Maggio 2020, tarda notte, Manhattan. Colson Whitehead non riesce a dormire, si alza dal letto senza svegliare la moglie Julie e si avvicina alla finestra. Alza lo sguardo verso il cielo scuro, il lembo di una nuvola sfiora l’alone bianco della luna. L’uomo afferra la maniglia ed esce sul balcone. Il silenzio sembra diffondersi su tutta l’isola fino a sommergerlo. Il virus del covid-19 ha trasformato la sua città, non è più New York, è qualcos’altro. Era tornato nel suo appartamento a Manhattan per finire il suo ottavo romanzo Harlem Shuffle, un’opera di fantascienza ambientata ad Harlem negli anni ’60 (l’uscita è prevista per il 14 settembre 2021) gli mancavano una ottantina di pagine e voleva concluderlo entro l’estate e invece  – ha raccontato al The Guardian – ha trascorso il periodo di lockdown a seguire le notizie, ad assicurarsi che il Wi-Fi non si interrompesse, insieme alla moglie ha aiutato i figli a seguire le lezioni su internet, hanno cercato di preparare dei buoni pasti e di mantenersi tutti sani di mente. “In circa sei settimane” – racconta nella stessa intervista “ho avuto solo un’ora libera e ho scritto una pagina”.

Colson Whitehead poggia una mano aperta sulla guancia e continua ad osservare la notte calma. Un’autombulanza senza sirena passa senza fermarsi, poi torna il silenzio. Lentamente, però, l’udito si affina, così riesce ad individuare alcuni rumori di sottofondo: il pianto di un bambino, della musica da un appartamento, il suono di una televisione accesa seguito da una risata roca.

Sono suoni tenui, appaiono timidi, come se chiedessero permesso. Sono completamente diversi da quelli della New York in cui è cresciuto. Nel 2003 pubblicò la raccolta di saggi: The Colossus of New York (Il Colosso di New York traduzione di K. Bagnoli, Milano, Mondadori) dove raccontava di una metropoli che urlava, si agitava, un luogo che era esuberanza, caos, promessa e dolore. Il The New York Times l’aveva definito come un tour de force di voci che saltella incessantemente dalla prima alla seconda alla terza persona, in un ritmo forsennato che mima efficacemente il rumore della grande mela. Il primo capitolo inizia con ”Cominci a costruire la tua New York privata la prima volta che ci metti gli occhi sopra”. Cosa capirebbe una persona che la vedesse ora per la prima volta? Nello stesso libro scrisse: ”La città ti conosce meglio di qualsiasi persona vivente perché ti ha visto quando sei solo.” Questa frase aveva un senso prima della pandemia, quando essere soli a New York sembrava qualcosa di raro e intimo, mica come ora dove tutti sembrano essere abbandonati, segretati e spaventati. Il covid-19 ha trasformato la sua città in un cimitero. All’improvviso gli torna in mente l’African Burial Ground National Monument un museo nato all’inizio degli anni ’90 quando alcuni operai edili scoprirono per caso dei resti scheletrici in quello che si rivelò essere il primo e il più grande cimitero afroamericano degli Stati Uniti. Ricorda bene quel posto perché ci aveva fatto delle letture e il Beyond Midtown l’aveva indicato come il luogo ideale per leggere The Underground Railroad (La ferrovia sotterranea, traduzione di M. Testa, Sur, 2017). Il romanzo racconta la storia di Cora, una schiava in una piantagione in Georgia, rimasta sola ed emarginata dopo che sua madre Mabel è scappata senza di lei. Quando Caesar, appena arrivato dalla Virginia, le racconta della Underground Railroad, decidono di fuggire. Nel romanzo di Whitehead, la Underground Railroad non è una semplice metafora (come è stata nella realtà) ma diventa una vera ferrovia segreta di binari e tunnel sotto il suolo dell’America meridionale. Cora intraprende un viaggio straziante, stato per stato, alla ricerca della vera libertà incontrando mondi diversi in ogni fase della sua strada. Il 5 agosto 2020, un cratere su una luna di Plutone è stato chiamato Cora proprio per omaggiare l’eroina del romanzo di Whitehead.

Il libro ha vinto sia l’Award National Book che il Premio Pulitzer per la narrativa (con la seguente motivazione “intelligente fusione di realismo e allegoria che unisce la violenza della schiavitù e il dramma della fuga in un mito che parla all’America contemporanea) ha ricevuto anche l’Arthur C. Clarke Award per la letteratura di fantascienza, l’Andrew Carnegie Medal for Excellence 2017 ed è stato selezionato per l’Oprah’s Book Club. Il 14 maggio 2021 Amazon ha diffuso la serie TV omonima scritta e diretta da Barry Jenkins (regista di Moonlight).

Michiko Kakutani al The New York Times l’ha definito “potente, quasi allucinatorio… Possiede l’agghiacciante potere concreto delle narrazioni sugli schiavi raccolte dal Federal Writers’ Project negli anni ’30, con echi di Beloved di Toni Morrison, Les Misérables di Victor Hugo, Ralph L’uomo invisibile di Ellison e le pennellate prese in prestito da Jorge Luis Borges, Franz Kafka e Jonathan Swift… Ha raccontato una storia essenziale per la nostra comprensione del passato e del presente americano”. Al quotidiano on line Scroll.in Whitehead spiega come questo parallelismo tra passato e presente non era voluto anche se i dialoghi che ha scritto nel romanzo sono gli stessi che ha usato  quando è stato fermato dalla polizia soltanto per essere nero e per essersi trovato al momento sbagliato e nel posto sbagliato.

Colson Whitehead osserva un aereo che attraversa il cielo scuro verso est, la sua traiettoria è lineare come se fosse stato tirato di lato da un sottile filo invisibile.

Gli è sempre piaciuto volare, viaggiare, fare eventi e tenere conferenze. Ha raccontato al Entertainment Weekly quanto amasse quelle interazioni sociali che non si riescono a replicare parlando con una videocamera . Se non ci fosse stata la pandemia adesso starebbe in Europa o in Asia a promuovere The Nickel Boys (I ragazzi della Nickel, 2019 traduzione di S. Pareschi, Mondadori) che è stato nominato uno dei migliori libri del decennio dal TIME ed ha vinto il secondo Premio Pulitzer (nel 2020, dopo quello del 2017) diventando il quarto scrittore (e unico afroamericano) a vincerne due. I giudici hanno definito il romanzo “un’esplorazione spartana e devastante dell’abuso in un riformatorio nella Florida dell’era di Jim Crow che è in definitiva una potente storia di perseveranza umana, dignità e redenzione”.

The Nickel Boys si basa sulla vera storia della Dozier School, un riformatorio in Florida che ha operato per 111 anni e la cui storia è stata smascherata da un’indagine universitaria. Come riporta il The Guardian  nel 2011 sono state scoperte sepolture non segnalate di più di cinquanta ragazzi. Le analisi dei cadaveri hanno riportato che tra le cause dei decessi ci sono state ferite da arma da fuoco, traumi causati da percosse e grave stato di malnutrizione. E, attraverso i racconti dei sopravvissuti, sono stati svelati i maltrattamenti e gli abusi subiti dagli alunni fino alla fine degli anni Sessanta. Il romanzo racconta la storia di Elwood Curtis, un giovane afroamericano condannato a scontare una pena detentiva nel riformatorio con l’accusa di aver guidato una macchina rubata. Lì incontra Turner, un ragazzino di strada che è alla sua seconda permanenza al riformatorio. I due diventano amici nonostante le personalità contrastanti: Elwood crede negli ideali promossi da Martin Luther King, è un ottimista e desideroso di rendere il mondo un posto migliore; Turner, invece, è un cinico che non ha fiducia nel fatto che gli Stati Uniti potranno mai liberarsi dal loro passato fondato sulla schiavitù e genocidio.

Su Entertainment Weekly l’autore confessa che “c’è molto di me in questo libro. Mio fratello è morto l’anno prima che lo finissi e ho riportato molta della dinamica tra me e lui in questa storia”.

Colson Whitehead abbassa lo sguardo dal cielo scuro e lo rivolge verso Brooklyn dove ha vissuto nei quartieri di Clinton Hill e Fort Greene per circa due decenni. La sua residenza nel distretto lo ha portato a essere annoverato come “scrittore di Brooklyn”, uno stereotipo che ha preso in giro nel 2008 per il New York Times con il saggio I Write in Brooklyn. Get Over It.

Nel 2018, Whitehead è stato nominato il dodicesimo autore dello stato di New York, seguendo le orme di Grace Paley e Kurt Vonnegut. La motivazione del premio ha indicato come Colson Whitehead sia uno di quegli scrittori capaci di usare più generi letterari, dal noir al romanzo di formazione, dall’horror zombi alla storia, mantenendo una scrittura ferma e chiara. Fino ad ora, però, Colson Whitehead ha ambientato un solo (dei sette romanzi) nella grande mela: il post-apocalittico Zone One (Zona Uno, traduzione di P. Brusasco, Torino, Einaudi, 2013) che racconta una versione alternativa di New York, che è stata distrutta da una piaga che ha trasformato la maggioranza della popolazione in zombi. “Ho visto La notte dei morti viventi in tenera età e gli zombi sono diventati parte del mio panorama psicologico”, afferma Whitehead al The Guardian. “Ho fatto sogni di zombie ogni notte per anni”.

Il cielo verso est ha cambiato colore, si è tinto di stirature azzurre e celesti. Sta arrivando l’alba. Colson Whitehead si volta verso casa ma sente il rumore inconfondibile della metropolitana newyorkese. Nel saggio The Colossus of New York aveva scritto che in questa città “si vive ogni minuto come se si fosse in ritardo per l’ultimo treno”. Dà un ultimo sguardo alla sua città. Speriamo che il treno riparta presto, pensa. Si volta ed entra in casa.

L'articolo Colson Whitehead e le notti di pandemia in cui osserva la sua silenziosa New York proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito sul Messaggero, che ringraziamo (fonte immagine).

Colson Whitehead, insignito nel 2017 del Premio Pulitzer per la narrativa, dopo la consacrazione internazionale arrivata con La ferrovia sotterranea, è tornato in libreria con il nuovo romanzo I ragazzi della Nickel (Mondadori, 216 pagine, 18.50 euro, traduzione di Silvia Pareschi). Nel libro Whitehead ha esplorato con l’osservazione sul campo e l’immaginazione una vicenda che racconta dell’America di ieri, ma parla di un futuro di libertà ancora da conquistare.

Nel 2014 un gruppo di archeologi e antropologi forensi della University of South Florida ha riportato alla luce l’esito delle brutalità perpetrate nel cuore degli anni Sessanta presso il riformatorio Arthur G Dozier School for Boys, chiuso nel 2011, nel paesino di Marianna. Dai primi scavi, compiuti nel 2012, a oggi, nell’area circostante alla scuola, inaugurata il primo giorno del Novecento, sono state individuate oltre ottanta tombe clandestine.

Le indagini sono tuttora in corso, ma un dato è stato affermato con evidenza: la scuola, che osservava le Jim Crow Laws, divenne una colonia penale nel periodo più violento della segregazione razziale e la maggior parte delle vittime sono stati giovani afroamericani. Nella struttura c’era un luogo di ulteriore presunta rieducazione, in realtà tortura, chiamato la Casa Bianca.

Nel romanzo di Whitehead il protagonista Elwood Curtis, coinvolto dagli insegnamenti di Martin Luther King Jr. nella lunga marcia per i diritti civili, dal sogno di cambiamento della società piomba nell’incubo della Dozier School, chiamata nel libro Nickel Academy.

Whitehead, che cosa l’ha spinta a entrare nella storia della Dozier?

«L’ho fatto da artista con il senso di responsabilità di un cittadino, che ha l’esigenza di sapere la storia del proprio paese. Ho cominciato leggendo i resoconti dei sopravvissuti. Gli studenti dell’università, che hanno identificato i cadaveri mediante il Dna, sono riusciti a dare un conforto ai famigliari delle vittime in attesa di giustizia. La letteratura non può cambiare ciò che è stato o fare giustizia, ma ha il potere del racconto».

L’intera vicenda è intrisa di un senso d’impunità.

«La struttura filosofica del romanzo esplora proprio l’abuso di potere, che resta sempre sostanzialmente impunito. I miei personaggi imparano a sopravvivere. Li ritraggo nel corso degli anni, dando loro la capacità di amare sé stessi senza la ricerca della vendetta».

Ci aiuta a ricordare l’effetto culturale e sociale devastante delle Jim Crow laws?

«Sì, l’impatto è stato enorme e terribile. Dopo l’abolizione della schiavitù, il governo ha messo in essere altri strumenti di controllo e d’oppressione sulla popolazione nera come l’introduzione delle leggi Jim Crow. La sorveglianza violenta era capillare ed esasperante in ogni dettaglio della quotidianità. C’è una miniera di storie di soprusi mai emersi. Il mio mestiere consiste nello scavare, nell’immaginare e tirarle fuori. Così sono nati i miei due personaggi principali, Elwood e Turner».

Quanto sono durate in vigore?

«Le leggi Jim Crow sono esistite per un secolo dalla conclusione della Guerra civile al 1968. Erano un insieme di leggi che a livello locale e statale legalizzavano de facto la segregazione razziale. Nel 1964 il Civil Rights Act ha posto fine alle Jim Crow, ma la sopraffazione ha trovato altre strade come le persecuzioni da parte della polizia. Cambiano le leggi, ma di secolo in secolo si perpetuano le forme di supremazia sugli afroamericani».

Che cosa ha rappresentato il 1963 per gli Stati Uniti?

«Ho ambientato il romanzo in un anno fortemente simbolico, all’apice della violenza delle leggi Jim Crow e allo stesso tempo di forte speranza con il Movimento dei diritti civili. È stata un’epoca di forti contrasti tra l’ottimismo di una visione aperta e proiettata verso il futuro e la cupezza della segregazione». 

L’ascolto delle parole di Martin Luther King Jr. come influisce sul giovane Elwood?

«Elwood ascolta i discorsi di Martin Luther King Jr su un vinile. È l’unico disco che possiede ed è la stella polare che lo guida. Elwood si domanda quale strada stiano prendendo Stati Uniti: il progresso o l’arretramento? Sente di appartenere a una generazione che ha scelto di cambiare le cose. Legge, ascolta, s’informa e partecipa alle varie manifestazioni. L’attivismo e la vita stessa di Martin Luther King Jr. diventano un modello per lui».

Qual è l’eredità attuale più concreta di quella stagione?

«La verità è che oggi manca una figura in grado d’incarnare il cambiamento e coagulare le energie come è stato il reverendo King Jr., mentre la strada da percorrere è ancora lunga».

I ragazzi della Nickel come si rapporta con La ferrovia sotterranea?

«Dal mio esordio letterario non sono quasi mai rimasto nello stesso registro. Quest’ultimo romanzo rispetto alla Ferrovia sotterranea attinge più al realismo che alla fantasia».

Qual è stato l’impatto della vittoria del Premio Pulitzer?

«La questione non è diventare famoso, ma lasciare una traccia col proprio stile e con la ricerca letteraria. Di solito mi alzo alle cinque del mattino e guardandomi allo specchio penso di essere uno scrittore terribile e a come pagare il mutuo. Dopo il Pulitzer, pur svegliandomi sempre così presto, ho creduto di aver risolto il mistero della vita e ne ero felice. Il Pulitzer mi ha garantito il buonumore per un anno. Ora è finita e ho ricominciato a ricercare le parole giuste».

Che cosa ha significato Toni Morrison nel suo percorso?

«Appartengo alla generazione di scrittori che ha tratto la propria ispirazione da lei. Senza i romanzi di Morrison e la sua vita non sarei lo scrittore che sono diventato».

L'articolo “I ragazzi della Nickel”: intervista a Colson Whitehead proviene da Minima et Moralia.

«Il mondo è razzista e sessista. Ci odiamo con gli altri per ragioni diverse. Io ad esempio ho l’aria di un secchione, ma anche io sono stato fermato e interrogato dalla polizia». Anche lui, sì. Colson Whitehead, lo scrittore “indagatore d’America”, come è spesso definito. Tra i più importanti autori contemporanei degli Stati Uniti. Lui che a luglio scorso era sulla copertina del Time Magazine in occasione dell’uscita del suo ultimo romanzo: I ragazzi della Nickel (Mondadori).

Il suo libro esce a distanza di quattrocento anni dall’avvistamento della prima nave schiavista sulle coste degli Stati Uniti, e catapulta nelle zone più buie e oscure del razzismo, caricandosi il passato sulle spalle, per portare il lettore in un presente imbarazzante.

Il luogo in cui è ambientato è realmente esistito. Siamo nel 1963, il movimento per i diritti civili sta prendendo piede. Ci sono in vigore le Jim Crow Laws, ovvero le leggi di segregazione razziale. Come spiega Whitehead, e come prima di lui aveva raccontato anche Ta-Nehisi Coates nel suo memoir Tra me e il mondo (Codice), un nero avrebbe potuto sentirsi minacciato anche solo per aver incrociato lo sguardo della persona sbagliata nel momento sbagliato. Coates raccontava della paura di perdere il proprio corpo, che l’ha accompagnato per tutta la vita, con vivi riferimenti all’uccisione di un ragazzo afroamericano a Milwaukee da parte di un agente di polizia, così come del dolore provato per la morte di Michael Brown.

Whitehead racconta invece di due adolescenti: Elwood e Turner, diversi e complementari. Elwood è un ragazzino abbandonato dai genitori e cresciuto dalla nonna, che ha assimilato tutte le massime e gli insegnamenti di Martin Luther King. Finisce alla Nickel Academy per un errore innocente e fatale. La Nickel dovrebbe essere un’istituzione, un luogo considerato esemplare per l’educazione, e invece si rivela un inferno di abusi, psicologici e fisici; chiusa nel 2010, con il ritrovamento di 55 corpi, prevalentemente afroamericani, in un campo clandestino vicino al cimitero ufficiale.

Dopo aver vinto il Pulitzer per la narrativa nel 2017 con La ferrovia sotterranea (Sur), Whitehead trova la forza per raccontare un altro pezzo della storia remota degli Stati Uniti, come spiega in occasione della presentazione del romanzo al Festivaletteratura di Mantova: «Durante la scrittura di questo libro l’emozione principale è stata la tristezza. La ferrovia sotterranea è stata è un’esperienza molto dura, sapevo di dover venire a patti con la consapevolezza di una cosa terribile, e riscoprire di essere vivo per miracolo, perché qualcuno prima di me ce l’aveva fatta. La ferrovia sotterranea sapevo sarebbe stato un libro brutale, per cui ero preparato alla tristezza che avrei dovuto affrontare con la Nickel, ma mano a mano che scrivevo, mi sono sentito sempre più depresso. Ho pensato anche ai protagonisti veri, perché volevo rendere conto di questa esperienza, ma le ultime settimane di lavoro sono state durissime, e più mi avvicinavo alla conclusione tragica, più mi sentivo debole e triste».

Il romanzo è ambientato nel 1963, «perché le leggi che limitavano la libertà delle persone di colore erano al massimo, e contemporaneamente si tratta di un periodo in cui le vecchie e le nuove forze sono messe a confronto». Elwood si sente parte di una nuova generazione che sta cambiando il mondo, mentre sua nonna, con cui è cresciuto, non aveva potuto vivere quel genere di speranza. La storia è ispirata a un luogo reale, la scuola Dozier, in Florida: «Mi sono documentato molto su Google, tramite archivi fotografici, perché non amo uscire di casa e rischiare di incontrare le persone. Una volta deciso un posto, dovevo inventarmi un personaggio, perché sono un romanziere, non un saggista. Mi piace scrivere fiction perché mi piace inventare personaggi». Così è saltato fuori Elwood: «Lui è il simbolo di tutti i ragazzi di colore che ancora oggi, in qualsiasi momento, possono essere fermati da un poliziotto e vedere la loro vita cambiare completamente, perché è sufficiente avere la pelle scura e trovarsi nel posto sbagliato al momento sbagliato, e se sfortunatamente metti la mano in tasca, rischi anche di essere ucciso, perché magari il poliziotto pensa che tu stia andando a prendere la pistola».

Il romanzo è breve, scritto con una lingua asciutta. Colson Whitehead è un narratore vicino ai protagonisti, come fosse un terzo elemento tra loro due, che si confrontano e si interrogano sulle piccole grandi riflessioni filosofiche della vita. Ed è proprio lì il cuore del romanzo: «A me piace pianificare. Alcuni scrittori aspettano la musa e vivono alla giornata, ma io vivo a New York, la musa sta in metro. Finora ho scritto libri realisti, con un narratore onnisciente, di tipo postmoderno, di genere fantastico, ma qui volevo una voce diversa, che fosse molto più vicina ai personaggi».

Come è possibile – chiede a Whitehead il moderatore dell’incontro Stas’ Gawronski – raccontare una tale violenza e leggerla senza restarne avvelenati, o senza sviluppare un razzismo di ritorno? «Nel mio libro precedente c’era un cast di personaggi importanti, e tutti erano rappresentati: schiavi, padroni, ognuno con la sua voce, potenti e deboli. Quest’ultimo romanzo si concentra invece su due ragazzini e le loro riflessioni. D’altra parte viviamo in un’epoca in cui per poter sentire la tipica voce di uno schiavista, o di un oppressore, sarebbe sufficiente scaricarsi una qualsiasi conferenza stampa di Donald Trump. Ne I ragazzi della Nickel invece mi sono concentrato sulla storia, poi è emersa ovviamente anche la politica sociale», le esplorazioni sulla razza e sul passato, l’identità, ma anche la scuola e il valore dell’educazione per migliorare la propria condizione, e per poter imparare a conoscere i propri diritti fondamentali, anche quelli solo desiderati.

Ci sarà mai fine? Ci sarà mai speranza sufficiente per poter contrastare tutto questo? «Per quanto mi riguarda non ho mai pensato di odiare qualcuno che non conosco. Con questo libro ho riscoperto i discorsi di Martin Luther King, a cui Elwood si è ispirato. Lui è ingenuo, troppo buono per essere vero. Come King. Non ne fanno più così. Io non riesco a immaginare di marciare in strada, se penso che in fondo a quella strada ci sono uomini bianchi con le spranghe e gli idranti, pronti a farmi a pezzi. King ed Elwood invece sono persone così, e noi cosa facciamo con persone di queste genere? Le assassiniamo».

A cosa serve, allora, la letteratura, di fronte a un tema così grande e devastante? «Se potessi fare un’altra cosa la farei. I miei genitori mi volevano avvocato, o veterinario, ma  a me non piacciono né gli avvocati né gli animali. Sono stato contento quando il presidente Obama ha consigliato i miei libri. Era bello avere un presidente che leggeva e sapeva leggere. Oggi si può essere invitati alla Casa Bianca solo se viene pianificata una decapitazione pubblica, ma comunque gli scrittori verrebbero dopo giornalisti e scienziati del clima. In tutto ciò, non so che ruolo può avere l’arte nella società. Io sono stato trasformato da film, musica, libri letti, da Toni Morrison a Purple Rain. L’arte ha senz’altro un potere trasformativo, ma credo che le persone che avrebbero davvero bisogno di leggere, non leggono».

L'articolo “I ragazzi della Nickel”, l’America razzista raccontata da Colson Whitehead proviene da Minima et Moralia.

È uscito in Italia, per Il Saggiatore, Città sola di Olivia Laing, nella traduzione di Francesca Mastruzzo. Pubblichiamo un pezzo apparso originariamente su The Towner, che ringraziamo.

C’è Arthur Rimbaud in mezzo al marciapiede della 7th Avenue: sullo sfondo si riescono ancora a leggere i titoli dei film usciti quell’anno al cinema; James Bond al New Amsterdam e Amytiville Horror all’Harris, sono Rated X quelli del Victoria. È il 1979, è New York e la foto è una delle tante scattate da David Wojnarowicz prima di morire di Aids, giovane, infelice. Il giorno del suo funerale, il 29 luglio del 1992, un mercoledì, centinaia di persone si radunano nell’East Village, bloccando il traffico; un cartellone annuncia: DAVID WOJNAROWICZ 1954-1992 DIED OF AIDS DUE TO GOVERNMENT NEGLECT.

Di tutte le storie che racconta, la sua è quella a cui continuo a tornare quando finisco Città sola; il saggio di Olivia Laing parla di solitudine, di città e di arte contemporanea e di come questi elementi si combinino; di cosa significa essere soli in una metropoli e di come sia difficile dire davvero qualcosa di questa condizione.

Città sola è un libro sul desiderio di svanire nel nulla e sul tentativo di fermare questa sparizione infinita. Olivia Laing disseziona la materia della solitudine a partire dalle storie di quattro artisti: Edward Hopper, Andy Warhol, Henry Darger e, ovviamente, David Wojnarowicz – quattro loner nelle metropoli prima ancora che artisti, quattro storie che non si intrecciano tra di loro, ma che si innestano nella vita della stessa Olivia Laing, quando si trasferisce a New York senza una ragione valida per farlo.

Laing è britannica e dall’altra parte dell’Atlantico c’è un uomo che non la aspetta più, un appartamento in subaffitto e i palazzi che svettano sulle acque dello Hudson. “In assenza dell’amore, – scrive – finii per aggrapparmi disperatamente alla città: la trama ripetitiva di veggenti e bodegas, i sussulti del traffico, le aragoste vive all’angolo della 9th Avenue, il vapore che si alzava dal sottosuolo”.

Quando sei sola cammini, continuamente e ogni volta più lontano: è un espediente per rompere il cerchio delle giornate sempre uguali – se niente ti dice che appartieni a un posto, allora inizi a conquistare tu la città. Arrivi fino al parco di Dumbo: qui la domenica i matrimoni dei portoricani ti ricordano come in confronto il resto del mondo sia noioso e grigio. Manhattan brilla nella notte. New York I love you, but you are bringing me down: essere soli è un’esperienza di fantasmi, nessuno ti vede, nessuno si accorge di te (volevo svanire e volevo qualcuno che mi trattenesse, scrive Olivia Laing). Pensa cosa significa non essere sfiorati per settimane, mesi:

“Temevo di svanire da un momento all’altro, eppure così cruda e schiacciante era la sofferenza che spesso desideravo proprio dissolvermi, magari per qualche mese, finché non si fosse attenuata. Se fossi riuscita a esprimere verbalmente quella sensazione, le parole avrebbero assunto la forma del lamento di un neonato: «Non voglio stare da sola. Voglio qualcuno che mi desideri. Sono sola. Ho paura. Ho bisogno di essere amata, toccata, stretta».”

David Wojnarowicz non era solo un fotografo: era uno scrittore magnifico, orgoglioso e fragile come uno dei gigli di Mapperthorpe. Quando scrive che “alcuni di noi vivono nelle metropoli perché vogliono essere soli, per sfuggire a se stessi, e, vivendo in luoghi tanto affollati, avere amore o aiuto a portata di mano, se necessario” racconta la sua storia – quella di un uomo omosessuale in anni in cui questo metteva a rischio il suo corpo, la sua stessa sopravvivenza nella città – e anche quella degli uomini e delle donne che decidono di vivere in luoghi in cui il proprio isolamento si possa diluire nella folla, in cui l’anonimato diventi una forma di protezione, donne e uomini che cercano il sollievo dell’invisibilità.

“A volte vuoi essere ridotta a un pezzo di carne; arrenderti al corpo, ai suoi appetiti e al suo bisogno di contatto fisico”: Laing parla in difesa della solitudine, ricorda che “La solitudine è personale, ed è anche politica. La solitudine è collettiva”. “È una città”, continua ed è proprio la città a poterne rappresentare la cura, il luogo dove gli stranieri in patria, i fuori casta, i frutti strani trovano un posto. Poi racconta di come si possa uscirne, perché la solitudine non è una colpa e perché è facile dimenticare come le regole dell’esclusione sociale siano un fatto culturale di cui ci rendiamo complici:

“Non credo che la cura per la solitudine sia incontrare qualcuno, non necessariamente. Penso che servano due cose: imparare a fare amicizia con se stessi e capire che molte delle cose che sembrano affliggere solo noi in quanto individui sono in realtà il risultato di forze più grandi come lo stigma e l’esclusione, a cui ci si può, e ci si dovrebbe, opporre”.

Strange Fruit, lo strano frutto, è il titolo di una scultura di Zoe Leonard: l’artista ha conservato e disseccato le scorze d’arancia per poi ricucirle insieme, un rimedio parziale, prima che il tempo riduca i frutti in polvere una volta per tutte. È un tributo a David Wojnarowicz, amico e compagno di lotte della Leonard ai tempi dell’ACT UP: con fruit si chiamano gli omosessuali – il frutto strano e deviato, allontanato dalla società – e omosessuali erano Wojnarowicz, Peter Hujar, Klaus Nomi: tutti uccisi dall’AIDS, senza il conforto di un mondo a salutarli. Dimenticati, abbandonati, esclusi da una società che si è sempre preoccupata più del contagio che dalla perdita di vite umane, la loro solitudine è un fatto politico, un inferno creato in terra che si traduce in camere separate, stanze di ospedale, corsie deserte.

Peter Hujar – come Nan Golding – ha fotografato l’elite della cultura underground, gli outsider dall’interno; la sua è una testimonianza di esistenza: una città che sarebbe scomparsa tra malattie, paura e l’abbandono. Ogni immagine di Hujar è in bilico: mascolinità e femminilità, vita e morte, oblio e ricordo; anche la nudità ricorda quella delle statue, ogni volto un monumento alla memoria. La sua foto di Candy Darling, la superstar warholiana, compare sulla copertina del disco di Antony and the Johnson, I am a bird now, con il suo corpo morente reclinato sul letto d’ospedale: Peter Hujar vedeva i momenti di transizione – ne coglieva la assoluta solitudine, una città di lonely one che si raccoglieva intorno alla propria sparizione.

David Wojnarowicz, distrutto dalla morte di Hujar, trasformerà la sua scomparsa in un film. Il corpo avorio dell’amato, la luna, gli uccelli visti da un ponte di New York: Pete è diventato queste cose, il suo fantasma vive tra le strade e negli incroci. Il mondo svanisce e restano gli oggetti lasciati nelle scatole, gli appartamenti svuotati dai padroni di casa che non si chiedono cosa sia successo. È il 1987, la solitudine è una città di luci accese, di camere separate. L’anno successivo a David sarà diagnosticato l’AIDS.

C’è anche una canzone di Billie Holiday che si chiama Strange Fruit: parla di linciaggio e dell’inumanità del razzismo, perché anche la sua è una storia di esclusione. Quando collassa nel 1959 per abuso di sostanze viene portata al Metropolitan Hospital di Harlem e abbandonata in corsia, il suo un caso di overdose come un altro: così è il modo in cui finisce il mondo, con una cantante che saliva sul palco per il pubblico, ma veniva fatta entrare dalla porte di servizio, il corpo del padre speditole in una bara con ancora la camicia sporca di sangue, alcol e eroina ad attenuare questo dolore. Billie Holiday muore scortata dalle forze dell’ordine, abbandonata, il suo corpo senza valore: lo stesso accadeva regolarmente ai pazienti affetti da HIV, lasciati a morire come fosse quello l’unico destino possibile. Ricordate: DAVID WOJNAROWICZ 1954-1992 DIED OF AIDS DUE TO GOVERNMENT NEGLECT.

Come Zoe Leonard, Olivia Laing mette insieme i frammenti delle vite degli altri, per far sì che ogni perdita conti, che ogni sparizione parli a noi, almeno per un attimo, che quelle solitudini siano un rimedio alla nostra. Detriti è la parola che mi torna in mente, la stessa che Jenni Sorkin utilizza per parlare di Strange Fruit, ma assume una sfumatura intima, dolce e amara; così quella di Olivia Laing è una ricollezione di frammenti, di oggetti imprecisi e alieni, di opere dimenticate e polverose. Andy Warhol diceva di se stesso: I am glued together.

Si dice che spesso le persone sole diventino degli accumulatori ossessivi, quasi stessero cercando di riempire lo spazio che altrimenti occuperebbe un partner. Lo erano Vivian Maier, la tata diventata poi una fotografa amatissima: un documentario racconta dei pavimenti piegati dal peso degli oggetti, i centinaia di rullini non sviluppati, un archivio praticamente infinito di fotografie.

Lo era Henry Darger, il custode morto nella totale solitudine di Chicago dopo aver scritto un romanzo da quindicimila pagine – il più lungo lavoro di fiction del mondo occidentale, se mai fosse pubblicato – e aver lavorato a un impressionante numero di collage e dipinti, tutti conservati nella sua stanza, la stessa dal 1932 al 1972, senza che il mondo sapesse niente di lui. La sua è, forse, la storia più malinconica di tutte.

Nel suo libro, The Realms of the Unreal (titolo completo The Story of the Vivian Grils, in What is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion – (La storia delle ragazze Vivian, in quello che è noto come il Regno dell’Irreale, della guerra glandeco-angelinniana causata dalla ribellione degli schiavi bambini), Darger racconta un mondo immaginario fatto di scontri finali, bambini da salvare e foreste intricate, un mondo tanto ricco e complicato, quanto spoglio e solitario era quello in cui Darger stesso abitava, orfano di madre e abbandonato dal padre sin da bambino alla cura delle istituzioni benefiche. Nel suo mondo altro ci sono le Vivian Girls, le eroine che nessuno sconfigge mai, che proteggono i bambini dalle forze del male, dalle violenze quotidiane, probabilmente specchio degli ambienti difficili a cui era stato affidato, case famiglia in cui le violenze erano all’ordine del giorno, che comprendono castrazioni, suicidi, decessi – i corpi dei bambini usati poi per le lezioni di anatomia. Quella di Darger è la storia di un uomo che non ha mai avuto niente e che nell’assoluta assenza di legami non ha imparato a discernere l’interno dall’esterno, l’amore dalla violenza; le crudeltà inflitte ai bambini, i fiori lascivi che sfiorano le innocenti ragazzine: la sua arte non parla di pedofilia, ma di un uomo che voleva proteggere gli altri, senza sapere come proteggere se stesso. Collezionava pile di giornali, per ritagliare le immagini per i suoi collage; poi collezionava lacci: tenere tutto, non gettare niente, legare a sé; il vocabolario dell’amore e degli hoarders è lo stesso.

Tra i progetti più affascinanti di Andy Warhol ci sono le Time Capsule: 610 scatole piene degli oggetti che invadevano la Factory, realizzate nel corso di tredici anni, dalle cartoline alle fotografie, fette di pizza e vestiti. Dietro l’uomo delle feste e della Factory fa la sua apparizione anche Andy Warhola, il figlio di una famiglia di immigrati che non sapevano parlare bene l’inglese, un uomo dal colorito pallido e dal naso rosso che collezionava oggetti e immagini e persone, un hoarder, un accumulatore anche lui. La scatola numero 27 è dedicata alla madre Julia Warhola e dentro ci sono le cose inutili e banali che ci lasciamo dietro quando moriamo, come un orecchino spaiato, un grembiule e una lettera che recita «Cari Buba e zio Andy, è venuto Babbo Natale? Avete guardato la tv?»

La numero 552 è per Basquiat, un artista divorato dall’eroina come lo era stata Billie Holiday.

Quando Basquiat scopre che non esiste una lapide per Billie Holiday decide di preparagliene una, nella consapevolezza di essere uno della stessa stirpe, un artista amato ma che la security non riconosceva all’entrata delle feste, uno per cui i taxi non si fermavano: un altro escluso per cui ci dimentichiamo che la fama non è una cura al razzismo. A Andy Warhol piacevano le cose, perché sono indifferenti a chi siamo, soli, isolati, amati, a loro non importa. Le star sui tabloid, la zuppa Campbell’s, una banconota da un dollaro: non possono ferirci, non possono abbandonarci.

In Città sola il lavoro di rievocazione dei morti e degli scompasi – Jo Hopper, l’artista che era diventata la moglie di Hopper e che lui aveva scoraggiato per tutta la vita, Valerie Solanas, la femminista senza tempismo che aveva sparato a Andy Warhol, e molti altri – sembra derivare dalla città stessa, provenire come dagli scheletri dei grattacieli. Scrive Olivia Laing che ogni città è un luogo di sparizioni, ma Manhattan è un’isola e per reinventare se stessa deve letteralmente demolire il passato: questo la rende un luogo pieno di fantasmi, dove niente si crea e niente si distrugge.

Allora le storie di ieri si mescolano al cemento con cui si tirano su i nuovi edifici: anche Ben Lerner descrive Il mondo a venire come un mondo di fantasmi, duecento anni di storia in un battito di ciglia, un blind spot che ci insegue e non si coglie. Dietro la vetrina della nuova agenzia viaggi resta traccia della tua pizzeria preferita dell’infanzia, dice Colson Whitehead: se guardi bene c’è ancora tutto, come un fantasma o una collezione di possibilità future.

Quando Olivia Laing cammina in mezzo alle piscine vuote di Manhattan, la sua solitudine si consuma e si somma a quella di tutti quelli che sono venuti prima di lei e che verranno dopo: la separazione dal mondo non diventa meno speciale così, solo più tollerabile. Edward Hopper rappresenta i solitari – così si definiva anche lui, a lonely one – nella città con la sconcia e dolorante apparizione di una donna vestita per piacere agli altri seduta da sola o in attesa in una stanza; forse, scrive la Laing, Hopper rappresenta i solitari come una grande città, un luogo abitato da anime isolate, inconsapevoli l’una dell’altra, incapaci di darsi conforto a vicenda.

Quasi un quarto degli abitanti degli USA dichiara di aver provato cos’è sentirsi soli, intendo davvero soli, e la percentuale sale al 45% quando si parla degli abitanti del Regno Unito: eppure questa è una condizione che per quanto diffusa sembra non solo resistente ai rimedi, ma addirittura autoalimentante. Il motivo si chiama ipervigilanza: il senso di pericolo diffuso di quando tutto pare congiurare alla rovina personale, i giorni in cui le facce in metropolitana sembrano più tirate, il vento soffiare più forte e chiunque tranne te gode della compagnia degli altri; il meccanismo per cui chi è solo si trova ancora più solo, diffidente verso il mondo, incapace di aprirsi agli altri e il resto del mondo percepisce solo l’aura di malessere che la solitudine crea attorno a sé, non il bisogno di contatto. Allora la pressione sanguigna si alza, il sistema immunitario si indebolisce, si invecchia prima: la solitudine uccide, in un certo senso, o aiuta a morire prima. Per questo ne parliamo – perché niente svanisca, tutto abbia un nome, qualcosa che ci aiuti a identificare la nostra presenza in mezzo a queste strade.

A un certo punto Olivia Laing sta scrivendo da una stanza a Times Square. È china sul computer e controlla la posta elettronica, in uno dei tanti appartamenti presi in subaffitto, la casa deserta, le luci spente, il suo volto illuminato dalla luce blu e pallida dello schermo e i neon fuori dalle finestre nella città che non dorme mai: è un’immagine comune, una delle tante declinazioni della solitudine, una donna al computer per cui il posto di lavoro è lo stesso in cui si lavano i piatti, si dorme, ci si cambiano i vestiti. In assenza di legami significativi con la città, ci vogliono allenamento e persistenza per percepire un senso di radicamento qualsiasi, nel momento in cui la propria presenza non è giustificata da niente (si potrebbe vivere ovunque, forse, e da nessun’altra parte), se non da un bisogno di appartenenza: finii per aggrapparmi disperatamente alla città, aveva scritto.

È da questa condizione specifica che inizia uno dei capitoli più interessanti del libro, I fantasmi del rendering: qui Laing racconta come internet sia venuta in soccorso del senso di solitudine, cambiandone la struttura genetica e materiale, soddisfacendo i nostri bisogni sociali, senza chiederci di parlare, mai.

Dalla città che non dorme mai alla città infinita: internet e i social network ci hanno sollevati dall’incombenza di interagire fisicamente con il mondo, proteggendoci in mezzo alle persone. Ci hanno permesso anche di vergognarci meno della nostra inadeguatezza, perché abbiamo scoperto che quella inadeguatezza era comune, replicata su grande scala. Internet ci ha detto che la nostra tristezza era una fase, era solo un messaggio malinconico che qualcuno aveva già scritto: in qualche modo la condivisione delle difficoltà bastava a alleviarle, la condivisione della gioia a testimoniarne l’esistenza. Ogni giro su Twitter i soliti messaggi malinconici, tristi o talmente desiderosi di risposta da essere imbarazzanti. C’è un sito, Lonely Tweets, che li raccoglie: Lonely Tweets explores what it means to be hyper-connected yet still lonely, dice la didascalia sotto il titolo. Dall’altra parte: la rabbia, i linciaggi pubblici, la violenza dell’anonimato.

Come James Stewart ne La finestra sul cortile guarda i vicini e li scopre più soli e fragili, come Hopper dipinge l’intimità di una camera da letto, così l’esposizione del privato su internet dona l’impressione di un mondo in cui tutto è vicino e chiaro; ma non lo è neanche per un attimo, perché come Stewart o Hopper non tocchiamo né siamo mai toccati davvero: il mondo è chiuso in una bolla di vetro senza porte per entrare – solo che questa volta anche gli altri stanno osservando. Il fatto è che internet non ci ha resi più o meno soli di quanto non lo fossimo prima: forse ha solo estremizzato i sentimenti, legando alla nostra presenza una performatività che è difficile da gestire. La nostra solitudine si muove oggi in una città infinita e inesauribile: è eccitante, quanto terrificante, perché un posto così non smette mai di esercitare il suo richiamo.

E, ancora, voglio partire da David Wojnarowicz per tornare a lui, alla New York sporca e pericolosa, a un ragazzino che si prostituisce perché conosce un piacere che viene dal contatto con gli sconosciuti e che esiste senza dover essere condivisibile. Ci sono giorni in cui David Wojnarowicz si appende dal cornicione del suo palazzo: i limiti fisici indicano un confine da superare e le ginocchia si graffiano contro i mattoni nel tentativo di tenerti lì, vivo, in bilico, ma vivo. In alcuni dei passaggi più belli di Close to the Knives, il memoir che dedica al compagno Hujar, racconta cos’era la vita che si consumava lungo i piers negli anni Settanta, in quegli incontri occasionali con uomini a cui non chiedeva il nome, ma che seguiva nelle macchine, nelle stanze buie. Racconta queste ombre sfuggenti, le voci, le sirene e i gabbiani che risuonano nelle orecchie come un legame ininterrotto con la città: di quei mesi ricorda tutto, “la curva di un braccio, di una schiena, il profilo di un collo che appare in una stazione, in mezzo alla folla, intorno a cui si potrebbero scrivere intere poesie”.

Leggere Close to the Knives è un’esperienza tanto intensa, quanto dolorosa. È guardare un mondo che è stato esiliato provare a ricostruire un senso di comunità, di comunione fisica, a tratti così forte da essere abbagliante, di amore senza condizioni: è nella pioggia, chiuso dentro una macchina a fare sesso con un ragazzo che non incontrerà più, che vede l’universo aprirsi a un contatto, gli aeroplani attraversare le nuvole, il fumo di una sigaretta che esce da una stanza, “nell’amarlo, lo vedo liberarmi dal silenzio della mia vita interiore”. Ma Close to the Knives è anche il resoconto di una disintegrazione: è vedere quella comunità smettere di incontrarsi nei night club per trovarsi nelle sale d’aspetto dei dottori che promettono una guarigione, è la rabbia di assistere a un mondo crollare poco alla volta, sotto il peso della mortalità, del dolore, la solitudine che torna e rivela la città così com’è – un posto che ti ha esiliato, dove la tua invisibilità ha smesso di proteggerti.

Per questo è importante descrivere le solitudini nelle città immense, metterle accanto a noi, nel loro dolore sordo:

La solitudine è collettiva; è una città. E non ci sono regole su come abitarci, e non bisogna provare vergogna, basta ricordarsi che la ricerca della felicità individuale non travalica e non ci esime dai nostri obblighi reciproci. Siamo tutti sulla stessa barca, e accumuliamo cicatrici in questo mondo di oggetti, questo paradiso materiale e temporaneo che troppo spesso assume il volto dell’inferno.

L'articolo La solitudine è una città con le luci accese proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso originariamente sul Fatto Quotidiano*, che ringraziamo.

* * *

Quando, cinque anni fa, con diversi romanzi realistici alle spalle, decisi di affiancare alla mia produzione “regolare” la scrittura di  un fantasy, in diversi, tra amici e colleghi, mi sconsigliarono di farlo. Il fatto stesso che un autore con una reputazione e un riscontro critico (peraltro di recente acquisizione) volesse giocare con draghi e incantesimi era inconcepibile per i più. A poco valeva il mio spiegare che sarebbe stato un lavoro anzitutto intertestuale; a nulla il mio evocare Ariosto o Tasso. Alcuni mi chiesero se avrei usato uno pseudonimo, con un tono che pareva dare per scontato che avrei detto di sì; il mio stesso editore suggerì che sarebbe stato il caso di variare almeno un po’ il mio nome – come l’autore scozzese Iain Banks, che quando scriveva fantascienza diventava Iain M. Banks – così da “avvertire i lettori”. Pareva, insomma, che non solo il pubblico del fantastico fosse del tutto separato da quello del resto della letteratura, ma che ci fosse pure qualcosa di vergognoso nel praticare il genere. La cosa mi diede da pensare, tant’è che cercai di tracciare qualche piccola mappatura** della situazione in Italia, ma alla fine acconsentii all’idea dell’editore di apporre una sigla nel nome. Non potendo vantare secondi nomi o cognomi, rubai a Guido Morselli e al suo Dissipatio H.G., tra i maggiori (e meno noti) romanzi fantastici italiani, le due lettere, e non senza un filo d’imbarazzo le aggiunsi in coda al mio sulla copertina di Terra ignota e del suo sequel.

Oggi che mi trovo a pubblicare, con L’impero del sogno, il mio terzo libro fantastico su dieci complessivi, e ad apporvi solo il mio nome, senza sigle a margine, molte cose sono cambiate. L’ho appena visto a Lucca Comics & Games, dove non men che 243’000 persone hanno infatti acquistato un biglietto per andare a sentir parlare, oltre che di fumetti, anche di draghi, incantesimi e dadi a venti facce, e spesso in panel che non avevano molto da invidiare per competenza dei relatori a quelli dei festival dedicati ai “libri seri”. E l’avevo visto quando il mio romanzo immediatamente precedente, La stanza profonda, dedicato all’universo dei giochi di ruolo, era stato candidato a un premio importante, dove certo non erano mai passati libri su simili temi: in molti parlarono di “rivincita dei nerd”. Credo però che tutto ciò sia il sintomo di qualcosa di più ampio. Non tanto una improvvisa rivincita quanto il segno di una già avvenuta, e pienamente digerita (anche se non ancora vista da tutti) rivincita. Oggi tutti guardano Il trono di spade; tutti hanno visto al cinema Il signore degli anelli e tutti i loro figli hanno letto Harry Potter; senza parlare dei videogiochi (tra i vari medium quelli che più hanno praticato il fantastico), ormai intrattenimento di massa – solo per fare un esempio tra i tanti possibili, un recente titolo fantasy come Zelda: breath of the wild ha fatto registrare un venduto di quattro milioni di unità. Il fatto è che il fantasy è diventato mainstream. È diventato una parte consistente dell’immaginario pop. Mentre scrivevo L’impero del sogno, ambientato tra l’Italia degli anni ’90 e il mondo dei sogni, in cui si sprecano i riferimenti ai videogiochi dell’epoca, temevo che sarebbe stato frainteso. Al contrario, nelle recensioni uscite subito dopo l’uscita, se le interpretazioni del  libro e delle avventure dei suoi protagonisti potevano variare, pochi avevano mancato di notare i riferimenti a beat ‘em up come Final Fight, a action RPG come Diablo o Fallout, e a una serie di strutture narrative – i nemici in serie, il “quadro del mostro di fine livello”, la raccolta degli oggetti o dei power-up – che proprio dall’universo videoludico provenivano.

Il fantastico è diventato una parte così consistente dell’immaginario mainstream che si possono produrre oggetti del tutto intertestuali – un esempio lampante è la serie Stranger things, certo non seguita solo da “nerd” – e ottenere un successo globale. Ma non è solo questione di immaginari pop: ormai non si contano gli scrittori percepiti come “letterari” che hanno sfondato la barriera fra i generi. Sia tra quelli più avanguardistici – gente come Mircea Cărtărescu o Antoine Volodine, che nelle loro opere usano dispositivi propri della speculative fiction per esplorare le frange più estreme della metafisica – che tra gli autori del mainstream letterario più puro: il fresco Nobel Kazuo Ishiguro non ha solo scritto un distopico come Non lasciarmi ma anche un fantasy come Il gigante sepolto; il freschissimo Pulitzer Colson Whitehead, dietro quello che appare come un romanzo storico ambientato durante lo schiavismo – La ferrovia sotterranea – ha celato un’ucronia con elementi steampunk. Come è accaduto? La verità, almeno per la mia generazione, quella precedente e quella successiva, è che il fantastico non ci ha mai lasciati. Era con noi quando al pomeriggio guardavamo Ken il guerriero e I cavalieri dello zodiaco su Italia 7 o su Odeon, o quando, alla sera, Italia 1 ci proponeva, nella serie “Nati per vincere”, film come Conan il barbaro, Ladyhawke o Willow; era con noi quando andavamo al bar a giocare a Golden Axe, Rastan saga o King of Dragons, e anche quando, rientrati a casa, accendevamo il PC per giocare a Ultima V (e VI, e VII) o la console per giocare a Legend of Zelda; ci stava addosso quando giocavamo a Dungeons & Dragons e tornava ad ammiccarci quando in edicola compravamo Sandman oppure Berserk. Era lì, adesso è ovunque, e ci va bene così.

~

* col titolo “Il fantasy è accanto a noi, anche se non lo vediamo.”

** oggi, con qualche grano di lucidità in più, sono arrivato alle riflessioni di cui qui (oltre che in questo stesso articolo), ma chi vuole mappature vere farà bene ad andare da Rialti, qui o qui.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Alcune riflessioni su fantastico e mainstream proviene da Minima et Moralia.

Sarebbe bello inventare una parola per la tensione che si crea durante la lettura di alcuni libri d’avventura, quelli – nello specifico – come I viaggi di Gulliver, o La macchina del tempo, in cui a ogni approdo segue una fuga o uno smarrimento, e poi una nuova scoperta spesso peggiore della precedente. La parola dovrebbe descrivere l’angoscia che anticipa il nuovo scenario: Brobdingnag dopo Lilliput, il futuro dei lepidotteri dopo l’anno dei morlocchi. Non è proprio suspense, perché ha in sé qualcosa di esasperante, un misto discorde tra curiosità e misericordia. Cosa succederà a questo epigono di Ulisse? Dove finirà? E soprattutto: in quante terribili vie nuove possiamo comparire, una volta lasciata la via vecchia?

Da Jonathan Swift a Lemony Snicket (che ne ha fatto un brand editoriale, Una serie di sfortunati eventi), sono due gli aspetti che sembrano necessari a questa narrativa che potremmo definire di “brace e padella”: la metafora e la storia di formazione. L’eroe è solo, o in cattiva compagnia, e i mondi che man mano scopre, e verso cui si affaccia, rappresentano sempre qualcosa di più profondo – in genere la società inglese di un determinato periodo storico, o un aspetto particolarmente insidioso dell’età adulta. O, in alcuni casi, un appassionato rinnovamento spirituale (vedi Le nozze chimiche di Christian Rosenkreutz).

I polmoni dell’ultimo romanzo di Colson Whitehead, La Ferrovia Sotterranea, pubblicato in Italia da Sur e tradotto da Martina Testa (squadra che intercetta opere sempre più importanti), si alimentano interamente di questa angoscia colma di compassione, emergente dal sottosuolo come il patema della protagonista, Cora: la prima schiava letteraria a viaggiare, a suo modo, nel multiverso. Il romanzo si apre in Georgia e sale verso Carolina del Sud, Carolina del Nord, Tennessee e Indiana, stati emblematici del rapporto americano con lo schiavismo, qui tratteggiati come veri approdi dell’orrore: pianeti sconosciuti, universi alternativi. Come se non bastasse, nel romanzo di Whitehead, acclamatissimo in patria (ha vinto sia il Pulitzer che il National Book Award, primo nella storia, e naviga a vele spiegate sul mare degli endorsement di Barack Obama e Oprah Winfrey), la dinamica à la Gulliver si inverte, nel senso che gli stati in cui Cora approda sono meno allegorici del mezzo che usa per raggiungerli: la Ferrovia Sotterranea, appunto, cioè la resistenza statunitense alla segregazione razziale, trasformata da Whitehead in un vero treno che corre nel sottosuolo, verso il Nord. Ferraglia, ruote motrici, stazioni, tunnel. I gesti e le idee muovono i destini quanto una locomotiva.

Cora è la figlia di una leggenda, Mabel: scappata prima di tutti, e in maniera così pulita da non lasciare traccia. Forse è anche per questa filiazione fortunata che Ceasar, un altro lavorante, mette al corrente Cora dell’esistenza della Ferrovia. I due vi si calano, disperati, dopo aver titubato per mesi nella piantagione dei Randall, luogo in cui si concentra l’iniziale, e più feroce, dei tipi di esercizio della White Supremacy qui rappresentati: soprusi e violenza bieca, istoriati da un certo gusto per il sadismo (un tizio di nome Big Anthony viene evirato e arso vivo col membro cucito in bocca per impedirgli di urlare) che fa somigliare il primo dei tanti villain di questa storia, Terrance Randall, a un matto della scuola di Joker e Bullseye: uno stronzo teatrale, da fumetto. Ridgeway, l’implacabile cacciatore di schiavi, arriva più avanti, dopo la fuga di Cora, e porta con sé tutta un’altra poetica: non è un violento inconsapevole, ma un teorico di quello che lui stesso chiama «l’imperativo americano»: conquistare, civilizzare, sottomettere e sterminare. «Il nostro destino prescritto da Dio», dice a Cora, sua prigioniera, poco prima di accompagnarla in bagno, in un dialogo tra eroe e nemesi che ha del surreale quasi hollywoodiano: lei sul gabinetto, in imbarazzo, lui contro la porta, prolisso e vagamente galante, a spiegarle la ragione dei bianchi.

C’è molto cinema, nei quadri di Whitehead, e una buona commistione di generi letterari. Ci sono le testimonianze di Solomon Northup, Harriet Ann Jacobs e Harriet Tubman, certo, e il pathos di diversi classici ottocenteschi, ma un’energia e un uso della tensione tipico della fantascienza (o del fantasy) e, per stessa ammissione dell’autore, un realismo magico marqueziano talmente levigato da somigliare a un’altra cosa, una cosa che di Macondo non ha proprio niente: sulla ferrovia allegorica di Whitehead viaggiano Victor Hugo e Quentin Tarantino, Jonathan Swift e Toni Morrison, Charles Dickens e i fratelli Coen; ma niente reca con sé aloni di magia, a parte alcuni, inusitati sprazzi di benevolenza. Il treno, che dovrebbe ricordare i duecento vagoni-fantasma pieni di cadaveri su cui José Arcadio Secondo si risveglia di ritorno dalla strage dei lavoratori, è meno potente (e meno presente) della velocità a cui sembra correre, almeno per il lettore; e il tunnel entro cui sfreccia è sempre più nero, un’incognita che penetra il futuro.

Cora riflette a lungo, in proposito, sulle parole di Lumbly, uno dei primi bianchi a venirle in soccorso: «Se volete vedere com’è fatto davvero questo paese, io lo dico sempre, dovete prendere il treno. Mentre andate a tutta velocità guardate fuori, e vedrete il vero volto dell’America». Ma come, si chiede Cora, l’America è bianca, l’America è immensa, eppure oltre il treno, tra queste assi assestate male, vedo solo l’abisso: vedo solo nero. Whitehead è commovente, pur nella sobrietà della sua prosa, nell’assestare l’altra parte del dittico, la giusta risposta al consiglio: «Seguendo gli ultimi ordini di Lumbly, Cora guardò fra le assi della parete. Vide solo buio, per chilometri e chilometri».

Che cos’è l’America, e qual è il suo vero colore? Chi, oggi come alle porte della Guerra di Secessione, può dirsi sicuro di averla compresa appieno? Che carattere porta con sé? Quale filone storico sente più suo, tra il recente senso di colpa nei confronti di neri e nativi, e quello rivendicato da Ridgeway, sempre pronto a rianimare le ragioni di un suprematista, lo scarso impegno di un politico, l’alienazione di un Walter Sobchak? Whitehead, di fatto, racconta tutte queste domande, e prova a rispondere ponendo al centro una donna, e il suo viaggio: Cora è il contrario dell’abisso dentro cui sta guardando. Cora è l’America, o meglio l’emersione di una nuova America, che combatte, che al terrore sa alternare la curiosità, e per cui la coercizione non è mai un’alternativa. La sua libertà (di Cora, ma forse non soltanto), vale tutte le morti di cui, a fasi alterne, sente il peso.

L’America precedente banchetta ancora sulle carcasse dei morti per ipocrisia. Si compone dei destini smorzati degli schiavi arrivati troppo presto, come Ajarry, la nonna della protagonista, o Mabel, sua madre, la cui fuga perfetta continua a tormentare l’ineffabile Ridgeway.

Aspettate il finale. Osservate l’ultima casa di Mabel, il sapore della sua libertà. E vedrete il vero volto di quell’altra America. Quella oltre cui Cora sta ancora correndo.

L'articolo L’America di Colson Whitehead proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Significant Objects è un esperimento prima ancora che un libro. L’idea è di due scrittori americani, Rob Walker e Joshua Glenn, che nel luglio del 2009, a titolo puramente sperimentale, decisero di trovare risposta alla domanda: può una grande storia trasformare una cianfrusaglia senza alcun valore in un oggetto significativo? L’esperimento durò cinque mesi, e coinvolse cento scrittori. A ognuno dei cento venne assegnato un oggetto con la richiesta di scriverci sopra una storia. Gli stessi oggetti (saliere, statuine, tazze, candele e pupazzetti), comprati con meno di 130 dollari, vennero poi rivenduti su eBay usando come didascalia i rispettivi racconti e facendo incassare a Walker e Glenn poco più di tremila e seicento dollari e la risposta: sì, una grande storia può trasformare una cianfrusaglia in un oggetto di valore.

Walker e Glenn decisero così di usare la scoperta a fini di beneficienza, ripetendo l’esperimento con altri cinquanta oggetti e scrittori e devolvendo il ricavato alla 826 National, la scuola di scrittura no-profit di Dave Eggers e Nínive Calegari a San Francisco. E poi di nuovo, fino a un totale di duecento oggetti, duecento racconti e quasi 8mila dollari dati in beneficienza. Cento di quei racconti sono appena stati pubblicati in America in un unico volume illustrato (Significant Objects. 100 Extraordinary Stories About Ordinary Things, Fantagraphics Books, $ 24,99, con doppia copertina a scelta e foto degli oggetti). Tra gli autori ci sono Jonathan Lethem, Colson Whitehead, Padget Powell, Laura Lippman, Heidi Julavits, Meg Cabot, Nicholson Baker, William Gibson, Shelley Jackson, Bruce Sterling.

Una spazzola raccogli briciole (comprata a un dollaro e rivenduta a 30 dollari e 99) diventa così un insolito accessorio per un lupo mannaro allergico alla polvere di cui si innamora la protagonista del racconto di Jackson. Mentre un piccolo stivale di metallo (comprato per 3 dollari e rivenduto a 86) genera nella fantasia di Sterling una storia ambientata nel 1861 in cui quattro soldati italiani sbarcano a New Orleans al comando del capitano Chatham Roberdeau Wheat. Dopo essersi battuti contro Garibaldi e l’Unità d’Italia i quattro si ritroveranno in poco più di una pagina da borbonici a massoni, impegnati a combattere e morire durante la guerra civile americana.

E poi c’è un torsolo di mela di legno (comprato a un dollaro e rivenduto a 102 e 50), accompagnato dal bel racconto di Julavits (il più bello dei cento). Nel racconto c’è un uomo che ha una moglie malata di malinconia all’utero. La moglie è talmente malinconica e malata che ha smesso di mangiare e l’uomo si strugge a ogni pasto, così si chiude in garage e inizia a intagliare dei finti cibi di legno che sembrino già mangiati, e quotidianamente li sostituisce ai piatti intonsi della moglie. Ma a quel punto è la moglie a struggersi dello struggimento del marito, e per interrompere l’inutile sostituzione dei piatti afferra un finto torsolo di mela ed esasperata lo getta in giardino. Poi la moglie muore, e l’uomo si ritrova in buona compagnia di un albero nato dal torsolo di legno gettato in giardino. Come a dire: è l’impossibile che certe volte rende possibile la vita.

L'articolo Significant Objects proviene da Minima et Moralia.