di Claudio Lagomarsini

In una favola antica, il sofista Prodico di Ceo racconta di come Ercole, ancora adolescente, sieda un giorno tutto pensieroso e, come ogni adolescente, indeciso sul proprio futuro. Gli appaiono due donne, allegorie, la prima, della virtù, la seconda della felicità. Si sa quale donna abbia poi seguito l’eroe: è il mito di “Ercole al bivio”, che tanta fortuna ha avuto nell’immaginario occidentale e nelle arti (vi ha dedicato un saggio famoso Erwin Panofsky).

Si potrebbe iniziare col dire che il romanzo di Federico Zampaglione e Giacomo Gensini, Dove tutto è a metà (Mondadori, 18 euro), declina quello schema antico, realizzandolo con una scrittura ritmata e aerea, che si sottrae felicemente alla pesantezza meditabonda dell’archetipo. Gli autori affrontano il tema del bivio dalla prospettiva di un musicista ventenne: Lodovico (Lodo) è il frontman dei Bangers, un gruppo di rock alternativo così vicino alle sonorità dei Muse da sembrarne una cover band, ma abbastanza originale e promettente da essersi conquistato la serata del giovedì al Morrison, locale-trampolino della scena indie romana.

I Bangers, che non sono poi tanto lontani da essere promossi alla serata del venerdì, fanno addirittura breccia nella curiosità di un manager navigato che, al prezzo di qualche aggiustamento, potrebbe farli esordire in un talent show. Con tutto lo sdegno di cui sono capaci i ventenni duri e puri, i Bangers rifiutano.

Per puro caso, Lodo fa la conoscenza di Libero Ferri, una vecchia gloria del pop-rock scivolata da qualche anno in un declino apparentemente irrecuperabile (declino dorato, certo, come mostrano la villa con annesso studio di registrazione, l’auto sportiva e soprattutto Luna, la bellissima e giovane moglie). L’insuccesso – quel che è più doloroso – è arrivato quando Libero ha abbandonato il trobar leu degli esordi, cercando soluzioni musicali più raffinate, testi più densi. La vecchia rockstar non è altro, agli occhi di Lodo, che l’esponente di quell’odiosa prostituzione al mainstream che può garantire, sì, un largo successo, purché ci si lasci alle spalle ogni ambizione all’arte con la A maiuscola.

Eppure, scopre con sorpresa Lodo, Libero Ferri non è affatto uno sprovveduto in fatto di cultura musicale. Forse neanche in fatto di vita. Per parte sua, inizialmente infastidito da quel post-adolescente ostile e pieno di sé, Libero trova poco a poco, nell’anomala amicizia che si va costruendo tra una sigaretta e un riff di chitarra, la voglia di rimettersi in carreggiata e uscire dall’isolamento a cui si è condannato. Ma è un rapporto fragile. Anzi, sono fragili i rapporti in generale: quello di Lodo con i Bangers, ad esempio (come giustificare al loro sguardo settario la nuova amicizia con quella specie di Ligabue?), come anche quello di Libero con la moglie, con i fan e con un passato di dipendenze; e ancora quello di Lodo con i genitori divorziati, e poi anche con Giulia, coinquilina dalla bellezza mozzafiato e aspirante attrice, che lo destabilizza ora dandogli attenzioni, ora mostrandosi affascinata da uomini meno tormentati e più fatti di lui, addirittura dallo stesso Libero…

Se il funzionamento del processo creativo individuale è in gran parte destinato a rimanere un mistero, ancora più misteriose sono le alchimie che si instaurano nella collaborazione di più autori, specie se questi provengono da esperienze molto diverse (la scrittura di testi musicali e la regia cinematografica nel caso di Zampaglione; la narrativa per Gensini, che è romanziere in proprio).

L’approdo al romanzo discende, per questa specifica coppia, dalle precedenti esperienze di scrittura collaborativa che hanno portato alle sceneggiature di Shadow (2009) e Tulpa (2013), film dal discreto successo di critica diretti dallo stesso Zampaglione.

Nella critica letteraria degli ultimi anni è diventato un luogo comune rilevare – per lo più con toni biasimevoli − l’ammiccamento del romanzo ai modi della scrittura televisiva o cinematografica. Nel caso di Dove tutto è a metà, il percorso è stato in parte inverso, perché il romanzo, iniziato come idea per una sceneggiatura, ha poi trovato la sua attuale forma. Dalla consuetudine degli autori con la scrittura cinematografica derivano la fluidità, il ritmo incalzante, l’alternanza continua (e generalmente felice) tra momenti di euforia e disforia, le dissolvenze di fine scena o fine capitolo, e poi le accelerazioni ottenute con le frequenti ellissi temporali, le ricapitolazioni, il racconto iterativo delle prove della band o della quotidianità.

Le scene più riuscite dal punto di vista letterario sono senza dubbio quelle in cui vengono rappresentate la musica e la sua esecuzione (ad esempio il concerto dei Bangers al capitolo 1 o la performance di Lodo e Libero al cap. 7). È inevitabile, qui, riconoscere il contributo specifico di Zampaglione, la capacità di cogliere dettagli minuti ed esatti, dandone una descrizione allo stesso tempo credibile e interessante, che evoca, se non veri e propri accordi, almeno vibrazioni e atmosfere. Sempre nel capitolo 7 è interessante la scena in cui Lodo, guidato da Libero, supera la fase adolescenziale dello scimmiottamento dei Muse per scoprire una voce sua propria, più autentica. Questa scoperta di possedere una voce che può avere una sua dignità anche senza ricalcare quella dei nostri modelli è spiazzante, ma in fondo è il percorso che deve fare ogni artista, e il romanzo parla anche di questo.

La rappresentazione del mondo musicale e della sua fauna è vivace e piena di ironia: c’è il vecchio rocker gestore del Morrison, che come un vecchio marinaio vive ormai solo di memorie; c’è il blogger musicale famoso per le stroncature, conosciuto nell’ambiente come lo Spietato; ci sono gli amorazzi fatui delle groupies, che finiscono l’indomani insieme alla sbornia della sera prima; c’è il manager-faccendiere, che organizza con la stessa nonchalance videoclip gangsta con modelle lituane, partite di poker, prestiti a usura e spaccio di droga.

L’abbondanza dei temi (la musica, soprattutto, ma anche l’amicizia maschile, l’amore, la gelosia, lo scontro generazionale, la realizzazione di sé in conflitto con i compromessi del mondo) poteva rischiare di diluire la narrazione in tanti rivoli diversi. Invece, il disegno complessivo è riuscito e – con uno stile semplice ma efficace – gli autori riescono a tenere tutto insieme fino alla conclusione.

I capitoli portano ciascuno il titolo di un grande successo musicale, sicché l’indice è anche una playlist da ascoltare. Va aggiunto un ultimo brano, il singolo dei Tiromancino che ha lo stesso titolo del romanzo. L’ultima strofa, che potremmo far pronunciare indistintamente a Libero, Lodo, Luna o Giulia, dice: «Noi che percorrevamo il mondo / siamo giunti a un bivio. / E se prendi un’altra strada, un’altra via, / io non credo che sia solo colpa mia. / Stento nel vedermi solo qua, / dove tutto è a metà».

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(Nell’immagine, una pagina di bozze di Dalla parte di Swann, con correzioni di Proust)

di Claudio Lagomarsini

Nel 1903 l’editore parigino Armand Colin pubblica un titolo curioso: Le Travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains. È un manuale di scrittura creativa che offre lezioni di stile a partire dall’analisi degli scartafacci d’autore. Le domande a cui cerca di rispondere, ad uso degli apprendisti, sono grosso modo queste: in che cosa consiste esattamente quel “lavoro di lima” di cui tutti gli scrittori parlano? In che modo Flaubert, Racine, Balzac, Hugo hanno corretto le prime (e poi le seconde, terze, quarte…) stesure delle proprie opere, fino a trasformarle nei capolavori che conosciamo? Come sono intervenuti prima sui manoscritti e poi sulle bozze?

L’autore del manualetto è Antoine Albalat, giornalista, poeta di poco successo, romanziere ancor più mediocre. Nel 1899 ha già pubblicato un’«Arte di scrivere insegnata in venti lezioni», che incontra un certo favore di pubblico (10.000 copie vendute in due anni, in un mercato molto meno ricettivo di quello attuale), suggellato anche da qualche stroncatura beneaugurante, che sollecita l’autore a scrivere un opuscolo di risposta, che s’intitola semplicemente «I Nemici dell’Arte di scrivere». Nel 1900 continua sulla scia fortunata dei manuali di scrittura e pubblica, sempre per Colin, «La Formazione dello stile attraverso l’assimilazione degli Autori». Insomma: come leggere bene per scrivere bene.

Queste due formule – il manuale “secco” con lezioni d’ordine generale (come si scrive un incipit, come si realizza un dialogo efficace, costruire la suspense, ecc.) e poi l’antologia di brani accompagnati da un close-reading stilistico – sono quelle che si sono imposte nel mercato globale e che ancora oggi occupano gli scaffali delle librerie sotto l’etichetta “Scrittura creativa”. Per il secondo tipo penso per esempio a una recente antologia-manuale curata da Francesco Pacifico: Seminario sui luoghi comuni. Imparare a scrivere (e a leggere) con i classici (minimum fax 2012); il primo tipo è troppo noto per fare esempi: se nel soggettario dell’Opac internazionale WorldCat.com si lancia la ricerca per soggetto “creative writing” si ottiene un elenco (largamente incompleto) con più di 33.000 titoli, di cui 1.013 per il solo anno 2015.

Eppure anche il Travail du style di Albalat sembrava inaugurare una formula promettente: nel 1931 era arrivato alla sua tredicesima edizione; una quindicesima, ancora con gli stessi esempi “vintage”, verrà proposta nel 1953 (è l’anno d’esordio di Alain Robbe-Grillet, con Le gomme…). Nel 2014 ne è stata tirata un’edizione mista, che propone lo stesso manualetto, ma in coppia con un altro opuscolo di Albalat: «Come si diventa scrittori».

Gli esempi raccolti nel Travail du style sono più illuminanti di molti precetti teorici, perché mostrano appunto uno scrittore all’opera. Sono il corrispettivo di quei video in time-lapse che fanno vedere un disegnatore in azione: è partito dal naso. Perché proprio dal naso?

Alcuni esempi restano intraducibili, perché riguardano la pasta fonica del francese (spostamenti per evitare un incontro vocalico tra due parole oppure una sostituzione sinonimica per condannare un’allitterazione indesiderata); altri si gustano anche in traduzione. Ne propongo tre, scelti dall’analisi delle Memorie d’oltretomba di Chateaubriand. Il primo riguarda appunto un riecheggiamento fonico, che Chateubriand ha evitato sostituendo un sostantivo (mie le traduzioni che seguono):

1) Il signor Carrel, che nei suoi altri duelli non aveva mai pensato alla morte…

2) Il signor Carrel, che nei suoi altri incontri non aveva mai pensato alla morte…

Il secondo è rappresentativo del faticoso esercizio di ricerca del mot juste:

1) La mia giovinezza a quest’ora ritorna; resuscita i giorni trascorsi che il tempo ha ridotto allo stato di fantasmi.

2) …ha ridotto all’inconsistenza di fantasmi.

3) …ha ridotto all’insostanza di fantasmi.

Albalat razionalizza così la progressione delle sostituzioni: «“Ridurre allo stato di fantasmi” non gli è piaciuto perché troppo banale. Ha cercato altro. Ha cancellato allo stato e l’ha sostituito con all’inconsistenza. Ma ciò non l’ha soddisfatto. “Essere inconsistente” significa ancora esistere, e invece voleva dire che questi fantasmi sono un niente. Allora cancella, trova una parola superba, e scrive la frase come la leggiamo nell’edizione Biré» (p. 35).

Il terzo esempio illustra un sistema di correzioni più complesso, che comporta ancora la ricerca della parola giusta, ma anche qualche asciugatura (via gli aggettivi superflui) e la soppressione à rebours di una ripetizione, che però implica a catena un’altra sostituzione:

Quando le costellazioni trapassano la loro volta blu, mi rammento (>ricordo) di questo firmamento splendido che ammiravo dal grembo sublime (>grembo delle foreste americane) o dal seno deserto (>seno) dell’Oceano. La notte è più favorevole del giorno ai ricordi (>alle reminiscenze) del viaggiatore, gli nasconde il paesaggio che gli rammenterebbe i luoghi in cui abita.

Questa la più dettagliata analisi di Albalat: «La prima redazione conteneva un epiteto per ogni parola: “firmamento splendido, grembo sublime, seno deserto”. Chateaubriand rompe questo artificio e conserva solo un aggettivo. Quindi sposta alcune parole. Modifica ricordi in reminiscenze, perché sopra ha messo mi ricordo, rimpiazzando mi rammento, che conserva invece alla fine» (p. 36).

Quella di Albalat non è un’idea del tutto originale. Come egli stesso riconosce, nel Travail du style si è limitato a realizzare in modo sistematico uno wishful thinking espresso già da altri, e da Chateaubriand in particolare:

Dobbiamo meditare costantemente sullo stile degli scrittori del gran secolo, per cercare di penetrarne i segreti. A questo scopo consiglierei addirittura di studiare i loro manoscritti originali. Racine, Boileau, Bossuet e Fénelon ci insegnerebbero a correggere, a limare, ad arrotondare le nostre frasi; e, poiché non possiamo uguagliare il loro genio, le loro stesse numerose cancellature ci insegneranno qualcosa dell’arte di cui essi l’hanno rivestito (Marcellus, Chateaubriand et son temps, p. 113).

Quello applicato nel Travail du style è un metodo d’analisi impressionistico, pre-strutturalista (il Cours di Saussure sarà pubblicato soltanto nel 1916). Eppure questa raccolta di correzioni manoscritte sarà apprezzata da Gianfranco Contini, che della moderna “critica delle varianti” può considerarsi uno dei padri (senz’altro per l’Italia). Così Contini nella voce Filologia redatta per l’Enciclopedia del Novecento: «Nessuna cultura dispone di una raccolta manualistica di correzioni d’autore fatta a uso scolastico come la francese, col ristampatissimo trattatello di A. Albalat (1856-1935), Le travail du style […]. Gli esempi, spesso stupendi, vorrebbero mostrare come si impara a scrivere (o anche a non scrivere, ciò che vale per Fénelon e Stendhal), ma per eterogenesi dei fini l’utilità sopravvive».

È un dato di fatto che manuali simili a quello di Albalat non si sono più prodotti (o se si sono prodotti non hanno avuto successo). Non è accaduto in Francia, dove è fiorita la critique génétique, né in Italia, dove la filologia d’autore gode di buona salute. Ottima salute. Anche troppa, secondo Claudio Giunta, che a questo proposito ricorda una confessione di Edmund Wilson: «Io non leggo quasi mai varianti, e credo che la pubblicazione e il confronto tra le varie stesure dell’opera di uno scrittore sia per lo più perfettamente futile. I resti, i trucioli della scrittura stanno quasi sempre bene nell’immondizia. Se li lasci in giro, finiscono per essere pubblicati o commentati nelle tesi degli accademici, che invece dovrebbero occuparsi di cose più serie».

Non so di quali cose serie dovrebbero occuparsi gli accademici (ognuno sceglierà le sue). Ma sono convinto che chi si occupa dell’insegnamento della scrittura creativa potrebbe trarre utilissimi materiali didattici dalla consultazione degli apparati di qualche edizione critica. Oppure potrebbe essere un filologo a pensare di scrivere una sua versione – magari metodologicamente più avvertita – del Travail du style. I materiali per il Novecento non mancano: non mancano le edizioni critiche di molti grandi autori, né mancano i manoscritti delle loro opere, e le bozze corrette, e gli scambi epistolari con gli editori, e le seconde e terze edizioni ampiamente rivedute. Sui manoscritti, tra l’altro, sono spesso riscontrabili tanto le correzioni d’autore quanto quelle degli editor (intermediari, questi ultimi, che sono ovviamente rimasti fuori dalle analisi primo-novecentesche di Albalat).

I casi e gli esempi interessanti – interessanti anche per gli apprendisti scrittori, dico – si trovano dappertutto, come si ricava ad esempio da un bel saggio di Alberto Cadioli: Le diverse pagine. Il testo letterario tra scrittore, editore, lettore (Il Saggiatore 2012). Eccono uno fra tanti, che Cadioli segnala per lo Specchio delle mie brame di Arbasino: mentre nella prima edizione leggiamo la frase «Errore fatale! La tigre ne approfitta per balzargli addosso», nella seconda l’autore preferisce tigre reale. Intervento per cui sarebbe difficile proporre una spiegazione, se non fosse che tutto il romanzo sviluppa un continuo gioco intertestuale proprio con Tigre reale di Verga. Ecco, come si potrebbe spiegare l’efficacia di questo intervento minimo – efficacia in termini di accresciuta “isotopia” – in un manuale che si limita a precetti generali, oppure in un altro che analizza il testo in modo statico, indipendentemente dalla sua evoluzione nel tempo?

Per gli scrittori che compongono direttamente al computer il discorso si fa più difficile, perché le successive stesure (e anche le correzioni dell’editor) restano di norma private e, salvo idiosincrasie, non sono destinate a essere conservate in un qualche fondo digitale universalmente accessibile dopo la pubblicazione delle opere o dopo la morte degli autori.

Da dove prendeva i suoi esempi Albalat? In parte dalla consultazione dei manoscritti, come dice egli stesso introducendo i casi da Chateaubriand che si sono visti. Ma in parte ancor più grande − come si ricava scorrendo le note del Travail du style − da edizioni ottocentesche che si sono prese la briga di raccogliere le varianti redazionali e le correzioni manoscritte.

È troppo auspicare un Albalat italiano con (almeno) gli autori del Novecento? Quella di Albalat è davvero una formula superata come del resto sembrerebbe dimostrare il vuoto assoluto che ha seguito la 15^a edizione?

E da una prospettiva accademica: se quella di Albalat fosse una formula vecchia ma vincente, offrirebbe ai filologi un tappeto rosso per rispondere alla domanda (divenuta frequente, quasi pressante nei titoli di saggi e convegni degli ultimi due-tre anni): a che cosa serve la filologia, oggi? Perché la filologia?

Questa non sarebbe la risposta risolutiva, certo – perché le scienze umane non devono necessariamente servire, non vogliono proprio essere “servili”, eccetera eccetera. Ma sarebbe intanto una risposta concreta. Sarebbe anche un modo per interrompere il cortocircuito per cui «i professori lavorano per i professori» (ancora Contini, che anche di scrittura ermetica e di auto-referenzialità accademica è stato un grande maestro).

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di Claudio Lagomarsini

Raccogliendo un invito dell’«Espresso» rivolto ad alcuni intellettuali («Quattordici lettere d’autore per il 2014»), Umberto Eco ha inaugurato il nuovo anno scrivendo una lettera aperta al nipote, sui temi della memoria, della conoscenza e di internet (Caro nipote, studia a memoria). Per coordinate anagrafiche il sottoscritto si trova a far parte proprio delle generazione “smemorata” dei nipoti. Non è questione di ingratitudine, ma è nella natura delle cose: i consigli dei nonni devono cadere nel vuoto perché le nuove generazioni possano individuarsi e riconoscersi. Non mi sottraggo a questo meccanismo ineluttabile e vorrei spiegare perché, da nipote potenziale, non posso essere d’accordo con Eco.

Il succo della lettera: «Caro nipotino mio, (…) coltiva la memoria, e da domani impara a memoria “La Vispa Teresa”». La premessa all’invito semiserio è la seguente (altro ritaglio): «Una malattia ha colpito la tua generazione [cioè quella del nipotino] e persino quella dei ragazzi più grandi di te, che magari vanno già all’università: la perdita della memoria».

Io (classe ’84) sono già uscito dall’università (è superfluo il fatto che stia tentando ora di rientrarci), ma faccio parte della stessa stirpe di studenti che non hanno imparato a memoria i canti della Commedia o la traduzione dell’Iliade di Vincenzo Monti (mai sentite, lo confesso, le filastrocche della Vispa Teresa). La nostra «malattia», riassumendo gli argomenti di Eco, è indotta da due fattori: scuola e internet. La scuola non insegna più a memorizzare testi e nozioni, cessando così di esercitare il cervello a trattenere ciò che lo attraversa in un flusso costante. Internet, poi, è una specie di stampella per handicappati mnemonici: se sono al ristorante con gli amici e non ricordo dov’è Kuala Lumpur, cercherò la risposta sul mio smartphone (sperando che, almeno in quel ristorante, prenda il 3G). Il problema è che, un minuto dopo, avrò obliterato tutto – questo perché, da bambino, la scuola non mi ha insegnato ad allenare la memoria: vedi supra – e la prossima volta dovrò cercare di nuovo dov’è Kuala Lumpur… Le alternative allo smartphone sono due: imparare a memoria la Vispa Teresa oppure tatuarmi informazioni sul corpo, come il protagonista del film Memento.

Riflettendo sull’argomento di Eco (riducendolo ancor di più all’osso: internet, ovvero la memoria dell’etere, asseconda la pigrizia della memoria individuale) mi è tornato alla mente il «mito di Theuth», che Socrate racconta a Fedro nell’omonimo dialogo platonico (Fedro, 274c-76a).

Anzi, visto che proprio di questo si parla, mettiamo tutte le carte in tavola: ricordavo dai miei studi liceali (forse non così disgraziati?) che Socrate non ha prodotto nessuno scritto, e ricordavo anche, molto vagamente, che il Socrate di Platone dice esplicitamente – ma dove? E in che termini? – che la scrittura è un male per la memoria e per la conoscenza. Così ho cercato su Google la stringa “Socrate scrittura” e il primo risultato (filosofico.net) mi ha dato la risposta che cercavo.

Il mito di Theuth – lo riassumo almeno per i miei coetanei smemorati – è questo: Theuth, inventore dell’alfabeto, si presenta al faraone e gli illustra la scoperta della scrittura, «una medicina per la sapienza e la memoria». Ma il faraone obietta che l’alfabeto «non è una ricetta per la memoria, ma per richiamare alla mente», e che gli Egizi, una volta alfabetizzati, «cesseranno di esercitarsi la memoria, perché, fidandosi dello scritto, richiameranno le cose alla mente non più dall’interno di se stessi, ma dal di fuori, attraverso segni estranei».

Discutevo della questione con un collega medievista, su Facebook. (Mentre lo facevo pensavo anche a un altro peculiare flagello della memoria che colpirà la mia generazione: nessuno di noi lascerà un epistolario ai posteri. Nel caso peggiore moriremo dimenticandoci di rivelare le password ai nostri eredi. Oppure i miei nipotini, venuti in possesso della password di posta elettronica, troveranno qualche pensiero meno stupido, qua e là, frugando tra migliaia di lettere piene di idiozie, conferme di biglietti aerei, spam non eliminato, mie richieste di informazioni in cattivo inglese… Oppure ricostruiranno la vita del nonno facendo archeologia sulla pagina Facebook: un link a un video trash di Youtube, l’esibizione di una performance di running postata da Runtastic, le foto delle vacanze.)

Comunque, il mio collega (trentenne) tendeva a essere d’accordo con Eco, e sosteneva che i database informatici, evoluzione delle vecchie concordanze cartacee, sono un male potenziale per i giovani ricercatori, almeno nell’ambito, a me e a lui meglio noto, della letteratura medievale. Nessuno dei giovani studiosi memorizza (quindi interiorizza) i testi, cosicché, negli articoli, nelle edizioni critiche o negli interventi ai convegni, spesso e volentieri si snocciolano dati bruti, ricavati dalla «memoria elettronica» (in una nota di un saggio su uno stilnovista si dirà, ad esempio, che la tale parola compare anche nel poeta Tizio e nel trattatista latino Caio…), senza instaurare vere e attive connessioni che generano autentica conoscenza, ma limitandosi a un volgare copia-incolla.

Ora, che la malattia diagnosticata da Eco esista – nei termini di una scarsa attitudine generazionale alla memorizzazione – è più che probabile, ma tenderei a stigmatizzarne un altro aspetto. Non sono convinto, cioè, che sia pertinente coinvolgere internet nella questione (per la scuola il discorso sarebbe, se possibile, ancora più articolato e complesso). La disponibilità di una conoscenza “eterea”, attingibile in qualsiasi momento e luogo, è un bene indiscutibile e un enorme progresso dell’umanità. Sarà un disgraziato quello studioso che, mancando di intelligenza e sensibilità – due virtù che difficilmente possono essere inoculate dall’esterno – non è in grado di riconoscere, tra i molti dati reperibili in un database o in internet, quelli pertinenti al proprio discorso. Controprova: tra gli studiosi dell’era pre-informatica, non c’erano forse pozzi di memoria totalmente incapaci di stabilire le connessioni giuste? Ognuno, nei propri ambiti di ricerca, conosce i nomi.

Nel far maturare le virtù dell’individuo un ruolo importante (ma non troppo importante) ha la scuola. Se parliamo però di intelligenza e sensibilità, il discorso sulla memoria resta a margine, e chi sostiene il contrario si faccia carico di dimostrare che chi dispone di molta memoria possiede anche un’alta capacità di stabilire connessioni pertinenti tra le informazioni che ha memorizzato. Non mi pare un passaggio del tutto automatico.

Il problema è casomai un altro: per instaurare delle connessioni, bisogna sapere che, da qualche parte, c’è qualcosa da connettere. Banalmente, per trovare il «mito di Theuth» (pertinente al discorso che intendevo fare), bisogna pur sapere che c’è stato un tizio di nome Socrate. È necessario, in altri termini, possedere almeno una mappa dei saperi, insieme alla conoscenza degli strumenti, cartacei o elettronici, necessari per attingere nei luoghigiusti le informazioni più approfondite.

L’argomento di Eco, inoltre, rischia di nascondere quella che, a mio parere, è la principale virtù del modello di conoscenza «a ragnatela» (da un link all’altro) che è propria dell’esplorazione (attiva!) di internet. È esperienza comune – parlo di chi fa ricerca –consultare repertori online o anche compulsare Google Books e fare delle scoperte. Intendo scoperte per se stessi, dov’è questione di colmare le lacune della propria ignoranza, e scoperte in assoluto (la parola X, un apparente hapax che nessun dizionario menziona, si trova anche nell’edizione Y, che, per quanto erudito e affamato di letture, non avrei consultato mai e poi mai… E d’altra parte neppure i lessicografi ci erano arrivati).

All’università che ho frequentato io (Lettere moderne, anni Zero), non rimprovero di non avermi insegnato a memorizzare la Vispa Teresa (è vero, d’altra parte, che in generale ho una pessima memoria), ma di avermi fornito e costretto a memorizzare molte informazioni inutili e obsolete, senza avermi mai detto, neppure in un seminario di mezz’ora in cinque anni, che esistevano le banche dati dell’OVI e l’archivio digitale «Mirabile».

Da nipote potenziale un’altra cosa della lettera di Eco mi ha lasciato inizialmente interdetto: che cosa c’entra la divagazione iniziale sulla pornografia? Parafraso brutalmente: «Nipote che usi l’iPad, ti assicuro che le donne reali sono migliori delle pornostar dei video online. Inoltre tuo padre non sarebbe nato se io mi fossi sollazzato su internet, senza copulare nel mondo reale».

Sembrerebbe una specie di storiella simpatica per scongiurare il rischio di apparire al nipotino come un «nonno barbogio» (cit.). Invece si tratta – io credo – di una “tagliola” retorica: senza darlo a vedere, tenendolo ben nascosto nell’erba alta dell’ironia, Eco sta anticipando uno dei due argomenti che la lettera tratterà (“internet è il male”).

Ma internet – banalità delle banalità – è soltanto uno strumento. (E per il discorso specifico: anche negli anni ’40 o ’50 un adolescente si sarebbe potuto astrarre dal mondo reale sfogliando i giornaletti di Pin-up dispensati dai barbieri. Ma no, per la generazione dei nonni, il soft-porn delle Pin-up ricadrebbe nella categoria elevata del vintage. Ad ogni modo, è di questo che vogliamo davvero discutere?)

Torniamo dunque ad esercitare la memorizzazione, se è davvero un bene. Ma tenendo internet (e le memorie elettroniche) fuori dal discorso. E ricordando anche che i contemporanei di Theuth e di Platone non sono stati degli ignoranti o degli stupidi per il solo fatto di aver consegnato all’hard disk esterno di turno (la scrittura) una parte della propria memoria culturale.

L'articolo Internet, la memoria, il mito di Theuth. (Risposta a Umberto Eco da un nipote potenziale) proviene da Minima et Moralia.