La maschera dell’attor vecchio è una delle più affascinanti della modernità, per quanto riguarda la drammaturgia. E oggi, in questo tempo che non sa più guardare al passato ma che ha anche smarrito un’idea costruttiva di futuro, è forse la maschera che meglio incarna quel senso di smarrimento nei confronti della contemporaneità che, mi sembra, si sta delineando come il tratto comune dei nostri giorni. I testi più interessanti sono tre (ma se ne potrebbero citare degli altri). «Il canto del cigno», capolavoro di poche pagine scritto da un Cechov ventiseienne, è forse il capostipite di questa schiera di vecchi artisti consumati dall’arte e rigettati dal tempo; sicuramente il più dolente e al contempo il più romantico.

L’altro grande ritratto è il «Minetti» di Thomas Bernhard, forse ancora più amaro del primo, e oramai divenuto un classico del teatro, banco di prova per un vecchio mattatore. Il terzo, meno conosciuto, è «La recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto», di Gianni Celati, che vira decisamente sul comico e il grottesco, ma senza perdere nulla della grande carica critica che attraversa sottotraccia la maschera dell’attor vecchio (di questo lavoro ha dato una straordinaria interpretazione Claudio Morganti, di cui ho scritto in precedenza).

In questi giorni il «Minetti» viene portato in scena da Roberto Herlitzka, per la regia di Roberto Andò. Passato di recente al Teatro Argentina di Roma, dove un pubblico numeroso quanto caloroso è venuto a vedere soprattutto la prova d’attore di uno dei più grandi interpreti della scena, lo spettacolo firmato da Andò si è rivelato uno strano ircocervo. Da un lato l’interpretazione magistrale di Roberto Herlitzka, che ha reso con sottigliezza e maestria le tante sfumature del dissidio interiore di Minetti, attore reietto e digiuno dalle scene da oltre trent’anni, chiamato (forse) a interpretare il suo grande cavallo di battaglia, che è forse anche la sua nemesi: il Re Lear di Shakespeare.

Dall’altro lato una regia e una scenografia superflue e ridondanti, con interpolazioni di azioni più o meno posticce all’interno di una sfarzosa hall d’albergo ricreata a dovere, che sembrano avere più che altro il ruolo di ricordarci che siamo al cospetto della produzione di un teatro stabile. Peccato veniale, tutto sommato, perché ben presto Herlitzka e Bernhard (se tralasciamo l’aspetto produttivo) catalizzano interamente l’attenzione. Lo spettacolo, fatto di questi due soli elementi, avrebbe retto comunque e forse ne sarebbe uscito impreziosito.

Dei testi citati, «Minetti» è forse il più amaro, dicevamo, sicuramente il più intellettuale e letterario, con il suo rispecchiarsi continuo nel Lear, che è a sua volta emblema di una vecchiaia sopraffatta prima di tutto dalla propria incapacità di riconoscersi come tale. Il Lear (già cavallo di battaglia anche dello Svetlovidov cechoviano) è l’unico testo classico che Minetti, feroce avversatore della classicità, apprezza e addirittura venera. Cosa che ci dice molto, e fin da subito, della sua vocazione alla sconfitta. Bernhard disegna con maestria ossessioni comiche nel suo personaggio tragico – quella per il Lear, e quella della cacciata di Minetti dal ruolo di direttore del teatro di Lubecca – e poiché lo stesso Minetti si lancia a suo mondo in una sorta di “elogio della follia”, la tentazione più sbrigativa è quella di leggere il testo di Bernhard come una critica al posticcio mondo della cultura da parte dell’artista mosso dal sacro fuoco dell’arte. Il vero e l’autentico contro la finzione, come scrive Andò nelle sue note. Ma poiché la finzione è in realtà intrinseca al teatro, forse si può tentare una lettura più sotterranea, che attraversa come un fiume carsico i tre testi citati all’inizio.

Certo, quello dello spettacolo e della cultura è un mondo senz’anima per Minetti e Vecchiatto, e forse anche per Svetlovidov. Il senso di sconfitta che coglie in modo diverso i tre personaggi, tuttavia, nasce proprio dal fatto di aver cercato la gloria all’interno di quella giostra. Sono reietti, certo, ma solo perché sono rimasti ai margini. E questo rende poco credibile – o manifestatamente comica – qualunque loro attestazione di purezza. Ciò non vuol dire però che non credano a ciò che dicono, o che non ci abbiano creduto un tempo. Minetti, Svetlovidov e Vecchiatto sono tre outsider loro malgrado. L’amarezza che pervade la loro vicenda umana, con il suo corollario di risvolti comici, nasce proprio da questa condizione, che è subita e non scelta. Ma che, allo stesso tempo, ci racconta come in fondo quella dell’outsider sia l’unica dimensione possibile per chi vuole fare il mestiere dell’attore e non l’officiante delle grandi liturgie del mondo della cultura.

Minetti, Svetlovidov e Vecchiatto sono anacronistici, rispetto ai loro mondi che li rifiutano o che li hanno dimenticati. Ma proprio per questo sono “contemporanei”, secondo la definizione che ne dà Agamben, quella cioè di un soggetto che non si adegua ed è per questo inattuale, ma grazie alla sua inattualità è in grado di sentire il proprio tempo. E il nostro tempo, dal punto di vista artistico, è certamente un tempo dell’esclusione di chi si dedica troppo alla vocazione e poco alle liturgie della cultura. Ce lo ha raccontato in modo toccante e magistrale uno dei migliori artisti del nostro teatro, Danio Manfredini, in uno spettacolo dal titolo «Vocazione», per l’appunto, anch’esso purtroppo relegato dai meccanismi produttivi a una dimensione quasi “carbonara”. In «Vocazione» Manfredini mescola Bernhard e Cechov, Minetti e Svetlovidov, ma anche altri scritti (tra questi quelli di Testori) sulla condizione dell’attore. La scena è praticamente nuda – come già nel caso del Vecchiatto di Morganti – perché tutto sta nel corpo e nella voce. L’attore, per definizione, è destinato a una fine miserabile, perché getta il proprio corpo e la propria anima in pasto all’arte che per eccellenza si dà nel qui e ora. E subito dopo si dissolve. Che cos’è, allora, la maschera dell’attor vecchio? È, sostanzialmente, una maschera inservibile, gettata in uno scantinato e coperta di polvere. Manfredini, che della marginalità è un cantore, affresca con grande poesia questa condizione inevitabile di oblio.

Oggi l’attore incarna più che mai questo dissidio tra vocazione e istituzione. Il teatro è sempre più una questione di bilanci, di operatori, di comunicatori, mentre la materia umana attraverso cui si esprime – il corpo dell’attore e la sua ricerca – sembra evaporare rispetto al contesto produttivo. L’opera cede il passo all’evento. Chi sceglie di abitare la prima non può che leggere nelle vicende di Svetlovidov, Vecchiatto e Minetti una condizione a lui prossima. Ma proprio per questo, forse, può anche raccontarci questo presente incerto, orfano tanto del passato quanto di un’idea di futuro, con maggiore sincerità.

L'articolo Roberto Herlitzka e la maschera dell’attor vecchio proviene da Minima et Moralia.

C’è un racconto di Chuck Palahniuk dove lo scrittore si meraviglia del fatto che diverse persone abbiano speso tempo e soldi per edificare castelli in giro per gli Stati Uniti. Non si tratta di un’opera di fiction, perché il libro da cui è tratto, «La scimmia pensa, la scimmia fa», è composto da una serie di reportage narrativi che raccontano storie improbabili ma assolutamente vere. Anche se si tratta di un’attività completamente senza senso, almeno dal punto di vista pratico, se la si guarda da un’altra angolazione può non stupire più di tanto: i castelli sono forme che hanno smesso di abitare la sfera del valore d’uso ma non sono mai usciti da quella del simbolico.

Anche l’Italia ha avuto i suoi eccentrici “costruttori di castelli”. È il caso del Castello di Sammezzano, del cui destino incerto si è tornato a parlare di recente. O del Castello Pasquini di Castiglioncello, che è stato invece recuperato dal comune di Rosignano, in provincia di Livorno. Chi si aggira per le strade del teatro contemporaneo il Castello Pasquini lo conosce bene, perché è da anni la sede di Armunia e del suo lavoro preziosissimo tra danza e il teatro.

È di qualche giorno fa la notizia che il Castello chiuderà per restauri e riaprirà, se i tempi saranno rispettati, nel 2017. Le esigenze di restauro, da quanto si capisce, nascono dai danni arrecati dal maltempo alla tensostruttura adiacente al castello. Ma da quando è uscita la notizia serpeggia la preoccupazione che questo episodio venga colto come pretesto per allontanare Armunia dalla sua sede storica. Anche perché il sindaco di Rosignano, Alessandro Franchi, ha detto chiaramente in un’intervista al Tirreno che la vocazione del Castello, alla sua riapertura, sarà di tipo economico-turistica: convegni, cerimonie, mostre mercato, arena concerti e una non meglio specificata attività di “spettacolazione” (sic!).

Cosa c’entra tutto questo con un progetto storico come Armunia, che ha dato vita a una delle residenze artistiche più interessanti di Italia, divenendo un tassello essenziale per il percorso di artisti come Lucia Calamaro, Claudio Morganti, Gaetano Ventriglia solo per citarne alcuni dell’ultimo periodo? Nulla. Chiunque si occupi di arte e lo sa bene. Ma la vera domanda è: gli artisti, e quel pezzo di Italia che li segue ed è in grado di distinguere un quadro di Pollock da una macchia di vernice, che invoca a gran voce un paese a livelli europei, parlano oggi la stessa lingua degli amministratori? La risposta è no. Ed è una risposta drammatica. Non tanto perché i politici siano tutti strutturalmente degli ignoranti (è una cosa non vera, e generalizzare significa sempre mistificare). Piuttosto perché le priorità della politica sono ormai diametralmente all’opposto di quanto esprime quel pezzo di Italia in termini di concezione del mondo.

Oggi una delle priorità degli enti pubblici è mettere a reddito le risorse. Privatizzando o comportandosi come un’impresa. Una mutazione genetica che si è manifestata di pari passo a quel fenomeno che ha visto le notizie di economia risalire vertiginosamente il menabò dei quotidiani, dalle sezioni dedicate fino alla prima pagina. Ma siamo sicuri che dietro una simile colonizzazione del pensiero non si nasconda qualcosa di più profondo?

La possibile “espugnazione del castello” ha un valore che non è soltanto economico, ma anche simbolico. Perché incarna una scelta precisa: mettere in vetrina il mainstream della politica e dello spettacolo e chiudere nel sottoscala il mondo minoritario dell’arte.

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Il caso del Castello Pasquini va inserito nel quadro più generale di uno smottamento del panorama teatrale. Mentre scrivo questo articolo, ad esempio, arriva la notizia della chiusura di un’esperienza preziosa come il Teatro Fondamenta Nuove, a Venezia, ed è di pochi giorni fa l’appello lanciato da Terreni Creativi, il festival che ad Albenga porta il teatro nelle aziende agricole liguri, impossibilitato a proseguire le proprie attività nell’indifferenza delle istituzioni. Sono solo gli ultimi due casi di una lista che in pratica si allunga ormai quotidianamente.

La situazione in cui ci troviamo sembra davvero senza precedenti, ma proprio per questo bisogna resistere alla tentazione di semplificare parlando genericamente di “attacco alla cultura”. Mentre un certo tipo di arte rischia di ritrovarsi nel giro di pochissimo senza luoghi dove incontrarsi, riconoscersi, coagularsi, il sistema della cultura continua a celebrare se stesso nei Saloni, negli Eventi e nelle Stagioni ufficiali. Certo, nemmeno i luoghi istituzionali se la passano sempre benissimo: l’Italia è un paese che investe poco e male e la congiuntura economica aggrava la situazione. Ma anche laddove le situazioni sono sane, l’imperativo che le sottende è quello dei “numeri” e delle logiche del mainstream culturale.

Nell’ambito teatrale basta guardare alla recente riforma ministeriale. Gli effetti ce li ricorda Iside Moretti in un lungo articolo su Doppiozero, che si inserisce in un più ampio (ed inquietante) un affresco della situazione teatrale odierna. Servivano davvero sette stabili nazionali impegnati a fare i numeri richiesti dal ministero? La risposta è no, e infatti già si parla di rimettere mano alla riforma. Ma quello che davvero occorre chiedersi è se ha ancora senso pensare a dei luoghi centralizzati come i teatri nazionali, anziché creare strutture di nuova concezione più adatte intercettare la creatività diffusa.

Il vero tratto distintivo della realtà italiana è la grande effervescenza di gruppi medio piccoli, spesso nomadi e sostenuti da una rete molteplice di produttori. La vera scommessa sarebbe intercettare queste realtà senza snaturarne l’attitudine indipendente. E invece il sistema teatrale – o almeno il suo “fantasma amministrativo” – continua a sognare grandi produzioni e grandi compagnie stabili in un panorama artistico completamente mutato rispetto al Novecento.

La domanda è: a chi serve tutto questo?

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Una risposta possibile l’ha data Piergiorgio Giacchè in alcuni interventi del 2012 (in parte confluiti in un articolo per i Quaderni del Teatro di Roma). Tutto questo serve a stabilire la supremazia della commissione sul processo artistico, dell’istituzione sull’artista. Gli amministratori pubblici hanno sostituito i critici e gli operatori nella funzione di mediazione col pubblico. Questo processo è avvenuto all’interno di una mutazione più ampia, che ha visto la politica sottomettersi all’economia, la cultura sottomettersi alla politica e l’arte sottomettersi alla cultura. Secondo Giacché nei decenni scorsi i rapporti di forza erano esattamente all’opposto, e questo faceva sì che artisti fuori dagli schemi ma con un’enorme carica creativa, come ad esempio Carmelo Bene, potessero imporre senza compromessi la propria visione artistica.

Con il ribaltamento dei rapporti di forza tutto deve adeguarsi all’economia e alla politica, le cui priorità vengono orchestrate dal sistema culturale. L’arte, a quel punto, va valutata soltanto per i numeri che fa – scivolando drammaticamente verso l’intrattenimento – oppure in termini di animazione sociale, redditività, indotto turistico o pedagogico, a prescindere dall’effettivo valore artistico. L’obiettivo non è più il “successo” dell’opera presso il pubblico, ma il “consenso” che essa può suscitare. Un consenso che, secondo Giacchè, è costruito preventivamente dal sistema culturale.

Qualche esempio? Attilio Scarpellini ha di recente dedicato una puntata di “Qui comincia” su Radio 3 all’opera del fotografo Federico Pacini, che ha immortalato le “rovine contemporanee” del complesso del Santa Maria della Pietà a Siena, ovvero le sue parti non ancora restaurate. Una mostra con le foto di Pacini era prevista lo scorso dicembre proprio all’interno dell’ex ospedale, ma è stata annullata poco prima del vernissage. Sembra che l’immagine che l’artista ha dato dell’antico complesso si discostasse troppo da quella desiderata dall’amministrazione che ha investito nel suo restauro.

Di fronte ad episodi come questo dire che gli artisti e le istituzioni parlano ormai una lingua diversa è ben più che una metafora. E in questo caso la parola “artisti” va intesa come una sineddoche, come una parte per il tutto di quel mondo ben più vasto fatto di anche di operatori e pubblico che fruisce forme culturali oggi minoritarie, perché più attente alla qualità e alla sperimentazione che ai numeri e al consenso.

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Se c’è qualcosa che è sotto attacco, dunque, non è genericamente la “cultura”, ma piuttosto quell’idea di arte diffusa che nel decennio scorso sembrava – e in parte l’ha fatto – dover innescare una rinascita artistica di questo paese. Nel mondo della scena si parlava di “teatro indipendente”, un fenomeno che a sua volta si inseriva in un contesto più ampio fatto di cantautori di nuova generazione, artisti di strada e illustratori, iniziative editoriali.

Mentre si verificava la mutazione descritta da Giacché, che non è avvenuta certo di colpo ma si è stratificata nel tempo, questo mondo di artisti, operatori e pubblico si incontrava e si riconosceva in una serie di luoghi permanenti e temporanei dove portare avanti i propri percorsi: festival, associazioni, piccoli spazi privati e – soprattutto nelle aree metropolitane – spazi sociali. Una geografia frastagliata, fatta di soggettività estremamente diverse tra loro, che si sono però coagulate attorno all’attività degli artisti, sempre in cerca di nuovi luoghi dove portare avanti i propri percorsi senza sottostare completamente alle leggi di mercato.

Se inizialmente un pezzo di politica sembrava interessata ad intercettare questa creatività emergente, ben presto la tendenza si è invertita e oggi ci troviamo di fronte a un processo di desertificazione senza precedenti. È emblematico in questo senso il caso Roma (ma la vicenda di Atlantide a Bologna dimostra che non si tratta di un problema esclusivo della capitale). Lo ha ricordato qualche giorno fa l’invettiva di Christian Raimo su Internazionale, riuscendo a connettere con un’iperbole letteraria quello che ronza da tempo nella testa di molti: i concetti di “legalità” e “decoro urbano” sono la malta con cui si sta cementificando una concezione dello spazio pubblico diviso rigidamente; da una parte il sistema culturale istituzionale, titolato a spendere le risorse pubbliche, dall’altra il circuito degli investimenti privati, che devono seguire logiche di redditività e profitto.

Per gli spazi intermedi come le associazioni e gli spazi sociali, che sottraggono tempo e luoghi a questa doppia logica, sembra non esserci più cittadinanza. L’articolo di Raimo partiva proprio dall’ennesima chiusura di uno spazio (il circolo Arci “Dal Verme”), che va a sommarsi a un lungo elenco di luoghi più o meno defunti, dai teatri alle librerie, connettendo questa desertificazione all’immagine di una città mutata, infestata da locali alla moda sempre più iperbolici.

Non c’è voluto molto perché l’invettiva di Raimo venisse attaccata (ad esempio da Massimiliano Tonelli su Artribune) in nome di una concezione ipertrofica della legalità che tende pericolosamente ad accostare irregolarità amministrative a comportamenti criminali – a dimostrazione di come la colonizzazione del nostro lessico politico sia una concreta realtà e non un vagheggiamento teorico. Come se le norme con cui è governata l’Italia fossero state impartite direttamente a Mosé sul monte Sinai.

Leggi e norme sono prodotti dell’uomo, frutto di scelte che rispecchiano, spesso, le concezioni politiche di chi compie quelle scelte. In una realtà ideale la legge potrebbe aspirare organizzare l’esistente, non semplicemente negarlo. Altrove – ad esempio a Parigi o a Berlino – si sono sperimentate delle forme di sostegno a queste zone intermedie, sia pure in forma transitoria. Ad esempio è possibile per i progetti artistici e le associazioni abitare degli spazi in disuso per almeno due anni, in attesa della ristrutturazione da parte dei proprietari o del comune. Spazi dismessi, che esteticamente assomigliano molto ai nostri centri sociali. Luoghi che se fossero in Italia non avrebbero l’agibilità non dico per farci spettacolo o per ballare, ma nemmeno per metterci il naso dentro.

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In Italia ci troviamo di fronte a una serie di paradossi calati l’uno dentro l’altro e così, anche ciò che può sembrare logico finisce per rovesciarsi nel suo opposto. E così il giusto richiamo dell’articolo di Artribune all’utilizzo dei bandi pubblici finisce per risultare almeno in parte risibile. Basta pensare a come sono stati gestiti i bandi di assegnazione biennale dei Teatri di Cintura come il Quarticciolo: c’è voluto un intero anno per rendere pubbliche le classifiche, col risultato che i teatri sono stati fermi una stagione e i vincitori hanno visto dimezzarsi tempi e risorse. Ma al netto dei disservizi, siamo davvero sicuri che lo strumento del bando sia sempre esente dalle pressioni della politica? E qualora lo fosse, siamo certi che la pletora burocratica che deve affrontare chi partecipa a un bando sia il brodo di coltura adatto a intercettare fermenti creativi e spinte innovative?

In realtà i bandi, sempre più orientati alla redditività, finiscono per premiare le realtà più strutturate, quelle che sono già dentro una logica istituzionale e/o mainstream. Così come accade spesso che soggetti di diversa entità debbano gareggiare negli stessi bandi, partendo com’è ovvio da disponibilità differenti. O che l’arte e la ricerca, che hanno i loro criteri, debbano sottostare agli stessi parametri dello spettacolo e dell’intrattenimento. Trattare in modo eguale i diseguali è una forma di classismo mascherata da uguaglianza.

Penso sia possa nutrire dei dubbi sugli strumenti di cui dispongono le nostre amministrazioni senza essere accusati di eversione, visto il panorama stagnante in cui ci troviamo. Ad esempio non sempre le commissioni, impegnate tra numeri e parametri, sanno riconoscere i percorsi vitali che animano i territori – come invece fanno i pubblici e gli artisti che li attraversano e i giornali che li raccontano. Ma soprattutto dobbiamo tornare a domandarci che cosa finanziamo a fare il settore pubblico dell’arte, che in quanto utilizza soldi che vengono dalle nostre tasse va considerato alla stregua di un “servizio pubblico”.

Lo hanno fatto Massimiliano Civica e Attilio Scarpellini un piccolo e illuminante saggio, «La fortezza vuota» (Edizioni dell’Asino), che prende a prestito un concetto con cui Bruno Bettelheim descriveva l’autismo per definire l’attuale situazione del sistema teatrale pubblico. Secondo i due autori i finanziamenti pubblici dovrebbero garantire la possibilità degli artisti di lavorare al riparo dai diktat economici, per poi connettere i migliori risultati di questo lavoro con il più vasto pubblico possibile, secondo un obiettivo generale che è quello dell’elevazione culturale e spirituale della cittadinanza. Quello che avviene oggi, tuttavia, è sostanzialmente il contrario: per intercettare ampi pubblici si inseguono le regole già scritte del mainstream culturale, riducendo sostanzialmente il divario contenutistico tra pubblico e privato, e dando vita a una sorta di frankenstein che i due autori battezzano “teatro pubblico commerciale”.

Nessun margine di manovra resta invece per quel mondo che, costruendo i propri percorsi in maniera autonoma, è in grado di fare nel piccolo quello che il sistema pubblico dovrebbe fare nel grande: formare nuovi pubblici attenti alla qualità e dare spazio a forme di socialità non omologate. I soggetti associativi devono, secondo la logica imperante, agire come imprese. Ma chiunque faccia impresa in questo paese sa quanto sia difficile restare sul mercato, figuriamoci se è possibile farlo operando una politica di prezzi contenuti e di reinvestimento diretto nella produzione artistica. Certo, probabilmente l’istituto dell’associazione culturale non è uno strumento valido, e come è stato chiesto da più parti servirebbe una nuova forma giuridica, una “piccola impresa dello spettacolo” che tenga conto a livello fiscale delle reali capacità economiche di queste realtà, senza chiedere loro di convertirsi alle logiche di mercato ma permettendo di proseguire come soggetti intermedi. Perché altrimenti, seguendo la logica dell’uguaglianza tra diseguali, l’unica speranza di sopravvivenza di questi luoghi sarebbe la loro conversione in bar, ristoranti e discoteche che poco aggiungerebbe a quella “elevazione culturale” di cui parlano Civica e Scarpellini.

La richiesta di diverse forme di fiscalità sarebbe uno strumento utile per garantire forme diverse di socialità e creatività artistica, e non ha nulla a che vedere – come ha scritto qualcuno – con presunti privilegi in nome della cultura. Piuttosto avvicinerebbe il nostro paese, in un modo peculiare, ai processi già sperimentati da altre nazioni europee (come la Francia degli intermittenti o la Germania degli spazi in affidamento). Anche perché il rischio sostanziale è quello di restare indietro e per giunta in modo paradossale.

Basta guardare cosa sta accadendo nel campo dei diritti d’autore, dove un soggetto come Patamù sta chiedendo a gran voce l’adeguamento della situazione italiana ai parametri europei, con il conseguente superamento del monopolio (opacissimo) della Siae. L’Italia è così restia a mettere mano ad un’evidente stortura del nostro sistema che oggi un artista che vuole affidare la gestione dei propri diritti ad un altro ente si trova di fronte ad una situazione paradossale: può farlo rivolgendosi a soggetti di altri paesi europei – ad esempio Soundreef in Inghilterra – ma non può farlo affidandosi a piattaforme italiane.

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Stretti come siamo tra le logiche di un privato necessariamente commerciale e di un pubblico prigioniero del mainstream culturale, sarebbe auspicabile l’avvento di una nuova forma di istituzione pubblica. Un’istituzione che dismetta i panni del “direttore artistico”, centralizzando scelte e risorse, svolgendo piuttosto un ruolo di valorizzazione dei percorsi creati in modo indipendente da artisti e nuovi pubblici. È solo dal dialogo paritario tra il mondo istituzionale e quello dell’arte indipendente che si può sperare di innescare un processo virtuoso, in grado di smuovere le acque stagnanti del sistema culturale. Oggi invece, al massimo, si assiste a forme di sussunzione che pretendono – in cambio dell’accesso alle risorse e alle cariche pubbliche – una sostanziale omologazione dei linguaggi e dei contenuti. Un processo che ha già disinnescato la creatività di più di una generazione di artisti.

Della necessità di istituzioni culturali di nuova concezione se ne è parlato, in modo approfondito, durante l’esperienza del Valle Occupato. Persino un grande detrattore come Pierluigi Battista (di cui Tonelli non fa che riprendere in modo assai più rozzo le tematiche) ha dovuto riconoscere che la riconduzione del Valle nell’alveo istituzionale è stata sostanzialmente un fallimento. In un articolo dello scorso febbraio l’editorialista del Corriere si lamentava di come a due anni dalla “liberazione” del teatro settecentesco ben poco sia stato fatto per riaprirlo. Chiaramente la sua retorica contro le “minoranze aggressive e violente” non gli permetteva di aggiungere che una delle primissime preoccupazioni degli occupanti era proprio quella di tenere aperto uno spazio vitale della città che, alla dismissione dell’Ente Teatrale Italiano, sarebbe inevitabilmente rimasto congelato nelle vischiosità della burocrazia italiana (per superare le quali qualcuno era pronto a proporre l’eterna soluzione a tutti i mali: l’affidamento a una gestione privata). Profezia che, al concludersi dell’esperienza dell’occupazione del Valle, si è puntualmente avverata.

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Come direbbe Peter Brook, che ai tempi del Valle Occupato diffuse un video messaggio a sostegno degli occupanti, viviamo in un’epoca che ci impone una complessità e una difficoltà tali che sembra impossibile qualunque azione in contrasto allo stato vigente delle cose. Un’epoca così vischiosa e opaca che ci ha regalato persino l’imbarazzo di un incontro improbabile tra lo stesso Brook e il commissario Tronca, odierno protagonista della stagione di desertificazione culturale che sta vivendo Roma (imbarazzo raccontato da Andrea Porcheddu sul blog Gli Stati Generali). La consegna della Lupa Capitolina, premio che la città di Roma ha assegnato al regista inglese, è una maldestra ma allo stesso tempo potente incursione nel simbolico tentata dall’autismo delle istituzioni, che segue le salde leggi del mainstream culturale per cui si premiano i grandi maestri non tanto per finalità artistiche – Brook, con la sua storia, ha ben poco bisogno di riconoscimenti – ma affinché, ancora una volta, i riflettori vengano puntati sull’istituzione che distribuisce onorificenze.

Beh, andate a rivedervelo quel videomessaggio del 2013. Esordiva con un’affermazione di questo tenore: “Ho imparato che a questo mondo ogni cosa ad ogni livello si sta deteriorando. È molto semplice per ognuno di noi sostenere che ‘nulla può essere fatto’. E in effetti questo è qualcosa di quasi vero e, allo stesso tempo, una totale menzogna. Perché per quanto funesta, drammatica, bloccata sia la situazione, c’è sempre qualcosa che può essere fatto”.

Oggi ci troviamo ancora una volta lì, di fronte al rebus del che fare. Affidarsi a un meccanismo istituzionale che si delinea come sempre più escludente? Allinearsi a un’idea di legalità che non lascia spazi di agibilità a chi non si conforma né al mercato né al mainstream culturale? O chiedere a gran voce che le norme tornino ad essere uno strumento per organizzare l’esistente, anche quando è minoritario, piuttosto che per sopprimerlo?

Un po’ come i bizzarri edificatori di castelli del racconto di Palahniuk, chi cerca di tenere in vita spazi e occasioni indipendenti di arte e socialità sembra impegnato, oggi, in un’attività senza senso. Almeno, senza un senso pratico. Eppure, se c’è una cosa che non è mai appannaggio delle burocrazie e delle normative è proprio la generazione del senso, che nasce sempre dalla materia viva delle comunità. E allora, l’unica alternativa alla fuga da un paese immobile e prossimo al disfacimento, è proprio non smettere di edificare castelli.

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Radio 3 dedica il mese di novembre al teatro: vi segnaliamo il programma completo e pubblichiamo una recensione di Graziano Graziani allo spettacolo La recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto di Claudio Morganti e Elena Bucci. (L’immagine è di Ilaria Costanzo. Fonte.)

«La recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto» messo in scena da Claudio Morganti e Elena Bucci è un piccolo capolavoro. “Piccolo” per la sua dimensione scenica – io ho avuto la fortuna di vederlo nella cripta del Magnolfi, a Prato, per il festival Contemporanea, con poche altre decine di persone sedute ai tavolini che sorseggiavano un vino offerto dalla compagnia – ma nella sostanza si tratta di uno dei più bei lavori degli ultimi anni, nonostante stiamo parlando di una lettura scenica. Come succede a diversi gioielli della scena contemporanea degli ultimi anni, complice un sistema teatrale ingessato e perennemente “a due velocità”, il lavoro di Bucci e Morganti non è stato visto da un grande numero di persone – cosa a cui ha posto parzialmente rimedio Radio 3, che ha scelto inaugurato il suo “mese del teatro”, che si svolge tradizionalmente a novembre, proprio con questo lavoro prezioso.

Eppure la dimensione raccolta, lontana dalle masse dello spettacolo, non è necessariamente un confine angusto per un artista come Claudio Morganti, che della vicinanza ha fatto nel tempo una forma di poetica e dell’antinomia tra “spettacolo” e “teatro” addirittura un manifesto (leggete, per credere, «Il serissimo metodo Morgh’antieff», edizioni dell’Asino). A volte questa negazione della massa, che è sovente – e soprattutto nell’arte – l’altra faccia del consumo, è portatrice di una forza espressiva incredibile. Oppure, più semplicemente, permette quel silenzio necessario affinché accada il teatro.

D’altronde la dimensione minoritaria è tutt’altro che sconosciuta allo spirito di questo divertente testo di Gianni Celati, che è uno dei regali più belli che la letteratura italiana abbia fatto al teatro nel gli ultimi anni (il testo è stato pubblicato per Feltrinelli nel 1996). Minoritaria – come ci spiega Goffredo Fofi – e non marginale, che è ben diverso, perché se c’è un’ancora di salvezza nella deriva di un attore che ha conosciuto e frequentato i più grandi della sua epoca e si ritrova a chiudere la carriera di fronte a un pubblico esiguo e addormentato di un teatrino insignificante della provincia emiliana, quest’ancora sta proprio nel fatto che, nel mondo al tramonto di Attilio Vecchiatto, è ancora chiaro cosa è arte e cosa non lo sia.

Per quanto Attilio Vecchiatto non faccia nulla per nascondere l’acidità che lo divora, condita da una certa dose di snobismo e di smargiasseria, egli vive ancora in un mondo che non è stato ancora intaccato dalla mistificazione che affligge l’Italia di oggi. È proprio questa doppia dimensione che rende Vecchiatto una maschera formidabile, perché se è vero – come ci ricorda Celati – che l’attore, se il nostro paese fosse un’altro, sarebbe famoso e apprezzato, è altrettanto vero che noi oggi parliamo di lui e della sua incredibile vita proprio perché l’Italia di oggi lo ha tenuto ai margini.

Sarà per questo che, nell’assistere allo spettacolo di Elena Bucci e Claudio Morganti mi è venuto spontaneo associarlo all’«Alcesti» di Massimiliano Civica e a «I giganti della montagna» di Roberto Latini, visti poco prima a Firenze e Roma. Tre spettacoli bellissimi, partoriti da una stagione teatrale tutto sommato avara di capolavori e persino di una vera e propria urgenza espressiva (con l’eccezione del testo magmatico e in fieri di Lucia Calamaro). Tre lavori distanti per tematiche e atmosfere, che associo per la convinzione che le scelte minoritarie e radicali dei loro autori, che stanno fuori dai grandi circuiti anche e soprattutto per difendere il proprio teatro, siano tutt’altro che estranee alla potenza di queste tre pièce.

Ma cosa c’entra l’attore Vecchiatto con tutto questo? Basta dare uno sguardo alla sua biografia per capirlo. Attilio Vecchiatto, assieme a sua moglie Carlotta, ha girato i palchi più prestigiosi del mondo, ha messo in scena con successo le sue opere a Parigi, New York e in America Latina. Giunge poi in Italia, nel 1988, ma la sua venuta passa nel più totale silenzio. Si ricorda solo una capitale recita a Rio Saliceto, di cui Celati, grazie a una meticolosa ricostruzione degli ultimi anni dell’attore, ci dà conto nel suo testo. Ma Vecchiatto è anche per certi versi un fanfarone, oltre che un donnaiolo, poiché non c’è dato di sapere quanto ci sia di reale in ciò che racconta (mentre dei suoi tradimenti e dei quattro abbandoni la moglie Carlotta ce ne fornisce ampi particolari). La sua vicenda umana non viene certo redenta dalla radicalità delle sue scelte artistiche, le due cose anzi si intrecciano come fili di un’identica trama, fatta di povertà, di un errare senza fine e di libertà. E proprio per questo, pur non sapendo quando ci sia di vero nei suoi ricordi, chi lo ascolta non dubita di lui nemmeno per un secondo – e questa sospensione dell’incredulità, questo racconto del vero che fa a meno delle veridicità dei particolari è forse l’essenza stessa del teatro.

Ciò che sappiamo di per certo è che ha conosciuto Bertolt Brecht, Laurence Olivier, Jeanne Moreau; che ebbe un rapporto d’amore particolare con sua madre, grande attrice veneziana, con la quale scappò in Argentina; e che girovagando per il mondo ha incarnato quella figura contemporanea del “chierico vagante” che per Attilio Scarpellini è a tutt’oggi la dimensione più autentica degli artisti e degli intellettuali indipendenti, che come chierici medievali si spostano di abbazia in abbazia, di residenza in residenza, per proseguire nella propria ricerca senza costrizioni e committenze.

Elena Bucci e Claudio Morganti non solo interpretano il testo in modo magistrale, ma creano tra di loro un ritmo magnetico, fatto di piccoli rimbrotti, di sovrapposizioni minimali eppure esilaranti, che dà vita a un dialogo scenico di grande maestria e semplicità, che arricchisce il testo di Celati e trascina lo spettatore fino all’epilogo di questa recita buffa e poetica. Bucci e Morganti, al buio della cripta, sono come due fantasmi del palcoscenico, così come lo sono Attilio e Carlotta, due fantasmi del teatro nascosto. “L’unica gloria è quella dei perdenti”, recita uno dei «Sonetti del Badalucco nell’Italia odierna», raccolta del 2010 incentrata sulla fantastica vita dell’attore Vecchiatto (che per Paolo Albani, attingendo all’universo pessoiano, sarebbe un vero e proprio eteronimo di Celati – anche se questi nega vigorosamente, assicurando che Vecchiatto è esistito realmente). Forse è questo il succo di questa elegia tragicomica, che non a caso si chiude con un monito, un’esortazione tanto più eloquente nella società orientata tutta al successo, dove se non sei famoso semplicemente non esisti: “Bisogna scomparire”…

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(Immagine: una scena di Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci.)

L’aneddoto raccontato da Vittorio De Sica sulla lavorazione di «Ladri di biciclette», dove per ottenere un pianto di “scottante verismo” il regista umiliò pubblicamente il piccolo protagonista di nove anni, Enzo Staiola, ha avuto molta fortuna nella cultura popolare. È stato anche al centro di un passaggio di «C’eravamo tanto amati», memorabile commedia di Ettore Scola. Cos’era successo? De Sica aveva fatto nascondere delle cicche di sigaretta nella giacca del ragazzino, aveva fatto finta di trovarle per caso e fingendo scandalo gli diede del “ciccarolo”: il ragazzino pianse a dirotto.

Mi è venuto in mente questo aneddoto leggendo la polemica che c’è stata sui giornali in questi giorni per quanto dichiarato da Bernardo Bertolucci – e riportato da la Repubblica – riguardo la famosa scena di «Ultimo tango a Parigi», la cosiddetta scena del burro. Lui e Marlon Brando si accordarono, senza dire nulla a Maria Schneider, per ottenere una scena di sodomia più credibile. Anche in quel caso l’attrice, che aveva vent’anni, parlò di umiliazione.

Poiché il secondo dei due aneddoti “veristi” ha a che vedere col sesso, e per di più con la sodomia, non è stato accolto con la stessa bonaria simpatia che suscita il primo. Ne è nata “una gazzarra di commenti”, per dirla con Elena Stancanelli che è intervenuta sulla polemica sempre dalle pagine di Repubblica. Alcuni di questi commenti tirano in ballo il corpo delle donne come merce e arrivano a ventilare che è come se si fosse trattato di uno stupro. Così la scrittrice si è sentita in dovere di intervenire contro chi sposta “i confini tra realtà e finzione dove fa più comodo”, contro le anime belle che si scandalizzano per il cinismo del regista.

È chiaro che arrivare a equiparare tout court il comportamento di Bertolucci a un vero e proprio stupro è ridicolo, prima ancora che sciocco. È il risultato della faciloneria di un pensiero binario che tende a non vedere sfumature. Su questo non si può che concordare con Elena Stancanelli. Che però, presa dalla sua invettiva, finisce per giustificare il cinismo del regista non con il rigore della logica (è solo un film), ma attraverso un pensiero altrettanto binario. «Bertolucci è un grande regista, e sono sicura che nella sua carriera avrà maltrattato, ferito, fregato moltissime attrici e attori. Per ottenere quello che voleva. È così che si fa», chiosa Stancanelli.

Ammetto di entrare nella polemica in modo molto laterale. Il perbenismo che non consente di distinguere un film dalla realtà è certamente sciocco, ma come tale poco interessante (e comunque un conto è affermare che un film è un film, un altro rilevare che durante la recitazione di quel film un soggetto debole non è stato tutelato a dovere). Più interessante, invece, è per me quel meccanismo che ha permesso agli artisti di non mettere un confine tra finzione e realtà. Un meccanismo in grado di far considerare un certo tipo di comportamento, che in un altro contesto sarebbe censurato, come qualcosa di positivo. Come “uno dei metodi per ottenere verità al cinema”, per dirla con Stancanelli. Qualcosa che fa male, ma in fondo che ci si può fare? “L’arte è così, fa un po’ male a chi la fa”.

Nel corso del Novecento (e anche oggi) l’arte è stata per molta gente un orizzonte esistenziale. Qualcosa che dà senso alla vita, per intenderci. Ed è per questa sua funzione che, in certi casi, le è stata attribuita una valenza pari a quella che si attribuisce a una religione. In un certo senso per l’arte – esagero, ma non troppo – si può morire. È questo il motivo per cui l’artista può tenere una morale, se non doppia, quantomeno parallela a quella della vita reale. Puoi sentirti positivamente scandalizzato da film, magari perché scuote il tuo sistema di valori borghese, ma guai a spendere tempo e comprensione per un’attrice che si è ritrovata – per dirla con lo stesso Bertolucci – in qualcosa più grande di lei. È un prezzo da pagare in nome dell’arte.

Come accade per le religioni, anche l’arte ha i suoi fanatici. E uno dei fanatismi più ricorrenti riguarda proprio il dolore e, per estensione, il sacrificio. Guarda caso, due termini religiosi. Dall’artista maledetto a quello sofferente, la casistica degli ultimi due secoli è piuttosto nutrita. Ma spesso frutto di un equivoco. Perché certe opere d’arte saranno anche scaturite dalla sofferenza, ma da quella provata dall’artista in sé e non da quella imposta su qualcun altro. Ha a che vedere con le motivazioni dell’artista, con l’intima essenza dell’opera, e non con una qualunque metodologia di lavoro. Altrimenti ci ritroviamo in quel territorio del pensiero binario in cui c’è ancora chi crede che il “teatro della crudeltà” come lo intendeva Artaud dovesse contemplare gesti letteralmente crudeli e violenti sulla scena.

Nel teatro, ad esempio, ci sono svariate aneddotiche che riguardano severissimi maestri che impongono esercizi così crudeli da rivelarsi delle vere e proprie violenze. Se ne accenna anche ne «Il serissimo metodo Morg’hantieff», riflessioni di due fittizi registi russi (Il Maestro Morg’hantieff e suo nipote Claudienko) dietro cui si cela l’acume di un artista come Claudio Morganti. Si parla di Russia per parlare, ovviamente, anche dell’Italia. «Mi dicono che a quelle latitudini ci sono dei registi molto crudeli – spiega Morganti in un’intervista – e dal momento che è facilissimo far piangere un attore, perché gli attori sono gli esseri più fragili e più buoni del mondo, Claudienko se la prende con chi utilizza queste pratiche di tortura. Si tratta però certamente di un’esperienza strettamente legata al suo freddo paese, la Russia”.

Velata dall’ironia, la concezione di Morganti apre però uno spiraglio luminoso verso un’idea di arte dove non è più «così che si fa». Dove è l’interazione con la sensibilità dell’attore a produrre verità, non la spinta violenta di un regista che tutto può e tutto sa, e ha quindi il diritto di plasmare l’attore a suo piacimento. Che lo spirito dei tempi vada in questo senso, o almeno anche in questo senso, sembra evidente da più segnali. La recitazione post-drammatica ne è un esempio. La messa in crisi dell’idea del grande regista demiurgo, un altro. E persino lo stesso Bertolucci in qualche modo lo intuisce se, commentando quel suo comportamento, afferma che esso “non appartiene all’oggi”. A rivendicarlo, dunque, restano soltanto i nostalgici dell’artista maudit, che oggi come oggi è più che altro un trito cliché critico – quando non una palese strategia commerciale – più che non un dato sostanziale del panorama artistico contemporaneo.

Persino il tema della “verità”, posto in quei termini otto-novecenteschi, credo sia qualcosa fuori tempo massimo. La vittoria di un documentario come «Sacro Gra» alla Mostra del cinema di Venezia di quest’anno è una testimonianza di come i termini del discorso artistico, nel rapporto tra arte e realtà, si stiano spostando definitivamente. Ma anche rimanendo nell’ambito della fiction, l’ultimo saggio di Walter Siti – «Il realismo è l’impossibile» – spiega con lucidità come l’effetto “realistico” non scaturisca dalla coincidenza dell’opera con la realtà, ma piuttosto da un certo grado di distanza da essa che, messa in arte, dà luogo per l’appunto a un discorso sulla realtà che sia credibile.

È poi così importante la “verità al cinema” che invoca Stancanelli? È dai tempi di Platone che gli artisti vivono una sorta di complesso d’inferiorità rispetto alla realtà, nonostante da tempo l’arte abbia dismesso al sua funzione mimetica. E questo complesso ha creato nel tempo un altro fanatismo, che ha a che fare con la “verità” presa in termini assoluti. Si tratta di un fanatismo che comprende una vasta gamma di applicazioni, che vanno dalla rappresentazione assolutamente realistica ottenuta con ogni mezzo fino agli squali sotto formaldeide di Damien Hirst. Non a caso il binomio principe di questo fanatismo è stato, per tutto il Novecento, lo scandalo e lo shock. Ma a chi non è evidente che il dispositivo dello scandalo, che nell’Ottocento e in parte del Novecento è stato un reale meccanismo di conoscenza in grado di scardinare il pensiero borghese, sia oggi piuttosto un addomesticato dispositivo di marketing?

Sia chiaro, credo che sia del tutto superfluo fare il processo a un film del 1972 e al suo regista che operava in una temperie culturale diversa dalla nostra. Ma credo sia anche doveroso, a oltre quarant’anni da quell’opera, disfarci di certa retorica maudit che, nel 2013, altro non serve che a flirtare col mercato.

È chiaro, infine, che l’arte deve avere anche oggi a che fare con la verità, ma non in quanto si sostituisce ad essa. Non è nel sostituirsi alla vita che l’arte colma il gap con la realtà. Essa ha a che fare con la vita nella misura in cui è in grado di essere un discorso significativo sul mondo. Un meraviglioso strumento di conoscenza che va oltre gli strumenti della razionalità e della logica. Per fare questo, l’arte ha più buon gioco nell’entrare in relazione con quegli “esseri fragili” che citava Morganti – che potrebbero essere gli attori ma anche gli spettatori – piuttosto che utilizzarli come oggetti di un dispositivo. Perché altrimenti sprofondiamo immediatamente in una delle tante logiche che l’arte, con la sua morale doppia, o parallela, dice spesso di voler combattere: quella del potere. Per dirla con Vassili Claudienko: «Se non riuscite a fare a meno di sentirvi leader, non potete avere a che fare con il teatro e nemmeno con lo spettacolo. Provate con la politica».

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