Il mercato italiano del fumetto è oggi il quarto al mondo e cresce del 37% annuo, secondo le stime più recenti dell’AIE, per un valore (secondo una stima indipendente di Matteo Stefanelli dell’Università Cattolica di Milano) di circa 200 milioni di euro. Un dato tanto più significativo vista la stagnazione dell’editoria nel suo complesso e il calo del comparto edicola, e una crescita alimentata dall’enorme successo di alcuni titoli e dall’emersione di una nuova e significativa coorte di autori. Per indagare lo stato del fumetto italiano in questo momento favorevole, ne abbiamo scelti sei – due autori affermati da tempo emigrati in Francia, Alessandro Tota e Manuele Fior; due membri della “nouvelle vague” emersa dalle autoproduzioni, Ratigher e Dr.Pira; un veterano (tra i diretti responsabili di questa crescita), Gipi; la giovanissima fondatrice di una delle riviste autoprodotte più interessanti, Bianca Bagnarelli –, chiedendogli anzitutto il loro punto di vista sull’attuale situazione.

“È possibile,” dice Tota, “che i numeri di Gipi e Zerocalcare abbiano avuto un impatto ‘per se’: il fumetto ‘vende di più’ semplicemente perché nel computo generale ci sono le centinaia di migliaia di copie dei libri di Zerocalcare. Detto ciò, un impatto c’è anche nella misura in cui fanno andar bene le loro case editrici, che possono pubblicare altre cose magari meno sicure.”
Secondo Fior, “Il successo di singoli titoli o singoli autori non può ancora avere grossi effetti sul sistema, perché ancora in Italia si tende a fissarsi sul singolo personaggio o sul singolo nome, a creare il ‘caso’, piuttosto che riflettere sul discorso generale, sul fumetto come linguaggio”. Per Ratigher si tratta addirittura “di qualcosa di non sfruttabile, in quanto legato al fenomeno dei best-seller: numeri del genere hanno a che fare con meccaniche del mercato del libro che solo incidentalmente hanno beccato dei fumetti – fortunatamente dei fumetti belli – ma perché la magia possa passare ad altri autori e libri serve un enorme lavoro culturale.” Lo stesso Gipi si limita ad affermare la propria speranza circa il fatto che “le buone vendite di alcuni titoli aiutino gli editori a investire su giovani autori e magari tutto questo dia maggior determinazione a esordienti che vogliono fare del fumetto il loro lavoro.”

Anche per il Dr.Pira il caso Zerocalcare non può essere paradigmatico: “vi si incrociano due caratteristiche specifiche: l’uso intelligente di Internet, dove ha conosciuto una diffusione crescente e poi addirittura virale, e il fatto che i suoi fumetti hanno un elevato tasso di identificazione. Lo stile di vita del protagonista, i suoi problemi, i riferimenti pop, sono cose in cui la gente si riconosce. Pensa anche a Sarah Andersen, altro fenomeno in rete e in libreria. Chiaro che però funziona solo se sei veramente così, altrimenti ti uscirebbe una cosa insincera.” Sulla stessa linea Bagnarelli: “Zerocalcare è un caso a parte, ha trovato tematiche di costume che interessano a tutti e un modo intelligente per parlarne. Il successo di Gipi, invece, credo faccia più parte di quell’onda lunga di sdoganamento del fumetto come ‘arte degna’. Sicuramente il loro lavoro ha portato, o riportato, i fumetti in case dove mancavano, ma perché tale breccia produca risultati bisogna fare di più, specie a livello di distribuzione: nelle librerie di catena di medie dimensioni, ad esempio, è difficile vedere un vero catalogo di fumetto, c’è solo il libro che sta vendendo in quel dato momento.”

Zerocalcare ha cominciato dall’underground e poi ha trovato una formula molto efficace col suo webcomic. L’autoproduzione è diventata imprescindibile?

“Oggi,” spiega Bagnarelli, che ha fondato la sua rivista autoprodotta, Delebile, “l’autoproduzione è un passaggio quasi obbligato: le riviste da edicola sono sparite, quindi è normale cominciare così. La mia generazione ha trovato un solco tracciato da Canicola e si è mossa di conseguenza. Vale anche la pena dire che le differenze tra le due scelte sono poche: la figura dell’editor nel fumetto italiano quasi non esiste e il guadagno è ugualmente basso, quindi se l’editoria non mi dà né un’esperienza di crescita professionale né un sistema distributivo che arrivi a molta più gente, allora tanto vale che mi autoproduca.”
Canicola fu co-fondata proprio da Alessandro Tota: “nacque come rivista, poi divenne casa editrice. La portavamo ovunque, ai festival anzitutto. I giovani possono fare gruppo e creare realtà sistemi di finanziamento, è divertente e funziona, però non ti dà da mangiare. Oggi i webcomic sono un tipo di autoproduzione che va molto, è vero, ma solo in alcuni generi: la fruizione online avviene per lo più durante gli orari di lavoro, la gente vuole staccare un po’ quindi cerca il comico, su generi più seriosi non ha lo stesso impatto. E non dimentichiamo che poi, per monetizzare, serve comunque il libro cartaceo.”
“Trovo interessanti,” continua Tota, “gli esperimenti come il ‘Prima o mai’ di Ratigher, in cui i lettori ordinano il libro prima della sua produzione, come in kickstarter: a volte permette pure di guadagnarci di più. Il problema è che in questi casi gli autori devono diventare imprenditori e promoter di se stessi, e chi non vuole o non sa esporsi avrà sempre più difficoltà.

“Anch’io guardo con interesse al ‘prima o mai’,” afferma Fior, “il cui principale difetto è però che dopo il ‘prima’, appunto, c’è il ‘mai’: il libro scompare dopo la stampa, e per un autore il ‘fuori catalogo’ è lo scacco più totale. Ma, appunto, mi interessa, visto anche che che gli editori non fanno più il loro lavoro: in Giappone l’editore è uno sparring partner costante dell’autore, da noi molto meno, e allora perché mai dovrei lasciargli il grosso delle percentuali? Io sono fortunato ad aver avuto Igort, che tante volte in Coconino mi ha mazziato.”
Secondo Ratigher, ideatore del sistema, “ormai, visto quanto sono esigui gli anticipi e quanto è debole la distribuzione, andare in casa editrice per un fumettista non è per forza un punto d’arrivo. Mi faccio del male ad autoprodurre? Sì, ma con una casa editrice me ne farei di più.”
L’Almanacco dei Fumetti della Gleba del Dr.Pira ha fatto il tutto esaurito proprio col ‘prima o mai’: “Per il tipo di cose che faccio funziona molto, anche per la libertà formale e strutturale che mi garantisce, ma è chiaro poi che non tutti vogliono, o reggono, una simile libertà. Inoltre, ad autoprodurre c’è sempre il rischio di finire a fare cose un po’ ‘piacione’, o di non cambiare mai ciò che sta funzionando: pensare che ci sia l’editore cattivo che vuole fare solo cose commerciali a volte è più facile.”

In un contesto di crescita generale, il fumetto da edicola non se la passa bene: le riviste-contenitore in stile Corto Maltese sono scomparse da tempo e il cosiddetto “fumetto popolare” patisce un’emorragia di lettori.

“È vero,” dice Tota, “Si vende meno in edicola, ma le riviste hanno smesso di funzionare decenni fa, mi pare difficile rilanciarle a meno di inventarsi qualcosa di straordinario sia nei contenuti che nella forma. In Francia, dove pure il mercato è fiorente, c’è lo stesso problema. Poi una rivista deve produrre fumetti in modo serrato, e allora i fumettisti li devi pagare in modo altrettanto serrato. Il fumetto Bonelli, invece, mi pare fermo a livello di idee, ci sono stati tentativi di innovazione ma troppo blandi rispetto alla rivoluzione che ci vorrebbe. Storie singole senza continuity, protagonisti-‘maschio alfa’ che sembrano usciti dagli anni ’40, mancanza di un linguaggio visivo fresco, e soprattutto storie deboli.”
“Anche i supereroi,” aggiunge Fior, “hanno conosciuto momenti stagnanti, ma poi ci sono state rivoluzioni come quelle di Miller e Moore, dopo le quali si è riassestato tutto, sì, ma in modo nuovo. Al fumetto popolare italiano quella rivoluzione manca ancora. Tra l’altro, come diceva Alessandro, in Italia manca molto la possibilità di serializzare un’opera: le riviste e i volumetti da edicola lo permetterebbero – pensa a tutti quei manga che si estendono per mille e più pagine – e sarebbe una grande svolta editoriale ma anche contenutistica, io stesso vi parteciperei volentieri. Di autori che hanno la ‘maggior età’ per farlo ce ne sarebbero, sarebbe bello se si sfruttassero a fondo: qua in Francia ci sono opere come Donjon di Lewis Trondheim e Joann Sfar che sono sia ‘pop’ che di alta qualità, e funzionano benissimo sul mercato. Certo: sono cose nuove.”
Bagnarelli, che alla nuova generazione appartiene, la mette in modo perentorio: “compravo sempre Dylan Dog e Martin Mystere, ci sono cresciuta, eppure ho smesso di prenderli, non ci trovavo più niente che mi interessasse: più che di testi, di dialoghi, credo sia proprio questione di struttura delle storie e loro tipologia, non riescono più a interessarmi in alcun modo.’’
“L’edicola è in crisi?” sorride il Dr.Pira “Dipende cosa cerchi. In edicola ci sono anche cose come Scottecs, che è partito con un canale YouTube e poi ha fatto il botto. A di là di ciò, credo che ci sia un problema di scarsa fiducia nel pubblico, gli editori giocano al ribasso puntando su storie che sembrano ‘testate’ ma in realtà sono solo vecchie: ‘la gente non capirebbe’ è un pensiero letale.”

Ratigher, emerso dalle autoproduzioni come Pira, in Bonelli ci lavora anche: “la crisi del fumetto da edicola,” spiega, “in realtà deriva dalla crisi dell’edicola: ci si va meno, ci sono meno edicole, e quindi si comprano anche meno fumetti. Rispetto alla Bonelli, credo ci sia in ballo anche un delicato cambio generazionale: da un lato molte serie hanno uno zoccolo duro di lettori più vecchi della media, dall’altro non sempre è facile arrivare ai giovanissimi. Io stesso sono stato chiamato, assieme ad altri, per cercare di iniettare idee nuove e forme nuove: vedremo se ci riuscirò. A me personalmente interessava imparare a fare quel tipo di fumetto, che del resto fa parte della mia formazione. Averci a che fare ti fa anche vedere i grandi personaggi dietro a un colosso simile, c’è ancora un patrimonio a livello di professionalità e cultura del fumetto che va assorbito, anzi per me farlo è proprio un dovere morale. La questione della distribuzione, comunque, è un problema aperto. Il fatto che molti editori di fumetti facciano una parte consistente del fatturato con le fiere è indice anche di questo.

Le fiere e i festival però funzionano: Lucca Comics & Games è ormai un fenomeno di costume, e anche le altre non smettono di crescere.

“È vero,” dice Fior, “per il fumetto oggi quella fieristica è una dimensione cruciale, capirai che se fai una tiratura di duemilacinquecento copie, allora venderne quattrocento in un colpo è decisivo. Un rischio è che le fiere grosse perdano del tutto la vocazione autoriale, diventando un misto tra parchi giochi e mercatoni, ma devo dire che se vado a Lucca e vedo Luca Boschi vestito da Topolino, io mi sento innanzitutto a casa.”
“Mi piace molto,” dice Pira, “la BilBOlbul di Bologna, col suo approccio colto, ma soprattutto amo la fiera di Treviso per la sua capacità di integrarsi con la città, facendo conoscere gli autori a gente che al loro mondo è proprio esterna, con iniziative come il far disegnare agli artisti ospiti le vetrine dei negozi locali, disegni che poi rimangono e diventano parte della città.”
Bagnarelli chiede di “tracciare una linea tra festival e fiere: sono due animali diversi. Lucca – e lo dico da persona che ci va ininterrottamente da quindici anni – è un successo, ma anche qualcosa che ha virato sempre più verso altro: giochi, videogiochi, addirittura film, per non parlare di padiglioni-sponsor enormi e che non c’entrano nulla coi fumetti. Ma è vero che anche lì si vende molto. A tutti gli eventi, in effetti, si vende molto, tanto che gli editori scaglionano sempre più le uscite su Lucca, sul blocco Treviso-BilBOlbul (pensa che Jimmy Corrigan di Chris Ware ha trovato una ristampa grazie al fatto che c’era la sua mostra in fiera) e anche sui Saloni del Libro di Torino e Roma, molto importanti anche perché vi si possono incontrare lettori ancora non usi al fumetto.”
Concorda Ratigher, ma allo stesso tempo segnala un problema: “un albo senza l’autore presente in fiera a fare dediche e disegni ormai vende molto meno: pensa che io non ho venduto i diritti di un mio libro in Francia perché non ero disponibile a andare in fiera. Se non fai i ‘disegnetti’, oggi sei fuori: questa è una stortura.
Un’idea su come migliorare ulteriormente l’impatto delle fiere sulla scena arriva da Gipi: “Lucca dovrebbe avere un premio in denaro. Sarebbe bello se un autore potesse vincere qualche migliaio di euro per aver fatto un bel libro, così da poter sopravvivere per un anno e farne un secondo senza patire la fame nel frattempo.”

Altre idee per migliorare lo stato del fumetto in Italia?

Bagnarelli: “fare meno fumetti e curarli meglio. Smettere di buttare sul mercato fumetti brutti e inutili, che magari arrivano a un lettore casuale che li legge, non li ama, e da lì non si interessa più al fumetto. E basta anche col buttare esordi prematuri nell’arena, bruciandoli.”
Concorda Tota: “Bisogna fare meno libri e seguirli di più, in editing e promozione. Oggi che le cose vanno un po’ meglio, l’editoria a fumetti sovrapubblica, beninteso anche a causa di una necessità di conquista e mantenimento di scaffale. Se il libro è anche industria culturale, allora vediamo di fare meno industria e più cultura. E poi serve più lavoro sulla scrittura. Ci sono molti bravi disegnatori, ma troppi non leggono abbastanza e nelle storie si vede.
“È vero,” aggiunge Ratigher, “servirebbe più scrittura, ma è anche vero che è sempre stato così, è il percorso di molti quello di farsi notare prima coi disegni e poi realizzare che bisogna lavorare sulla scrittura.”
Per Fior, infine, proprio perché la situazione è incoraggiante bisogna solidificare: “serve più critica fumettistica fatta bene, più dibattito culturale intorno al fumetto, e far capire a tutti che il fumetto non è una cosa strana che ogni tanto diventa fenomeno di costume, ma un’arte con le sue caratteristiche e un suo linguaggio. Sembra ovvio? Non lo è.”

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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In questo articolo, uscito per «D di Repubblica», Tiziana Lo Porto ci presenta alcune giovani fumettiste della scena comics italiana, che intervistate sottolineano tutte quante l’importanza del web e dei social network per la diffusione delle loro opere.

Sono nate negli anni Ottanta, di mestiere fanno i fumetti, vivono dove le porta il disegno, hanno un blog. È in rete che bisogna cercare per incontrare le ragazze italiane del fumetto. Si annidano tra blog e social network, raccontano in forma di disegno il loro quotidiano vivere, concedono eleganza, umorismo e irriverenza all’altrimenti asettica dimensione virtuale. “Se fai fumetti avere almeno un blog è molto importante. A essere bravi e professionali si ha anche una pagina web. Bisogna sfruttare il più possibile gli aspetti positivi e l’aiuto che ti può offrire la rete per diffondere il tuo lavoro”.

A parlare è Alice Socal, nata a Mestre nel 1986. Ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Bologna e attualmente vive e studia ad Amburgo, da dove pubblica i suoi lavori sul blog vuoto-incipiente.blogspot.com, ed è autrice di una delle più folgoranti opere prime a fumetti pubblicate in Italia lo scorso anno.

Il racconto si chiama Luke. Anche i cattivi invecchiano (Giuda Edizioni) ed è un sequel geniale e surreale di Guerre Stellari con protagonista uno stropicciatissimo e a modo suo amletico Luke Skywalker. Finite le sue eroiche imprese, Luke è diventato uno di noi, è ingrassato, ha anche lui una vita squallida e monotona fatta di supermercati e piatti di lavare, deve prendersi cura del padre disabile, che nel disegno è la testa-maschera di Darth Vader, di volta in volta disegnata mentre sta appoggiata sul tavolo della cucina, cade dal tavolo della cucina, viene raccolta da terra e rimessa sul tavolo, beve un succo di frutta, chatta davanti al portatile.

“Certo, poi si finisce per perdere ore e ore a guardare foto dei tuoi vecchi compagni delle elementari, delle ex fidanzate dei fratelli e dei loro figli, cani e tutto il resto”, riprende Alice Socal continuando il suo ragionamento su pro e contro di blog e social network, “ma tant’è, è il prezzo da pagare”.

 D’accordo con lei MP5, acronimo di Maria Pia Cinque, fumettista e street artist nata nell’80, autrice insieme a Valerio Bindi del graphic novel Acqua storta (Meridiano Zero). Dice MP5: “I social network e i blog sono utili per diffondere qualsiasi cosa: musica, arte, fumetto, murales. Io sono sempre presente sul web, mutando forma e canali di volta in volta”. Al momento è mpcinque.com, sito pieno zeppo di illustrazioni, tavole a fumetti, foto di murales e di installazioni, animazioni. In bella vista la copertina nera e bianca del suo ultimo lavoro, Palindromi (GRRRzetic editrice), libro a fisarmonica che è anche serigrafia e poster e murales e quadro.

“Il concetto di palindromo mi ha sempre interessata”, spiega, “ho sempre bisogno di almeno due chiavi di lettura per leggere il mondo. Mi interessano gli enormi giri che facciamo per poi tornare al punto di partenza, la continua reiterazione. Sono partita da questa sola idea per realizzare Palindromi, senza sapere dove sarei andata a finire. All’inizio era un lungo murales per una mia personale al museo di Terni. Ho poi fotografato il tutto e l’ho montato su una struttura a fisarmonica per vedere come funzionava. Palindromi è un libro se vuoi che sia un libro, altrimenti aprendolo diventa un lungo murales dove i disegni si susseguono e ti mostrano ancora altre verità”.

Fatto a mano in 400 copie, Palindromi rientra a pieno titolo nella categoria dell’hand made, tornato in voga di recente (o forse mai passato di moda) nell’editoria e non solo (di vestiti, accessori, custodie di cd e quant’altro fatto a mano abbondano negozi, siti internet e mercatini).

“La possibilità di confezionarti il tuo libro a mano è il valore aggiunto dell’editoria indipendente. E l’essere indipendente è l’elemento più contemporaneo del fumetto italiano. Se fai o ti interessi di fumetti la scena dell’autoproduzione è quella da tenere d’occhio”, dice Eleonora Enid Antonioni, nata a Roma nell’83, autrice di magnifici albi a fumetti che si fabbrica da sé e vende in rete o alle fiere del fumetto e di un diario che pubblica quotidianamente online sul blog eleonora-antonioni.blogspot.com. Nessuna parentela con Antonioni il regista, e uno strano “Enid” tra nome e cognome preso in prestito a Enid Coleslow, eroina di Ghost World di Daniel Clowes, serie di culto a fumetti degli anni Novanta diventata film per la regia di Terry Zwigoff.

Quando è uscito per la prima volta il fumetto di Clowes, Eleonora doveva avere più o meno dieci anni. “Ma quand’è uscito il film di anni ne avevo diciotto”, dice, “e me lo ricordo benissimo. Ho visto prima il film e poi ho scoperto il fumetto. E in Enid mi ci sono ritrovata, anche fisicamente”. Le chiedo chi altre sono le sue eroine predilette, e lei cita Mikako Koda, la protagonista del manga di Ai Yazawa Cortili del cuore (è la storia di una ragazzina che sogna di fare la stilista, e ci riesce), poi mette da parte i fumetti e pesca nell’immaginario tout court, donne in carne e ossa incluse: Amélie Poulain, Louise Brooks, Palma Bucarelli. Eleonora mi racconta di quando da bambina leggeva i fumetti, “quasi unicamente Disney, e ogni tanto Il giornalino”, e la cosa che la interessava era il mestiere.

“Andavo a cercare i nomi dei disegnatori per capire come funzionava il fumetto come lavoro”, dice. “Poi da adolescente mi sono allontanata da quei fumetti lì e mi sono avvicinata ai manga. E ho iniziato a disegnare le prime storie che facevo girare a scuola tra i compagni di classe. Finito il liceo ho deciso di concretizzare tutto facendo la Scuola di Comics”.

Le chiedo secondo lei quanto siano necessarie le scuole per un mestiere del genere, e lei mi risponde che “sicuramente le scuole aiutano. Ti fanno migliorare molto, soprattutto tecnicamente, e lo fanno in fretta. Chi vuole fare fumetto lo può fare a prescindere dalle scuole, certo, e magari da autodidatta puoi raggiungere gli stessi risultati, ma ci metti più tempo. A scuola hai delle scadenze, di settimana in settimana, che ti fanno entrare nell’ottica del mestiere del fumettista. È a scuola che impari la disciplina e capisci cosa significa lavorare nel fumetto”. Poi aggiunge che quando andava a scuola lei le più disciplinate e puntuali nelle consegne erano le ragazze. “Prendevamo la cosa molto più seriamente”, dice, “e la maggior parte di noi ce l’ha fatta, siamo riuscite a fare del fumetto un mestiere”.

Le chiedo se da qualche parte si ritrovano, e più in generale se esiste una scena femminile del fumetto italiano presente e visibile su riviste, antologie o festival. Lei mi cita Teiera (teiera.blogspot.com), piccola preziosa casa editrice autoprodotta creata e curata da Giulia Sagramola e Cristina Spanò. Entrambe nate nell’85, entrambe fumettiste e illustratrici, entrambe blogger (giuliasagramola.blogspot.com e cristinaspano.blogspot.com), per passione e diletto nel 2010 hanno fondato una loro etichetta indipendente in cui pubblicano piccoli libri monografici e antologici legati all’illustrazione, al fumetto e alla grafica.

Molti degli autori in catalogo sono ragazze: tra le tante ci sono Eleonora Enid Antonioni con Il giorno che scommisi la testa col diavolo e Sarah Mazzetti (recentemente entrata tra le curatrici dell’etichetta) con Sutrino. Petit Kamasutra for people who love each other, e nelle antologie Anna Delforian, Cristina Daura, Irati Fernandez, Gemma Correll, Anke Weckman, Lilli Carré, Clara Tanit, Mireia Perez e le stesse Sagramola e Spanò.

“Il fatto di avere più donne che uomini in catalogo è una coincidenza”, dice Giulia, autrice del bel memoir a fumetti Bacio a cinque (Topipittori). “Di sicuro il fumetto è un genere narrativo ancora dominato da una forte presenza maschile. A differenza dell’illustrazione, ci sono più uomini che disegnano fumetti. Ma non voglio pensare che la difficoltà a emergere sia legata al proprio genere, spero di no. Anche se a volte sento una differenza nel come chi legge i fumetti percepisce le storie a seconda se queste siano scritte da uomini o da donne. Come se alcune storie scritte da donne, dovessero per forza pretendere un pubblico prettamente femminile”.

Le storie che pubblicano con Teiera non pretendono nessun pubblico prettamente femminile, e molto dicono del talento e senso pratico di queste ragazze che dell’essere donne ne fanno pregio e non difetto. Lo considerano a modo loro un valore aggiunto (e di fatto lo è). A sentirle parlare, dall’alto dei miei quarant’anni, mi viene in mente una vignetta di Quino in cui Mafalda è insieme alla madre che fa il bucato. Mafalda la guarda e dice: “Mamma, cosa ti piacerebbe fare se tu potessi vivere?”

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