di Cesare Catà

Si commetterebbe un errore di giudizio, credo, vedendo la figura di Clint Eastwood ne I Ponti di Madison County come un’anomalia rispetto all’icona eroica da lui definita con le altre pellicole che lo hanno reso famoso. Nonostante l’apparente cambio di genere, infatti, la poetica di questa film romantico è, per molti aspetti fondamentali, la medesima degli altri grandi lavori eastwoodiani.

Il fotografo freelance Robert Kincaid, protagonista della storia, è, al pari di tanti personaggi cui Clint ha dato vita sullo schermo, un uomo solo o, per meglio dire, solitario, fuori dagli schemi, dal carattere apparentemente ruvido e spigoloso, e tuttavia animato in cuor suo da ideali immensi che lo pongono in una posizione di outsider nella società in cui vive. Questo profilo d’eroe forse viene descritto adeguatamente dall’aggettivo inglese wild, nel suo portato polisemantico in cui si sovrappongono i concetti di italiani di “selvaggio”, “libero”, “pericoloso”, “non addomesticato”, “emarginato”, “senza compagni”; un aggettivo che si connette al germanico Wald e all’inglese Wood, che indicano lo spazio extraurbano del bosco con la sua sacralità e la sua ferocia, quel regno escluso dal recinto civico della polis che già i Greci sapevano abitato soltanto dagli Dei e dalle bestie – e dagli uomini che si portano nell’anima qualcosa di divino e di bestiale a un tempo.

È questo il tipo cui Eastwood ha dato vita con l’epica delle sue storie. E la vicenda de I Ponti di Madison County, ripresa dal best-seller di Waller, come dicevo, non costituisce un’eccezione nel canone narrativo eastwoodiano, ma semmai una sua declinazione in chiave romantica. Il richiamo a una giustizia originaria perseguita fuori dai perimetri della giustizia ordinaria, che definisce i personaggi di un Will Munny ne Gli Spietati o da un Harry Callaghan; la riottosa indipendenza del texano dagli occhi di ghiaccio Josey Wales o l’onore indisciplinato di Gunny; così come l’antipolitico coraggio di Walter Kowasky in Gran Torino, o la forza mistica del sacrificio scandaloso compiuto da Frankie Dunn in Million Dollar Babe – sono tutte caratteristiche che concorrono a definire, in una poetica unitaria, una sorta di personaggio ricorrente, mutatis mutandis, in un tutta la filmografia di Eastwood.

Robert, ne I Ponti di Madison County, è una sfaccettatura di questo personaggio globale. Non ci sono, qui, nemici ai quali sparare, né bulli da scazzottare, bensì una donna da amare – ma trattasi solo di una variazione su tema. Infatti, così come l’onore che il cowboy Eastwood difende sul campo di battaglia è fuori da ogni ordine costituzionale, similmente l’amore di cui si racconta in questo film è impossibile. Così, l’antieroismo eastowoodiano assume in questa pellicola, senza forzatura alcuna, la forma della tragedia romantica: perché l’amore impossibile di cui si narra dà voce a quella icona dello splendido vinto, del ribelle leale a se stesso, che Eastwood ha sempre descritto con il suo cinema.

La storia si svolge in uno degli angoli più rurali d’America, in una fattoria dell’Iowa dove un’italoamericana di origini pugliesi di nome Francesca, alla quale dà corpo una straordinaria Maryl Streep, s’imbatte in questo fotografo della National Geographic al lavoro on the road. Tra loro sboccia un amore che i dialoghi stupendi e le toccanti scene della pellicola riescono a narrare con commovente liricità. Perché trattasi di un amore irrealizzabile per motivi contingenti: Francesca è sposata con figli. Mai avrebbe immaginato di incontrare sul suo cammino un altro amore, dopo suo marito; né Robert era a caccia di avventure con indifese casalinghe sposate: ma qualcosa di più grande di loro succede loro. Si conoscono intimamente, come può succedere rarissimamente nell’esistenza umana. Anzi, forse in non più di un’occasione, stando a quanto dice Robert nella scena-madre del film: “Questa certezza si ha solo una volta nella vita”.

Sostanzialmente, I Ponti di Madison County racconta dell’immane tragedia di incontrare il grande amore della nostra vita nel momento sbagliato, quando le circostanze ce lo rendono impraticabile. L’antieroe Eastowood diventa così, in questa pellicola, un cavaliere errante che sconvolge ancora una volta l’ordine costituito, giocando con le sue regole e non con quelle della società; solo che qui non si tratta di far fuori uno sceriffo corrotto o di suonarle al bandito senza scrupoli, bensì di terremotare le norme che regolano i rapporti di coppia istituzionali.

E (spoiler alert) deve finire male. Francesca, dopo un tormento interiore sconvolgente, deve scegliere di non lasciare la famiglia. Però, come sempre in Eastwood, si tratta di un male solo apparente: si tratta del sacrificio dell’antieroe in nome di un più alto ideale di bene.

Il sublime lasciarsi messo a tema dal film apre a profonde suggestioni filosofiche. In primo luogo, riguardo il tema dell’angoscia per la vita irrealizzata, che mai vivremo in virtù delle nostre scelte. Si tratta del tema portante di tutta la filosofia di Søren Kierkegaard, il quale definiva l’esistenza umana nei termini di una necessaria tragedia, in quanto scegliere una singola modalità della vita esclude tutte le infinite possibilità di viverne altre. Kierkegaard, in più passaggi dei suoi scritti, utilizza proprio l’esempio del matrimonio, per definire quel singolo che, in una scelta etica che definisce il proprio destino, perde l’infinito.

Anche se il film non ha nulla della prospettiva teologica del filosofo danese, di una ricerca della fede per sfuggire alla disperazione della scelta, il cuore della pellicola è di matrice kierkeggardiana in questo senso: perché narra esattamente della disperazione che consegue alla preminenza della vita non vissuta rispetto a quella che abbiamo scelto di vivere. Tutta l’esistenza di Francesca è illuminata dall’ombra dell’assenza di Robert, dopo i pochi giorni di passione che passano insieme.

E infatti l’altro grande tema filosofico del film è la questione della presenza, “dell’Esserci”, se vogliamo utilizzare la famosa categoria della filosofia di Heidegger e Binswanger (Dasein). “Come può la presenza fisica di un’altra persona – presenza che non può avere alcun surrogato digitale o mentale – definire il senso (o la mancanza di senso) di tutta una vita, al punto che la negazione di tale presenza definisce la mia stessa persona?” questa è la grande domanda filosofica che si staglia sullo sfondo della storia d’amore narrata ne I Ponti di Madison County.

Al centro della narrazione c’è il fenomeno che ancora Heidegger chiama Mit-Sein, l’essere-insieme originario del soggetto umano. Se esiste infatti un modo per definire il concetto di amore, questo sta probabilmente nella descrizione del mutamento globale che la presenza di un soggetto produce su di un altro senza azione alcuna, ma per il fatto stesso di esserci. Per contrasto, l’assenza di qualcuno mostra così la nostra mancanza originaria come esseri umani. Francesca – potremmo dire – è stata se stessa solo in quei giorni con Robert, e così lui. Né prima, né dopo, saranno tanto prossimi alla loro essenza come in quei giorni. E la nostalgia di Francesca si espande fino a inghiottire tutto.

Il vero protagonista della pellicola, infatti, non è Robert, ma quella donna che Maryl Streep riesce magnificamente a interpretare, conferendole un leggero e dolcissimo accento italiano, e restitundo una complessità psicologica ammaliante. Come molti eroi che Eastwood narrerà mettendosi dietro la macchina da presa – in Bird, in Sully, in Mystic River, in American Sniper – Francesca è sola contro il mondo, nella sua magnificenza quotidiana.

Robert in questo film è un appassionato di W.B. Yeats. Dev’essere un poeta che Eastwood ama, perché un riferimento al poeta irlandese torna anche in altre pellicole. Ci sono alcuni versi di Yeats che forse danno perfettamente il senso di dolcissima tragedia di questa storia, nella poesia When You Are Old:

Quando un giorno tu sarai una vecchia,
seduta di fronte al camino […] ripensa a quanti amarono
i tuoi giorni di grazia felice […]. Ma ricorda che uno solo
amò l’anima pellegrina che custodivi in te.
E gobba, di fianco al camino, di fronte ai legni
che si fanno cenere, mormorerai, tristemente,
di come amore scorse vie, oltre le montagne
che ci sovrastavano le teste, per nascondere il suo volto
in un cumulo di stelle.

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di Tommaso Drudi

Mettendo da parte i discorsi antropologici e sociologici del caso, è davvero possibile guardare a “Il corriere – The mule” mantenendo a debita distanza i frammenti metalinguistici che rincorrono il divismo del suo autore? Si può parlare seriamente dell’ultimo lavoro di Eastwood senza considerare ciò che Eastwood è stato per il cinema?

Il dibattito è aperto e la discussione si perderebbe senz’altro in mille rivoli, ma più che un tuffo escapistico nella cinefilia del passato, nella quale le serie tv e i film moderni sembrano essersi definitivamente immersi, forse è importante lanciare uno sguardo al rapporto tra singola opera e percorso artistico di cui essa è il temporaneo atto conclusivo. Allora, dopo aver restituito al genere western la riflessione definitiva sul tramonto dell’epica di frontiera con “Gli spietati” e dopo aver trasformato la vecchiaia in occasione poetica in quel capolavoro che è “Gran Torino”, cosa può ancora riuscire a dirci Clint? Prima di tutto che, a quasi novant’anni, prendere l’immagine di sé che il pubblico ha ormai metabolizzato negli anni, quella dell’anziano scontroso, accigliato ma in fondo dal cuore d’oro, e dotarla di specifiche nuove non è solo fattibile ma addirittura spiazzante.

Nel corpo e nella storia di Earl Stone, che con la prospettiva di un importante riscontro economico decide di diventare corriere di droga per il cartello messicano, Eastwood trasferisce una dolcezza e una serenità mai così insistite. Poco rimane di quella proliferazione verbale, funambolica e politicamente scorretta, da cui partiva la scarica emozionale della risata in “Gran Torino”, e ancor meno resta dell’approccio arido e litigioso alle situazioni della vita.

Eastwood si confronta con la modernità, sua e del cinema, con una distensione e una cognizione dell’io estremamente comiche: il signor Stone sorride, balla, si intrattiene con giovani donne, ride coi messicani e mai dei messicani, con carichi di cocaina nel pick-up si ferma tranquillamente a trovare gli amici e si prende anche il tempo di aiutare una famiglia di afroamericani a sostituire una ruota forata. Tuttavia, con questo atteggiamento di ottimismo inedito ed estraneo allo show linguistico feroce del suo alter-ego Walt Kowalski, Eastwood è allo stesso tempo brutale e rassicurante, recalcitrante e paterno, perché racconta la vecchiaia senza alcuno spettro caricaturale, con la tranquillità di chi sa di essere ormai arrivato alla fine e la responsabilità di chi deve raccogliere tutto ciò che la vita si è lasciata alle spalle.

La leggerezza di scrittura e messa in scena non ridimensiona la potenza disseminativa con cui Eastwood abbraccia la circostanza della colpa in relazione alla sua redenzione attraverso una scelta di sacrificio. Autore da sempre profondamente in connessione con le dinamiche dell’etica e della morale, il regista si ferma sulla soglia ideologica dell’espiazione e consegna il ritratto di un uomo che emerge piano piano dal contesto comico in cui è relegato per più di metà film per poi innescare la girandola emotiva che coinvolge la presa di coscienza del tempo andato e la commovente riscoperta dell’amore famigliare. “Il corriere – The mule” non è un testamento artistico e non è nemmeno un’operazione nostalgia; non ha la grandiosità di “Million Dollar Baby” né la folgorante intensità di “Mysitc River”, ma conferma l’importanza di un cinema che è macchina tribunalesca, dove tutti i personaggi (e lo spettatore con loro) sono chiamati al banco degli imputati. Di un cinema che è sincronismo di pensiero e di linguaggio, oggetto di riflessione, sismografo di umanità.

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«Io sto bene solo quando mi alleno. Voglio un allenatore. Non voglio elemosina né favori. Se sono troppo vecchia allora non mi resta niente», dice Hilary “Maggie Fitzgerald” Swank per convincere Clint Eastwood, l’allenatore Frankie Dunn di Million Dollar Baby, a prenderla sotto la sua ala per farla diventare un pugile professionista.  E poi continua: «Se mi allenerà, diventerò una campionessa».

In una palestra scalcinata di Los Angeles, Frankie accetta per la prima volta nella sua carriera di allenare una ragazza. Maggie Fitzgerald ha 32 anni e una storia difficile: il fratello è in galera, la sorella truffa la previdenza sociale, il padre è morto, la madre è obesa e ostile. Frankie, d’altro canto, è ormai anziano e solo, rassegnato a una vita senza affetti. Il percorso che Frankie e Maggie compiranno insieme in Million Dollar Baby restituirà a entrambi la ragione di esistere.

«So cavalcare, so gestire un gruppo e so sparare. Lo sapete tutti. So cucinare e posso occuparmi di queste donne meglio di chiunque altro». Questa è la dichiarazione che Hilary “Mary Bee Cuddy” Swank rivolge alla sua comunità in The Homesman per persuaderla ad affidarle il compito di scortare tre donne malate di mente oltre la frontiera,  in Iowa, dove Altha Carter (Meryl Streep) potrà dare loro le cure psicologiche e assistenziali di cui hanno bisogno. E aggiunge: «Non ho una famiglia e dei figli come dovrebbe essere, perché vivo insolitamente sola».

Siamo nel Nebraska di metà Ottocento e Mary Bee Cuddy a trentuno anni non ha ancora trovato marito. Partirà con George Briggs (Tommy Lee Jones), un ex soldato senza dimora che accetterà di unirsi alla spedizione per avere salva la vita. Il viaggio che Mary Bee e George compiranno insieme per condurre le donne cambierà per sempre le loro vite. Tanto Mary Bee quanto George impareranno, facendo attenzione l’uno agli insegnamenti dell’altro, cosa significa essere un “homesman”.

Da una parte un dramma a sfondo sportivo, dall’altra un western. Non vi è una corrispondenza diretta tra Million Dollar Baby, il pluripremiato film di Clint Eastwood del 2004, e il poco visto eppure bellissimo The Homesman diretto da Tommy Lee Jones del 2014, ma esistono dei punti di contatto. Il primo, evidente: la presenza di Hilary Swank. Il secondo ha a che fare con il modo e il tono del narrare.

Il cinema di Clint Eastwood è un cinema classico, formalmente rigoroso e trasparente. Tutto l’apparato tecnico, la lavorazione delle immagini, è silenziato: messo al servizio della storia e dei personaggi che racconta. È un cinema molto spesso incentrato sul dramma del singolo che diventa rappresentativo di una condizione universale.

Pensiamo, limitandoci alla sua produzione degli anni Zero, all’elaborazione della perdita di un figlio in Mystic River, al dilemma dell’eutanasia in Million Dollar Baby, al mistero e all’ossessione per la scomparsa in Changeling, al superamento del razzismo in Gran Torino.

È un cinema umanista, incentrato su storie che ruotano attorno a scelte difficili, a situazioni moralmente complesse e a decisioni quasi sempre più grandi dei personaggi che racconta. È un cinema che si interroga sull’etica ed esplora i valori fondamentali: la vita, quindi l’amore, e la morte. Eastwood (si) domanda da sempre ciò che viene esplicitato nel suo ultimo film, Sully, e cioè: quanto incide il «fattore umano»?

Il cinema di Tommy Lee Jones ha le stesse caratteristiche, ripercorre i sentieri  tracciati da Eastwood. Quelli di un’America che guarda se stessa attraverso la lente di un privato “assoluto”, rimesso davanti agli occhi dello spettatore in tutta la sua cristallina esemplarità.

Ecco allora che la narrazione filmica, sia in MDB di Eastwood sia in TH di Jones, diventa spunto per una riflessione più ampia, chiama a sé i diritti civili, la libertà individuale, e la loro trasfigurazione nella società contemporanea.

Million Dollar Baby è tanto la storia di un riscatto sociale, quello di una ragazza bastonata dalla vita che cerca la sua occasione sul ring, quanto il racconto di un percorso di crescita esistenziale, di un padre (Frankie, Clint Eastwood) e di una figlia (Maggie, Hilary Swank), padre e figlia che non condividono un legame di sangue ma è come se lo avessero.

The Homesman è la storia di un viaggio travagliato di un uomo e di una donna per condurre tre donne malate di mente da chi può curarle, ma anche il racconto di un percorso di rieducazione di un uomo (George, Tommy Lee Jones) e di una donna (Mary Bee, Hilary Swank) che scoprono l’uguaglianza della loro condizione, all’interno di una società, il West, che ha forgiato se stessa sulla divaricazione di genere.

Mary Bee e George condividono lo stesso punto di vista: l’homesman del titolo (il capo famiglia, l’accompagnatore affidabile) appartiene e compete a entrambi.

Questa uguaglianza tra i sessi diventa possibile anche in virtù dell’elaborazione che Jones fa del genere western. In questo The Homesman è un film libero dai canoni e in controtendenza.

«La boxe è qualcosa di innaturale, perché si fa sempre tutto al contrario. Quando vuoi spostarti a sinistra non fai un passo a sinistra, spingi sull’alluce destro. Per spostarti a destra usi l’alluce sinistro. Invece di allontanarti dal dolore, come farebbe qualsiasi persona sana, gli vai incontro. Tutto nella boxe funziona al contrario».

La definizione che l’ex pugile Eddie “Scrap-Iron” Dupris (Morgan Freeman) dà del pugilato può essere traslata al film di Jones, in un modo semplice: The Homesman è un western innaturale, perché si fa tutto al contrario.

Intanto, la protagonista è una ragazza e non un cowboy. Non ci sono i banditi, non c’è uno sceriffo, non vi è la caccia tra uomini di legge e fuorilegge. Sono molti i motivi tipici del genere assenti nel film di Jones. Anche in presenza di sequenze che attingono a piena mani al patrimonio del genere – prendiamo per esempio lo scontro con gli indiani o il “duello” tra George e il personaggio interpretato da Tim Blake Nelson – l’elaborazione che se ne fa è insolita, rarefatta, asciugata dell’epica e molto lontana dalla dimensione eroica a cui il genere ci ha abituati.

Del western Jones conserva lo sguardo: gli orizzonti immensi, i tagli di luce, il ritmo dilatato e le proporzioni classiche tra paesaggio e figura umana.  La messa in scena è però indirizzata al cuore dei personaggi, al tratteggio della finitezza umana, al conflitto interiore e sociale dei protagonisti. La violenza stessa pare il più delle volte circoscritta al rapporto interpersonale: come se l’alterazione comportamentale fosse prima di tutto un fatto privato.

La frontiera, altro motivo imprescindibile, subisce un ribaltamento. Nel western classico ci si sposta verso Ovest. È là che si cerca fortuna, si ottengono delle opportunità, si costruisce una Nazione. La chiesa verso cui George e Mary Bee sono diretti si trova invece a Est. Dal Nebraska si procede verso l’Iowa, non si punta ai territori solitamente designati al progresso, ma si torna “indietro” (e qui riecheggiano le parole di Morgan Freeman: «Invece di allontanarti dal dolore, come farebbe qualsiasi persona sana, gli vai incontro»). Inoltre, in questo viaggio verso est, svaniscono tanto il sogno americano, quanto la consueta rincorsa a una conquista territoriale. Il confine da oltrepassare ha coordinate inedite: quelle tracciate dall’alterità. La legittimazione della follia delle tre donne è la vera frontiera da affrontare.

Dunque, si torna indietro (nello spazio e nel tempo) per guardare agli errori commessi, per ridefinire i ruoli all’interno della società, e per (ri)collocare “la disfunzione” all’interno del sistema sociale che l’ha generata. L’intento di Jones è chiaro: tornare indietro e l’unico modo per andare avanti. In altre parole, potrà essere Patria quando, risalendo la corrente, accetteremo l’anormalità che noi stessi abbiamo prodotto. Homesman, neologismo inglese di cui non esiste un equivalente italiano, può essere reso come “reimpatriatore”.

Per concludere, sia Million Dollar Baby sia The Homesman si servono di un testo di superficie per costruire un racconto profondo, nel passaggio tra i due livelli narrativi, si evidenzia il dilemma etico.

In Million Dollar Baby, Eastwood imbocca il racconto sportivo, si serve di un Rocky al femminile per raccontare un rapporto padre figlia, rapporto che raggiungerà il climax con il trauma dell’indicente di Maggie. In The Homesman, Jones si avvale del western, declinato anche qui al femminile, per raccontare la coincidenza dei generi. Coincidenza che non può trovare ragion d’essere se non attraverso un cambiamento di mentalità, ossia attraverso la sovrapposizione dell’al di qua (la normalità) e l’al di là (la follia).

Protagonista di entrambi i film, Hilary Swank, nata in Nebraska, come Mary Bee e come il transessuale Brandon Teena di Boys Don’t Cry, ruolo che le è valso il Premio Oscar nel 2000. Swank ha origini umili, ha trascorso l’infanzia in una roulotte in mezzo a un parcheggio nella provincia americana del nord ovest. I suoi ruoli migliori si assomigliano tutti: sono personalità accese da un’urgenza destinata a deflagrare nella trasformazione del corpo, nella risposta fisica. Il corpo della Swank lotta per quei valori di dignità e rispetto che la vita proditoria e ingiusta ha negato, questo accade nei film più significativi della sua carriera: The Homesman, Million Dollar Baby (per cui ha vinto il secondo Oscar) e Boys Don’t Cry. Attraverso questi personaggi, l’attrice ha creato uno modello femminile inedito.

Il corpo di Mary Bee, ragazza-mandriano, è un corpo connaturato a parare i colpi bassi dalla vita, resistente, puro e combattivo, allacciato ancora una volta alle delicate fibre di un’anima in lotta per un’autoaffermazione che non può passare inascoltata. Mary Bee è l’evoluzione definitiva di un archetipo. In virtù di questo, il corpo di Swank si posiziona ben oltre il femminismo, è un corpo (pre)disposto a oltrepassare un confine in nome di un’urgenza morale e questo fa di lei l’attrice perfetta per Eastwood e per Jones, registi, in MDB e TH anche attori, impegnati nella stessa direzione.

Eastwood e Jones raccontano l’America – limiti ed estensioni, storia ed errori. Sono pronti a mettere in discussione il proprio paese, ad aggiornare il proprio cinema per raccontarne le pieghe e le fratture culturali. Arrugginiti e cinici, burberi, eppure quanto mai sensibili all’insegnamento che può ancora riservare la vita: proprio come il George di The Homesman e il Frankie di Million Dollar Baby.

Ecco allora che gli Space Cowboys  Eastwood e Jones – citare il film che li ha visti recitare fianco a fianco è d’obbligo – sembrano ormai poter guardare gli Stati Uniti da una posizione privilegiata, quella di chi ha molto vissuto e può fermarsi, riflettere, e forse insegnare qualcosa di significativo agli altri. Sappiamo che l’America Non è un paese per vecchi, neanche più la terra in cui si avverano i sogni, ma ai nostri occhi, grazie a Clint Eastwood e a Tommy Lee Jones, non cesserà mai di mostrarsi Paese di grandi padri.

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Questa intervista è uscita sul Mucchio, che ringraziamo (fonte immagine).

di Rosario Sparti

Latte e pancake affogati da un oceano di sciroppo d’acero. Questo è il pasto all’americana che Shane Meadows e Arthur, il giovane figlio, si dividono nella sala colazione dell’hotel dove li incontro di buonora. Shane indossa la sua divisa d’ordinanza, una polo Fred Perry dai colori tenui, invece Arthur, con giacca pesante e stivaletti, sembra abbigliato per andare incontro a una bufera.

Il padre con cura certosina sta tagliando i pancake per il bambino, ma il biondo diavoletto, ancor prima che l’attenta operazione di sezionamento sia conclusa, già si avventa sul dolce come lo scoprisse per la prima volta; poi, tutto sporco in viso, guarda gli altri clienti dell’hotel sorridendo, e il papà non può far altro che accompagnare quella ribalda allegria con una sonora risata.

Questa tenera coppia è stata tra i protagonisti della 34° edizione di Bergamo Film Meeting, che ha ospitato il regista inglese all’interno della sezione “Europe Now!”. Non è esattamente l’immagine che ci si aspetterebbe dall’autore di cult movie come Dead Man’s Shoes e This Is England, specchio di una Gran Bretagna brutta, sporca e cattiva, però le sue storie, spesso filtrate dallo sguardo di adolescenti,riescono a raggiungere il cuore dello spettatore proprio grazie ad una esuberante emotività: i sentimenti sono il motore delle azioni disperate di personaggi arrabbiati, solitari, che trovano conforto soltanto grazie a famiglie allargate con cui condividere una canzone rock, il sogno di un amore o magari dei buoni pancake.

Perché Shane Meadows, regista eclettico in grado di passare dal cinema alla tv così come dal dramma al rockumentary, sa che il modo migliore per far trasparire la sensibilità di questi personaggi è scrutare dentro il loro animo. Perché lui per primo, durante la giovinezza, ha saputo trasformare la sua rabbia in passione, abbandonando la famiglia degli skinhead per abbracciare la bizzarra famiglia del cinema.

Shane, con This is England e relativi sequel seriali hai costruito la tua personale saga di Antoine Doinel. Cosa si prova vedendo crescere nel tempo personaggi e attori?

È incredibile. In This Is England c’era un grande divario tra l’età di Thomas (l’attore che interpreta il personaggio di Shaun Fields, ndr), che aveva dodici anni, e quella degli altri attori. Allora non uscivano in gruppo, non si frequentavano. Da This Is England ’86, invece, fanno follie tutti assieme: spesso fanno dei party incredibili e quando devono andare sul set partono già sbronzi dall’hotel. All’inizio non avevano molto in comune, ma ora sono cresciuti insieme e non hanno bisogno di stare sul set per essere grandi amici. Lo sono e probabilmente lo saranno per tutta la vita.

Ma This is England ’90 è davvero la fine?

Non proprio. Ha un carattere conclusivo, però in realtà ho un’altra storia. Ancora non so quando la girerò, ma probabilmente sarà un lungometraggio. Tutto è iniziato con un film, poi This Is England ’86, ’88, ’90 e per finire un nuovo film.

Vendetta ed espiazione sono temi centrali nei tuoi film.

Sono cresciuto in un luogo in cui il bullismo era quotidiano, la violenza faceva parte della cultura delle persone che vivevano lì. Il tuo posto nella società era dettato dalla fisicità e la voglia di scatenare una rissa. Io sono sopravvissuto a quell’ambiente ma l’unica possibilità di scelta era tra l’essere una vittima o un carnefice. Ricordo di aver assistito a scene orribili, senza che potessi farci nulla, e soffrivo da morire: da questo sentimento è nato Dead Man’s Shoes. Perché tu puoi maltrattare qualcuno senza essere punito ma poi stai certo che a un certo punto giungerà il momento della vendetta, intendo una vendetta biblica. È un modo per dire che quelle persone maltrattate non saranno dimenticate.

Probabilmente è il tuo film più violento.

Richard, il protagonista del film, è quasi una fantasia partorita da un ragazzino, così come l’avrei potuta immaginare quando avevo dodici anni ed ero fan di quei western violentissimi con Clint Eastwood. In quei film c’erano persone che facevano cose stupide, cose divertenti, cose sbagliate, e questo mix ha creato quello che sono i miei film, dove magari si ride e un attimo dopo ci si spaventa per quello che accade. Si tratta di una strana alchimia che proviene dall’aver vissuto in quell’ambiente.

La rabbia sociale dell’Inghilterra mi sembra ancora forte. This is England parlava di gente che provava risentimento verso gli immigrati, così mi viene naturale chiederti cosa pensi di Brexit e del disagio verso l’immigrazione che, in tempo di elezioni, continua a essere un tema caldo.

Da ragazzino ho potuto osservare la rabbia sociale dei bianchi trasformarsi in atti di violenza verso la comunità asiatica. Gente che distruggeva negozi, faceva opera di vandalismo e tormentava famiglie che non avevano nessuna colpa. Io non sono un politico, ma la vita mi ha mostrato come spesso la rabbia di chi è senza lavoro diventa violenza verso le vittime più facili, perché spesso ciò che la gente arrabbiata vuole è soltanto trovare qualcuno da incolpare e potersi sfogare.

Io sono un sostenitore della comunità globale, certamente non voglio che il mio paese vada in ginocchio ma ho la fortuna di non vivere in un paese dove gli abitanti non possiedono nulla. Durante l’ultima era glaciale esisteva una terra, chiamata Doggerland, che era un’enorme pianura che collegava l’Inghilterra al resto d’Europa. Te lo dico perché ci sono tante cose della cultura inglese che mi rendono orgoglioso, ma io non mi sento inglese. Mi sento europeo.

Trainspotting quest’anno compie 20 anni. Negli anni 90 tu giravi i tuoi primi film e il cinema inglese era sulla cresta dell’onda: cosa è rimasto di quel tempo?

Sono stato molto fortunato. Era il luglio del 1994 quando giravo il mio primo cortometraggio, Danny Boyle aveva realizzato Piccoli omicidi tra amici e stava per girare Trainspotting, e in quel momento, senza alcun preavviso, il cinema inglese fece impazzire il mondo per due, tre anni, diciamo dal 1996 al 1999. Fu qualcosa di grande. Mi ricordo che società come Miramax, Disney, Fox venivano negli uffici inglesi per opzionare nuovi talenti. Dunque ho iniziato nel momento migliore per farsi strada nel cinema in Inghilterra, infatti la BBC spinta da questo interesse investiva molti soldi e ne ho approfittato per poter realizzare il mio primo film: per il mio esordio ho avuto 2 milioni di sterline, ora i registi devono combattere per averne uno. Diciamo che ho trovato le persone al giusto al momento giusto, perché è stato tutto molto breve: gli americani sono venuti e poco dopo sono andati via.

Eri il cantante della band She Talk To The Angels: che rapporto hai con la musica e come confluisce nel tuo lavoro?

Quando ero ragazzino, mio padre ascoltava un sacco di rockabilly e vecchio rock’n’roll, gente come Bill Haley, mia madre invece adorava la Motown, mia sorella poi era in fissa con il New Romantic, invece io ascoltavo lo ska, che era la musica degli skinhead. Crescere in quel posto mi ha fatto apprez- zare musica di tutti i tipi: oggi posso anche ammettere che Planet Earth dei Duran Duran è un gran pezzo, ma posso dirlo soltanto adesso perché allora pensavo fosse spazzatura. Sai, quelle capigliature… Crescere lì è stato come ascoltare in continuazione un mixtape, con suoni differenti che si mescolavano tra loro. Sono sempre stato circondato dalla musica, ecco perché i miei film ne sono pieni.

Uno dei tuoi ultimi lavori è il rockumentary Made of Stone. Com’è stato lavorare da fan con gli Stone Roses?

Per me sono come delle divinità. Sono cresciuto in un paesino di 12.000 abitanti, chiamato Uttoxeter, dove non succedeva nulla. Non c’erano mai grandi concerti, quindi le band si ascoltavano e basta, non capitava mai di poterle vedere dal vivo. Nel 1990 gli Stone Roses stavano per tenere il loro concerto oceanico a Spike Island e qualcuno mi aveva preso un biglietto. Spike Island è stato come Woodstock, è stato il concerto della mia generazione, tutti ne parlavano e ancora oggi ne continuano a parlare.

La notte prima di andare al concerto avevo preso un po’ di LSD e in preda a un bad trip avevo regalato il mio biglietto a un hippie. Stavo male, ho vomitato per ore, a un certo punto mi sono persino ritrovato a un falò vicino al fiume circondato da goths. A quel punto ho pensato che il giorno dopo ci sarebbe stata una marea di gente e sicuramente avrei fatto una brutta fine. Per questo ho dato via il biglietto. Quando mi sono svegliato i miei amici erano già andati via senza di me e così ho perso uno dei più grandi concerti della storia del rock. È il più grande rimpianto della mia gioventù.

Così, quando ho ricevuto la telefonata da Ian che mi informava della reunion, del concerto e della proposta di filmarlo… beh, non ti nascondo che ero eccitato. Ian Brown che ti telefona, pensaci. Sono etero ma Ian davvero scuote le mie certezze (ride, ndr). Loro avevano visto This Is England e Dead Man’s Shoes e pensavano di potersi fidare di qualcuno che raccontava in quel modo la working class, così ho potuto seguirli dalle prove al concerto finale, sempre cercando di stare un passo indietro. Credo abbiano apprezzato e io ancora non riesco a credere che sia successo. È stato il mio modo per tornare indietro ed essere a Spike Island.

Nelle tue colonne sonore c’è un sacco di rock ma usi spesso brani di Ludovico Einaudi. Da dove nasce questa passione?

È una bella storia. Stavo montando This Is England ma non riuscivo a finire, il risultato era buono ma non ottimo. Musicalmente non riuscivo a esprimere le emozioni del ragazzino. Ero stato invitato dal Toronto Film Festival e avevo deciso di accettare, per prendermi una pausa e cercare l’ispirazione. Andando verso l’aeroporto, la radio del taxi era sintonizzata su un canale di musica classica, non sapevo cosa stessi ascoltando, e mentre pensavo alla mia giovinezza mi sono accorto che avevo la pelle d’oca.

Ho capito che quella musica mi emozionava tantissimo, mi faceva pensare a quel periodo doloroso della mia vita. Così ho chiesto al tassista di chi fosse quella musica, ma non avevo con me una penna quindi non sono riuscito a segnarmi il suo nome. Arrivato in Canada sono subito andato in un negozio di dischi ma ormai ero convinto che il musicista si chiamasse Larry Von Tuth o qualcosa del genere, per questo ovviamente non sono riuscito a trovare il disco. Ma appena sono tornato in Inghilterra, lo giuro, ho trovato ancora quel tassista e la radio stava passando di nuovo quel brano. Dopo una settimana ero a Milano a casa di Ludovico Einaudi. È stato come un miracolo. Poi lui ha scritto della bellissima musica per il film e il produttore mi ha dato del pazzo a voler utilizzare quella musica per un film sugli skinhead. Invece, senza, il film non sarebbe stato lo stesso, ma peggiore.

Progetti futuri?

Il mio prossimo film sarà un biopic sul ciclista inglese Tom Simpson, morto durante il Tour de France del 1967. In Inghilterra tutti si stupiscono quando dico che farò un film su un ciclista, ma ho visto un documentario su di lui, che non è molto noto nel mio paese, e me ne sono innamorato.

Veniva da un paesino come quello in cui ho vissuto, era il figlio di un minatore di carbone, ha iniziato a ottenere successo con molta fatica, ha conquistato copertine e premi fino al giorno della sua tragica morte: sulla salita del Mont Ventoux, a causa del grande caldo, improvvisamente si fermò ma volle ripartire incitato dalla folla, però dopo qualche minuto ebbe un collasso cardiaco e crollò al suolo perdendo la vita. Era un uomo che non voleva arrendersi. Non è la mia vita ma è una storia che sento molto vicina.

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Quello di Bret Anthony Johnston, texano, classe ’71, è – se si esclude il fatto di essere stato skater professionista – il percorso canonico di molti narratori americani dell’immediata contemporaneità: pubblicazione di alcuni racconti su riviste; pubblicazione di una prima raccolta – Corpus Christi, del 2004 – con grande fortuna critica; approdo come insegnante a un master di scrittura creativa (nel suo caso a quello di Harvard, già sotto il magistero di Dennis Lehane) prima ancora di aver scritto il romanzo d’esordio. Romanzo d’esordio dunque piuttosto atteso, che giunge ben dieci anni dopo – negli USA è stato pubblicato nel 2014, mentre da noi esce in questi giorni per Einaudi Stile Libero, nella traduzione di Federica Aceto – nella forma di questo Ricordami così, anch’esso accolto in patria da una salva di elogi. Non delude in effetti le aspettative questo romanzo dedicato al ritorno a casa di un ragazzo dopo un rapimento durato quattro anni, e che appare subito improntato a una programmatica classicità, tanto cinematografica quanto letteraria.

Le prime atmosfere che vengono alla mente sono infatti quelle del Mystic River di Clint Eastwood (tratto peraltro proprio da un romanzo di Lehane, La morte non dimentica) o dello Stand by me di Rob Reiner (adattamento del racconto The Body di Stephen King). La narrazione si apre con una panoramica tipicamente hollywoodiana sullo Harbor Bridge della città texana di Corpus Christi, e con il più archetipico tra gli eventi che vi si possono inserire: il ritrovamento di un corpo. Poi un secondo inizio, una nuova panoramica sul territorio immediatamente interno e con essa l’evocazione dell’America dei grandi spazi ma solo per andare rapidamente a stringere sull’altra America, quella delle famiglie e delle villette suburbane.

Una ben nota vignetta di Saturday Morning Breakfast Cereal definiva il Texas ‘l’America dell’America’, ed è questo il mondo in cui Johnston, senza mai eccedere nei toni e con pieno controllo di uno stile limpido, che si colloca a metà tra il thriller per il mercato di massa e la literary fiction, reca il lettore: l’America della famiglia Campbell, dei genitori Eric e Laura, segnati fino alla disfunzionalità dalla scomparsa del primogenito; del nonno Cecil, tosto e armato; dell’altro figlio, il quattordicenne Griff, che patisce la compassione dei compagni – è passato da essere il fratello minore del Justin fortissimo sullo skate a essere il fratello minore del Justin scomparso, forse morto –; e anche di Justin medesimo. Perché l’operazione attuata da Johnston ha una struttura opposta rispetto ad altre apparentemente simili: ben presto al lettore viene rivelato che il corpo ritrovato sotto al ponte non è quello del ragazzo scomparso, e Ricordami così assume la sua vera fisionomia: non una storia di trauma e lutto, ma quella di una complessa rimarginazione.

Il romanzo, di fatto, si apre con un lieto fine: Justin viene ritrovato, è in buona salute, torna alla famiglia. Leggendo tra le righe si potrebbe inferire che, essendo la famiglia americana già esplosa e decostruita (e tale esplosione già eccellentemente narrata fin dai tempi di Pastorale Americana di Roth, con buona pace del Franzen di Libertà), Johnston valuta più interessante analizzare, e raccontare – sia pure con un taglio e un registro deliberatamente più bassi – un tentativo di ricostruzione. Il ragazzo perduto è sano e salvo. Commozione, festa, conferenze stampa, ‘un giorno storico per il Texas meridionale’. Ma una famiglia che si era riassestata, sia pure in modo disarmonico, intorno a quel vuoto, è in grado di riaccogliere il figlio già perduto? Justin era stato rapito a undici anni: adesso ne ha quasi sedici. Torna ai suoi familiari più fragile e al tempo stesso più maturo. Più adulto ma anche custode di traumi impossibili da riferire.

Il fratello minore Griffin ha difficoltà a rapportarsi con un fratello che gli si mostra non più ‘maggiore’ nel suo non saper più andare bene sullo skate, ma infinitamente tale – drammaticamente e distortamente saggio – nel modo di leggere il mondo che ha acquisito negli anni di prigionia. Il tempo passato e il male fatto sono irredimibili, e l’amore salva solo quando non gli si chiede di fare miracoli, pare suggerire Johnston, costruendo attraverso la dettagliata analisi dei meccanismi dell’attesa, della colpa e dell’appartenenza familiare, e tramite un lavoro sui personaggi che ha nei dialoghi icastici e fortemente aderenti al contesto il proprio punto di forza, un melodramma di ampio respiro, tanto ben posizionato nella suburbia e nell’aria distorta dal calore del Texas del Golfo da sembrare già pronto per il cinema.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Foxcatcher è il quarto lungometraggio di Bennett Miller, già acclamato per Capote (2005) e Moneyball (2011). Come i precedenti lavori del regista e come molti altri film nelle sale in questo momento (American sniper di Clint Eastwood, The imitation game sulla vita di Alan Turing, The theory of everything su Stephen Hawking, Big eyes di Tim Burton) è un film biografico: il che ci dice già qualcosa sul bisogno di un certo storytelling contemporaneo di radicarsi saldamente alla realtà, memore forse del grande discorso che attraversa le arti sul realismo e la non-fiction (e dico di certo storytelling perché vale anche il contrario, se è vero che i film più attesi del 2015 sono quasi tutti di fantascienza).

Tratto dal memoir Foxcatcher: the true story of my brother’s murder (2014), il film di Miller racconta la storia dei fratelli Dave e Mark Schultz, campioni olimpici di lotta libera a Los Angeles nel 1984, e del milionario e filantropo John du Pont che decise di finanziarne gli allenamenti nella sua tenuta di Foxcatcher in Pennsylvania tra il 1986 e il 1996. Il 26 gennaio di quell’anno, dopo aver marginalizzato Mark reo di non aver bissato l’oro olimpico a Seoul 1988, du Pont uccise a colpi di pistola Dave per ragioni che all’epoca risultarono oscure. Fu condannato a trent’anni di prigione, dove morì nel dicembre del 2010.

Il film, incentrato sula relazione tra John, Mark e Dave (rispettivamente Steve Carell, Channing Tatun e Mark Ruffalo, tutti al meglio delle loro capacità di recitazione) si snoda lungo due binari che corrono paralleli ed efficacemente interconnessi. Il primo, psicologico, affronta il problema delle relazioni familiari in due contesti molto diversi eppure speculari: la vita dei fratelli Schultz, semi-orfani fin dall’infanzia, fatta di palestre vuote, vecchie case in mattoni, noodles in busta, si specchia in quella di du Pont, appartenente a una potente dinastia con i suoi cavalli di razza, il birdwatching e la sala dei trofei: Mark non riesce a emanciparsi dall’ombra del fratello maggiore Dave e si affeziona a John quando questi gli promette individuazione e realizzazione personale, ma lo stesso John è succube di una madre elitaria (Vanessa Redgrave) che non gli permette di uscire dall’infanzia e ne disprezza l’amore per la lotta («wrestling is a low sport», dice a un certo punto, «and I like not being low»).

In un film parlato solo l’essenziale, queste relazioni familiari oppressive sono soprattutto una questione di corpi: gli abbracci tra Mark e Dave, la lotta pseudo-sessuale tra John e Mark nella galleria buia, oppure l’incredibile scena in cui John si esibisce davanti alla madre nel suo posticcio ruolo di coach della squadra, al contempo esaltandosi ai suoi occhi («I teach… I give a dream») e umiliandosi di fronte a lei strisciando a terra nella metafora più corporale possibile del «being low». Da questi sistemi familiari nessuno ha la forza e la capacità di salvarsi.

Soprattutto però Foxcatcher è un film sull’America della fine degli anni Ottanta e della corsa al riarmo. Prima ancora che un filantropo e un appassionato di lotta libera infatti John du Pont è un patriota, erede di quella che un celebrativo videotape definisce «America’s wealthiest family», possessore di un terreno che ha visto il sangue dei soldati nella Guerra di Secessione («I like to come here to remember what really matters») e che fornisce alla polizia gli spazi per il poligono di tiro: un rappresentate del complesso militar-industriale che colleziona carri armati dell’esercito e tratta i soldati come se fossero suoi dipendenti. Quando contatta Mark perché vada ad allenare il suo team a Foxcatcher ciò che viene messo in gioco è una ragnatela di aspettative incrociate e doppiamente contraddittorie: Mark, cresciuto senza genitori all’ombra del fratello maggiore, cerca un padre e qualcuno che lo emancipi, non comprendendo di non avere la forza per camminare con le proprie gambe; John vede nel giovane lottatore i valori di un’America decaduta, impoverita e indebolita nello scacchiere della Guerra Fredda, e non capisce che è lui stesso con i lussi, il parassitismo, la cocaina e i jet privati l’esempio più lampante della corruzione di quei valori (incarnati invece paradossalmente dalla madre odiata e amata, con la sua sobria eleganza e i cavalli di razza). Ognuno cerca nell’altro il sogno di una redenzione personale e collettiva impossibile.

Per questo motivo (perché sono essenzialmente vittime di sé stessi e del proprio mondo) quando l’ingranaggio relazionale scatta e riporta inevitabilmente gli equilibri allo status quo ante ne rimangono tutti schiacciati: è John a portare Mark sulla strada della droga e del lassismo, ma poi lo accusa di non essere all’altezza e lo rimpiazza con il fratello Dave; Mark fallisce il proprio percorso di emancipazione perché questo avviene sotto l’ala protettrice di un’altra figura paterna, ma paradossalmente (e logicamente, seppure in una maniera perversa) John lo vendica di anni di torti proprio uccidendo Dave, che nella sua logica però è colpevole tanto quanto Mark di non essere riuscito a vincere e dunque di non aver riportato l’America al ruolo che le compete: livello politico e psicologico, collettivo e personale si fondono in un meccanismo micidiale dal quale (come viene enfatizzato dalle inquadrature sempre racchiuse in cornici a sottolineare il senso di oppressione) è impossibile scappare.

Il personaggio interpretato da Steve Carell in questo senso è davvero eccezionale: quasi immobile nel corpo, decadente nel lusso, è un essere morto capace solo di trasmettere morte, una negazione vivente dei valori di benessere, salute e ottimismo che vorrebbe trasmettere con il suo lavoro fasullo di coach della nazione. È un personaggio profondamente posticcio (da qui l’insistenza sulle telecamere che lo riprendono, il trionfalismo delle sue dichiarazioni, gli uccelli impagliati alle pareti – lui che è birdwatcher preferisce osservare gli uccelli morti -, la scena insistita in cui Dave è costretto a ripetere davanti all’obiettivo «John is like a mentor to me»), e dunque profondamente rappresentativo di quell’epoca della storia americana che ha fatto di un attore il proprio presidente più amato e più odiato, che ha vinto la Guerra Fredda ponendo al contempo le basi per la propria autodistruzione.

Perché di questo parla in fondo Foxcatcher: dell’America di Reagan e della sua violenza sotterranea, e per questo è un film che sarebbe piaciuto a Raymond Carver, anzi un film addirittura più carveriano di Carver stesso (un Carver senza la necessità e anche il peso della coerenza al minimalismo). Di questo mondo crepuscolare tutto è riprodotto con maniacale fedeltà, dai font sugli opuscoli delle università all’abbigliamento alle tecniche filmiche negli spot di Foxcatcher, e proprio per questo risulta più finto e anche più lugubre.

Al di là della riuscita cinematografica (Foxcatcher è uno di quei film che funzionano alla perfezione, con i limiti all’immaginazione posti dalle opere d’arte che funzionano con troppa efficacia, senza sbavature e punti di fuga) ha senso fare un film del genere oggi? Miller vuole dirci qualcosa del presente ho sta facendo soltanto un’opera di ottimo manierismo storico? Domanda complicata. Da un lato si percepisce molto forte nel film il piacere di rappresentare un mondo, di costruire uno scenario e di abitarlo – in altre parole di creare fiction allo stato puro. Dall’altro la scena finale apre ad altre interpretazioni: un Mark rasato e con lo sguardo incattivito si esibisce in una violenta dimostrazione di steel cage wrestling: ci sono fumo ed effetti speciali, il pubblico sugli spalti incita al sangue.

Questa, sembra dirci Miller, è l’America degli anni Novanta, il prodotto di quel mondo mai redento e impossibile da redimere di cui John du Pont era il riluttante modello e l’inconsapevole fomentatore. Cosa sarà dunque l’America del Terzo Millennio se queste sono le premesse? Coerentemente con il proprio linguaggio interno il film non risponde. Con il senno di poi (dopo l’11 settembre e i mutui subprime e Obama e la nuova ripresa dell’economia) noi siamo autorizzati a vederlo come un discorso sui lati oscuri dell’ex stato più potente del mondo, forse meno visibili oggi nel suo declino di quanto lo fossero in passato ma sicuramente non espiati nel tempo di una generazione.

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Pubblichiamo un intervento di Lorenzo Fazio apparso oggi sul Fatto quotidiano. Ringraziamo l’autore e la testata. (Fonte immagine)

di Lorenzo Fazio*

No, non siamo in guerra, non siamo in guerra con nessuno. Invece, dopo quanto successo a Parigi, sembra che tutti diano per scontato che l’esercito della libertà e della democrazia sia già schierato  contro l’esercito del fondamentalismo sanguinario islamico. Siamo caduti in trappola. La parola guerra scappa di bocca a tutti, dal difensore più disciplinato dell’ordine occidentale all’opinionista più illuminato e aperto. Persino comici, vignettisti, attori, e chi con la libertà ci lavora, non rinuncia  a evocare quella parola. La guerra è data per inevitabile e necessaria, “fermare la barbarie” è l’unica missione per le nuove generazioni chiamate a “conquistare la pace”.

La circolare inviata dall’assessore all’istruzione della regione Veneto, Elena Donazzan, ai presidi delle scuole in cui si chiede ai musulmani di condannare i fatti di Parigi e di aderire ai valori occidentali, rivela il clima in cui siamo precipitati. Tutti gli stranieri sono potenziali nemici, devono dimostrare di non esserlo. In spregio a qualsiasi principio liberale.

Come editore che da diversi anni si batte contro le verità del potere e come tutti coloro che hanno a cuore la parola e il pensiero, credo che bisogna spezzare questo discorso sulla “guerra necessaria” in nome della libertà. Un contro senso che poggia sull’idea che solo noi siamo i buoni e che gli altri, loro, sono i cattivi, dimenticando tutti gli orrori e i morti che abbiamo provocato.  Se non riusciamo a sradicare questo pregiudizio andremo incontro a nuove tragedie. Il compito di noi editori che operiamo nel settore dell’informazione è cercare di smascherare tutte le falsità che ogni guerra comporta (ricordate i finti arsenali di Saddam?) e difendere a ogni costo la nostra libertà di critica, sempre, soprattutto  quando, in nome della sicurezza, lo Stato, attraverso la polizia, aumenta il suo potere repressivo, come accade dopo ogni evento terroristico.

Quanto accaduto a Parigi è un episodio e come tale va valutato, un episodio che poteva essere previsto, e che si somma ad altri episodi avvenuti in varie parti del mondo sempre a opera di integralisti islamici contro islamici non integralisti.  Non è una guerra. Non facciamoci vincere dall’isteria. Anche gli islamici sono vittime dei fondamentalisti, aiutiamoli, stiamogli vicino, non alimentiamo noi stessi il loro odio nei nostri confronti. Il bambino che sta per lanciare la bomba contro gli americani a Falluja, ritratto nel film American sniper di Clint Eastwood, nella vita reale potrebbe diventare un terrorista pronto a uccidere in nome di Allah.

Se seguiamo la strada della guerra ovunque nel mondo, aiuteremo solo i fabbricatori di armi, l’equilibrio fondato sul terrore e la paura, che porta a più repressione, all’innalzamento di nuove barriere e a minori libertà. Il dissenso è difficile da gestire, per il partito unico del capitale qualsiasi occasione è buona per limitarlo.  Già si parla di ristabilire le frontiere in Europa, Le Pen propone la pena di morte in Francia, Salvini approfitta per criminalizzare tutti gli islamici in Italia. Il partito della paura è il più forte di tutti, nessuno rinuncia ad arruolarvisi. Chi rimane fuori rimane solo. Bersaglio facile come Charlie Hebdo.

“Il successo del terrorismo dipende dalle conseguenze che innesca” scrive Simon Jenkins su “The Guardian”.  I terroristi non vogliono altro che questo: che diventiamo come loro. Che vinca la violenza e l’odio, in nome della libertà. Un paradosso atroce.

D’altra parte siamo campioni nel proclamare la libertà e negarla appena c’è qualcuno che la usa contro di noi. Non è un caso che la satira in Italia non esista quasi più. In casa nostra non c’è bisogno di fondamentalisti, la libertà ce la togliamo da soli.

* direttore editoriale di Chiarelettere e membro del cda del Fatto quotidiano, 

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Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Tiziana Lo Porto uscito sul Venerdì il 30 settembre. (Fonte immagine)

L’ha detto benissimo Truman Capote: “La differenza tra realtà e finzione è che la finzione deve essere coerente”. Detto più banalmente, scrivere finzione è come raccontare bugie: se non hai buona memoria e abbastanza immaginazione per tenerle in vita senza farti beccare, evita di farlo. In questa zona d’ombra tra realtà e finzione si colloca regina l’opera di Lena Dunham: il suo bellissimo lungometraggio Tiny Furniture (del 2010, acclamato in America, ingiustamente ignoto in Italia), la fortunata serie tv Girls (da lei scritta, diretta, interpretata, prodotta) che le ha permesso di conquistare la gloria internazionale e diversi Emmy, il felice memoir Non sono quel tipo di ragazza (Sperling & Kupfer, mia la traduzione, pagg. 288, euro 15,80) con cui oggi ha appena esordito come scrittrice uscendo in contemporanea in 22 paesi oltre che in America. In ogni sua opera ha attinto a piene mani dalla propria vita per farne opere d’arte e di successo.

Settimane prima dell’uscita ufficiale (30 settembre) social network e giornali hanno celebrato il libro, pubblicato anticipazioni, intervistato e tirato dentro l’autrice ogni volta che potevano in articoli che parlavano d’altro (altre serie tv, altri film, altri libri scritti da altra gente). In America il bagarinaggio in corso per il tour di presentazioni del libro di Lena Dunham vince a mani basse su quello di qualunque concerto di qualunque popstar del momento: mentre scrivo quest’articolo su Craiglist è 900 dollari il prezzo di un biglietto (uno solo, per una sola persona) che all’origine costava già 38 non trascurabili dollari. 900 dollari per andare a vedere Lena Dunham che parla del suo libro d’esordio che ancora nessuno (esclusi agenti, editori, traduttori e pochi intimi della Dunham) ha letto.

Se fosse finzione e non realtà, la coerenza comincerebbe a essere messa in discussione. “Magari facciamo 500”, direbbe l’editor allo scrittore che ha inventato la scena, “altrimenti rischi di non essere credibile”. La realtà però ci dice che il costo effettivo di un biglietto per assistere alla presentazione del libro d’esordio di Lena Dunham è di 900 dollari. Quanto un mese d’affitto (se abiti in provincia o in periferia o dividi casa con altra gente), quanto il costo annuo dell’assicurazione della macchina, quanto un biglietto aereo andata e ritorno intercontinentale. Puoi andare dove vuoi nel mondo, e invece scegli di restare nel quartiere ad ascoltare Lena Dunham che parla del suo libro. Citando Lena Dunham: “Facciamo quello che possiamo”.

Il motivo del successo di Lena Dunham viene erroneamente attribuito a ragioni di genere e di generazione. La serie tv che l’ha resa indiscutibilmente famosa si chiama Girls, ragazze, termine che è vero contiene in sé i due elementi (genere femminile ed età non oltre, diciamo, i venticinque anni) ma che descrive cosa c’è dentro la serie (appunto, un gruppo di ragazze ventenni) e non il pubblico a cui è indirizzata la serie (ci piace ricordare che tra i primissimi fan di Dunham e della sua Girls c’era Bret Easton Ellis). Nel mio piccolo posso dire (ragionandoci a posteriori) che traducendo il libro di Lena Dunham non mi sono mai posta quesiti di genere né di generazione. Come, per esempio, immagino non si pongano quesiti di genere né di generazione (ignorandone spensieratamente età e sesso) i lettori di Elena Ferrante. Poco chiara è di fatto l’utilità o il senso del dare una collocazione a un’opera letteraria (ma anche cinematografica o d’arte) basandosi sull’età o il sesso di chi la scrive o dei suoi protagonisti. Eppure capita, per via di un comune e non necessariamente corretto sentire, che l’appartenenza a una maggioranza (donne, ventenni) venga ritenuta più interessante dell’affinità privata (tra lettore e scrittore, indipendentemente da generi e generazioni).

Anni fa, intervistando Uma Thurman all’uscita di Bill Kill, le chiesi a chi si era ispirata per il ruolo della Sposa. Rispose senza pensarci sopra: Clint Eastwood e Bruce Lee. Spiazzante ma verosimile. Sono passati più di dieci anni e ancora me lo ricordo. Ecco, oggi mi piacerebbe che alla domanda a chi si ispiri nel trasformare la propria vita in opere d’arte, Lena Dunham rispondesse: Truman Capote e Francis Scott Fitzgerald.

Non ho ventotto anni, e nemmeno trentotto. Ho quarantadue anni e l’attitudine alla vita di Lena Dunham ogni tanto collima esattamente con la mia. Ogni tanto, non sempre, eppure capita. Come capita, ogni tanto, leggendo Joan Didion o Joyce Carol Oates. Come è capitato traducendo il romanzo, anch’esso parzialmente autobiografico e legato alla propria adolescenza, di James Franco (In stato di ebbrezza), che è un uomo. Questo per dire: c’è poco di generazionale o di genere nella produzione di un’opera e nelle ragioni del suo successo. Riguardo al genere, del femminismo nell’età contemporanea Lena Dunham riesce a centrare il senso affrontandolo in prima persona e adattandolo alle circostanze, alla propria vita, alle proprie esperienze. “Stiamo cercando la nostra strada per affrontare le battaglie”, ha dichiarato di recente in un’intervista rilasciata a Venezia durante la Mostra del Cinema. E in un’altra intervista ha aggiunto: “È importante ricordare che il personale è politico”.

Circa l’essere generazionale, Dunham lo è senz’altro, ma quanto può esserlo stato Scott Fitzgerald quando a ventitré anni pubblicò il suo primo romanzo (Di qua dal paradiso) in cui parlava di sé, di Zelda, dei loro coetanei, e due anni dopo ripeté l’operazione con Belli e dannati. Era generazionale all’epoca, ma il tempo ha dimostrato che l’opera, quando valida, sconfina dove vuole e dei margini generazionali o di genere francamente se ne infischia. Questo ci auguriamo capiti alla produzione di Dunham, troppo recente per giudicarla all’altezza della sopravvivenza nella lunga durata e prescindendo dall’appartenenza a generi e/o generazioni, e tuttavia autentica quanto basta per esserlo.

L'articolo A proposito di Lena proviene da Minima et Moralia.

ALMERÍA. Sono passati esattamente cinquant’anni dal momento decisivo. Accade tutto in una sala cinematografica che non esiste più. Ci vorrebbe una telecamera immobile sul volto per spiare i minimi movimenti delle palpebre e i tic e il sudore e le sigarette fumate e spente una dietro l’altra. Perché c’è un uomo determinato e drogato di sigarette a dare ossigeno e vita al film che avrebbe cambiato la storia del western e del cinema stesso del secondo Novecento. Si chiama Renato Bozza, è direttore generale della casa di distribuzione Unidis, e ha puntato moltissimo sul film di Bob Robertson, Per un pugno di dollari. Robertson è il nome che è stato imposto a Sergio Leone per spingere al successo un western italiano su cui in pochi sono disposti a scommettere (Gian Maria Volonté è John Wells, Ennio Morricone è Leo Nichols e così via). All’inizio, però, quel che bisogna salvare è la vita stessa della pellicola. Il film esce in un’unica sala, il 12 settembre del 1964, al Supercinema di Firenze, e nelle prime settimane è un fiasco. Rischia la morte prematura. Tuttavia se la sala è vuota, i biglietti vengono staccati ugualmente. Ci pensa Bozza. Ne compra qualche centinaio ogni sera. Il film sopravvive, la sala si riempie e il contagio ha inizio. È un successo travolgente. Il passaparola corre raccontando di un western rivoluzionario: sporco, insanguinato, dove bene e male si separano lungo fragili linee di confine e le immagini e la musica e le parole restano impresse come pietre. C’è chi torna a vederlo più volte. I giovani ne vanno matti. Diventerà quel che tutti sappiamo. Il primo «spaghetti western». Il film che avrebbe segnato un’epoca e che avrebbe cambiato la vita del regista, dell’attore principale e del compositore, ma anche di un’infinità di lavoranti di secondo piano, nonché di un’intera regione di Spagna: il deserto di Tabernas, attorno a una città andalusa allora poverissima, Almería.

Leone conosceva già l’unico deserto europeo. Aveva viaggiato da quelle parti, tra i monti dell’Alpujarra e il mare di Cabo de Gata, cercando spazi adatti a girare Gli ultimi giorni di Pompei nel 1959. Definì la regione come un «Messico che è più Messico del Messico» e ci tornò cinque anni dopo. Molte scene del film sono ambientate fra le Ramblas del deserto, nel paese di Los Albaricoques e in una fattoria che oggi è un club ippico, il Cortijo El Sotillo. Quanto alla cittadina in cui si fronteggiavano le due famiglie a cui vendette le sue pistole l’«uomo senza nome», Clint Eastwood, fino a lasciare che si distruggessero a vicenda, si trovava lontana da qui, a Hoyo de Manzanares, poco a nord di Madrid. Era un set già pronto, dal nome «Golden City», oggi distrutto. Il successo del film aprì per Almería un futuro inaspettato. Si costruirono qui i set che ricreavano i piccoli centri del west nordamericano e i pueblos messicani. Crebbero come funghi paesi che sembravano veri (disegnati dagli scenografi Carlo Simi e Carlo Leva), e finirono per ospitare centinaia di film. Una guida completa spinge qui il turismo cinematografico: Cine. Guía de Almería. Territorio, cultura y arte (Instituto de Estudios Almerienses). Quanto a pueblos e town ricostruiti da Leone, molto è andato perduto nel tempo, fatta eccezione per tre centri che oggi sono aperti al turista. Il più grande si chiama Oasys Mini Hollywood. Qui furono girate molte scene di Per qualche dollaro in più e ospita da anni una specie di zoo, oltre a balli e azioni western.

A pochi chilometri c’è invece Western Leone, creato per C’era una volta il West. E qualche chilometro più a nord, Fort Bravo, che ha conservato le strutture più originali e sembra affogare in un mondo perduto. Si dice che quando Clint Eastwood arrivò da queste parti, i gitani che si accalcavano come cicale attorno alla troupe in movimento strabuzzarono gli occhi. «Faranno sul serio?» si chiesero ridacchiando di indolenza e disincanto. L’idea che circolava – me lo racconta Rafael Molina, ex stuntman, co-proprietario di Fort Bravo – era che fossero tutti pazzi, uniti da una colossale presa in giro, anche perché si parlava italiano, inglese, tedesco e spagnolo e nessuno dava l’idea di seguire cosa dicesse l’altro. Clint Eastwood lo ha confermato. «Chiedevo un’insalata e mi portavano un gelato». Lui non se la prendeva, anzi. Era stato chiamato per uno di quei casi straordinari che confermano l’esistenza di un ordine dietro la sorte. Leone voleva Henry Fonda o Charles Bronson, ma erano inarrivabili. Ripiegò su James Coburn, che costava ancora troppo per una produzione a bassissimo costo come la sua. Cercò allora fra attori di seconda fascia e uno di essi – Richard Harrison – rifiutò consigliando Eastwood («il mio contributo alla storia del cinema» avrebbe poi detto Harrison con perfetta autoironia). Quello che sarebbe diventato «l’uomo senza nome» dava allora il proprio nome a una serie di qualche minimo successo (Rawhide) e accettò nonostante l’agente lo mettesse in guardia: «è un passo sbagliato», un «malpaso» gli disse. Anni dopo, Eastwood avrebbe chiamato Malpaso la sua casa di produzione. Il passo era stato così sbagliato infatti che ci si era tuffato: aveva accettato di comprarsi da sé gli indumenti mentre Leone contribuiva solo con il celebre poncho (mai lavato per tutta la trilogia del dollaro) e con il sigaro che a Eastwood non piaceva affatto e che secondo il regista lo avrebbe aiutato a metter su quella faccia contrita e amara. La storia ha reso celebre una frase pronunciata da Leone – «ha due espressioni: una con il cappello e una senza» – e ha lasciato correre su un’altra definizione, romanesca e molto più significativa: «Mi piace: c’ha du’ occhietti da fijo de na mignotta». Forse proprio in quegli occhietti videro muoversi qualcosa i gitani accorsi per accaparrarsi una comparsata, un lavoro, qualche spicciolo, certi che si trattasse di un gioco di qualche «matto italiano».

«Quando poi si rividero al cinema, tutto cambiò» racconta l’altro proprietario di Fort Bravo, un caratterista dallo sguardo magnetico, Paco Ardura. «Durante il lavoro Leone era nervoso, concentrato, molto preciso. Si aggirava aprendo e chiudendo le mani in un pugno. Agli andalusi pareva che facesse il gesto flamenco di suonare le castañuelas, le nacchere, e così lo chiamarono Er Castañuela», un nomignolo che nella cadenza gitano-andalusa che storpia le elle in erre, sembra prestarsi perfettamente alla traduzione romanesca: «Er nacchera». «Er nacchera divenne temutissimo. All’inizio forse anche Clint Eastwood aveva dubitato di lui». La storia di quell’inizio è diventata parte di un immaginario da cultori. Nove ore e mezza di strade polverose da Madrid fecero crescere in Eastwood il dubbio che il suo agente ci avesse visto lungo. Poi quando Leone, che non parlava inglese, cominciò a mimare le espressioni con cui il protagonista doveva rompere sulla scena, tutto cambiò. Il fatto è che, nella storia tratta da La sfida del Samurai di Kurosawa, Leone aveva voluto mettere un po’ dell’Arlecchino di Goldoni e un po’ della scaltrezza con cui gli eroi omerici si fanno strada fra il bene e il male. Ma, oltre Goldoni e Omero, Leone aveva in mente il disincanto dei romani che hanno visto e vissuto tutto. Uno come Eastwood era perfetto. «Uomo-gatto» lo chiamava il regista per la sua andatura lenta. La caricatura romana in mano a un americano capace di mescolare «pennica» e «siesta». Da queste parti ha detto sempre di voler tornare, Eastwood. Riconoscerebbe la banca, la main street e il saloon dove pistoleri gitani mettono in scena sfide rocambolesche mentre i turisti ridono a crepapelle. Stapperebbe una birra andalusa con loro, probabilmente. E immagino che preferirebbe andarsene a cavallo verso il monte Alfaro anziché appennicarsi sui lettini che oggi circondano la piscina. L’«uomo-gatto» sembra lento ma non può mai fermarsi. La battuta con cui divenne celebre non deve averla dimenticata. «Quando un uomo con la pistola incontra un uomo col fucile, quello con la pistola è un uomo morto. Avevi detto così? Vediamo se è vero. Raccogli e spara».

L'articolo 50 anni di “Per Un pugno di dollari”. Sergio Leone, l’Andalusia e una storia da storia del cinema proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Giuseppe Antonelli uscito sull’Indice dei libri del mese.

di Giuseppe Antonelli

Nel Pd scrivono in tanti. Alcuni, come Veltroni (che le primarie le vinse nel 2007) o Franceschini (che le perse nel 2009) anche racconti e romanzi che l’Indice ha puntualmente recensito. Ma quali libri hanno scritto i tre principali candidati alle prossime primarie per il segretario nazionale? Come li hanno scritti? E soprattutto: cosa si può dedurre dalla loro scrittura rispetto al loro profilo politico (che non sempre sarà necessariamente il sinistro)? Quello che segue è un esperimento di recensione comparata di alcuni libri di Giuseppe Civati, Gianni Cuperlo e Matteo Renzi pubblicati a partire dal 2009, l’anno in cui Bersani fu eletto segretario.

Bello e impossibile

L’ultima riga del libro più vecchio, Basta zercar di Cuperlo (2009), recita così: “Primavera 2013 (o forse prima): il centrosinistra italiano vincerà le elezioni politiche”. Le prime righe dei libri più nuovi, Oltre la rottamazione di Renzi e Non mi adeguo di Civati (entrambi 2013), elaborano il lutto per la vittoria mutilata: “la sinistra realizza la straordinaria impresa di perdere elezioni politiche che sembravano già vinte” (Renzi); “gli elettori si erano espressi contro la grande alleanza che aveva sostenuto Monti, e se la sono ritrovata” (Civati).

Il libro di Cuperlo, d’altronde, è il più vecchio non solo perché è uscito quattro anni prima, perché parte dal remoto 1921, perché è stato scritto dal più vecchio fra i tre candidati (Cuperlo ha 14 anni più di Renzi e Civati). È il più vecchio perché Cuperlo scrive senza guizzi, mettendo in fila capitoli troppo lunghi per spiegare efficacemente e troppo piatti per raccontare appassionatamente. E anche perché ha un opacissimo titolo dialettale (Cuperlo è di Trieste), che oltretutto rimanda alla fiducia riposta da alcuni vecchi militanti nello statuto del Pci: “xe inutile far polemica col partito… gavemo un Statuto no? E te sa perché el se ciama Statuto? Perché dentro sta-tuto. Basta zercar!”. Come dire: il nome è cambiato, ma il partito è sempre quello (dall’88 al ’90 Cuperlo è stato segretario nazionale della Fgci, la Federazione dei Giovani Comunisti Italiani). Inutile cercare tanto in giro: fidatevi del partito e tutto si risolverà. Non sarà un caso che nei titoli dei capitoli ci si riferisca spesso a un noi che è da identificare proprio col Pd: “La crisi e Noi”, “Il Nord, la Destra e Noi”, “La Sicurezza, la Destra e Noi”.

Ancora oggi, d’altra parte, Cuperlo è l’unico dei tre ad aver inserito il nome del partito nel proprio slogan: “Bello e democratico. Il tuo Pd per il paese di tutti”. (Paese, tra l’altro, è definizione dalemiana: Un paese normale, s’intitolava il libro pubblicato da Mondadori – già di proprietà berlusconiana – nel 1995. E soprattutto lo slogan ricorda un tormentone canoro di qualche tempo fa: la sovrapposizione fra democratico e impossibile va considerata un lapsus?). Per i due candidati ‘giovani’, invece, il noi è sempre riferito a qualcosa di più ristretto – il gruppo di lavoro, i collaboratori, la cerchia dei sodali – o a qualcosa di molto più largo: la generazione a cui si appartiene, le persone stufe di come vanno le cose; nel caso del sindaco Renzi anche al noi municipale di Firenze.

De bello democratico

Civati e Renzi parlano soprattutto in prima persona. Entrambi amano citare un pantheon pop fatto di cantanti, registi, attori (Civati un po’ di meno); entrambi amano la frase a effetto, il gioco di parole (Renzi un po’ di più): tutte conseguenze del comune imprinting generazionale. Ma le differenze non sono soltanto di misura.

In Civati il gioco di parole è quasi sempre allusivo, basato sul ricalco di quella che si suppone un’enciclopedia in comune col lettore (o elettore). Dal marxiano – marxista sarebbe davvero troppo – Uno spettro (non) si aggira per l’Italia che apre Il manifesto del partito dei giovani (2011) al cinematografico Giovani, carini e soprattutto disoccupati, dal latineggiante De rottamatione fino ai vari L’abbiamo fatta Grosse o Senza Sel e senza ma. Nei suoi testi, didascalicamente scanditi da brevi paragrafi, Civati nomina Ugolino e Anchise, parla di crowdsourcing e del Compagno Excel, cita ironicamente Cicerone (Quo usque tandem?), con l’idea di raggiungere un pubblico che condivide la sua stessa cultura: laureati, insegnanti, il nuovo precariato intellettuale. Per questo può permettersi di riportare molti dati statistici, di chiamare in causa scrittori coetanei come Lagioia, Raimo, Parrella; può parlare, senza dilungarsi in spiegazioni, di Erasmus o di startup.

Renzi invece non si limita, come Civati, a citare Vecchioni o Gino Paoli. Fa sua l’intuizione di Tiziano Scarpa per cui ormai “è la cultura pop che fonda la nostra identità nazionale”, e (senza probabilmente averla mai letta) la trasforma in una modalità di scrittura totalizzante: in quell’immaginario ambienta tutta la sua narrazione. Le auctoritates evocate nelle epigrafi di Fuori! (2011) sono Clint Eastwood, Jose Mourinho, Steve Jobs, Pierluigi Collina; tanto che, quando si vedono spuntare Baden Powell e Calamandrei, viene in mente la jovanottiana “grande chiesa che parte da Che Guevara e arriva fino a Madre Teresa” (non è lui, d’altronde, il più grande politico dopo il big bang?). In altri suoi libri s’incontrano Balotelli e Guardiola, “il derby di personalismi”, “il catenaccio di una sinistra rassegnata”, come a ribadire che Renzi – più che con la Fgci – ha una certa dimestichezza con la Figc (la Federazione Italiana Giuoco Calcio).

La banale bellezza

Rispetto a Civati, Renzi non spiega: racconta. Per questo allunga i capitoli e accorcia le frasi; e non si limita a un tono affabile, ma satura la sua scrittura di segnali discorsivi: marche di (finto) parlato che diventano, tramite l’iterazione, una specie di marchio di fabbrica: “Ok, lo so: la maggioranza dei miei colleghi politici dice che tutto va male”; “Intendiamoci, bisogna anche saper sorriderci sopra”, “Fortunatamente o sfortunamente, sia chiaro”. I suoi aggettivi preferiti sono semplice e banale, perché la sua sfida (altra parola chiave) è “la rivoluzione del buon senso”, che deve riuscire a convincere anche gente come suo nonno e sua zia (entrambi protagonisti di aneddoti). Infatti i suoi giochi di parole non richiedono un particolare sostrato culturale: “contro tromboni e trombati”, “sa di fuffa e forse perfino di muffa», «volevo prendere il voto dei delusi di Berlusconi, arrivo a prendere il veto” (“c’è un problema di vocali”, commenta lo stesso Renzi: come quelle che si compravano alla Ruota della fortuna?).

Il fatto è che la rivoluzione di Renzi (Stil novo. La rivoluzione della bellezza tra Dante e Twitter, 2012) consiste soprattutto in questa banalizzazione (“Dante era un ganzo … Detta male: gli garbava di vivere”), in questa semplificazione sempre attenta a “non buttarla in politica”. Il suo stil novo più che uno stile è una elasticissima postura. Riflette la sua immagine fluida, cangiante: dal giubbotto alla Fonzie con cui si presentò dalla De Filippi alla tenuta da maratoneta della domenica, dalle maniche arrotolate alla fascia tricolore. Immagine ben diversa da quello di Pippo Civati, che Paolo Virzì descrive come “lo studente che primeggia a scuola e che però passa volentieri i compiti ai compagni più somari … metà Bob Kennedy, metà Stefano Accorsi”.

Renzi non cerca, come Civati, la geometria numerica delle 10 cose buone per l’Italia che la sinistra deve fare subito (2012) o dei 101 punti per cambiare (la cifra vuole alludere ai franchi tiratori contro Prodi, ma finisce col ricordare la carica dei piccoli dalmata). Al “futuro interiore” di Civati, Renzi preferisce il presente assoluto di Adesso!; all’introspezione centripeta per cui “il Pd deve aprire le porte e le finestre, senza temere infiltrati”, l’estroversa vocazione del Fuori!; alla negazione che – come insegnano i cognitivisti – rischia sempre di affermare (Non mi adeguo! vorrebbe richiamare l’Indignatevi! di Hessel, ma evoca pericolosamente il “non capisco, ma mi adeguo” di Quelli della notte), Renzi risponde con la rimozione: Oltre la rottamazione (titolo che peraltro conferma l’ispirazione di Adesso!: l’album di Claudio Baglioni che seguì La vita è adesso s’intitolava proprio Oltre).

Entrambi, Renzi e Civati, hanno scelto d’inserire nel loro slogan il cambiamento. Ma Civati rimane prigioniero del paradosso tautologico (“Le cose cambiano, cambiandole”) e di un logicismo un po’ logorroico: la mozione congressuale che porta questo titolo è lunga ben 70 pagine. Mentre Renzi sceglie un “L’Italia cambia verso”, declinato in un documento di sole 18 pagine. Slogan forse poco felice in sé (“vien subito in mente un’Italia che prima magari grugniva, e adesso che fa? squittisce?”, ha commentato Annamaria Testa), che però acquista forza grazie alla soluzione grafica di contrapporre specularmente una parola negativa e una positiva, scrivendo la prima da destra verso sinistra: “paura / coraggio”, “burocrazia / semplicità”, “il cavaliere / gli italiani” (dunque il primo va a sinistra, gli altri a destra).

Appare così evidente, una volta per tutte, il passaggio di Renzi dall’ideologia (“sarebbe vile non riconoscerlo, sarebbe ideologico negarlo”) all’ideografia. Nel vestiario, nel vocabolario, nella scelta dei testimonial, tutta la sua comunicazione procede accostando simboli diversi, secondo una logica prettamente narrativa, cioè (come ci ha insegnato Matte Blanco) onirica: in cui si può tranquillamente violare il principio d’identità e non contraddizione. Molto meglio e molto più di qualunque discorso argomentativo, questa comunicazione iconica riesce nell’intento di trasmettere emozioni a un pubblico il più vasto possibile. E poi, se rivoluzione vuol dire etimologicamente capovolgimento, cosa c’è di più rivoluzionario che scrivere i contrari al contrario? Basta col “perdere bene”: ora l’imperativo (l’infinito, a dire il vero) è “vincere”.

L'articolo Scritture primarie proviene da Minima et Moralia.

Dove sono finiti i padri? In quale mare si sono persi? Film e libri sembrano rilanciare, di fronte a questa assenza inquietante, una inedita domanda di padre: non casualmente ne parlano, tra gli altri, l’ ultimo cinema di Clint Eastwood, gli ultimi romanzi di due tra i più grandi scrittori viventi: La strada di Cormac McCarthy e Nemesi di Philip Roth. Ma anche i film Biutiful di Alejandro González Iñárritu e, sebbene in modi diversi, Tree of life di Terrence Malick. La difficoltà dei padri a sostenere la propria funzione educativa e il conflitto tra le generazioni che ne deriva, è nota da tempo e non solo agli psicoanalisti.

I padri latitano, si sono eclissati o sono divenuti compagni di giochi dei loro figli. Ma il bisogno e il desiderio di riferimenti restano. Per interpretare questa nuova atmosfera possiamo evocare la figura omerica di Telemaco come il rovescio di quella di Edipo. Se il complesso edipico di Freud ruotava attorno alla dinamica del conflitto tra le generazioni, tra padri e figli, quello che potremmo chiamare il complesso di Telemaco definisce l’attesa dei figli nei confronti dei padri, la speranza che qualcosa possa ancora fare ed essere “padre”. Edipo viveva il proprio padre come un rivale, come un ostacolo sulla propria strada. I suoi crimini sono i peggiori dell’umanità: uccidere il proprio padre e possedere sessualmente la propria madre. L’ombra della colpa cadrà su di lui e lo spingerà al gesto estremo di cavarsi gli occhi. Telemaco, invece, coi suoi occhi, guarda il mare, scruta l’orizzonte. Aspetta che la nave di suo padre – che non ha mai conosciuto – ritorni per riportare la Legge nella sua isola dominata dai Proci che gli hanno occupato la casa e che godono impunemente e senza ritegno delle sue proprietà. Telemaco si emancipa dalla violenza parricida di Edipo; egli cerca il padre non come un rivale con il quale battersi, ma come un augurio, una speranza, come la possibilità di riportare la Legge sulla propria terra. Se Edipo è la tragedia della trasgressione della Legge, Telemaco incarna l’ invocazione della Legge; egli prega affinché il padre ritorni dal mare e pone in questo ritorno la speranza che vi sia ancora giustizia per Itaca. Mentre lo sguardo di Edipo finisce per spegnersi nella furia dell’auto-accecamento, come marchio della colpa, quello di Telemaco si rivolge all’orizzonte per vedere se qualcosa torna dal mare. Certo, il rischio di Telemaco è la malinconia, la nostalgia per il padre glorioso, per il grande re di Itaca che ha espugnato Troia.

La domanda di padre, come Nietzsche aveva intuito bene, nasconde sempre l’insidia di coltivare un’attesa infinita e melanconica di qualcuno che non arriverà mai. È il rischio di confondersi con uno dei due vagabondi protagonisti di Aspettando Godot di Samuel Beckett. Lo sappiamo: Godot è il nome di un’assenza. Eppure, con Telemaco, sappiamo anche che qualcosa torna sempre dal mare, come racconta con forza e poesia rare l’ ultimo recente spettacolo teatrale di Mario Perrotta (Odissea) imperniato proprio sulla figura di Telemaco. Noi siamo nell’epoca dell’ evaporazione del padre, ma siamo anche nell’epoca di Telemaco; le nuove generazioni guardano il mare aspettando che qualcosa del padre ritorni. Certo, Telemaco si aspetta di vedere le vele gloriose della flotta vincitrice del padre-eroe. Ma Telemaco potrà ritrovare il proprio padre solo nelle spoglie di un migrante senza patria. In gioco non è affatto una domanda di restaurazione della sovranità smarrita del padre-padrone. Non è una domanda di potere e di disciplina, ma di testimonianza. Sulla scena non ci sono più padri-padroni, ma solo la necessità di padri-testimoni. Se il balcone di San Pietro, come mostra bene Habemus papam di Nanni Moretti, resta vuoto, se l’afonia che colpisce il padre-papa risulta inguaribile, resta altrettanto urgente la domanda che qualcuno possa assumere la responsabilità pubblica della parola e tutte le sue conseguenze.

La domanda di padre non è più domanda di modelli ideali, di dogmi, di eroi leggendari e invincibili, di gerarchie immodificabili, di una autorità repressiva, ma di atti, di scelte, di passioni capaci di testimoniare, appunto, come si possa stare in questo mondo con desiderio e, al tempo stesso, con responsabilità. Il padre che oggi viene invocato non può più essere il padre che ha l’ultima parola sulla vita e sulla morte, sul senso del bene e del male, ma solo un padre radicalmente umanizzato e vulnerabile, incapace di dire qual è il senso ultimo della vita ma capace di mostrare, attraverso la testimonianza della propria vita, che la vita può avere un senso. La psicoanalisi insegna che la paternità autentica è una responsabilità senza pretese di proprietà. Questo significa, per esempio, non avere progetti sui propri figli, non esigere che diventino ciò che le nostre aspettative narcisistiche si attendono, ma significa anche trasmettere alle nuove generazioni la fede nei confronti dell avvenire, la fede verso la loro capacità di progettare il futuro.

Sappiamo che nel nostro tempo questa nozione di responsabilità è stravolta. Non solo la crisi della famiglia, ma anche la crisi della cosiddetta etica pubblica rivelano uno scivolamento pericoloso verso un pervertimento della responsabilità, ovvero verso una proprietà senza responsabilità. Nelle ultime tornate elettorali l’ indignazione civile verso il berlusconismo, come espressione culturale paradigmatica della degenerazione ipermoderna della funzione paterna, si è manifestata in modo elettivo attraverso il voto delle nuove generazioni le quali, come Telemaco, non vogliono rinunciare a guardare il mare, ad avere un orizzonte per le proprie vite. Certo la nostalgia del padreeroe è una malattia ed è sempre in agguato, ma il tempo del ritorno glorioso del padre è per sempre alle nostre spalle.

L’afonia del padrepapa resta inguaribile; dal mare non tornano monumenti, flotte invincibili, capi-partito, leader autoritari e carismatici, uomini-dei, ma solo frammenti, pezzi staccati, padri fragili, vulnerabili, nuovi sindaci dal sorriso gentile, poeti, registi, insegnanti precari, migranti, lavoratori, semplici testimoni di come si possa trasmettere ai propri figli e alle nuove generazioni la fede nell’avvenire, il senso dell’ orizzonte, una responsabilità che non rivendica alcuna proprietà.

[Questo articolo è uscito su Repubblica]

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«Hereafter» significa «aldilà». Ma in inglese la parola composta mantiene nel primo elemento (here) quel rapporto diretto con la realtà terrena che nel termine italiano – tutto sbilanciato nelle regioni impervie dell’escatologia – rimane imprudentemente sottinteso. Mi sembra dunque indovinata la scelta di non tradurre il titolo dell’ultima pellicola di Clint Eastwood, che a ben vedere ha molti più punti di contatto con la vita di quanti non ne abbia con la morte. Le tre storie che vanno a confluire nel finale del film hanno per protagonisti tre personaggi che loro malgrado si ritrovano ad affrontare – da diverse angolazioni – il rapporto morte-vita: Marie, una spigliata e attraente giornalista francese all’apice della sua vita privata e professionale; George, un sensitivo di San Francisco dalle sorprendenti capacità medianiche; e Marcus, un bambino londinese figlio di una madre tossicodipendente e alcolizzata.

Marie sopravvive miracolosamente allo tsunami indonesiano del 26 dicembre 2004, compiendo per alcuni minuti una cosiddetta esperienza di pre-morte. Questo seppur breve contatto con una realtà ultraterrena la porta a dedicare a tale tematica tutta la propria attenzione, rinunciando per un periodo di tempo alla ribalta del successo per dedicarsi alla scrittura di una monografia sull’argomento. Durante la redazione del libro, Marie deve scontrarsi con una profonda quanto incomprensibile ostilità. Il tema della morte e, ancor più, quello della vita oltre la vita, si rivela poco attuale, come se l’esperienza della morte fosse un tema destinato a un circoscritto interesse esoterico, o come se dovesse riguardare solamente i credenti anziché l’intera umanità.
Il sensitivo George si ostina a rinunciare ai propri poteri medianici e agli eventuali vantaggi economici che potrebbe ricavarne, in quanto il continuo transito attraverso l’oscura linea di demarcazione che separa la vita dalla morte grava come un’ombra sulle proprie possibilità di vivere in pienezza la propria esistenza terrena. Si iscrive a un corso di cucina italiana, che si configura come un itinerario formativo che lo aiuti a conoscere la propria componente sensoriale nella sua totalità, e che gli consenta di trovare un rapporto pieno e completo con la propria esistenza corporea.
Marcus perde il proprio fratello gemello Jason in un tragico incidente, e si ritrova a dover affrontare da solo il dramma familiare di una madre tenera quanto inadeguata alla gestione di una famiglia socialmente degradata. Il legame tra i due bambini non si interrompe con la morte di Jason, il quale, con la propria occulta vigilanza, fa scampare Marcus dalla morte nell’attentato alla metropolitana di Londra del 7 luglio 2005 (dopo lo tsunami, un secondo fatto di cronaca che aggancia in modo significativo la fiction alla realtà vissuta).
Sia che si creda in una vita ultraterrena, sia che si consideri la morte come termine definitivo dell’esistenza, tra le due dimensioni sussiste indubbiamente una fortissima interdipendenza. Se è vero infatti che la vita consiste in un inarrestabile itinerario verso la morte, è anche vero che il costante spostamento in avanti della linea del tempo relega nella morte una parte progressivamente crescente dell’esistenza, intendendo per morte tutto ciò che assume via via un aspetto immutabile, che non può più essere cambiato. L’hereafter di Clint Eastwood va situato esattamente in quella dimensione intermedia tra morte e vita, in quella zona d’ombra che assume la conformazione dell’una o dell’altra in base a leggere sfasature del punto di vista. Il regista non compie un’esaltazione mistica di un oltretomba separato dalla sfera terrestre e ontologicamente inaccessibile all’uomo; né d’altra parte vuol negare l’indiscutibile esigenza conoscitiva che dai viventi si diparte oltre le soglie dell’essere, stabilendo legami e configurandosi in vere e proprie percezioni. Ma compie una pacata riflessione sulla mortalità, intesa come dimensione pienamente terrena, ma certamente destinata a un futuro ultraterreno. Senza mai dimenticare che il baricentro ontologico dell’esistenza va cercato nel qui e ora, in quell’here che relega l’after nel territorio dell’insondabile, sbilanciando la consistenza dell’umano nella sfera del sensibile, di individui che si incontrano, di barriere che si infrangono.

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di Bruno Fornara

L’aldilà: questo significa la parola hereafter. Ovvero quello che c’è (se c’è) after here, dopo qui. Ma here e after, in sequenza, dicono il contrario, indicano prima il qui e poi il dopo: e va detto subito che Eastwood è molto più interessato al qui che non al dopo. Perché è di questo, della vita e non del dopo vita, che parla il suo ennesimo grande film.
Tante vite, spezzate da uno tsunami o da un attentato nel metrò. E tante altre vite, quelle dei sopravvissuti, di chi è stato travolto e risputato fuori dalla valanga d’acqua, di chi non è salito, per via di un cappellino, su quel vagone del metrò, di chi si ritrova a vivere da solo dopo aver perduto una persona cara, un fratello gemello, una moglie o un padre (violento). Di chi continua faticosamente a vivere con sul cuore il ricordo e il peso di una persona che se n’è andata. Le vite dei sopravvissuti sono al centro di Hereafter. L’aldilà dei morti c’entra poco: è visto in maniera confusa e soffusa, con ombre inafferrabili e vaganti, sommerse da una luce troppo bianca come in un’Ade accecante, forse pacificato ma individuale, dove ogni ombra non ha rapporti con le altre. L’aldilà che i quasi morti intravedono e che appare come in un lampo a George quando stringe o anche soltanto sfiora le mani di una persona, questo aldilà così incerto, uguale ed eterno (monotono per l’eternità?), non sta al centro del film. Al centro, c’è il dolore per la perdita di qualcuno che si amava, o anche l’impossibilità di dimenticare chi, quand’era in vita, ti ha ferito nel profondo.
Si intrecciano esistenze in Hereafter. Marie, conduttrice televisiva francese, viene sommersa dal mare che si abbatte sulla riva, si avvicina alla soglia di quell’aldilà luminoso e triste, ricomincia a respirare, torna a vivere qui. Due ragazzini gemelli vivono in simbiosi, amano e aiutano la loro madre squinternata e quando uno dei due, Jason, se ne va, l’altro, Marcus, resta silenzioso e chiuso in se stesso, però coraggioso e pronto a tutto pur di ‘ritrovare’ il fratello. Ci sono anche un greco che ha perso la moglie e Melanie, incontrata a un corso di cucina italiana (grandi elogi al barbaresco…), che scompare quando George risveglia dal passato di lei un orribile trauma nascosto. Perché questa è la maledizione di George (e questo è il cuore del film): non tanto l’entrare in contatto con il futuro dei morti, quanto piuttosto il ‘vedere’ il loro passato. Vedervi anche ciò che è inconfessabile. Non è l’aldilà che interessa a Eastwood, quanto ciò che del passato pesa sui personaggi e non permette loro di vivere.
George vuole guarire dalla sua maledizione, non vuole più ‘vedere’. Eastwood, umanissimo narratore, glielo concede. Potrà stringere una mano senza venir proiettato dentro le storie di un passato opprimente. Quando George comincerà a voler bene a qualcuno, allora potrà vivere, in pace e qui, una sua storia. Hereafter è un invito a vivere dentro l’adesso, dentro ciò che succede in questo tempo, nel mondo che è il nostro.
Nel film, c’è un filo rosso che unisce i molti momenti in cui ci si rifà a Charles Dickens. Prima di addormentarsi, George si lascia cullare da una voce che legge Dickens, poi va in pellegrinaggio alla casa del grande narratore, quindi incontra alla fiera del libro il signore la cui voce gli ha letto Dickens ogni sera. Lì, tra i libri, le storie di George, Marie e Marcus s’intrecciano in un finale dickensiano in cui si racconta che per vivere la nostra storia è necessario far scivolare via il dolore dalle spalle, togliersi di testa un cappellino, baciarsi, lasciare i morti nella loro luce accecante e vivere noi nella nostra quieta luce di ogni giorno.
È come se Eastwood dicesse, con uno di quei suoi film così semplici, scorrevoli, attraenti e dolcemente umani anche quando parlano di dolore e di morte, che l’importante è vivere di qua e non guardare oltre, ricordare chi ci ha lasciato senza restare aggrappati a lui, senza volerlo trattenere. Avere, ancora e sempre, una storia da vivere, è questo che ci fa vivere davvero. Solo in questa esistenza viviamo delle storie. Nella troppa luce di un aldilà immobile non ci saranno più storie.
Eastwood fa qualcosa di più: fa dell’ironia. Ci dice che molte storie possiamo viverle nei libri; aggiunge che ci sono narratori e scrittori che le storie le sanno raccontare; suggerisce che ci sono altri narratori cui manca questo dono. Dickens è lo scrittore consigliato apertamente. Anche il nome di Rousseau compare nel film: così si chiama una dottoressa che sa ascoltare le storie di chi non ha ancora abbandonato la vita, dottoressa che vive immersa nella natura tra le montagne (forse quelle stesse svizzere di Jean-Jacques). Eastwood aggiunge un terzo nome a questo gioco letterario che si nasconde tra le pieghe del film, quello di Joyce, attribuendolo a una sensitiva fasulla e imbrogliona. Domanda: non è che il classicissimo narratore Clint Eastwood e il suo ottimo sceneggiatore Peter Morgan (The Queen, Frost/Nixon, I due presidenti) hanno voluto dirci che una buona storia alla Dickens e un sereno atteggiamento alla Rousseau sono guide e medicine sagge e utili per vivere qui e adesso (aggiungendo anche, sottovoce, che Dickens funziona meglio di Joyce)?

L'articolo Hereafter – Un mondo imperfetto proviene da Minima et Moralia.