Un fiore è una cosa semplice, dice il regista Claudio Giovannesi, naturale, spontanea e innocente come il sentimento d’amore che si prova quando si è adolescenti. Da qui, l’idea del titolo.

Fiore è la storia di Daphne che, insieme a un’amica, ruba cellulari alla stazione, puntando un coltello alla gola di ragazzi come lei, ma più ricchi, più fortunati di lei, sembra dirci per come si muove sicura e forte la bellissima Daphne che la strada la conosce, e sa farla sua come se ne avesse diritto. Anche se poi quei soldi finiscono in desideri infantili al supermercato a riempire un carrello di merendine e patatine. Anche se al secondo furto viene presa, e messa dentro. Come a dire, la legge c’è, e vale anche per quelli che sembrano solo avere avuto una cattiva sorte, gli sfortunati, dice ancora il regista parlando al pubblico di un cinema di Ginevra.

Fiore è un film bello, intenso, e difficile, e forse racconta, o rimanda, a qualcosa di più di quel che dice. Un film su ciò che accade, quasi fatalmente, a giovani che hanno poco o tutto da perdere, tanto è lo stesso, che si parlano, si raccontano dentro un carcere come fossero a scuola, durante l’intervallo, con la normalità di chi deve avere sentito fin da piccolo il peso di qualche colpa, anche non sua. Come Daphne, che del padre avrebbe bisogno se non fosse che anche lui sembra affacciarsi timidamente alla vita solo ora, dopo anni di carcere.

Perché è così che vivono i protagonisti di questa storia, dentro il carcere come dentro un luogo familiare, anzi, come dentro casa, che è lì, che ti aspetta, ogni volta, ogni giorno, che c’è, che tu sia dentro che tu sia fuori. Se, come sembra, il carcere non è poi così distante dalle prospettive, dalle possibilità che vede per sé un adolescente. Come se il crimine, una rapina, fosse un modo che si ha, o fosse il solo modo che resta a chi nasce e cresce in una città in cui la piazza con i suoi simboli di cittadinanza, appartenenza, convivenza sociale non si sa dove sia, o dove sia finita.

Ma di questo il film sembra non voler parlare, e magari fa bene, perché il rischio sarebbe di giudicare questi ragazzi. Che, invece, vengono visti come due nuovi Romeo e Giulietta, ostacolati, impediti, non dal potere castrante di un ordine sociale, ma dal codice di un regime carcerario che impedisce loro i gesti, gli atti, perfino le parole dell’amore.

E qui comincia davvero il film. Che parla d’amore, di quel genere d’amore che si nutre dell’assenza di spazio, di tempo, eccitato più dalla mancanza che dalla presenza. Quello per cui si soffre, insomma, per cui si corre, in cui ci si perde. Quel tipo di amore a cui affidare tutto, perfino il senso di sé, e della vita.

E qui entra in gioco l’altro elemento del film, l’adolescenza. Perché, così ci dice il film, è in quell’età che si ama, che si percepisce l’amore così assoluto e definitivo, perché è in quel momento della vita che si sente tutto acceso, forte, che si ha la percezione esatta che è un’ora quella che conta, quella che basta a farci felici, felici per sempre. Che la vita dura un pomeriggio, che passare altri sei mesi in carcere per avere violato il regolamento progettando una fuga d’amore, vale la pena, anzi, è bello, almeno vorrà dire che si torna dentro per la ragione giusta. Chissà perché ce lo scordiamo, vien da dire, o meglio, perché poi ce lo impediamo, di pensare e di essere così, assoluti, appassionati?

L’amore, dunque, a muovere i fili, perché questo film parla d’amore, sì, ma di più, dell’amore di cui è capace una giovane donna. Daphne. È lei che muove tutto, lei che scrive il primo messaggio, che istituisce la relazione tra lei e quel ragazzo che dalla sua cella soffia bolle di sapone, lei che inaugura il giorno in cui qualcosa di buono deve pur entrare nella sua vita, che rischia di essere scoperta e punita lasciando la loro corrispondenza tra i vassoi del pranzo, lei che si mette tra lui e la sua fidanzata per alleggerirgli il dolore di un tradimento, che vuole un amore che le corrisponda, e non finisca per dirle: Grazie di essermi stata vicina in questa prigione, in questa prigione che è la vita, vien da dire. Ora io esco, ma grazie a te sono stato meglio.

Una scena memorabile, dove lei arriva in parlatorio con l’eccitazione e l’aspettativa di una donna che è lì per sentirsi dire, Ti amo, che bello, non posso vivere senza di te, esci di qui, ti aspetto, e vedrai che cosa faremo di noi, e invece… Grazie, sono stato meglio, dice lui. E dio la benedica, perché un po’ di quell’orgoglio adolescenziale, questo sì, forse, che si perde col tempo, la fa scattare in piedi e la fa andare via, fiera, delusa di quel poco senza abbandono che le offre lui, investito di un’aspirazione che probabilmente è solo sua, di lei.

E allora cosa cerca di fare Daphne? Cos’è che vuole una come lei, forte, dura, per nulla innocente, perché consapevole, e pura, semmai? Lei che cerca qualcosa a cui affidare la sua gioia, la sua voglia di libertà, che pretende un MP3 perché vuole musica nella sua vita – e ci troviamo nelle orecchie “la vita è un brivido che vola via, è tutto in equilibrio sopra la follia” – la “Sally” di Vasco Rossi, la donna che Daphne è e che forse sarà, sicura e indifferente, a correre sempre su un crinale.

È di lei che parla Fiore, di una ragazza che vuole un padre che non è all’altezza, come tutti del resto nel film, che cerca una via di fuga che la porti via dallo squallore, dal fallimento di un futuro che è già lì, nelle sue radici, nella vita di una periferia che non sembra più dare niente, neanche la voglia di rivincita, di rivalsa. Quello che sarebbe bello capire è come mai affidi tutta questa spinta vitale all’amore, anzi al sogno d’amore, proiettando su di lui, o meglio, sul suo amore per lui, il suo moto di libertà. Perché Daphne non pensa a sé, alla sua vita, a cosa fare di se stessa? Perché ama, o perché non si ama abbastanza?

Se è vero che il nome che portiamo è un po’ il nostro demone, Daphne si porta addosso un nome che sa di vittoria. Daphne è una sacerdotessa della Madre Terra, una ninfa amante della propria libertà, dice il mito, è il primo amore di Apollo che la insegue anche se respinto. Daphne è la ninfa che la madre Terra, invocata da lei stessa in suo aiuto, trasforma in albero, in un glorioso alloro prima di essere fatta prigioniera.

Ed è così che finisce il film, inseguiti dalla polizia, i due amanti sono lì, immobili come un albero, dentro un treno che chissà se porta al mare, come aveva desiderato lei – Rimini, alla fine, non Ibiza, che nella vita si sa, i sogni vanno ridimensionati. E sembra la scena finale de Il Laureato, il film di Mike Nichols (1967), con Dustin Hoffman e Katharine Ross due facce fisse, spaesate, spaurite, in fondo a un autobus dopo l’attacco frontale all’altare del matrimonio, contutto il suo armamentario perbenista di convenzioni e ipocrisie piccolo borghesi, dopo la fuga in virginale abito bianco dalla chiesa, dal bouquet, dagli invitati, dalla promessa di un per sempre che fa più paura del niente che li aspetta, il niente di un verso dove, verso cosa, verso chi?

Come a dirci che il gesto folle che sovverte l’ordine delle cose non bastava allora e non basta oggi, non basta a sentirsi liberi di essere un po’ meglio di come ci vuole il destino o la sfortuna, o la mancanza di qualcuno che ci veda, che sogni, diceva Danilo Dolci, come noi potremmo essere e diventare. Non basta a farsi venire in mente una mossa successiva, a dirsi: ci siamo noi, tu ed io, e possiamo fare di noi, insieme e individualmente, qualunque cosa, quello che vogliamo, al di là di come va il mondo, di come funziona. Perché noi, alla fine, lo cambieremo il mondo.Prima che ci faccia prigionieri. O no?

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Questo pomeriggio alle 18, presso la galleria Carlo Virgilio in via della Lupa, Roma, si inaugura “La Ville Noire – The dark heart of Europe“, mostra fotografica con gli scatti di Giovanni Troilo. Pubblichiamo il testo che Lorenzo Pavolini ha scritto per il catalogo della mostra.

di Lorenzo Pavolini

Il gomito di un gasdotto si staglia sul cielo rosso, sopra i tetti più neri dell’ardesia e la cortina di mattoni velata di fuliggine. Non sembra pesare sulle grondaie e sugli infissi delle finestre chiuse, né sulla vita dietro le tende. Nella sua scomoda virata il tubo incatramato appare collegato al nulla. Il bagliore di un tramonto siderurgico illumina la scena ideale per le sequenze di un Blade Runner europeo. Ma il racconto a cui introduce non si svolge in un prossimo futuro indesiderabile. Non ha nulla di profetico. Il mondo che abita dietro quelle finestre è qui adesso, a pochi chilometri dalle sedi politiche d’Europa, e consuma psicofarmaci in quantità, traffica con le armi e con i corpi in una cruda quotidianità da cui il sogno stesso di un’istituzione capace di far fronte alla sua crisi è stato espulso da tempo, e ormai senza rimedio.

Un mondo che Giovanni Troilo frequenta per ragioni di famiglia -metà dei suoi parenti risiede a Charleroi, in Belgio, a poche decine di chilometri da Bruxelles – e che ha quindi potuto conoscere da vicino, nel ritmo percussivo dei ritorni e degli affetti, munito di quelle sonde speciali che sanno spesso rivelarsi le esistenze care – cugini, nonne,amici di famiglia – al cospetto di una realtà riottosa quanto trasparente e muta, pronta a dichiararsi nell’indifferenza di ogni faccia, arsenale, muscolo o tatuaggio, muro o incrocio, carrarmato da giardino o abitacolo, ciminiera e carica di polizia.

C’è poco da fare, l’Europa resta un’idea partorita su un’isola del Mediterraneo mentre infuriava la guerra, facendo appello al principio di libertà secondo cui “l’uomo non deve essere un mero strumento altrui,ma un autonomo centro di vita”; così scrivevano i nostri eroi alle prime righe del Manifesto di Ventotene, analizzando la “crisi della civiltà moderna”. Un’utopia che non sembra contemplare la concreta circostanza di un’umanità agli sgoccioli, strumento inservibile, periferia di dipendenze. Un’idea di libertà che scaturisce all’interno della ragione, kantianamente, e che trascura nello slancio l’eventualità di un’ampia deroga al ragionare stesso, come è invece ancora avvenuto e avviene per calcoli di benessere spropositato, debiti da scaricare con comodo sui pronipoti, rifiuti tossici da mettere sotto il tappeto in casa altrui, insofferenza al collettivismo, superstizioni nazionali, culto del capo…

In questa caduta della civiltà, nello spazio tra l’astrazione (il desiderio?) d’Europa e la verità del suo cuore nero, si spinge in verticale il racconto di Giovanni Troilo. Un progetto conoscitivo che se nella circostanza storica dell’emigrazione (in Belgio negli anni Sessanta arrivano a lavorare e vivere oltre 300mila italiani)ha la sua base biografica e il sostegno produttivo – anche perché sono sempre più i giovani artisti che riscoprono l’ospitalità e i destini parentali, vicini e lontani, non tanto per retorica delle radici, ma in buona sostanza per la necessità di alimentare i propri progetti di lungo respiro -registra al tempo stesso una evidente cesura proprio con quella epopea. I corpi rappresentati e le espressioni sono di gente che non ha più nelle gambe la risorsa della migrazione, né la vitalità, né il cuore per cantare la sera con nostalgia “terra straniera” (come facevano gli italiani negli anni Cinquanta a Charleroi imitando Narciso Parigi).

Il racconto fotografico di Troilo mostra un presente che appare aver reciso ogni legame con il Novecento anche se ne abita le rovine, e che per questo stentiamo a riconoscere. Un regno dove nulla è osceno o puro, perché tutto è precario: non esiste il Pubblico a cui celare un Privato e viceversa. In un solo luogo, al centro d’Europa,sono convocati una pluralità di nuclei narrativi (diciamo anche di guai: la passione per le armi, l’inferno degli altiforni, la bulimia sessuale, il dileguarsi dell’assistenza pubblica, la geometrica potenza delle forze dell’ordine, la solitudine degli anziani…) che per riflesso condizionato tendiamo a considerare sparsi e distanti, preferibilmente al confine texano, o isolati in periferia, comunque ai margini.

Vederli scorrere come capitoli paralleli e contigui del medesimo affresco noir, senza un prima e un dopo, ma nella prospettiva di una peste che si abbatte silenziosa e inespiabile sui destini dell’occidente, innesca una presa di coscienza e un chiaro allarme; accanto all’immancabile reazione indignata di chi crede sia ancora questione di “salvare la faccia”. Una reazione questa che ha tutta una sua tradizione consolidata ormai, da Ladri di biciclette a Gomorra, e che non è certo mancata nei confronti del lavoro di Troilo, accusato dal sindaco di Charleroi di forzature e imprecisioni per tentare di destituirne la veridicità. Quando qualcuno si prende la briga di organizzare in una prospettiva credibile, francamente mostruosa e postumana, i pezzi di una realtà che in molti già pensano di conoscere benissimo, e che si presenta magmatica, complessa, irrisolvibile, ci sarà sempre qualcun altro pronto, per malinteso senso delle istituzioni, a contestarne i dettagli costitutivi, gli slittamenti didascalici, la consecutio negli snodi rappresentativi,non potendone negare la sostanza  emblematica generale.

Oggi più che mai i linguaggi artistici sono chiamati allo sforzo della sintesi e delle chiarezza. La fotografia in particolare sembra investita da rinnovate aspettative oracolari. Le chiediamo persino di sapere se quel bambino morto sulla spiaggia saprà ridestarci dal nostro destino. Se il soldato che lo raccoglie stia pensando a suo figlio. Se il padre che era al timone di quella barca sia davvero Giobbe o uno scafista. Ma al contempo, il fotogiornalismo sembra diventato alla portata di chiunque. Persino una google car coglie quotidianamente milioni di immagini significative. Il dono che si riceve per fortunata, quando anche ostinata presenza (tale lo considera ad esempio uno dei nostri maggiori fotoreporter, Mario Dondero) è concesso a tutti con tale devastante abbondanza da renderlo spesso inservibile.

Il racconto fotografico ha una risonanza inarrestabile, ma la stessa fragilità con cui lega cause ed effetti, la natura dei simboli che è in grado di fondare, non è dimostrativa, non è univoca nelle risposte, nel migliore dei casi sa offrire un rinnovato punto di vista. E quello di Giovanni Troilo è chiaramente posto. Charleroi non è più soltanto la capitale del “Pays noir”, cioè di quello che è stato uno dei maggiori distretti carboniferi d’occidente (Marcinelle, dove l’8 agosto del ’56 morirono 262 minatori di cui 136 italiani, è un suo sobborgo), non è più soltanto un enorme polo siderurgico, e la sede di grandi industrie meccaniche e chimiche, ma l’emblema di un collasso generale, di una caduta dell’umano al di fuori dalle virtù comunitarie. Una sintesi che risulta indigesta a chi per varie ragioni gradirebbe un altro tipo di stazioni presso cui fermarsi a riflettere. Perché occorre un argine saldo per dar voce a tanta lucida disperazione.

Le navate del romanzo fotografico vanno calibrate alla perfezione per sostenere la sospensione del giudizio definitivo, nella convinta speranza che sia già rifondato il patto fiduciario tra chi guarda e chi mostra, tra chi racconta e chi ascolta, cioè che le donne e gli uomini di buona volontà siano tornati a vacillare di fronte allo spettacolo del mondo, consapevoli dell’ambiguità che si cela dietro ognuno dei simboli mostrati, ogni oggetto (anche una pistola), ogni parete scrostata,abitazione, sottoscala partecipano di tale ambiguità e senso del molteplice, che poi è quello dell’esistenza: l’angelo della morte ha le ali tatuate sulle spalle e guarda nella notte di un boschetto di betulle; la madre di Cristo è bianca di capelli e stramazza di stanchezza sul tavolo della clinica; nel garage l’ultimo nato è in braccio alla Madonna bionda, Giuseppe siede soddisfatto, pronto per l’omaggio di quei tre parcheggiati là di fronte, con i fari accesi; Erode ha il ventre gonfio e duro, cerca di riposare nella corrente del suo palazzo, tra i fasti alle pareti, una testa in gesso, i piatti; la Maddalena avvolta in tessuti leopardati ha un fiore nei capelli e lo sguardo che attinge a quote indefinite, dove la parola orgoglio nasce e muore in ogni momento; e l’ultima cena è un pasto nudo, un gioco, una messa in scena nella messa in scena. E da qui in bilico su questo precipizio, al limite tra verità oggettiva e testimonianza personale, che ci parlano le foto di Giovanni Troilo.

La chiave del lavoro dei narratori sta da una parte nella qualità di questa relazione e dall’altra nella fiducia che si stabilisce a monte con il soggetto del racconto, un’intesa delicata e facile da tradire. La risonanza dell’immagine non sta più soltanto nelle storie che intuiamo dietro ogni corpo rappresentato. Ma nell’avventura che corre tra chi racconta e chi viene raccontato. Nel punto di equilibrio tra ciò che si è stabilito di dire (di mostrare) e la parte omessa. Un processo artistico che somiglia più a una lunga trattativa con la realtà che a un arbitrio autoriale. Un’abilità romanzesca, che in letteratura ha una lunga storia che va da A sangue freddo di Capote a L’avversario di Carrère (e perché no Saviano), e che avvicina il lavoro di Troilo a quello di alcuni dei nostri migliori cineasti della realtà – Matteo Garrone, Pietro Marcello, Alice Rorwacher, Alessandro Rossetto, Giovanni Piperno, Agostino Ferrente, Claudio Giovannesi, Leonardo Di Costanzo, Gianfranco Rosi, Matteo Gaglianone, Roberto Minervini e pochi altri – basta pensare alle inquietanti analogie tra il più recente film di quest’ultimo Luisiana e la Ville Noire.

Comuni a questi autori sono le strategie di prolungata immersione in un contesto, la perlustrazione disordinata e attenta, gli affondi intimi che sanno misurare riserbo e ostentazione. Comune è l’intenzione di guadagnare nel tempo un punto di vista sulla realtà, un soffio personale che orienti la massa di documenti dalla quale rischiano di restare sommersi e organizzarne un bilancio possibile per sé e per gli altri.

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