(Questo pezzo contiene spoiler del film)

È vero, i supereroi non avevano ancora trovato in Italia un’espressione così accreditata, e così intonata al profilo e alle contraddizioni del nostro paese. Ci aveva provato Salvatores con Il ragazzo invisibile un paio d’anni fa e vedremo se il sequel in produzione avrà più ispirazione e fortuna del primo capitolo. È vero anche che nessuno prima di Gabriele Mainetti aveva avuto l’ardire di calare a Roma una storia incentrata su essere umani che possiedono poteri sovrumani.

È vero, Lo chiamavano Jeeg Robot rappresenta qualcosa di diverso rispetto alla maggior parte del cinema prodotto in Italia; ma è vero anche che su un piano creativo il film deve moltissimo, forse troppo, a immaginari autoriali altri, immaginari molto diversi tra loro, che Mainetti assimila, centrifuga e rimette davanti agli occhi dello spettatore, senza crearne uno che sia autenticamente suo, solido e omogeneo, capace di corroborare l’originalità e le ambizioni delle premesse di partenza.

Un tuffo nel Tevere per scappare dalla polizia e il ladro Enzo (Claudio Santamaria) comincia a vomitare catrame, per poi risvegliarsi nel suo appartamento a Tor Bella Monaca (periferia di Roma), dotato della forza dell’incredibile Hulk.

Poi c’è Fabio Cannizzaro, detto Zingaro (Luca Marinelli), criminale vero, invischiato con la Camorra.
In preda a un delirio d’onnipotenza inarrestabile, Zingaro scatena il suo ego mefistofelico (e la tecnologia) ai danni del mondo, dimostrando, con trasparente livore, di essere capace di fare terra bruciata di chiunque lo contraddica o lo ostacoli, compari inclusi.

Zingaro prepara dunque un’ascesa determinata e individualistica che lo porterà a un faccia a faccia con il nostro Enzo, «supereroe per caso», un nerd introverso e pigro, la cui misantropia si autoalimenta di divano, film porno e vasetti di budino industriale alla vaniglia.

Nell’abissale differenza di registro che separa protagonista e antagonista risiede il nodo cruciale di tutto il film. Da una parte Mainetti si serve dei supereroi per imprimere fascino ed epica a un loser dalle caratteristiche spiccatamente italiane, o meglio romane (Enzo), dall’altra assolutezza l’antagonista per creare un personaggio di respiro internazionale (Zingaro), in linea con lo standard che comanda un cattivo capace di espedienti avanguardistici, dai modi e dall’aspetto eccentrici, e dal tenore «shakespeariano», tanto la sua cattiveria è contemporanea e universale.

Nell’incastro delle due tendenze ne esce un film dai «modi»variabili, oscillante nelle atmosfere, composto di opposizioni tonali disordinate e suscettibile di brusche cadute.

Dunque, da una parte c’è Enzo e quindi l’Italia con i suoi limiti, i suoi difetti, la povertà di mezzi e di risorse. L’indolenza che caratterizza l’individuo medio, diviso tra la contemplazione rassegnata della propria quotidianità asfittica e l’ambizione a diventare qualcosa di diverso, di migliore, al netto di ogni personale e recidiva inettitudine.

E dall’altra c’è Zingaro, di origine imprecisata (sappiamo solo che da bambino ha partecipato a una puntata di Buona Domenica), animato da una volontà titanica. Zingaro è tratteggiato anche in maniera ironica, ma la consistenza della sua meschinità da Joker un po’ troppo televisivo è lontanissima dalla provinciale, imbranata, novecentesca medietà del rivale.

Nell’essere senza scrupoli, nell’avvalersi dei moderni strumenti di comunicazione, nell’ambire alla conquista del paese (un classico: la visione dei telegiornali e la conseguente dichiarazione di sfida rivolta al piccolo schermo), Zingaro è esattamente il personaggio che ci aspetteremmo di vedere in un fantasy adattato da un fumetto; oltre a essere ritratto secondo i canoni del cinema d’azione tout court, per esempio attraverso la carrellata accelerata in direzione del soggetto che termina con un primo piano ravvicinato.

Inoltre, tutto ciò che appare più distintivo e «cool» nella rappresentazione di Zingaro, è in larga parte derivativo. Nella gestione delle dinamiche interne al clan è quanto mai evidente, il debito nei confronti del cinema di Stefano Sollima (le serie tv Gomorra e Romanzo criminale).

Passiamo poi al parallelismo tra Luca Marinelli (truccatissimo) che canta Anna Oxa e il Dean Stockwell (anch’esso truccatissimo) che mimava, con una luce in mano a mo’ di microfono, In dreams di Roy Orbison in Velluto blu. Marinelli ha dichiarato di essersi  ispirato al Ted Levine del Silenzio degli innocenti per la caratterizzazione del personaggio, ma sostanziali paiono le analogie sia con Dennis Hopper sia con Dean Stockwell del film di David Lynch.

Proseguendo nella carrellata degli omaggi di cui Mainetti infarcisce il film – a discapito di soluzioni che potevano essere originali – non può mancare Quentin Tarantino. Ecco la trovata del dito mozzato, motivo attorno al quale il regista americano ha costruito il suo episodio di Four Rooms. Là era una mano, qua è un piede. Il dito tagliato da rattoppare entra in LCJR nella scena in cui Enzo prende le difese di Alessia (Ilenia Pastorelli), la vicina di casa ritardata, irrompendo in modo goffo dalla finestra e confrontandosi per la prima volta con Zingaro, il suo rivale predestinato.

Concludiamo il discorso su Zingaro soffermandoci un istante su una delle scene madri del film, la già citata sequenza del massacro alla casa dei napoletani.

Zingaro prepara accuratamente il suo banchetto. Posiziona lo smartphone sul tavolo, accende la fotocamera del dispositivo assicurandosi di avere un totale della stanza. Offre uno sguardo in macchina, la dichiarazione di intenti, ed è l’inizio della«danza». Nella preparazione dell’atto e nella carneficina rappresentata in maniera coreografica è possibile cogliere richiami all’Arancia meccanica di Stanley Kubrick e a Natural Born Killers di Oliver Stone.

Mainetti, insomma, più che raccontare la sua storia rendendo omaggio a chi può averla ispirata (uno, due autori,possono essere anche tre i registi che segnano risolutivamente uno sguardo) sembra inanellare motivi la cui funzionalitàè già certificata. Il suo divertito citare, nell’economia generale del racconto, oltre a risultare una consuetudine retorica pare un escamotage sistematico.

Ma passiamo a Enzo, il personaggio che riporta ogni proposito cinematografico esterofilo a casa nostra e all’espressione di un cinema d’autore, in buona parte dissimulato, ma distinguibile.

Sprofondando nel letto del Tevere e ingoiando suo malgrado sostanze radioattive, Enzo vince il suo personale Superenalotto. Conquista quella forza smisurata che gli consente di piegare in due un termosifone e di affermarsi per quello che non è mai stato: un uomo capace di azione.

Scardina un bancomat incastonato nel cemento armato (una delle invenzioni più riuscite del film), ottenendo con il minimo sforzo quel denaro che gli assicura un frigo pieno di vasetti di budino. Acquista un proiettore per compiere atti impuri ad alta prestazione. Cattura addirittura l’attenzione di una donna, la vicina di casa Alessia, che rischia di confonderlo per il supereroe dei suoi sogni. Sì, proprio lui, l’eroe dei cartoni Jeeg Robot.

Nel tratteggio del personaggio di Enzo c’è molto della commedia all’italiana e ben poco del supereromismomainstream a cui ci ha abituati il cinema d’oltroceano, cui invece Zingaro si ispira.

C’è la voglia di raccontare con toni leggeri un contesto amaro. C’è la volontà di riabilitare un personaggio e di riscattarlo. Che questa nobilitazione si riveli velleitaria,e che quindi Enzo alla fine non riesca a essere l’uomo che invece poteva diventare,non tradisce l’investimento narrativo messo in atto.

Del resto, che senso avrebbe altrimenti il lungo monologo sul tema dell’infanzia a Tor Bella Monaca, accompagnato da un altrettanto lungo e insistito primo piano di Santamaria, se a livello narrativo non si ambisse a una riabilitazione in chiave realistica del personaggio?

In LCJR potremmo leggere l’espressione pura e semplice di un cinema di genere finalmente sbarcato in Italia, ma sarebbe una definizione riduttiva. C’è un sincero afflato neorealistico nel film, seppure accuratamente avvolto nel calderone dei tributi.

L’evoluzione del rapporto tra Enzo e Alessia offre sia un orizzonte romantico, sia un ripiegamento disfunzionale. Nel disegno della costruzione di quest’intimità è possibile riconoscere le tracce di quel cinema indie americano rivolto al privato, alla famiglia, ai piccoli grandi traumi personali, tanto prolifico negli anni Zero. Potremmo citare autori come Greg Mottola (Adventureland), Jared Hess (Napoleon Dynamite) o il Jason Reitman di Juno. Nell’elaborazione narrativa degli aspetti problematici dei due personaggi il film presta il fianco a una caduta libera in quanto a stile.

Alessia è la vicina di casa incasinata, affetta da un disturbo mentale, che si porta dietro il fardello di reiterati abusi infantili. L’avvicinamento a Enzo sarà lento e pieno di resistenze. Lui vive nel solipsismo, lei perde il padre (che abusava di lei quando era piccola) e resta sola. Il legame tra i due personaggi nasce dalla solitudine e dal disagio psicologico, motivi tutti sbilanciati dalla parte del realismo e non della fantasia.

«Ma tu sai dov’è mio papà? Dimmi dov’è mio papà», domanda Alessia continuamente a Enzo. Questa non è la sola battuta che il personaggio pronuncia nell’intero arco narrativo, ma poco ci manca. Il personaggio femminile è caratterizzato in maniera prosaica e bidimensionale. L’unica funzione narrativa di Alessia è quella di essere vittima sacrificale.

Dapprima oggetto sessuale vagheggiato, che Mainetti non si sottrae dall’inquadrare più volte a  seno scoperto in circostanze gratuite e voyeuristiche. Successivamente, Enzo abuserà di lei nel camerino del negozio del centro commerciale. Alessia lo perdonerà per i suoi modi bruti, del resto l’abuso fa parte del suo linguaggio, è una prevaricazione a cui è abituata. Dunque, il film pare conciliante nei confronti dell’ennesimo abbrutimento ai danni di un personaggio svantaggiato.

Inoltre, la ragazza si impegnerà con Enzo, lo spronerà a essere un uomo migliore, per poi morire tragicamente in una sparatoria. La morte di Alessia offrirà a Enzo la più importante occasione di crescita; è grazie a questo avvenimento che il protagonista potrà diventare un vero eroe.

Un destino analogo di strumentalizzazione e morte lo avranno altri personaggi secondari del film, tutti quanti appartenenti a categorie comunemente sfavorite dalla società: gli immigrati e gli omosessuali. Leggasi la brutta fine riservata agli extracomunitari coinvolti nello spaccio di cocaina e al travestito, prima sodomizzato e poi fatto fuori da Zingaro nello scontro a fuoco con i napoletani.

Non è per moralismo che sottolineiamo questi aspetti, ma perché nel film ci sono personaggi e situazioni che si scostano con chiarezza dal fantasy per andare a dipingere le peculiarità di un Paese. Questi aspetti vengono gestiti  in maniera becera e grossolana.

Il limite di Mainetti risiede nell’onnicomprensività delle attinenze, e nella voracità della sua mediazione. Da un lato ha l’ambizione di fare un cinema di genere dal respiro universale, dall’altra non rinuncia a una fotografia del reale, restituita allo spettatore talvolta in modo superficiale, talvolta declinata attraverso una celebrazione compiaciuta del local-popolare.

Non è un caso che lo scontro finale fra Enzo e Zingaro sia ambientato allo Stadio Olimpico durante il derby Roma-Lazio. Così come non è un caso che Enzo venga ritratto da molteplici angolazioni (quindi a sottolineare) nella semplice azione di correre, peraltro in modo goffo e con i suoi chili di troppo.

Per concludere, una cosa è la perseveranza di un esordiente che riesce a portare nell’industria cinematografica italiana un elaboratole cui caratteristiche si discostano dal prodotto italiano medio. E in questo, bravo Mainetti. Un’altra cosa è assegnare a un film coerenza e solidità artistica. Da questo punto di vista LCJR è molto meno convincente. E il fatto che si tratti di un’opera destinata al grande pubblico non rappresenta affatto un limite intrinseco, come non può essere un alibi.

L'articolo L’altra faccia del supereroe in “Lo chiamavano Jeeg Robot” proviene da Minima et Moralia.

di Mario Luongo

Credo molto nel Caso inteso come casualità, un po’ meno in quello inteso come singolo evento di rilievo. Per questo quando sento parlare di caso cinematografico storco il naso, peggio ancora se seguito dal rafforzativo dell’anno. È una formula insidiosa, malandrina e furba che restituisce l’idea di una réclame pubblicitaria o almeno di un eccesso di enfasi. A volte, però, può accadere che il Caso intersechi impercettibilmente alcuni casi distanti tra loro, e vengano fuori risultati inaspettati.

Due casi cinematografici?

A settembre 2015 viene presentato fuori concorso al Festival del Cinema di Venezia “Non essere cattivo”, l’opera postuma di Claudio Caligari sulla quale inizialmente si era creata una grande attenzione dovuta, per molti media, più alle vicende personali del regista (la figura dell’outsider da “soli” tre film — eccezionali — in carriera, la morte poco dopo la fine delle riprese, la candidatura a rappresentare l’Italia agli Oscar) che al film in sé. Attenzione che ha creato tante aspettative, che non sono state deluse, regalando un momento bellissimo al cinema italiano.

Un mese dopo, al Festival del Cinema di Roma, viene presentato “Lo chiamavano Jeeg Robot” di Gabriele Mainetti e la scena si ripete. L’opera prima del regista romano suscita da subito un piacevole stupore tra gli addetti ai lavori che lo hanno visto in anteprima: regia abilissima per un esordiente, sceneggiatura solida, ritmo costante per una trama che alterna con sapienza azione e presentazione dei personaggi, attori in stato di grazia.  Non male per un film su un super-anti-eroe. In Italia. La conferma avviene anche al Lucca Comics poco dopo, e al Terminillo Festival.

I due lavori sono diversissimi tra loro: Caligari si inserisce nel solco della poetica pasoliniana e prova a chiuderne idealmente il cerchio iniziato con “Accattone” attraverso un affresco crudo di Ostia negli anni ’90 e della gioventù sintetica erede di quella presentata 30 anni prima in “Amore tossico” ; quello di Mainetti, invece è un cine-comic calato nel contesto romano che, di fatto, ha posato la prima pietra per tracciare un percorso virtuoso di questo genere in Italia. Ma analizzando bene si possono trovare più punti in comune di quanto sembri.

La Produzione

Partiamo dall’inizio: Caligari ha faticato non poco per trovare un produttore, e ci è riuscito grazie all’aiuto dell’amico Valerio Mastandrea che aveva scritto anche una commovente lettera aperta a Martin Scorsese: “Caro Martino. Ti scrivo per una ragione semplice. Tu ami profondamente il Cinema. In Italia c’è un Regista che ama il Cinema quanto te. Forse anche più di te” è l’affettuoso incipit. Scorsese non ha mai risposto, ma quella lettera ha messo in moto una concatenazione di eventi che, alla fine, ha portato alla formazione di una squadra di produzione con la partecipazione di Kimerafilm, Rai Cinema, Taodue, e Leone Film.

Anche Mainetti ha percorso la stessa trafila per quasi cinque anni, passando fin dal 2010 dai produttori piccoli a quelli importanti, tutti con le stesse porte chiuse. Le risposte più frequenti erano due: “Non abbiamo i mezzi qui in Italia”, oppure ‘Il cinema di genere da noi non funziona. O fai film d’autore, o fai commedie”. Un merito di Mainetti è stato proprio quello di abbattere la rigidità di questi steccati, dimostrando che in Italia si può fare un film sui super eroi mantenendo una propria identità senza invidiare nulla agli USA o al Giappone, anzi prendendone spunti da inserire all’interno di una cultura pop ormai talmente ibridata tra cartoni, fumetti e cinema di genere che fare distinzioni geografiche non ha più senso.

Le citazioni e influenze più o meno esplicite sono diversissime: ovviamente Jeeg Robot di Gō Nagai, ma anche il Batman di Nolan (l’attentato allo stadio Olimpico è un omaggio a quello di Bane di “The Dark Knight Rises”?) “Gomorra” e “Romanzo criminale”, Tarantino (David Foster Wallace scrisse: “A Quentin Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch interessa l’orecchio”. Aggiungerei che a Mainetti basta anche un mignolo del piede mozzato) fino a “Il silenzio degli innocenti” (Marinelli per interpetare lo Zingaro ha attinto a piene mani dal personaggio di Buffalo Bill, oltre che dal Joker di Brian Azzarello).

Marinelli, Cesare e lo Zingaro

Il secondo punto in comune tra i due film è proprio Luca Marinelli. È significativo che un attore che si sta confermando tra i migliori della sua generazione abbia infilato due perfomances straordinarie con questi film, uno a breve distanza dall’altro, interpretando due ruoli così diversi e allo stesso tempo così vicini. Sia Cesare di “Non essere cattivo” che lo Zingaro di “Lo chiamavano Jeeg Robot” sono mossi dalla voglia di rivalsa, di fare il grande salto dalle rispettive misere condizioni in cui si trovano. Entrambi, a loro modo, sono figli del contesto sociale cui appartengono e del loro tempo: il primo, spacciatore coatto di borgata, imbroglione ma con un forte di senso dell’amicizia; il secondo a capo di una gang di periferia, smanioso di essere riconosciuto e rispettato, di visualizzazioni su Youtube e primi piani in televisione. Cesare è il prodotto del vuoto dell’hinterland romano, un marziano suburbano che suscita tenerezza perchè nonostante tutto prova a non essere cattivo; lo Zingaro può considerarsi una sua versione 25 anni dopo, quasi un suo figlio cresciuto a pane e Buona Domenica tra i palazzoni di Tor Bella Monaca.

La periferia dell’anima in tre trilogie

La borgata è un’altra presenza fortissima in entrambi i film. Non soltanto uno sfondo per l’azione dei protagonisti, ma parte integrante ed essenziale della trama stessa e dell’atmosfera di tutta la storia. Contesto, cause, effetti, background psicologico dei personaggi sono riassunti perfettamente nell’ambientazione dei due film. Il pontile di Ostia, le baracche dei tossici sulla spiaggia, i bar illuminati al neon sono i luoghi dell’anima di Claudio Caligari, sui quali sono intessute le trame di ognuno dei suoi tre film.

Cesare e Vittorio di “Non essere cattivo” si muovo negli stessi spazi di Enzo e Ciopper di “Amore Tossico”, mentre Remo (Valerio Mastandrea), Maurizio (Marco Giallini), il Rozzo (Emanuel Bevilacqua) e Roberto (Giorgio Tirabassi) fanno un frenetico andirivieni tra i quartieri alti e la periferia romana, sottolineandone il contrasto attraverso le loro rapine violente in “L’odore della notte”. Soprattutto nel suo ultimo film, Caligari, insieme a un bravissimo Maurizio Calvesi come direttore della fotografia, riesce a rappresentare Ostia attraverso i suoi spazi aperti, con uno sguardo rivolto al cielo, come a cercare una via di fuga, in contrasto con gli interni spogli, modesti e opprimenti delle case proletarie.

Mainetti con il suo primo lungometraggio ha dato vita a una (finora?) trilogia ideale e particolarissima, in cui lo spunto supereroistico-fumettistico prende vita in contesti periferici romani, con tutto ciò che ne consegue. Con il cortometraggio “Basette” del 2008 porta Lupin e Jigen (Mastandrea e Giallini, ancora una volta vedi il Caso!) Margot, Goemon e l’ispettore Zenigata (Luisa Ranieri, Daniele Liotti e Flavio Insinna) tra viale Santa Rita da Cascia e il commissariato di Tor Bella Monaca. Altro punto in comune con Caligari è, questa volta, la fotografia affidata a Maurizio Calvesi.

Quattro anni dopo è la volta del corto “Tiger Boy”, omaggio al Tiger Man di Ikki Kajiwara: un wrestler di Corviale chiamato “Il tigre” diventa l’idolo di Matteo, un bambino di 9 anni che nasconde le sue paure e i suoi problemi di abusi sessuali dietro la maschera felina del suo eroe. Le gesta del lottatore sul ring daranno a Matteo il coraggio di ribellarsi alle violenze inflitte dal preside della sua scuola, mentre in “Basette” l’astuzia, l’abilità e la simpatia di Lupin non sono altro che la proiezione del ladruncolo Antonio, in punto di morte dopo una rapina andata a male con la sua banda.

In “Lo chiamavano Jeeg Robot” infine c’è uno dei (pochi) dialoghi del protagonista Enzo Ceccotti sulla sua adolescenza, la comitiva di amici in una borgata appena tirata su in piena speculazione edilizia, il destino segnato dall’ambiente in cui si cresce: a me ha ricordato una splendida descrizione di Sandro Onofri sulla vita dell’allora nascente quartiere della Magliana, citata da Vincenzo Cerami in “Fattacci”. In questo risiede la peculiare cifra stilistica e autoriale di Mainetti: omaggiare gli eroi della sua infanzia, di una certa generazione cresciuta con gli anime cult giapponesi, senza cadere nel citazionsimo o nella facile autoreferenzialità di genere, anzi mescolando azione e commedia, dramma e spunti di riflessione, facendone un prodotto trasversale che piace al nerd di turno come al cinefilo colto, al figlio come al padre. I super eroi non sono mai stati così umani e sfigati. Al cinema ho visto “Lo chiamavano Jeeg Robot” seduto tra un ragazzino di una decina di anni e una signora dell’età di mia madre. Entrambi molto soddisfatti.

La domanda, a questo punto, diventa: perché due tra i migliori film italiani degli ultimi anni, apprezzati da pubblico e critica, hanno avuto così tanti problemi a trovare un produttore? Perché l’industria del cinema crea “casi” a posteriori, tenendo fermi per anni film non solo potenzialmente profittevoli per il settore, ma anche di qualità e di presa sul pubblico? Il Caso, in questi casi, non sembra più una motivazione convincente.

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Questo pezzo è uscito sul Foglio.

È arrivato naturalmente in treno, Wes, che odia l’aereo; alla stazione Termini, con un Frecciarossa e prima ancora con l’Orient Express, quello restaurato, da Parigi, dove risiede la più parte dell’anno. E peccato che ad accoglierlo a Roma sia stata una stazione Termini moderna coi marmi mazzoniani, e forse tassinari anche abusivi e non invece facchini africani in uniforme blu col filetto d’oro come a Milano, con quelli sarebbe impazzito Wes.

Wes Anderson, il poeta della nostalgia foderata in pelle, è stato a Roma. Una Roma naturalmente non contemporanea, una Roma-mondo tutta sua, un “Mondo Monda”, come il cortometraggio dedicato al suo alter ego italiano, Antonio Monda, personaggio dei più andersoniani e direttore della Festa del cinema che l’ha celebrato. Chissà se c’era Mondo Monda ad accoglierlo sotto l’ala mazzoniana; e piace di più però immaginare Anderson, col suo seguito di bauli, spostato un secolo in là, come un Emile Zola che come lui arrivava da Parigi, in treno, nelle annotazioni e making of del suo romanzo Roma.

Lì c’era una Termini nuova di zecca, tutta di ferro e liberty, appena finita su progetto di Salvatore Bianchi, 1874, ben più adatta all’epopea ferroviaria cara al regista texano (gli è presa la mania dei treni, a Wes, ultimamente. Raccontano che anche tra New York e Los Angeles prenda in affitto un vagone speciale, con salottini e disimpegni, e vagheggi addirittura di comprarne uno, insieme all’amico Roman Coppola. Bisognava dunque portarlo alla nuova ferrovia pontificia appena ripristinata, che conduce dalla stazione vaticana a Castel Gandolfo, ma non aveva tempo).

Non ha neanche preso in affitto, questa volta, quella vecchia villa patrizia al Gianicolo, Anderson, come durante i cinque mesi di lavorazione romana delle Avventure acquatiche di Steve Zissou, suo film del 2004, né al suo albergo romano preferito, l’Inghilterra, ma è sceso invece al Locarno, dietro piazza del Popolo, in una suite anche modesta, ma a cui è legato per dei dettagli segretissimi. Ed è stato protagonista di un pomeriggio memorabile all’Auditorium, Wes, un dialogo insieme alla scrittrice bestsellerista Donna Tartt intorno al cinema, naturalmente architettato da Mondo Monda, e forse per estrema cortesia ha scelto come film del cuore La grande bellezza di Paolo Sorrentino, e lì qualcuno si è stupito vedendo quei grandi fenicotteri in post-produzione così diversi dall’estetica rarefatta e biedermeier del regista dei Tenenbaum. Ma forse era l’estrema cortesia di un gentiluomo del sud verso un altro gentiluomo del sud, e ospite eccellente: le giornate romane andersoniane sono culminate infatti in una cena nel celebre attico di piazza Vittorio di Sorrentino.

Lì, il fatale incontro tra le nostalgie da finis Austriae del maestro texano e quelle romane-partenopee del maestro del Vomero; e nella gran terrazza aggettante sul quartiere Esquilino smandrappato e lancinante alle spalle della stazione Termini, Anderson ha gustato l’ospitalità soprattutto della signora Daniela D’Antonio, giornalista di Repubblica, pasionaria di comitati civici di riqualificazione del suddetto Esquilino, ma soprattutto gran cuoca, grande autrice di polpette, un po’ regina della comunità andersoniana del quartiere, una Etheline Tenenbaum esquilina insomma.

E chi c’era, a quella cena, che metteva insieme Zweig e fenicotteri, giura che sia stata indimenticabile. Nel vasto terrazzo sopra quella piazza magica, luogo di patetiche urbanizzazioni umbertine in grande stile per aristocrazie impiegate, oggi popolate da intellettuali e creativi scacciati da altri quartieri più cresciuti di prezzo, forse Anderson avrebbe, guardando bene, potuto trovare spunti per cento film e cento messinscene. Non solo la piazza, con dentro la sua porta Magica, antico stipite divelto dalla villa del marchese Palombara, secentesco amico burlone della regina Cristina di Svezia, con iscrizione alchemica per trasformare il fieno in oro; nessuno ci è però mai riuscito, e nessuno è mai riuscito neanche a tenere in ordine i giardini, regno oggi dei tossici e della bottiglia multietnica; degrado contro cui si battono tanti comitati (un’altissima densità di comitati, qui), e in prima linea proprio la signora Sorrentino, che qualche mese fa partecipava a un’ennesima riunione di quartiere in cui il comune presentava una riqualificazione della piazza di cui poi non s’è fatto nulla (però in una location che avrebbe fatto innamorare Wes, l’Acquario romano, “stabilimento di Itticultura”, piccolo pantheon con mosaici ittici che doveva imitare i grandi acquari delle capitali europee nell’anno del Signore 1880, oggi deliziosa Casa dell’Architettura circondata da utenti di Tavernelli extra Schengen).

“Si vede che è un quartiere diventato cool da poco”, pare abbia detto Donna Tartt, l’autrice del “Cardellino”, affacciata anche lei alle finestre sorrentiniane, guardando questo Central Park pre-Giuliani, con una pizzella in mano. Ma quanto materiale per Wes, però: dalla grande terrazza si sarebbe affacciato su Mas, i Magazzini allo Statuto, sui suoi interni lisi e le sue insegne immobili dal 1958 (“la vedi la U di statuto, è bruciata nel ’78, non l’hanno mai cambiata”, dicono gli esperti”), che espone e vende divise e completi da hostess di compagnie aeree estinte, e camici da chirurgo e smoking da camerieri e tende canadesi che non hanno niente da invidiare a Moonrise Kingdom. Ai Magazzini allo Statuto anche reparti Mas Oro e Mas Pellicceria, e scale mobili a portare in seminterrati muscosi e inquietanti, e di fronte, una pasticceria Regoli con packaging e lettering d’epoca, come la Wendel di Grand Budapest Hotel, e pacchettini forse più leziosi ed eleganti.

Oppure, girando sotto i portici di piazza Vittorio, tra l’ambulante dandy che vende collezioni d’accendini Bic, penne, un vasto assortimento di annate di Potere operaio, leggendo un “Gattopardo” prima edizione Feltrinelli. Tra le enoteche cinesi e le banche solo per stranieri, Anderson avrebbe trovato la cappelleria Venturini, con vetrinette di cristallo molato, un negozio incapsulato come in una macchina del tempo o in una scatola di Joseph Cornell (1903-1972), surrealista americano inscatolatore d’oggetti che Anderson ama. Alcuni intellettuali esquilini stanno tentando di rilevarla e farci un bar, lasciando però tutto com’è, perché sono nostalgici: gli intellettuali esquilini parlano sempre e solo dell’Esquilino, di come è stato e di come dovrebbe essere, perché sono nostalgici come personaggi di un film di Wes Anderson.

“Vorrei vivere in un film di Wes Anderson / vederti in ralenti / quando scendi dal treno” cantano i romani Cani. Anderson è un american dreamer della razza di Henry James, di questi innamorati di un’Italia e di una Roma di eleganze stralunate alla Barzini, dove “molti vogliono ritirarsi dal rude caos della vita attiva, per preservare una romantica illusione di sé stessi, del proprio genio, bellezza, gusto, rango” (The Italians), insomma proprio come gli intellettuali dell’Esquilino, scacciati dal rione Monti con i suoi prezzi al metro quadro, o non pronti psicologicamente per il Pigneto.

E peccato che non sia arrivato nell’Esquilino nuovo di zecca di fine Ottocento, Wes, chissà se gli avranno raccontato la storia, molto jamesiana, della principessa Brancaccio, nata Elizabeth Hickson Field, ricchissima newyorchese che giunse a Roma nel 1870 col suo milione di dollari e la sua ambizione di sposare il suo principe, salvo scoprire poi che non aveva né palazzo né castello (altro che Imu, altro che i Colonna di Reggio della Grande bellezza). Facendo allora costruire in fretta e furia su via Merulana un palazzo Brancaccio neo-fiorentino e neo-rinascimentale però con tecniche moderne, riscaldamento centralizzato e cemento armato, e portandosi mamma e papà newyorchesi e molto andersoniani, si immagina, che borbottavano sulle spese pazze della figlia, poi dama di palazzo della regina Margherita, al primo piano di via Merulana.

Ma spingendosi oltre palazzo Brancaccio, Wes si sarebbe imbattuto anche verso il fatale Colle Oppio – regno d’eleganze novecentesche, lusso e voluttà come in una Zubrowka (lo stato immaginario austriaco di Grand Budapest Hotel) – e lì, puntare sul chiosco della sora Nunzia, baretto di semplicità pre-hipster, con poltroncine col filo di plastica, e il cameriere africano elegantissimo Mustafà.

Altro che bar Luce, disegnato da Wes alla Fondazione Prada milanese, e ricreazione di un tipico bar italiano; con lampade però simil Ikea e un tripudio un po’ stucchevole di amari e flipper e bonbon; molto meglio andar giù verso i viali fatali di casa Savoia (principe Umberto, Eugenio, Emanuele Filiberto) fino a un Palazzo del Freddo Fassi, fondato da un Fassi già gelatiere ufficiale del Quirinale, licenziatosi perché non volle tagliarsi i baffoni alla Adrien Brody in Grand Budapest Hotel, come richiesto dal protocollo sabaudo, e investì il tfr in una sua start-up poi di successo, oggi tra colonne, semicolonne, modellini in cartongesso di cassate e semifreddi, e il Telegelato Giuseppina con cui Italo Balbo portò scorte anche nelle sue trasvolate.

Intorno a queste meraviglie si muovono i Tenenbaum esquilini: artisti e creativi e “originali”, legati da vasti affetti e relazioni agrodolci come in un film di Wes Anderson: a partire dalla piazza e dal Grand Sorrentino Hotel: sotto i portici, nello stesso palazzo, ecco l’ex amico Matteo Garrone; e lo sceneggiatore Monteleone; e Claudio Santamaria protagonista del Jeeg di Gabriele Mainetti visto alla Festa del cinema di Roma. E verso il Colle Oppio, in un ex convento restaurato, l’attore andersoniano Willem Dafoe, che si vede spesso passeggiare verso la Coop, a piedi e non con la moto da assassino di Grand Budapest Hotel né con l’Alfa Romeo Gt Veloce di scena nel Pasolini recente.

Tutto intorno, tanti scrittori come Lorenzo Pavolini, e poi Elena Stancanelli, una Margot Tenenbaum esquilina, che si potrebbe immaginare a fumare sigarette sepolte sui tetti di piazza Vittorio, senza fenicotteri né il falco Mordecai, ma con più plausibili gabbiani anche molto grossi. E il ministro più andersoniano del governo Renzi, il ministro-romanziere Dario Franceschini, da poco trasferito nel quartiere, nelle vie dei poeti (Leopardi, Alfieri, Foscolo), in faccia ai palazzi “degli ori e dei pescecani” ormai inflazionati gaddiani. E l’ex premio Strega Francesco Piccolo, sulla piazza; e lo Strega in carica Nicola Lagioia, un po’ più giù verso porta Maggiore. Qualche mese fa fu rapinato, all’Esquilino, Lagioia, e raccontò il fatto, e dal racconto parve un rapinatore giovane, e alla fine rapinatore gentile e poco convinto, che si prese 50 euro al posto del computer, e se ne andò; un rapinatore in definitiva molto andersoniano (e “i cattivi non sono cattivi / davvero” cantavano del resto i Cani nella canzone Wes Anderson).

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di Alessandro Zaccuri

Anche nel Mestiere delle armi c’era una trincea. Era quella verso la quale nel 1526 cavalcava spavaldo Giovanni dalle Bande Nere prima di essere raggiunto alla gamba da un colpo di cannone. La ferita,  l’infezione, la morte e infine l’auspicanza, puntualmente registrata da Pietro Aretino, «affinché mai più venisse usata contro l’uomo la potente arma da fuoco». Nobile proposito, ma purtroppo nobilmente inutile. Per il suo nuovo film, che arriva a tredici anni di distanza dal Mestiere delle armi  (in mezzo ci sono stati Cantando dietro i paraventi, Centochiodi, Il villaggio di cartone), Ermanno Olmi sceglie un’altra guerra, un’altra trincea. Dalla quale, questa volta, lo spettatore non esce mai, prigioniero della notte e della paura come il Delirante, il Soldato Topino, il Dimenticato e gli altri militari senza nome protagonisti di Torneranno i prati, nelle sale da giovedì 6 novembre. Un film contro la guerra, certo, come Il mestiere delle armi, e anche un apologo sul perdono, come già Cantando dietro i paraventi. C’è, inoltre, la memoria dell’Italia dialettale e contadina che Olmi aveva celebrato nell’Albero degli zoccoli.

Ma se nel capolavoro del 1978 l’orizzonte del racconto coincideva quasi perfettamente con un manzoniano abbandono alla Provvidenza, oggi lo sguardo di Olmi si sposta verso il giaciglio su cui patisce Giobbe e che nel frattempo si è trasformato nelle brande in cui i soldati dormono con un occhio solo. Da dove verrà la morte?, si domandano. Dalla fessura fra le travi, su nel soffitto, oppure dal ronzio nella roccia, segno inequivocabile del fatto che gli austriaci stanno minando la postazione? Come Giobbe, anche i soldati ingaggiano contesa con l’Altissimo, lo accusano di essersi dimenticato di loro («Non ha ascoltato suo Figlio sulla croce, vuoi che ascolti noialtri?»), non trattengono una bestemmia davanti alla carneficina, ma intanto lasciano che il Cappellano, uno di loro, assolva e benedica. Giobbe grida. Per essere perdonato, se possibile. Perché la sua pena non sia dimenticata.

La trama, essenziale, si svolge in tempo reale. Inverno del 1917, un avamposto italiano in quota sul fronte nordorientale, sull’Altopiano di Asiago caro a Mario Rigoni Stern (presenza riconoscibilissima nel clima del film) e che la fotografia curata da Fabio Olmi, figlio del regista, restituisce in tutta la sua dolente bellezza. Una notte arriva il Maggiore (Claudio Santamaria), al quale è stato affidato il compito di far eseguire un ordine impossibile. Lo sanno tutti, che sotto il tiro dei cecchini non si possono coprire i dieci passi che separano la trincea dal rudere indicato dagli Alti Comandi. Qualcuno ci prova, qualcun altro, piuttosto che farsi impallinare, prende il moschetto e si ammazza da solo. È lo stesso spunto della Paura, la novella di Federico De Roberto (1921) che di recente è stata rielaborata da un altro regista italiano, Leonardo di Costanzo, per uno degli episodi del collettivo I ponti di Sarajevo. Il resto viene dai racconti di guerra del padre di Olmi, al quale il film è dedicato. Il resto, anzi, è un commento alla frase di Toni Lunardi, l’attore-pastore che il regista volle protagonista dei Recuperanti nel lontano 1970: «La guerra è una brutta bestia che gira il mondo e non si ferma mai». Il Maggiore torna a valle con il Capitano (Francesco Formichetti) che ha rinunciato al grado pur di non mandare più i suoi uomini a morire. Il comando passa al Tenentino appena arrivato (un intenso Alessandro Sperduti), più a suo agio tra le astrazioni della filosofia che tra lo spavento e il sangue dei combattimenti. C’è un Sergente (Domenico Benetti) che prova a tenere botta quando gli austriaci bombardano la prima volta, ma arriva la seconda tornata e in trincea i morti sono più dei vivi. Solo allora viene notificato l’ordine di ripiegare da una postazione che, pochi minuti prima, era considerata irrinunciabile. Scorrono le immagini di repertorio di una guerra ormai vinta e già entrata nel mito, e tocca all’Attendente (Camillo Grassi) tirare le fila: quando tutto sarà finito, dice, quando anche qui torneranno i prati, della nostra pena non resterà più niente, neppure il ricordo. Solo in questo momento lo spettatore si rende conto di un dettaglio. Gli oggetti di scena non sono, in effetti, oggetti di scena. Lettere e fotografie, lampade e gavette, gli stessi fucili sono cimeli della Grande Guerra, reperti di una memoria non ancora smarrita. E che il cinema, con un film come questo, riesce a rendere indelebile.

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