Pubblichiamo un pezzo di Alessandro Leogrande, uscito sul Corriere del Mezzogiorno, sulla mostra Benedette foto! Carmelo Bene visto da Claudio Abate in corso al Palazzo delle Esposizioni a Roma e vi invitiamo domani, giovedì 17 gennaio, alle 18.30 alla libreria Arion Esposizioni per un incontro speciale dedicato a Bene con Emiliano Morreale, curatore di Contro il cinema, e Giuseppe Sansonna. (Immagine: Claudio Abate. Carmelo Bene (Pinocchio) in Pinocchio ’66, Teatro Centrale, Roma 1966.)

Nel decennale della scomparsa di Carmelo Bene, per la prima volta viene presentata al Palazzo delle Esposizioni a Roma una parte dell’immenso archivio fotografico di Claudio Abate a lui dedicato. Delle tremila foto scattate in un decennio, dal 1963 al 1973, la mostra romana ne presenta una selezione accurata e ragionata. “Benedette foto! Carmelo Bene visto da Claudio Abate”, questo il titolo della mostra aperta fino al 3 febbraio 2013, non è solo la testimonianza di una stagione artistica irripetibile. Le foto non riproducono, bensì illuminano, colgono dettagli, aprono squarci. Almeno in questo caso, l’atto estremo del fotografo (lo scatto, per intenderci) è solo l’ultimo anello della catena di una lunga opera di avvicinamento e condivisione con Bene e il suo mondo: ore di pause, silenzi, osservazioni… da cui poi nasce un’immagine che si aggiunge alle altre già raccolte.

Queste foto si collocano, con forza, in un preciso rapporto dialettico con la “macchina attoriale” Carmelo Bene. Come scrive Jean-Paul Manganaro nell’introduzione al catalogo della mostra edito da Skira (a cura di Daniela Lancioni e Francesca Rachele Oppedisano): “Le fotografie di Claudio Abate testimoniano gli istanti particolari in cui C.B., dal 1963 al 1967 e fino al 1973, dopo la parentesi cinematografica, ha assunto la potenza delle sue decisioni sceniche.”

In queste immagini, che ritraggono momenti dalla scena o “prima della scena”, si percepisce tutta l’eccezionalità del teatro di Carmelo Bene: il suo essere costantemente uno spazio vuoto votato al superamento di un altrove. Bene, come scrive ancora Manganaro, “non vuole un teatro che si compiace ancora nel suo provincialismo, che ripete all’infinito una lezione classica ormai logora”. Allo stesso tempo, “non vuole nemmeno un teatro che comincia, in quel periodo, a situarsi nel potere della persuasione mediatica e nelle sfere di divisione di potere culturale. (…) Ripensa invece il teatro come globalità, reinterpretando antiche modalità già espresse.” In questa globalità, l’attore diviene “artefice”, un Demiurgo sui generis che raccoglie in sé il regista, lo scenografo, il fonico…

Quello di Carmelo Bene non è un teatro della ripetizione, che si limita ad esempio alla “messa in scena” dei classici. È piuttosto un teatro della loro “disiscrittura”, che crea un vuoto, sventra, dissacra, e poi ricostruisce (o abbozza la ricostruzione di) qualcosa di nuovo. È così nel lavoro su Shakespeare: si pensi alla lunga meditazione su Amleto, prototipo dell’attore “vuoto”. Si pensi al lavoro sulla “phoné”, da Leopardi a Majakoskij. Si pensi al suo “Salomè” da Oscar Wilde.

In mostra, tra l’altro, c’è un bellissima foto che ritrae  Carmelo Bene e Franco Citti dietro le quinte, al Teatro delle Muse a Roma, nel marzo del 1964. Un dietro le quinte che svela il teatro, e la potenza del teatro, quasi quanto la stessa scena: il Citti dell’“Accattone” pasoliniano diventa il Giovanni Battista del “Salomè” beniano (“un disgraziato analfabeta”).

Ma si pensi anche al suo “Pinocchio”, alla profonda riflessione sulla lingua di Collodi, e sul burattino (alter ego dell’attore) che non vuole diventare adulto. Il Pinocchio di Bene, dice ancora Manganaro, vorrebbe “un’infanzia eternamente gioiosa”. Vorrebbe rimanere nel paese dei balocchi e dell’utopia (il paese del teatro); non vorrebbe essere ricondotto alla società e alle regole dettate dagli adulti (dagli Stati e dai Padri), dopo essere passato nel ventre della balena. C’è una considerazione fulminante (riportata nel catalogo) fatta da Carmelo Bene in una intervista rilasciata a “Paese sera” nel 1966: “Almeno due terzi dei seicentomila morti sulle trincee alpine della prima guerra mondiale avevano nello zaino il ‘Cuore’ di De Amicis. Sono sicuro che se avessero avuto Collodi forse ne sarebbero tornati almeno la metà.” Qui ci sono due fanciulli: quello che si sacrifica come giovane adulto sull’altare dell’ideale nazionale edificato dai “grandi” (dalla “Piccola vedetta lombarda” al “Tamburino sardo”); e quello che se ne distacca nel gioco. Carmelo Bene sta con il secondo, ovviamente, anche se sa che la tragicità di Pinocchio è tutta nell’essere inevitabilmente, necessariamente, condotto verso il primo polo. Contro tale processo il teatro non può niente: può solo creare un momento di sospensione, una zona libera, proprio come si può appurare da queste foto… Viceversa, ci sono tanti spettacoli mortuari, pressoché inutili, proprio perché non producono nessuna distanza rispetto alla realtà, alla sua lingua, alle sue regole; oppure perché, nell’atto di “far rivivere” i classici, li uccidono sotto il peso di una recita insopportabile, della ripetizione, delle gabbie.

Molte foto ritraggono, poi, “Nostra Signora dei Turchi”: opera-totale, e allo stesso tempo destabilizzante, che ruota intorno a quello che Bene definiva “sud del sud dei santi”. Il romanzo (scritto nel 1964, pubblicato nel 1966) si fece teatro nel 1966 (al Teatro Beat di Roma), cinema nel 1968 (premio speciale della giuria alla Mostra del Cinema di Venezia) e ancora teatro nel 1973 (al Teatro delle Arti, sempre a Roma). Letteratura, teatro, cinema: tutte facce di un prisma che non sono la riproduzione l’una dell’altra, bensì stanno tra loro in un rapporto di dinamica tensione.

Le foto di Abate seguono l’evoluzione della “macchina attoriale” lungo tutto un decennio, fino alla prima metà degli anni settanta. A rivederle ora, soprattutto quelle in un bianco e nero essenziale, provocano un effetto straniante. Il teatro di Carmelo Bene (come quello di Kantor o di Grotowski) è ancora lì, a illuminare vie che possono condurre a qualcosa di diverso.

L'articolo Carmelo Bene visto da Claudio Abate proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima, qui la seconda e qui la terza puntata.

Kubrick: desiderio e visione (II)

1971 – La doppia vita di Pinocchio e la “guarigione” di Alex

Il carattere ontologicamente incompiuto dell’uomo, in 2001. Odissea nello spazio, struttura la vicenda tra due antipodi: un’origine ferina in cui l’uomo lotta per la sopravvivenza e non è ancora iscritto nella cornice di una civiltà e la visione di un futuro in cui, resosi capace di modificare e oltrepassare i limiti del suo ambiente di origine, andrebbe oltre se stesso. La stessa struttura si ritrova, tre anni dopo, in Arancia meccanica e vi esprime in forma temporale una dicotomia interna al carattere del protagonista Alex. Nella prima parte del film egli vive in branco (con i suoi «drughi»), lasciando libero sfogo a un’istintività che, nel contesto raffinato della civiltà, appare allo stesso tempo rigurgito arcaico e ribellione diabolica. Dal punto di vista iconico questa corrispondenza è evidente: Alex è il capo-branco che, come lo scimmione armato di mandibola di 2001, bastona a morte gli avversari che contendono il suo potere.

Alla fine del film è trasformato in seguito a un’esperienza di visione, che lo separa dai propri condizionamenti corporei. Ma ciò che nella vicenda narrata da 2001 poteva riuscire in forma di visione liminare dell’incondizionato, abbandonando del tutto il contesto umano, diviene nella società umana un vissuto di costrizione violenta e mortificazione: se dalle condizioni dell’esperienza e dalla società non si può veramente uscire, allora solo un condizionamento più potente sembra poter operare la trasformazione. La seconda parte del film illustra una sorta di processo di omeostasi per cui la società si dota di strutture di sapere e potere dedicate al contenimento degli individui antisociali: invece che a una metafisica, qui Kubrick dà immagine a una tecnica.

La diversa figura della palingenesi immaginaria, che nel cinema di Kubrick sembra rispondere negli anni a un crescente pessimismo, si adatta piuttosto al diverso orizzonte delle vicende rappresentate: come già in 2001, che trattava dei margini dell’umano, nella storia, nella società, non risultano esserci possibilità di trasformazione radicale (ci torneremo esaminando Barry Lyndon nel prossimo capitolo); i tentativi di risoluzione definitiva della debolezza e delle incertezze umane si traducono di fatto in atti di mutilazione delle capacità di dubbio e autodeterminazione. Così in Arancia meccanica la “guarigione” di Alex – il senza legge, A-lex ­– corrisponde in realtà all’introiezione coatta di una legalità estranea, che penetra fin dentro al suo corpo, impedendogli di desiderare; che lo separa dalla propria capacità di provare piacere, dunque dal suo più originario se stesso, e così lo spinge al suicidio e alla morte.

Si può dire che Alex non accede mai pienamente a una padronanza di sé, e che ­– in termini freudiani che forse non sarebbero dispiaciuti a Kubrick ­– è come un Io sottile schiacciato tra gli istinti e le istanze morali della coscienza sociale, che come nel freudismo ortodosso peraltro collaborano nel segno della violenza. Entrambe queste istanze (nel romanzo e nel film) appaiono sotto forma di immagini, la cui contemplazione condiziona e modella l’agire di Alex: la violenza impartita da Alex è pregustata in immagini interiori di ultraviolenza (“horrorshow” – tr. it. ‘”cinebrivido” – è anche l’aggettivo preferito da Alex per dire, più o meno, ‘fico ed entusiasmante’); la violenza restituita per punizione dalla società viene eseguita proprio attraverso la visione (farmacologicamente condizionata) di film di violenza.

Incapace di resistere a queste potenze opposte, che ne dirigono le azioni, Alex non risulta un personaggio anomalo, ma è figura esemplare della natura umana: da ciò dipende la sua irresistibile simpatia. Noi lettori/spettatori siamo fatti della stessa stoffa, e non ci suona strano che Alex si rivolga a noi: «fratelli!». L’insistenza con cui ci è offerto il suo grido di dolore, che rompe la scherzosa compostezza della sua voce narrante, è prova della compassione dell’autore per la sorte del suo personaggio, e dunque per l’uomo, di cui si narra il naufragio senza ritorno nelle acque della storia.

Scegliendo di rappresentare la vicenda di questo personaggio Kubrick fu certamente affascinato da un’altra narrazione a lui cara, in cui si trovavano esemplarmente rappresentati il disarmo della coscienza e l’irruzione dell’immaginario che la assedia per impadronirsene: si tratta di Pinocchio di Collodi. Benché poi rinunciasse alla sua messa in scena del Pinocchio futuristico – che doveva essere ricavata dal libro di Brian Aldiss Super Toys Last All Summer Long, del 1969, riscrittura fantascientifica di Pinocchio poi usata da Spielberg per il suo A.I. – Kubrick non rinunciò a segnalare il suo debito in forma iconica: Alex e i suoi drughi, impegnati sulla scena a pestare e violentare, indossano dei lunghissimi nasi a punta. Questo particolare è assente nel romanzo di Burgess, sul quale non è chiaro se il libro di Collodi esercitasse qualche influenza. In ogni caso Kubrick segnala di aver colto un’analogia tra le due storie, che riguarda proprio i temi che stiamo seguendo.

Nel libro di Collodi si trova in grande evidenza il tema dell’allontanamento dalla famiglia e dall’origine, quale inizio delle avventure della coscienza. Pinocchio possiede fin dalla nascita un padre e una madre simbolici, Geppetto e la Fata Turchina. Incapace di resistere ad alcuna tentazione e di sospettare qualsiasi inganno, tutte le volte che si allontana da quelli che chiamerò i suoi genitori Pinocchio finisce nei guai e, addirittura, rischia di morire. Di fatto la sua trasformazione da burattino a bambino, così come la sua nascita e la sua apparente morte (in un episodio splendidamente esaminato da Emilio Garroni in Pinocchio uno e bino) sono peripezie del sé piuttosto che trasformazioni biologiche: fin dalle prime pagine, infatti, Pinocchio già piange, ha fame, suda, ha il cuore in gola. Il suo mutamento del resto si svolge sempre in funzione della maggiore o minore distanza dai genitori, stelle polari della sua formazione personale. Non si tratta però di imparare ad essere un bravo bambino, di sottomettersi ai precetti della buona educazione.

Il tema pedagogico, che pure si può reperire in alcuni passi e con un po’ di sforzo esegetico può lasciar decodificare un messaggio valoriale, non è che una possibile riduzione di una vicenda, la quale d’altra parte narra di un transito tra due stati empiricamente inaccessibili, e come tali non propriamente narrabili; transito, il cui esito non può risolversi semplicemente grazie a una buona condotta. Per un verso, vi è la tentazione di un piacere assoluto: il denaro infinito promesso dal Gatto e dalla Volpe, o il paese dei Balocchi. Per l’altro, vi è la fedeltà assoluta all’autorità dei genitori e a ciò che loro desiderano: essere ascoltati e amati. Propriamente Pinocchio non può sopravvivere in nessuno di questi due stati, che ne annullerebbero la natura essenzialmente intermedia: nel primo caso, il miraggio di un piacere assoluto allude a una condizione illusoria, idealizzazione uterina, in cui non si ha bisogno di nulla e non si deve fare nulla; i corrispettivi empirici che smentiscono la possibilità di questa ucronia sono smarrimento e disgrazia: i soldi vengono rubati, Pinocchio finisce agli arresti, la natura umana si smarrisce con la trasformazione in asino, animale esposto a continui dolori e privazioni, capace di sentire ma non più di rispondere. Nel secondo caso, però, Pinocchio dovrebbe allinearsi completamente alla volontà di altri, rinunciare alla propria libertà di scelta, e così perdere se stesso (proprio ciò che accadrà forzatamente ad Alex).

Questi altri che pretendono ascolto, Geppetto e la Fata Turchina, mostrano il proprio aspetto parassitario in tutti i momenti della storia in cui Pinocchio se ne allontana: quando restano fuori scena entrambi sbiadiscono, subiscono sciagure, si estinguono. Il climax di questa situazione, prima del rovesciamento finale, è la loro doppia morte simbolica: il padre ingoiato dal pesce-cane, la Fata Turchina data per morta su una lapide («morta di dolore per essere stata abbandonata» da Pinocchio). Alla fine, nel libro di Collodi, Pinocchio riesce a redimersi con una scelta, non per obbedienza, ma per amore, prendendo l’iniziativa di curare la fata turchina morente. Al termine della sua metamorfosi, segno della sua trasmutazione interiore, Pinocchio nemmeno riconoscerà più i suoi tentatori, il Gatto e la Volpe. Gli “occhiacci di legno” di Pinocchio passano da una visione ingenua a una seconda ingenuità, dall’amoralità alla bontà.

Ma un simile lieto fine etico, e al tempo stesso ontologico, è significativamente rifiutato nei film Kubrick, che vuole mantenere la tensione sul piano ontologico senza risolverla grazie a un amore che è esso stesso non termine originario, ma oggetto di analisi. Alla fine del suo Pinocchio fantascientifico doveva aver luogo una ricongiunzione finale tra madre e figlio, ricostruita dai robot androidi del futuro. In A.I. di Spielberg i Mecha, che ritrovano David (il “Pinocchio” robot) sepolto sotto Manhattan duemila anni dopo le vicende narrate nel film,  ricreano la mamma partendo dal suo DNA ricavato da un capello, mettendo in scena un ultimo incontro. La mamma dichiara il suo amor infinito al figlio-robot, e lui si addormenta per sempre, andando “nel luogo da cui vengono i sogni”.

Nel progetto di Kubrick, a quanto pare, questo finale natalizio doveva essere ben più stridente. I Mecha lasciavano che il bambino contemplasse svanire la riproduzione della mamma. Questo avrebbe suscitato l’irritazione della sceneggiatrice Sara Maitland, ingaggiata per mettere ordine nella sceneggiatura in quanto esperta di fiabe, la quale avrebbe detto a Kubrick: ‘You can have a failed quest, but you can’t have an achieved quest and no reward”.[1] Ma Kubrick doveva vedere nella seconda ingenuità di Pinocchio, ricongiunto alla mamma, un miraggio irraggiungibile, e dunque il frutto di una manipolazione, cui la riflessione di uno sguardo capace di vedere attraverso l’illusione è certamente preferibile.

Qualcosa di simile accade nella sua interpretazione del romanzo di Anthony Burgess da cui è tratto Arancia meccanica. Anche stavolta la lontananza dai genitori coincide con la scatenata e irresponsabile istintività, ma al tempo stesso è condizione di libertà. Burgess, la cui prima moglie era stata violentata da un gruppo di soldati in licenza, si richiamava a questa esperienza drammatica affermando di aver voluto raccontare nel suo libro il valore irriducibile del libero arbitrio, finanche nelle sue espressioni aggressive, mostrando quanto violento e inaccettabile fosse il metodo adottato dalla società per “curare” un violento come Alex, che è peraltro capace di una straordinaria sensibilità estetica (si pensi alla sua passione per la musica di Mozart e Beethoven, che Kubrick non manca di rappresentare)[2]. La capacità morale, insomma, non si può imporre, il legno storto non si raddrizza a bastonate.

Al termine del libro di Burgess, tuttavia, Alex si riconciliava con i genitori, c’era un lieto fine (espunto nell’edizione americana del libro, poi ripristinato). Nel film Kubrick taglia tutto questo finale, suscitando l’irritazione di Burgess. Non c’è ritorno in una famiglia che ha abbandonato il figlio negli anni della prigione e lo ha sostituito con un altro ragazzo (altra analogia con la storia del Pinocchio nella versione di Aldiss). L’uscita dal nucleo degli affetti familiari e le scorribande con gli amici sono l’esordio di un viaggio senza ritorno, non certo l’ingresso in un itinerario di formazione.

Perciò tutta la seconda parte del film, in cui Alex subisce il contrappasso dei suoi crimini, subendo una “cura” che restituisce la stessa violenza da egli esercitata nella sua selvaggia libertà, muove verso un finale tetro. «Sono guarito» (I was cured, all right), conclude Alex dal letto di ospedale, dopo il tentato suicidio, con la sua voce gioiosa; ma quello che vediamo suggerisce che egli sia ormai interiormente spezzato, e la sua dichiarazione ci commuove come il delirio di una mente smarrita. Abbracciato al ministro che lo raggiunge in ospedale per usarlo quale strumento di consenso, che lo imbocca come una mamma, Alex rotea gli occhi in alto, in quella che pare una morte vera e propria. Qui Kubrick ci invita a riguardare il finale del suo film precedente, a confrontare: da una parte l’ultima cena di Bowman, che poi vede se stesso morente in un letto; dall’altra l’ultima cena di Alex, che è sotto l’occhio di decine di obiettivi fotografici e telecamere.

La ripresa da dietro del letto di Bowman, oltre i cui piedi appare il monolito (subito dopo, nel letto comparirà il feto luminoso); la ripresa in soggettiva del letto di Alex, oltre i cui piedi appare il pubblico dei giornalisti venuti a immortalare la visita del ministro che lo imbocca, per soddisfare la propria base elettorale.

Vediamo subito dopo la visione finale di Alex (con tanto di Inno alla gioia): in un paesaggio bianco due giovani nudi si accoppiano, circondati da un gruppo di borghesi elegantissimi in abiti ottocenteschi, che guardano e applaudono. In questa visione Alex si concede in forma immaginaria la soddisfazione dei desideri carnali e trasgressivi che il suo corpo non può più realizzare: stavolta la palingenesi artificiale mostra la sua natura (ripensiamo per un momento a Avatar) – il corpo rotto e morente si rifugia nel sogno. Anche Alex (come David, il “Pinocchio” di Spielberg) finisce nel sogno, ma questo non appare come un dolce spegnimento uterino, come anticamera di un promettente “luogo da cui vengono i sogni”, bensì come l’introiezione disperata di un grido di orrore sulla soglia del nulla. La visione assume le sembianze di uno spettacolo, che il pubblico gradisce: ma Alex non è padrone, bensì prigioniero di un immaginario di piacere, prima affermato poi negato.

Ecco l’esito della «cura Ludovico», il nome con cui Burgess ha designato la mortificazione dell’individuo con i mezzi dell’immaginario. Il rifiuto del finale conciliatorio, da questo punto di vista, equivale per Kubrick a una più rigorosa denuncia di quanto questa mortificazione sia opposta alla palingenesi che essa promette. Ciò serve a rimarcare il passaggio interno al discorso di Kubrick, da cui siamo partiti: mentre in 2001 era inesorabilmente dubbio se la visione corrispondesse a una guarigione ­dai limiti dell’umano, piuttosto che alla morte, nel contesto mondano di Arancia meccanica la visione non è che il miraggio utopico che appare sulla soglia del disfacimento. Questo esito segna lo iato tra apologo metafisico e apologo politico: la purificazione, effettuata dall’uomo sull’uomo, uccide.

(Ma è un apologo? Lo spettatore, nella visione finale, è chiamato in causa in forma esplicita, prima che le sue stesse mani comincino a battere – ma già la scena della lotta tra bande si svolgeva sul palco di un teatro abbandonato ed era ripresa dal fondo della platea. Quello sguardo è il nostro. Siamo il Pinocchio che si distrae dal cammino e si affaccia al teatro dei burattini. Questo horrorshow è per noi).

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 4: Kubrick, seconda parte proviene da Minima et Moralia.