemporaneità, dove le parole diventano un semplice paravento per proteggersi dalle difficoltà o per trovare improbabili giustificazioni.

Da grande e, anche qui, radicale pacifista, Weil non fuggirà per esempio dalla guerra di Spagna, o dall’impegno, prima di morire, per la liberazione francese: saranno state scelte difficili ma sempre portate avanti attraverso quell’indagine puntuale e inderogabile della realtà, quell’invito all’azione e alla conoscenza che ne fa una luce nell’oscurità di oggi: «Agiamo, lottiamo, sacrifichiamo noi stessi e gli altri in virtù di astrazioni cristallizzate, isolate, che è impossibile mettere in rapporto tra loro e con le cose concrete».

L'articolo Il potere secondo Simone Weil proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio.

di Gianluca Didino

«Viviamo in un mondo senza confini», ha detto Frederik Sjöberg in un’intervista al Guardian, «se sei nato in un paese ricco come la Svezia tutto è possibile». La storia editoriale del suo libro più famoso ne è la dimostrazione: eletto “Nature book of the year” dal Times l’anno della sua pubblicazione, il 2004, è stato soggetto a una parabola editoriale in lenta e costante ascesa, mietendo successi prima nel paese d’origine (cinque edizioni), poi in Germania, Francia, Russia, Danimarca e Spagna.

A dieci anni dall’uscita l’ha pubblicato Penguin nel Regno Unito, quindi è arrivato in Italia nella raffinata edizione di Iperborea che non per niente mette in copertina un quadro dell’esploratore Henry Walter Bates conservato al National History Museum di Londra. Un decorso peculiare anche perché, a guardar bene, in questa storia c’è una coerenza che nel mondo prima della diffusione di massa di internet sarebbe suonata strana: L’arte di collezionare mosche è fino a prova contraria l’autobiografia di uno scrittore minore che è anche un collezionista di sirfidi, un particolare tipo di mosche appunto.

L’appeal letterario non è immediato nemmeno a dire che Sjöberg vive da trent’anni a Runmarö, un’isola di 15 km quadrati nell’arcipelago di Stoccolma, sebbene forse il contesto paradisiaco aiuti.

Ma appunto dai tempi in cui non usavamo internet le cose sono cambiate, Pinterest ci espone a collezioni di ogni tipo e Wikipedia è la metafora borgesiana dell’enciclopedia totale fatta realtà. Inoltre gli anni dal 2004 al 2009 hanno segnato l’esplosione della letteratura autobiografica, del memoir e dell’autofiction: Sjöberg è arrivato al momento giusto se un’autobiografia incentrata sulla passione per i sirfidi può avere tanto successo. Ancora più interessante è la visione retrospettiva, tipo tunnel temporale, che un lavoro come questo offre sul genere autobiografico, da un punto di vista sicuramente non comune e alla luce di tempi non sospetti (cioè prima che arrivassero i Ben Lerner e gli Emmanuel Carrère a dare piena autonomia a una sensibilità ibrida e instabile per sua stessa definizione).

Il libro di Sjöberg infatti funziona in maniera altalenante, a seconda di dove la scrittura lo conduce nelle sue divagazioni: la storia dell’entomologia, le citazioni letterarie che vanno da D. H. Lawrence a Milan Kundera, l’autobiografia tout-court. Ci sono pagine bellissime sulle isole e sulla natura intesa come un testo decifrabile al pari del testo letterario, oppure constatazioni alla Perec sul collezionismo («una collezione completa è la più triste di tutte le collezioni»).

Come molti autobiografi della nuova generazione non è uno scrittore di fiction e si vede: di sé stesso fa un personaggio mediocre. Ma da ottimo biografo sa dare slancio alla sua scrittura quando concentra l’attenzione su altre storie, forse più allettanti. Progressivamente il libro diventa infatti il racconto della vita di René Malaise (1892-1978), esploratore e collezionista famoso per aver inventato una celebrata trappola per mosche. Le sezioni dedicate alle sue ricerche in Kamchatka e al suo matrimonio con l’avventurosa giornalista Ester Blenda Nordström sono momenti di ottima letteratura.

Questo forse è ciò che rende la lettura del libro di Sjöberg così interessante, e importante, nonostante i difetti: il suo situarsi alla confluenza di tante correnti della letteratura contemporanea (l’autobiografismo, l’enumerazione, il ritorno alla natura, le atmosfere primonovecentesche, il discorso sull’arte) utilizzando una chiave di lettura tanto marginale come i sirfidi. Lévi-Strauss probabilmente non sarebbe stato d’accordo, ma l’idea esplicita di Sjöberg è che tutto il mondo possa essere letto a partire da un punto qualsiasi: come un alchimista cinquecentesco è convinto che il microcosmo si rifletta nel macrocosmo e viceversa. Ed è un’idea interessante. Allo stesso modo L’arte di collezionare mosche fornisce una panoramica paradossalmente ampia su fenomeni culturali di tutt’altra portata, e anche questo è un effetto abbastanza interessante da giustificarne il successo.

L'articolo Come un alchimista. “L’arte di collezionare mosche”, il libro di Frederik Sjöberg proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

Negli anni 70 il disegnatore e grafico Gunter Rambow produsse per la casa editrice S. Fischer Verlag undici poster che comunicavano il concetto di meta-letterarietà. Le immagini rappresentavano mani che fuoriuscivano dalla copertina per reggere il libro, libri come porte o come finestre, libri che contenevano tutte le facce di una immensa folla. Il lavoro di Rambow esprimeva un’idea piuttosto diffusa all’epoca, veicolata da diverse discipline (post-strutturalismo, semiotica, studi culturali,  reader-response criticism), secondo la quale il testo non poteva essere confinato nella dimensione del libro. Roland Barthes parlava della «impossibilità di vivere al di fuori del testo infinito – sia questo testo Proust, o il giornale quotidiano, o lo schermo televisivo: il libro fa il senso, il senso fa la vita» (Il piacere del testo, prima ed. it. Einaudi 1975). Tutto questo costituiva una parte importante di quello che già allora qualcuno definiva postmoderno.

I poster di Rambow mi sono tornati in mente quando, lo scorso gennaio, ho letto sull’«Atlantic» il lunghissimo articolo in cui Jeff VanderMeer racconta come ha scritto la sua Trilogia dell’Area X, in Italia con Einaudi. VanderMeer descrive il processo di scrittura come una fuoriuscita del testo dai suoi confini, come se il materiale narrativo si appropriasse progressivamente della realtà che lo circonda. Qualcosa di simile accade anche all’interno del libro, che racconta gli sforzi dell’agenzia governativa Southern Reach per venire a capo dei fenomeni paranormali che avvengono in una zona di natura selvaggia nel sud degli Stati Uniti, chiamata Area X e divisa dal mondo normale da un confine invisibile e in espansione. Le analogie tra i due piani, intra ed extra narrativo, sono evidenti: dovremmo dunque considerare l’Area X di VanderMeer come una metafora del testo postmoderno?

Nel 2008 la scrittrice inglese Zadie Smith pubblicava sul «New Yorker» un importante articolo intitolato Two Paths for the Novel in cui paragonava i lavori di due scrittori britannici, l’irlandese Joseph O’Neill e l’inglese Tom McCarthy. L’idea alla base dell’articolo era che, superato il momento di picco del postmoderno, il romanzo si trovasse di fronte a un bivio: tornare alle sue origini realiste seguendo l’esempio di La città invisibile di O’Neill (Rizzoli 2009) oppure optare per il neo-avanguardismo post-postmoderno di Déjà Vu (ISBN 2007) di McCarthy. Smith propendeva decisamente per la seconda ipotesi, mettendo a confronto con tono polemico l’uso troppo frequente dell’epifania in O’Neill («a breed of lyrical Realism [that] has had freedom of the highway for some time now») al processo di svuotamento dell’interiorità operato sul protagonista del romanzo di McCarthy, definito come «one of the great English novels of the past ten years». Come ricordato anche dal «New Yorker» in un recente articolo dedicato all’ultimo romanzo di McCarthy, Satin Island,  proprio questo contrasto tra la rappresentazione del Sé nei due romanzi era l’aspetto più interessante del saggio di Smith, laddove invece  la contrapposizione netta tra romanzo realista e avanguardista ha convinto pochi. Come ebbe a dire lo stesso McCarthy intervistato riguardo al tema, «the dichotomy of realistic stuff and avant-grad stuff simply doesn’t hold».

L’articolo di Zadie Smith aveva però un pregio, quello di aver intuito con anni di anticipo quella polarità tra esiti del postmoderno e ritorno alla realtà oggi così centrale nel dibattito letterario, in parte sull’onda di quella che un tempo veniva chiamata autofiction e oggi si preferisce chiamare non fiction narrativa (incarnata da autori come Emmanuel Carrère, Ben Lerner o Geoff Dyer, ma anche critici letterari come David Shields o filosofi come l’italiano Maurizio Ferraris, autore nel 2012 per Laterza dell’importante Manifesto del nuovo realismo). Ciò che risulta chiaro alla luce di questi recenti sviluppi è che, così come poco ha a che vedere il realismo lirico di O’Neill con la non fiction narrativa, altrettanto ambiguo è il rapporto intrattenuto dall’avanguardismo di McCarthy con il postmoderno. «The dychotomy doesn’t hold», appunto. E proprio le analogie tra McCarthy e VanderMeer possono spiegare perché.

All’inizio di Annientamento, il primo dei tre romanzi della trilogia, ci troviamo nel campo-base della dodicesima spedizione inviata per risolvere il mistero dell’Area X. Tutto intorno a noi vediamo quella che più volte nel romanzo sarà definita «a pristine wilderness», una natura selvaggia incontaminata. Niente fa sospettare che in questo rigoglioso ecosistema ci sia qualcosa che non va, ma possiamo già vedere con chiarezza come la natura funzioni come una macchina obliteratrice della presenza umana: il territorio sembra modificarsi sotto lo sguardo di chi lo osserva e i segni tracciati dal passaggio di esseri umani sono cancellati a delineare la metafora di un foglio che continua a tornare bianco. Fin da subito mancano i punti di riferimento, la possibilità di tracciare un testo stabile e, dunque, la possibilità di costruire un senso. Dalle prime pagine del romanzo l’Area X viene dipinta da VanderMeer come un panorama radicalmente a-significante, non umano, che sfugge alla comprensione.

Più avanti nel libro le quattro donne che compongono la spedizione si imbattono in una struttura rocciosa che scende nel terreno e la cui presenza non è segnalata dalle mappe. Curiosamente a tre delle donne la struttura sembra un “pozzo”, mentre alla quarta ricorda una “torre” costruita al contrario, scavata sotto terra invece che innalzata verso il cielo. Quando cominciano a scendere nel “pozzo” o “torre” scoprono che sui muri sono state tracciate delle parole apparentemente prive di senso. In realtà tutto il muro è una sorta di palinsesto, completamente coperto di scritture, cancellazioni e riscritture di quella che sembra un’infinita poesia dal sapore biblico. Guardando più attentamente le donne si accorgono che le scritte sono composte di materiale vivente, una sorta di fungo o muffa, e quando i funghi su un pezzo di scritta esplodono, liberando una nuvola di spore che le donne involontariamente respirano, vengono letteralmente contaminate dalla misteriosa scrittura murale. Da quel momento in poi l’Area X non è solo intorno alle protagoniste, ma anche dentro di loro. Diventa chiaro che il mistero che sono chiamate a risolvere non potrà essere risolto, perché la distanza tra l’oggetto da osservare e l’occhio che lo osserva, prerequisito fondamentale per generare conoscenza, è ridotta a zero.

Anche C di Tom McCarthy (Bompiani, 2013) si configura come una sorta di mistero. In questo caso a essere indagati non sono fenomeni paranormali, ma un contenuto psichico di natura nebulosa che il protagonista Serge Carrefax non riesce a decifrare per tutto il corso della sua breve ma intensa vita. Costruito come un calco sul modello di uno dei più famosi studi clinici di Sigmund Freud (Della storia di una nevrosi infantile, ed. it. in Opere, vol. VII, Boringhieri 1976-1980) il romanzo di McCarthy è in larga parte la trasposizione narrativa delle idee espresse nel saggio Tin Tin e il segreto della letteratura (Piemme 2007) nel quale, analizzando i fumetti di Hergé, lo scrittore britannico aveva definito il processo di produzione di senso a partire dai segni come un «segreto» che il lettore e l’autore contribuiscono a cercare di svelare. Tuttavia quest’opera di decodifica è ricca di insidie, in quanto i segni rimandano sempre ad altri segni e non a una realtà sottostante a cui, seppure esiste, non possiamo avere accesso. In C questa zona in ombra si sovrappone all’inconscio di Serge, che di nuovo si trova nella paradossale situazione di dover indagare un mistero che permea intimamente la sua coscienza. Anche in questo caso è la natura stessa del segreto rendere impossibile l’opera di svelamento.

La metafora centrale in C è la radio, che trasmette i messaggi ma ne altera anche il senso. C è pieno di comunicazioni monche e lacunose, interferenze, momenti di deriva verso l’assenza di significato. In Annientamento uno dei primi effetti concreti delle forze in atto nell’Area X è la produzione delle interferenze nei segnali radio, che si trasformano presto interferenze epistemiche. Abbiamo già detto come l’intera Area X sia da considerare come un testo che perpetuamente si oblitera, cancellando il proprio contenuto. Nella sua analisi del processo di lettura, McCarthy si sofferma sull’immagine dei due detective Dupont e Dupond che nel fumetto Uomini sulla luna (ed. orig. 1953) continuano a ripercorrere lo stesso sentiero perché il vento lunare cancella le tracce lasciate sulla superficie del satellite. Soprattutto l’immagine del “pozzo” o della “torre” ricorda molto da vicino l’immagine della “cripta” che McCarthy utilizza per esemplificare il processo di comunicazione saltuaria e inattendibile tra le profondità del senso e la superficie del testo. Rifacendosi all’interpretazione del caso clinico di Freud fornita da Nicolas Abraham e Maria Torok (The Wolf Man’ Magic Word: A Criptonomy, University of Minnesota Press 2005) scrive infatti McCarthy: «A crypt: this is the name Abraham and Torok give the non-place at the heart of their thought. It is a loaded term that binds the architecture of burial to the language of secrets. Their crypt encrypts […]. The crypt is resonant. It is also porous: its secret words can travel […] through the partitions between the conscious and the unconscious – provided they are encrypted. […] The crypt’s walls are broken: it oozes, it transmits». I muri della cripta sono porosi, colano o trasudano il messaggio al di fuori dei confini. Allo stesso modo il confine dell’Area X si espande, e il testo di VanderMeer fuoriesce dal libro e invade il mondo.

Ma se l’Area X corrisponde all’inconscio di Serge Carrefax (o al contenuto della cripta nell’immagine di Abrahams e Torok) allora dobbiamo aspettarci che sia inconoscibile, naturale e fonte inscindibilmente della vita e della morte. E proprio questo è la zona segregata nel romanzo di VanderMeer. Non può essere conosciuta, perché in una metafora radicale del fallimento epistemologico le forze che la compongono annullano la distanza tra osservatore e oggetto osservato. In secondo luogo l’Area X è «pristine wilderness» anche in un senso psicologico, uno spazio di natura selvaggia che come tale prolifera senza distinguere tra il bene e il male: è umana e non umana, è malattia e anche redenzione («natura che non mente» secondo la celebre definizione junghiana dell’inconscio). Infine nell’Area X, com’è logico aspettarsi, le categorie perdono la loro efficacia, ogni cosa non è più una ma molte: ci sono delfini che sono anche facce di uomini, mostri che sono anche custodi di fari. Entrambe le manifestazioni della realtà sono vere e contraddittorie nello stesso modo in cui nella Metamorfosi di Kafka Joseph K. è un uomo e anche un insetto.

Kafka non è una citazione casuale ma un punto di riferimento molto chiaro per entrambi gli autori. L’Area X, C.: lettere che sostituiscono nomi propri a delineare quelli che Gilles Deleuze e Felix Guattari hanno chiamato «linee di fuga» e «deterritorializzazioni» (Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, 1996). I confini sfumano, il processo di significazione si decompone, l’immersività sostituisce l’analisi. Significativamente l’Area X è una metafora dell’annichilimento: nel finale di C, quando Serge si ammala di febbre in Egitto, è un’interferenza che sovrappone tutti i possibili significati in un rumore privo di significato a trascinarlo verso la morte.

Possiamo trarre delle conclusioni da quest’analisi comparativa? Una mi sembra abbastanza evidente: entrambi questi romanzi, più o meno consapevolmente, si propongono come un superamento dell’impasse postmoderna, del suo carattere “postumo” espresso, ad esempio, nel concetto di «letteratura dell’esaurimento» in due grandi autori come John Barth o Georges Perec. Ma in cosa consiste questo superamento?

Da un certo punto di vista ipotizzare la presenza di un’Area X o di una cripta contenente significati profondi mi sembra l’ammissione di una fiducia: l’affermazione che esistono territori inesplorati, luoghi magici capaci di interrompere il processo di significazione infinita, la meta-testualità circolare nella quale è il discorso culturale è andato avvitandosi dalla fine degli anni Cinquanta a oggi. Né VanderMeer né McCarthy sostengono che non esiste un mistero, né riducono la sua risoluzione a un gioco intellettuale, ci ironizzano o si affidano a una teoria del caso come scappatoia di fronte alla impossibilità di comprendere un mondo di difficoltà crescente. Anche da questo, credo, deriva la vitalità della loro prosa dalla lucentezza quasi numinosa. Tuttavia non si può ignorare un fondo radicalmente pessimista nei loro scritti: il senso esiste non può essere raggiunto. Afferrarlo equivale a morire o a trasformarsi in un’entità non umana. La conoscenza esiste solo laddove non esiste più comunicazione.

La deriva verso il non umano è un altro elemento importante che accomuna i romanzi di VanderMeer e McCarthy, seppure secondo direttrici opposte. Nel primo il non umano è organico, biologico, vivo: una natura selvaggia di devastante purezza, un ecosistema che prolifera al di fuori di qualsiasi controllo. L’Area X assomiglia da vicino alle visioni distopiche del mondo dopo la fine dell’umanità, quando la natura vergine avrà ripreso possesso della Terra. È una visione di distruzione ma anche di vita, profondamente americana nel suo richiamo alla wilderness, alla frontiera incontaminata. In McCarthy al contrario il non umano è tecnologico, è l’interferenza dei segnali radio e la meccanizzazione della morte nelle battaglie aeree della prima guerra mondiale. McCarthy, europeo, di estrazione avanguardista, delinea una distopia diversa, robotica, non umana in un senso più radicale di assenza di vita, respiro, calore e movimento. A conti fatti VanderMeer propone uno scenario meno cupo di quello di McCarthy, anche se forse non meno estremo.

Ad accomunare i due romanzi è anche, in un’altra metafora del testo infinito, il richiamo all’idea di un super-libro dal significato inafferrabile.  In McCarthy questo libro assume le forme del software che registra senza sosta i dati sulle nostre vite: in un articolo pubblicato sul «Guardian» pochi giorni dopo l’uscita di Satin Island, lo scrittore britannico ha utilizzato il lavoro di pensatori come Claude Lévi-Strauss e Michel De Certeau per chiedersi qual è il significato assume l’atto di scrivere «in the shadow of omnipresent and omniscent data that makes a mockery of any notion the writer might have something to inform us», e dunque scrivere in un mondo dove ogni nostra azione, che lo vogliamo o meno, viene già scritta e archiviata dalle macchine. Soprattutto perché, dice McCarthy, quella scrittura, cifrata in codice binario, può essere letta solo dalle macchine e non dagli uomini. Nello stesso modo in cui l’Area X è comprensibile solo a chi è già scomparso dentro l’Area X.

All’orizzonte di questo panorama dalle tinte inquietanti c’è la grande macchina della scrittura già delineata da Kafka nel racconto Nella colonia penale (1914), nella quale non solo autore e lettore, ma addirittura autore e supporto della scrittura, autore e ingranaggio del sistema di significazione si confondono. È la realizzazione di questo incubo (o questo sogno) che VanderMeer e McCarthy stanno raccontando? Entrambi ipotizzano una letteratura che nega sé stessa in quanto tale, in cui la complessità postmoderna tracima quasi naturalmente nella inintelligibilità post-umana: se questa non è l’unica strada per il romanzo del futuro certamente è una strada possibile. Sulla linea di questi paradossi (una libro che non lo è, un testo illeggibile) è comunque possibile misurare la distanza coperta dalla teoria letteraria negli anni che ci dividono dal saggio seminale di Zadie Smith. E renderci conto che, criticamente parlando, ci stiamo già confrontando con i temi del romanzo di domani.

L'articolo Una strada per il romanzo: Jeff VanderMeer e Tom McCarthy proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 26, febbraio 2013, di “alfabeta2”, all’interno del nodo La nostra distopia culturale. (Immagine: Giotto, Il sogno di Gioacchino (1305), Cappella degli Scrovegni, Padova)

di Fabrizio Federici

La presenza della cultura nel discorso pubblico non è mai stata così ricorrente e, direi, ossessiva come negli ultimi anni, e nel contempo così povera di contenuti: si fa un gran parlare di cultura – generalmente intesa, in maniera del tutto inaudita e fuorviante, come ancilla della crescita economica – senza sviluppare una seria riflessione su cosa sia in realtà e senza interrogarsi su quanto di quel che viene spacciato per culturale sia effettivamente tale; e sposando di solito una concezione che la vede più come ornamento che come coscienza critica dell’epoca in cui viviamo.

L’attenzione si è focalizzata soprattutto sul patrimonio culturale, e in particolare storico-artistico, che della cultura costituisce una parte importante, pur – ovviamente – non esaurendola (anche se spesso si ha l’impressione che patrimonio e cultura coincidano). Questo sguardo retrospettivo non sorprende: la storia offre numerosi esempi di comunità che, in momenti difficili, riflettono sul loro passato, abbandonandosi al rimpianto o ricercandovi stimoli al riscatto. Sorprende piuttosto la piega che tale riflessione ha preso nell’Italia dell’inizio del XXI secolo.

Le varie posizioni emerse possono essere ricondotte, semplificando molto, a due diverse concezioni, o meglio retoriche, del patrimonio culturale, che al di là di evidenti differenze rivelano significativi punti di contatto. Vi è innanzitutto la linea di pensiero economicista: i beni archeologici e storico-artistici costituiscono la vera e sola ricchezza (economica) del Belpaese e il loro sfruttamento (come target da fornire al turismo di massa) rappresenta l’unica strada per far uscire la Penisola dalla stagnazione e per assicurare a tutti prosperità e benessere. Questa prospettiva ha riscosso e continua a riscuotere un successo spettacolare, al punto da potersi configurare come una delle epifanie più riuscite del “pensiero unico”; le sue parole d’ordine – a cominciare dalla metafora di dubbio gusto del petrolio – sono ripetute come mantra a vari livelli, dalle redazioni dei giornali ai bar e alle strade, in cui donne e uomini sempre più immiseriti sperano che questo ennesimo miraggio possa assicurare la salvezza a loro o ai loro figli.

Benché non ci sia certo da dolersi della creazione di nuovi posti di lavoro nel campo della tutela e della promozione del patrimonio, i rischi che presenta la vulgata neoliberista sono evidenti: si propina una visione distorta della cultura, non più strumento, e al tempo stesso conseguenza, della crescita spirituale e della coscienza di sé, ma mera risorsa al servizio dello sviluppo economico; si condanna l’Italia a smentire la propria storia, negandole quel ruolo di propulsione e innovazione che ha spesso ricoperto e costringendola a campare di rendita, nella veste ben poco attraente di immenso parco giochi per turisti.

La retorica che si contrappone a questa è per molti versi assai più nobile, non proponendosi come fine l’estrazione di valore (monetizzabile) dal patrimonio storico-artistico; e tuttavia presenta diversi aspetti problematici. Si tratta della retorica identitaria: dobbiamo rispettare, ammirare ed amare le venerande basiliche, gli imponenti palazzi ed i cicli di affreschi perché noi discendiamo da lì, perché quella è la nostra identità, siamo quelle basiliche e quegli affreschi. A parte il fatto che parlare di identità collettive è sempre rischioso (si veda ora M. Bettini, Contro le radici, Bologna, il Mulino 2012) e che sempre meno è possibile parlarne in una società multietnica e multiculturale come la nostra, viene spontaneo chiedersi se tale assunto corrisponda interamente al vero. Siamo sicuri che le vicende più remote e le tracce materiali che hanno lasciato diano forma al nostro modo di essere e di pensare più di quanto non facciano avvenimenti tanto più recenti, quali possono essere la sconfitta in una guerra mondiale e la conseguente americanizzazione, il trionfo della società consumistica, l’affermarsi della televisione?

E soprattutto: è corretto sottolineare, come avviene in una prospettiva identitaria, la nostra continuità rispetto al passato e al patrimonio che ne è espressione, e mettere tra parentesi l’irriducibile alterità che è invece propria di tali testimonianze? Alterità che è indubitabile: non solo perché, man mano che passano i decenni e poi i secoli, tutto diventa necessariamente altro da ciò che lo segue; ma soprattutto perché la nostra età prende le mosse da una frattura epocale, equiparabile a poche altre che hanno segnato punti di svolta nella storia umana degli ultimi due millenni (la fine dell’età antica, il Rinascimento). Grandi avvenimenti e correnti di pensiero hanno prodotto, tra la fine del XVIII ed il XX secolo, una serie di fenomeni (la secolarizzazione, l’affermazione della democrazia, le radicali trasformazioni nel mondo del lavoro) che hanno conferito alla realtà un aspetto completamente diverso da quello che esso aveva in precedenza. Di conseguenza anche il rapporto che quest’epoca nuova intrattiene con l’eredità di quelle anteriori è, o dovrebbe essere, diverso, non più giocato unicamente su un’idea di continuità, ma più articolato.

Così è stato nel caso delle altre grandi svolte, e si è trattato di rapporti conflittuali, ma fruttuosi: il Medioevo cristiano aveva ben chiara la sua totale contrapposizione all’età che l’aveva preceduto, e la marcò a colpi di idoli distrutti; eppure non si fece scrupoli ad incastonare gemme di dei e imperatori nei suoi reliquiari, e non esitò a trascrivere pazientemente quelle opere classiche che si potevano recuperare all’interno di una visione cristiana del mondo. Il Rinascimento prese le distanze da buona parte della cultura che era stata prodotta nei ‘secoli bui’, rivendicando piuttosto un forte legame di continuità con l’antichità classica: le pareti dei palazzi nobiliari furono ricoperte di affreschi in cui riprendevano vita le statue antiche; i più fanatici tra gli ammiratori della classicità non esitarono a vestirsi e a comportasi come i loro idoli greci e romani.

Il rapporto con l’antico fu tuttavia ben più complesso, la sua alterità non passò mai in secondo piano ed anzi, con lo sviluppo degli studi antiquari nel corso del XVI-XVII secolo, essa emerse con sempre maggiore evidenza e complessità: e avere, per così dire, l’altro in casa fu un fenomeno della massima importanza, che ha educato l’Europeo a quella curiosità per il diverso che ebbe modo di dispiegarsi appieno nei contatti con le popolazioni degli altri continenti, come ha puntualizzato Claude Lévi-Strauss in un suo breve scritto (Les trois humanismes (1956), in Anthropologie structurale deux, Paris 1973; cfr. S. Settis, Futuro del ‘classico’, Torino, Einaudi 2004).

Il rapporto che noi intratteniamo con le testimonianze del passato, invece, sembra mancare, il più delle volte, di questa complessità ed essere appiattito, in nome della continuità, su una visione banalizzante ed edulcorata, nonché rassicurante, dell’eredità dei secoli che ci hanno preceduto. Tralasciamo volentieri un aspetto di una certe importanza: i beni culturali sono solitamente portatori non solo di valori che hanno una valenza universale, ma anche di valori storicamente ben radicati nella loro epoca, che sono altri dai nostri, anzi in molti casi opposti a quelli propri della modernità (intesa come aspirazione, più che come realtà compiuta). La grande basilica è una parte di noi e del nostro immaginario, almeno quanto è espressione del culto di un Dio unico e di una religione oppressiva, che non trovano più spazio in una società in cui di Dio non ce n’è più nemmeno uno, oppure – a causa delle migrazioni – ce ne sono molti. La sontuosa dimora nobiliare è sì la manifestazione di un gusto raffinato e di una sopraffina joie de vivre, ma anche il prodotto di una strutturazione della società che non potrebbe essere più lontana dalla nostra, che promuove (almeno in teoria…) l’uguaglianza e la mobilità sociale. Occorre tenere presenti questi aspetti, se si vuole avere una maggiore consapevolezza del passato e non abbandonarsi alla nostalgia per bei tempi andati, che forse tanto belli non erano.

Come si vede, le due retoriche partono da presupposti molto diversi; e diversi e ben individuabili sono gli schieramenti che le sostengono, visto che, in genere, la posizione economicista è appannaggio dei privati (singoli, associazioni, imprese) e di chi sostiene, se non la privatizzazione dei beni culturali, almeno la massiccia immissione di capitali privati nella gestione del patrimonio, dal momento che lo Stato non sa o non vuole far fruttare le bellezze patrie; mentre la posizione identitaria è sostenuta soprattutto da chi opera all’interno di istituzioni pubbliche e si batte perché la gestione della cultura resti del tutto o in buona misura in mani pubbliche. Negli esiti, tuttavia, tali inconciliabili punti di vista finiscono per assomigliarsi: simile è, infatti, la visione del passato cui conducono, una visione poco o per nulla critica, nostalgica, da cartolina, e quindi non sempre rispondente al vero. Da un lato, nell’ottica valorizzatrice, il passato e le sue tracce diventano un prodotto da piazzare, e come ogni prodotto devono apparire scintillanti e non problematici, e soddisfare i bisogni (indotti) dei clienti.

Il nostro patrimonio culturale, ridotto a branca del made in Italy, è il migliore del mondo, il più bello, il più vasto, il più competitivo; poco importa che fare classifiche in questo ambito sia un’operazione palesemente illogica. Il carattere promozionale emerge particolarmente bene nelle mostre d’arte antica, ormai principale e quasi unico strumento attraverso il quale la cultura visiva del passato viene veicolata dall’alto verso il basso, dai gran sacerdoti alle masse adoranti: salvo rarissime eccezioni la mostra, prodotto summa di altri prodotti che sono le opere e gli artisti, rivendica la sua natura di panoramica completa (quel che non si può esporre non esiste, o è di poco conto) su epoche invariabilmente “auree”, su artisti che sono sempre “protagonisti” del loro tempo, con opere cui facilmente si affibbia l’etichetta di capolavori. Il visitatore deve uscire appagato e sicuro di avere speso bene i soldi del biglietto.

Sull’altro fronte, la sottolineatura della continuità e la depurazione da ciò che può urtare conducono ad un risultato non dissimile. Prendiamo ad esempio certi interventi pubblici in cui Roberto Benigni ha recentemente ripercorso la storia d’Italia, esaltandone i momenti più gloriosi. Il grande attore lo ha fatto da par suo, e con le migliori intenzioni: è tuttavia corretto presentare la nostra storia come un’ininterrotta catena di fulgidi episodi, tralasciando i molti fenomeni negativi che hanno visto la luce al di qua delle Alpi (il fascismo, tanto per citarne uno)? Non è un modo per lavarsi la coscienza, quando invece mai come oggi avremmo bisogno di un serio esame interiore? E anche come sprone alla riscossa, non rischia di sortire l’effetto contrario, avvilendoci ancor di più quando dalle glorie di un passato gremito di Michelangeli e Galilei ci volgiamo a contemplare un paesaggio contemporaneo popolato dai Briatore e dai Dell’Utri?

Una visione semplicistica e nostalgica del passato, dunque, non è sufficiente. Ma che fare, una volta rivalutata la forte componente di alterità che caratterizza il patrimonio? Occorre prendere a martellate Madonne e stemmi nobiliari? No. Occorre, innanzitutto, rapportarsi in maniera più articolata e cosciente all’eredità del passato (assunta e discussa nella sua interezza, senza operare selezioni di comodo), con un atteggiamento non dissimile da quello che gli uomini del Rinascimento e dell’Età Moderna ebbero nei confronti dell’Antichità, sentita come idealmente vicina, ma comunque altra. Il godimento estetico non deve andare disgiunto da una profonda consapevolezza storica; all’apprezzamento per quei valori umanistici e universali di cui il patrimonio è portatore (l’aspirazione alla bellezza; l’armonia con la natura; la fatica; la perfezione esecutiva; la personalità creatrice, quando sia presente e riconoscibile) si deve abbinare la riflessione su quegli aspetti storici e sociali lontani dalla sensibilità attuale, che hanno condizionato la creazione artistica.

Bisogna inoltre rendere contemporaneo ciò che contemporaneo non è, risignificandolo o meglio aggiungendo ai significati che già ha altri significati, in dialogo con quelli più antichi. Ma la contemporaneità non si innesta sulle preesistenze a colpi di stravolgimenti: anziché pensare a sfregiare la skyline veneziana con il faraonico Palais Lumière, in altre parole, bisognerebbe preoccuparsi di far diventare (ovvero far tornare) Venezia una città viva, carica di memorie ma ‘al passo con i tempi’, che non muore – come fa ora – a ogni calar del sole per risorgere, nel ruolo di mera scenografia, il mattino seguente. Occorre insomma popolare il patrimonio di ‘contemporanei’; e per far questo un suo reale uso, che vada ben al di là di funzioni istituzionali, museali o espositive, si rivela un passaggio obbligato. La sfida è quella di demonumentalizzare i monumenti, reinserendoli nel tessuto vivo della società; una sfida che guarda al futuro, ma con un occhio al passato (il plurisecolare riuso delle rovine antiche); e senza naturalmente dimenticare le ragioni e le esigenze della tutela. L’obiettivo è quello di ribaltare la percezione ormai generalizzata di un’Italia giunta al termine della sua storia, incapace di pensarsi se non come passiva depositaria di un passato di inarrivabile perfezione, da sfruttare economicamente o da venerare con sguardo trasognato: al contrario il nostro Paese, sorretto da un rapporto dialettico e maturo con il proprio passato, può dimostrare di far ancora parte di quell’infinita storia, ed anzi di essere in grado di aggiungervi un nuovo, inedito capitolo.

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Pubblichiamo un articolo di Paolo Pecere uscito su Orwell. (Immagine: Man Ray.)

«Ogni volta che nell’anima mi scende come un Novembre umido e piovigginoso […] allora decido che è tempo di mettermi in mare al più presto». Così Ismaele, il narratore di Moby Dick, descriveva il viaggio verso i mari del Sud come antidoto allo spleen delle città occidentali. Era l’epoca in cui le società primitive venivano visitate e studiate dagli antropologi, che vi rinvenivano le tracce di una cultura arcaica su cui stabilire la misura del progresso, o metterlo in discussione. Che si trattasse soprattutto di un mito, funzionale a un’ideologia coloniale, è stato gradualmente acquisito nell’antropologia del Secondo Dopoguerra. Ma Jean-Loup Amselle, tra i massimi esponenti dell’etnologia francese, ha mostrato quanto questo mito sopravviva nella difesa delle «società indigene» tipica delle ideologie post-coloniali, e svolga una funzione classificatoria nei documenti UNESCO privilegiando, tra le molte popolazioni oppresse del pianeta, quelle che vantano un’“autoctonia”.

In diversi scritti critici (raccolti ora da Boringhieri sotto il titolo Contro il primitivismo), Amselle ripercorre gli equivoci alimentati dal “primitivo” in etnologia: quella di un grado zero della società non è che un’idea, che non potrà mai trovare evidenza; fintanto che possediamo documenti, troviamo che non esistono società senza storia o senza economia, come le fingevano gli etnologi del passato. I casi più esemplari di popoli che “conservano” i propri costumi tradizionali, e pertanto subiscono l’assedio di dottorandi in antropologia e turisti col teleobiettivo, devono il loro isolamento a vicende storiche di migrazione forzata: si tratta sempre di «arcaismi di riflesso». Nessuna cultura, in generale, si può sottrarre alle vicende storiche ed economiche che la sottopongono a una continua trasformazione. Occorre dunque disfarsi della concezione ideologica delle culture come “pezzi da museo” e “beni patrimoniali”, il cui campione in Francia sarebbe stato Claude Lévi-Strauss, che tentando di salvaguardare la specificità del pensiero «selvaggio» in funzione anti-eurocentrica attribuì alle società primitive una resistenza al cambiamento e al dinamismo tipici della società occidentale.

Quella concezione, oggi, è buona soprattutto per i messaggi delle agenzie turistiche che promettono paradisi incontaminati. Si può ancora posare con uomini coperti di piume e bracciali tribali, come facevano i sorridenti antropologi vittoriani, ma fuori campo il viaggiatore vede che i costumi tradizionali cambiano contesto ed è onnipresente l’impatto dell’Occidente. Raccontava Marc Augé che gli sciamani Pumé del Venezuela rappresentano il mondo degli dèi come una metropoli occidentale. Io stesso ho visto, nei templi di Bagan in Myanmar, gruppi di custodi e negozianti volgere le spalle a Buddha e raccogliersi in contemplazione intorno a schermi digitali. Ma i più si adoperano per raggiungerlo, quell’aldilà di immagini: i Mursi dell’Etiopia calzano i loro copricapi cornuti all’arrivo delle 4×4 e si fanno pagare ogni scatto, e molti giovani Dogon del Mali non vedono l’ora di comprare i motorini cinesi per andare in città.

La realtà della società “primitiva” oggi consiste nei vari incontri e scambi (anche economici) che avvengono tra abitanti dei cosiddetti paesi in via di sviluppo, etnologi, turisti, volontari e operatori di ONG. Il vero oggetto dell’antropologia – come mostrava qualche anno fa un bel libro di Marco Aime, L’incontro mancato – è ormai questo processo di migrazione incrociata, in cui è in gioco la trasformazione reciproca delle culture in un “meticciato” globale. Come sottolineava Aime, guida turistica prima che antropologo, l’industria del turismo non è soltanto responsabile di diffondere immagini illusorie e rituali tipici, che fanno del viaggio la ripetizione di un modello preconfezionato (si cerca di riprodurre la fotografia che stava sul dépliant pubblicitario); lo stesso traffico di turisti è spesso alla base della conservazione di usanze che altrimenti verrebbero abbandonate. Insomma il turista ignaro alimenta anche, nelle culture del Sud del Mondo, processi di tutela e recupero, non diversamente da come accade con i paradisi ecologici dei parchi naturali.

Ma nel passaggio tra l’inganno dell’antropologia e l’abbaglio del viaggiatore si trova un’altra verità. Amselle la coglie bene quando scrive che nella ricerca del “primitivo”, più che con uno spostamento nello spazio, si ha a che fare con la ricerca di un «tempo perduto». I tanti giovani occidentali che partono in viaggio, ricalcando il gesto di Ismaele, e magari si trattengono a lavorare in un ostello del Borneo o in una comunità amazzonica, ignorano di solito le false istantanee del primitivismo, ma sono mossi piuttosto dal desiderio irresistibile che le cose, in un altro binario della storia, possano andare altrimenti da come sono andate irreversibilmente da noi. È un’esperienza che chi viaggia condivide innumerevoli volte: piuttosto che di una fuga verso un ideale astratto, si tratta al contrario di risvegliare dimensioni sensoriali dell’esperienza mortificate, sperimentando il cammino, gli odori, i suoni, in gesti quotidiani da noi abbandonati, e al tempo stesso misurarsi con pratiche e credenze che, benché non primitive, restano nondimeno altre e ci invitano a riconsiderare le cose daccapo.

Nel tentativo di riazzerare i conti della nostra storia capita di incontrare altri uomini che, muovendo in direzione opposta, tentano di fare lo stesso. In questo incontro cadono le astrazioni dell’etnologia, e ritroviamo quel laboratorio di pensiero critico che già Rousseau associava all’idea di uno «stato di natura» che «non esiste più, forse non è mai esistito, forse non esisterà mai e di cui ciononostante è necessario avere una giusta nozione per ben giudicare il nostro stato presente». Lo riconobbe infine lo stesso Lévi-Strauss, in Tristi tropici, raccontando di quando giunse dai Nambikwara nel cuore del bacino amazzonico: «Avevo cercato una società ridotta alla sua forma più semplice. Vi trovai solo degli uomini».

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