Pubblichiamo la seconda parte del dialogo tra Giorgio Vasta e Conor Stechschulte, protagonista del nuovo fumetto americano di cui è appena uscito in Italia il graphic novel I dilettanti (001 Edizioni). L’incontro si è svolto il 24 novembre 2017 nella libreria Modo Infoshop di Bologna, nel programma di BilBOlbul – Festival Internazionale di Fumetto. Occasione del dialogo è stata la mostra la mostra Il peso dell’acqua, prima personale europea dell’autore, che sarà visitabile in versione accresciuta a Roma, presso lo Studio Pilar, dal 2 marzo 2018. Qui la prima parte.

GV: Vorrei che parlassimo di Generous Bosom. È una narrazione nei confronti della quale ho delle curiosità di ordine tecnico. Innanzitutto a proposito degli sconfinamenti con una pioggia che sta fuori ma che a poco a poco si estende a raffiche anche all’interno del locale dove i due amici si incontrano. A un certo punto uno dice all’altro: Se ci si incontra nei bar è per raccontarsi storie bizzarre di sesso. E in effetti ne verrà raccontata una. E si arriva a un momento in cui ritornano quelle tonalità di azzurro crepuscolare che vedevamo in Tintering. Abbiamo prima una serie di tavole gestite con inquadrature e vignette molto piccole e un disegno essenziale per rendere i tratti dei personaggi. Non c’è quasi spazio, non c’è quasi ambiente. L’ambiente compare e diventa significativo nel momento in cui si riducono le condizioni di luce o si proiettano delle ombre e torna questo azzurro, questa penombra quasi notturna. Volevo chiederti come si ottiene tecnicamente una tonalità simile e come hai gestito ritmicamente, e allo stesso tempo drammaturgicamente, l’alternarsi delle tavole dal tratto essenziale con quelle in cui comincia il rapporto sessuale tra i due personaggi e tutto sbiadisce, si attenua, come se il sesso fosse immerso nell’acqua.

CS: L’effetto della scena di sesso si è creato per puro errore, scansionando il lato sbagliato del foglio. Questo effetto però mi è piaciuto perché mi è sembrato che evocasse esattamente il tipo di sensazione che si prova nei momenti in cui l’erotismo prende il sopravvento e non è più una questione di luci e ombre, ma una questione di tatto. La scoloritura dell’immagine fa emergere la matericità del foglio.

C’è poi una pagina su cui ha letteralmente piovuto, e che quindi si è increspata. È una cosa che ho trovato perfetta e che ha enfatizzato il registro che volevo ottenere: le sensazioni tattili, la texture, la prevalenza delle sensazioni rispetto al visivo.

L’altra decisione riguarda una sezione in cui c’è una griglia di venti vignette per pagina invece delle dodici che ho usato nel resto del libro. Ci sono arrivato cercando di fare attenzione al modo in cui io stesso leggo i fumetti. Mi sono reso conto che leggendo una scena con molto dialogo non si fa necessariamente attenzione alle immagini che stanno dietro a chi parla. Quindi mi sono detto: Perché sprecare energie se non servono? Così mi sono dato una latitudine formale molto ampia all’interno della quale lavorare, in modo che potessi fare disegni molto belli o disegni volutamente molto brutti o disegni molto essenziali che però appartenessero tutti allo stesso mondo narrativo. Insomma, ho provato a fare attenzione al tono di ogni singola scena e a concentrare le energie sugli elementi essenziali. Per esempio, prima avevi sottolineato la scena di sesso. Lì, la cosa importante per me era trasmettere al lettore la sensazione dei due protagonisti che si guardano nel buio.

GV: Cindy e Glenn arrivano a questa scena di sesso in un modo che poteva essere gestito voyeuristicamente: è il marito di Cindy che invita Glenn a raggiungerla nella camera da letto. Quello che accade però, prima nella conversazione e poi quando cominciano a fare l’amore, è che invece a imporsi è un senso di rammarico, di malinconia. È tra le scene di sesso più belle che mi sia capitato di leggere negli ultimi tempi. È curioso che l’altra scena di sesso che mi è tornata in mente appartenga anche quella a una dimensione narrativa che non è né letteraria né tipicamente cinematografica: è la scena di sesso che c’è in Anomalisa di Michel Gondry. In entrambi i casi c’è un’attenzione nei confronti della goffaggine, dell’inadeguatezza, che non viene esasperata, non viene messa in caricatura, ed era il rischio principale. Glenn e Cindy passano del tempo sempre cominciando a fare l’amore senza mai riuscire ad andare avanti. Tentano una reciprocità ma il loro è un rapporto di continuo balbettato. Mi ha incuriosito il fatto di utilizzare questa scena, laddove di solito le scene di sesso sono momenti in cui i corpi sono gloriosi e glorificati, per far sentire tutta la vulnerabilità dei due personaggi, dalla forma fisica dei corpi alla difficoltà di andare avanti.

CS: Ogni volta che mi capita di raccontare la storia di Generous Bosom faccio un pessimo lavoro. Se la descrivo e basta sembra l’angolo della posta di “Penthouse”, è un personaggio che si vanta con un amico di un incontro erotico.

Quello che mi interessava, invece, era costruire uno slancio narrativo alimentato da una sorta di entusiasmo voyeuristico sia da parte del lettore sia da parte mia come autore, che portasse in un crescendo a questo momento per passare poi la palla ai personaggi, che in quell’istante diventano umani. E in quanto umani non possono sostenere le nostre aspettative – nessuno di noi può – non sono all’altezza di quello slancio iniziale.

Ho ripensato a Werner Herzog e ai suoi documentari in cui, come normalmente succede nei documentari, prima di fare una domanda a qualcuno, semplicemente gli lascia la telecamera puntata addosso senza dire nulla, e c’è questa lunga pausa in cui l’intervistato si chiede quando arriverà la domanda. E quello è il vero momento in cui si arriva al sodo, il momento in cui la vera storia e il vero personaggio vengono fuori – in quel momento di assenza, nell’urgenza di riempire quello spazio. Così ho pensato a quella scena come un momento in cui faccio una domanda, lascio la parola al personaggio e lui in qualche modo fallisce, ma nel suo fallimento diventa più reale. O almeno spero.

GV: Veniamo a queste pubblicazioni fuori formato. Ne scelgo uno in particolare per concentrarmi su un aspetto. C’è di nuovo l’acqua che vedevamo prima in forma di pioggia (il titolo della tua mostra appena inaugurata è Il peso dell’acqua). Qui c’è un’acqua che si modifica, si definisce per cerchi concentrici, e una figura femminile che affiora e comincia a raccontare di profilo una storia che parla di una foresta e di un faro e dell’uomo che vive nel faro. Ho notato, nel modo in cui la sequenza si compone, che a un certo punto la donna si immerge, affiora di nuovo, sputa fuori l’acqua e poi si gira a guardare. Anche nelle immagini in mostra c’è una figura femminile simile a questa, che assume l’espressione di chi sa di essere guardata ma allo stesso tempo ti rivela nell’atto del guardare. Ora, non conosco l’opera di Conor abbastanza da presumere che questo possa essere un elemento costante, ma mi hanno molto colpito queste figure femminili che si girano verso il lettore interpellandolo così esplicitamente con lo sguardo. Un po’ come a dire: Lo so che ci sei, so che mi stai guardando, in teoria sono parte di una finzione però forse non è così sicuro che ci sia una separazione netta tra la tua realtà e la mia finzione. Vorrei che ci raccontassi di questo taglio di sguardo, di questa postura di tre quarti.

CS: Mi torna in mente ancora una volta Kobo Abe e in particolare il finale di Il volto dell’altro. Il protagonista, un po’ come in Wakefield, è stato sfigurato e si riscostruisce una faccia in modo da poter sedurre sua moglie come se fosse un estraneo, e ci riesce, e questo però lo devasta, è geloso di se stesso. L’intero libro racconta l’ossessione di quest’uomo per la moglie, il modo in cui cerca di tornare a lei attraverso un percorso folle. E alla fine lei gli scrive una lettera e gli dice: Ma che cazzo stai facendo? Lo sapevo fin dall’inizio che eri tu, sono venuta a letto con te perché sei tu, perché sei mio marito. Quel momento per me è incredibilmente potente. Non so, forse attraverso questo lavoro sugli sguardi cerco di arrivare a un momento di riconoscimento – e forse sbaglio, ma io credo nell’atto del guardare. Anche se quando usiamo il termine “voyeurismo” diventa qualcosa di violento. Anche se nel fumetto non si tratta di esseri umani, sono solo disegni, l’atto del guardare può essere molto potente. Il personaggio che si volta a guardarti può creare una sorta di empatia circolare. Il motivo per cui mi piace leggere fumetti è che ci vedo dei personaggi intrappolati in un mondo che guardo dall’alto, come se fossero dentro una scatola; è una sensazione simile a quella che si prova in questo mondo: siamo intrappolati nei nostri corpi, nelle nostre strutture sociali, nei nostri ruoli. Ma se riusciamo a vedere qualcuno che guarda all’esterno allora forse possiamo anche noi guardare alla struttura in cui siamo intrappolati e immaginare qualcosa di diverso, una connessione, una via d’uscita.

L'articolo Spaesamenti. Seconda parte della conversazione tra Giorgio Vasta e Conor Stechschulte proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la prima parte della trascrizione di un dialogo tra Giorgio Vasta e Conor Stechschulte, protagonista del nuovo fumetto americano di cui è appena uscito in Italia il graphic novel I dilettanti (001 Edizioni). L’incontro si è svolto il 24 novembre 2017 nella libreria Modo Infoshop di Bologna, nel programma di BilBOlbul – Festival Internazionale di Fumetto. Occasione del dialogo è stata la mostra la mostra Il peso dell’acqua, prima personale europea dell’autore, che sarà visitabile in versione accresciuta a Roma, presso lo Studio Pilar, dal 2 marzo 2018.

Per avvicinarci alla produzione di Conor Stechschulte, che come vedremo è molto diversificata, vorrei cominciare con il proporvi tre assonanze che sono sorte durante la lettura. Si tratta di tre suggestioni, due delle quali sono letterarie, mentre la terza è un disegno. Partirei da quella che è la più nota. Leggendo le storie e quindi inevitabilmente leggendo il modo in cui l’immaginazione narrativa di Conor si proietta sulla pagina, ho ripensato a un racconto di Nathaniel Hawthorne, l’autore di La lettera scarlatta, contenuto in una raccolta che si intitola Twice Told Tales (Racconti raccontati due volte). Forse il racconto più noto di quella raccolta è Wakefield, che tra l’altro esiste in varie traduzioni, tra le quali una apparsa sul “Semplice” tanti anni fa. Wakefield è la storia di un uomo che fa il commesso viaggiatore. Un giorno esce di casa comunicando a sua moglie che starà via per un breve impegno di lavoro, e torna dopo vent’anni. Durante questi vent’anni – una quantità di tempo che ci fa pensare a Ulisse – Wakefield non si allontana dalla città e neppure dal quartiere: prende un alloggio nello stesso distretto in cui ha vissuto fino a quel momento, si compra una parrucca e passa il tempo osservando sua moglie che fa la spesa. Ma non perché ci sia un sospetto nei suoi confronti, non c’è nessuna storia di gelosia o movente tradizionale che ispira le azioni di Wakefield. Vent’anni dopo, nello stesso modo in cui era uscito, torna. Hawthorne si concentra sul sorriso di Wakefield, quasi un ghigno, rivolto verso l’interno dell’abitazione quando la lascia; vent’anni dopo, con quello stesso sorriso, rientra in casa, la moglie non gli dice nulla e riprendono la loro esistenza quotidiana. La straordinarietà del racconto di Hawthorne consiste nel fatto di non doversi mai preoccupare di chiarire le ragioni per le quali tutto questo accade, e nel concentrare quote inesauribili di mistero non all’interno dell’esistenza di qualcuno di lontano o di esotico ma nel quotidiano di – verrebbe da dire – chiunque di noi. Leggendo Conor quello di cui ci si rende conto è che l’ambiguità, l’anomalia, la stranezza non sono ricercate nei destini di figure lontane. Come in Generous Bosom, dove abbiamo un uomo che incontra un amico al bar e gli racconta una strana notte trascorsa in un’abitazione dove vivono due coniugi, lo vedremo più in là.

L’altra storia che mi è venuta in mente è tratta da un racconto che sta all’interno di un libro appena apparso per 66thand2nd. Si intitola Gli animali che amiamo e l’autore è Antoine Volodine. Il primo di questi testi si chiama Wong. Siamo in un mondo in cui l’umano è residuale ed eventuale, non ha più nessuna centralità. Wong è un elefante che se ne va in giro imperioso in uno spazio disastrato. A un certo punto incontra, per usare la parola utilizzata nel libro, una donnina che lo affronta in modo abbastanza polemico e poi gli chiede – siamo già in un universo narrativo in cui umani e animali sono in relazione anche linguistica – di essere ingravidata. Wong è perplesso, si rifiuta, lei la prende malissimo. Wong dice, ed è un passaggio grandioso, “Sai anche tu che non avrebbe funzionato”. Lei però è molto arrabbiata, allora l’elefante le poggia la zampa sul petto fino a schiacciarla. Ne I dilettanti a un certo punto ci si trova davanti a una specie di corrida acquatica in cui uno dei due protagonisti, Jim, si ritrova a cavalcare e allo stesso tempo a cercare di uccidere un vitello, che nel frattempo è finito nel fiume. Di nuovo, la relazione tra umano e animale è fondata non semplicemente sugli spaesamenti che fanno da titolo a questo incontro, ma sullo sconfinamento. Non c’è una soglia data, unica e sicura tra umano e animale.

Il terzo riferimento – e sono delle suggestioni che sottopongo a Conor per chiedergli se in qualche modo risuonano nella percezione che ha del suo lavoro – è un disegno molto noto. Soprattutto ha avuto circolazione negli anni  ’60 e ’70 in testi di psicologia della Gestalt. È il duck-rabbit illusion, venne ideato da uno psicologo americano che si chiamava Jospeh Jastrow, e l’avrete visto tante volte. È quella immagine che si lascia guardare tanto in una direzione che in un’altra: mettendo a fuoco in un punto vediamo una lepre; mettendo a fuoco un millimetro più in là, la stessa identica immagine la vediamo come un’anatra. Un esperimento che quando viene somministrato, come si dice tecnicamente, a pazienti psicotici genera sensazioni di fastidio. In generale, quando guardiamo un’immagine come questa ci può affascinare e infastidire nella stessa misura. È proprio l’ambiguità l’elemento strutturale di quell’immagine, perché non è solo una cosa, non produce un unico significato, non si lascia polarizzare in un’unica direzione. È un’immagine molteplice. È come se l’immaginario narrativo di Conor potesse venire sintetizzato in un disegno come quello. È come se il suo racconto dicesse: il mondo convenzionalmente è qualcosa che leggiamo o come anatra o come lepre – e forse questo ci serve ad arrivare psicologicamente incolumi alla fine della giornata – ma in realtà è strutturalmente ambiguo. Raccontare le storie che Conor racconta serve a far emergere questa ambiguità che, ripeto, non è un’anomalia, non è un guasto: è la struttura di tutto ciò che c’è. Vorrei provare a partire da queste tre suggestioni che hanno a che fare con il mistero, lo sconfinamento e l’ambiguità per cominciare a ragionare sul suo lavoro.

CS: Grazie mille per la tua interpretazione e per aver evidenziato le connessioni con questi testi e questi temi. Partendo dal fondo, I dilettanti è nato in un periodo in cui stavo riflettendo molto sul genere horror; volevo fare una storia horror e stavo cercando di capire cos’è che mi attraeva di questo tipo di storie, e anche fino a che punto il genere mi piaceva e qual era il punto in cui smetteva di piacermi. Mi è sempre piaciuto il crescendo, la costruzione della tensione prima che qualcosa venga rivelato, prima che qualsiasi tipo di violenza accada; l’attesa di quel momento, il pericolo e quella sorta di paura primordiale che l’esperienza del cinema o della letteratura horror poteva darmi. Quindi credo che questa idea, la sospensione dell’interpretazione prima del momento della chiusura – la chiusura è un aspetto a cui penso spesso e forse è ciò a cui ti riferivi anche tu con l’immagine della lepre e dell’anatra, perché è chiusura quando decidi se vedi una lepre o un’anatra. È lo stesso modo in cui funzionano i fumetti: tra due immagini è sempre successo qualcosa che noi non conosciamo e dobbiamo decidere. Vediamo qualcuno in piedi, poi a terra, decidiamo che è caduto e passiamo all’immagine successiva. In quello spazio tra le immagini tutto può essere successo. È questo che mi interessa: inserire enormi quantità di spazio tra la causa e l’effetto, lasciare molte questioni aperte. E non ho letto Wakefield ma mi sembra molto simile alla storia di Kobo Abe Il volto dell’altro. Kobo Abe è stato una grande influenza per me, soprattutto per Generous Bosom. Anche ne Il volto dell’altro c’è una sorta di sospensione dell’incredulità da parte del protagonista che semplicemente permette al mistero di esistere. E questo è il motivo per cui amo la fiction: perché mi permette di trovare delle strategie per non cadere nella routine della quotidianità. Attraverso la fiction posso allontanarmi tantissimo da un tema e poi rientrarci quando voglio.

GV: Mi incuriosisce il riferimento a Kobo Abe, un autore sparito da ogni catalogo, di cui Einaudi pubblicò, all’inizio degli anni ’90, il romanzo L’uomo scatola che, tornando alla questione della perentorietà attraverso la quale si entra in una narrazione, raccontava di un uomo che entra in una scatola, ci pratica un buco e passa la sua vita lì dentro. Ma andando in giro, incontrando gli amici e continuando nel suo quotidiano.

CS: È un libro incredibile. In effetti è un tema che riconosco sia in Generous Bosom sia ne I dilettanti e a cui sono sensibile, e che rivedo anche nel tuo lavoro. Mi viene in mente un altro libro di Kobo Abe, L’incontro segreto. È la storia di un uomo che cerca la moglie all’interno di un enorme ospedale in cui tutto viene registrato, e lui ha un piccolo taccuino in cui annota, come in una detective story, il suo tentativo di trovare la moglie. È una struttura serpeggiante, un pattern: la figura maschile che cerca di entrare in relazione con una donna – con il femminile, se non proprio un personaggio femminile – attraverso un percorso inutilmente lungo e spesso distruttivo. Ho notato che è un tema che si trova anche nel tuo romanzo, Il tempo materiale: fin dall’inizio il protagonista cerca Wimbow disperatamente, e se scegliesse la strada più breve, se si mettesse in contatto con qualcuno e si facesse aiutare probabilmente non dovrebbe attraversare quel percorso lungo e distruttivo.

Per me è difficile decifrare il significato di tutto questo, devo fare libri e libri per capirlo. Ma è un tema che continua a risuonare in me e che continuo a riproporre e a riesplorare nei miei libri. Per esempio anche ne I dilettanti se semplicemente i personaggi maschili ammettessero che non sanno quello che stanno facendo la storia finirebbe e tutto andrebbe a posto semplicemente.

GV: A proposito di Jim e Winston, i due protagonisti de I dilettanti, prima facevi riferimento a un interesse nei confronti dell’horror. La sensazione, leggendo il tuo libro, è quella di trovarsi davanti a un horror sul modello di Non aprite quella porta di Tobe Hooper ma trattato come se fosse una slapstick comedy, alla quale però ha messo mano anche il Beckett di Aspettando Godot. Jim e Winston somigliano, anche fisicamente, agli Abbott e Costello che in Italia arrivarono come Gianni e Pinotto: uno più secco e appuntito e l’altro più rotondo e morbido. Si ritrovano in situazioni efferate da narrazione horror ma con una cadenza da commedia. Una tonalità simile, questa particolare combinazione di più elementi, non ricordo di averla mai incontrata, e non solo nel contesto della narrazione a fumetti. C’è un nucleo di immaginazione completamente autonomo.

Volevo chiederti come ha preso forma questa storia e soprattutto come ti è venuta l’idea di fondare questi due personaggi e la loro identità impossibile sul sistematico oblio di sé. Jim e Winston non si ricordano che cosa sono venuti a fare all’interno dello spazio nel quale si trovano: compaiono due donne al bancone, suppongono di essere dei macellai e di essere in una macelleria, ma lo spazio non rimanda a nulla di tutto questo; hanno un retrobottega che confina con l’acqua che all’inizio sembra un lago, poi è un fiume. Come ha preso forma questo mondo narrativo sorprendente?

CS: La genesi di questa storia è strana, perché è emersa da una singola immagine di un libro e dalla mia voglia di descriverla, di entrarci dentro, di approfondirla. L’immagine viene dai diari delle riprese di Fitzcarraldo di Werner Herzog. Lui si trova a Iquitos, c’è una macelleria sulla riva di un fiume, e assiste a questa scena allucinante in cui due uomini cercano di macellare un maiale ma sono totalmente incapaci: uno di loro si taglia un dito, il maiale grida, a un certo punto accoltellano l’animale e un pezzo di polmone vola fuori dalla ferita… La mia storia viene da qui. Quando ho letto questa scena l’ho trovata comica, conteneva già tutto quello che avrei voluto mettere nel mio libro: era orribile, divertente, grottesca, strana e sbagliata, ma sbagliata in una maniera assolutamente perfetta. Nella maniera, cioè, in cui si può essere profondamente in errore di fronte alla morte di un altro essere vivente. Mostra come si riesca a non essere all’altezza della situazione, a dare giusta dignità alla morte di una creatura e ci si trasformi in clown. Quindi mi è sembrato naturale costruire i miei due personaggi principali proprio intorno all’archetipo del clown.

GV: Mi collego proprio a Fitzcarraldo, che è la storia di un’impresa impossibile. Sulle imprese impossibili si concentra Tintering, che credo si possa tradurre in italiano come “tinteggiare”. In Tintering la parola viene data alle cose, nel senso che c’è una lampadina fulminata che parla, c’è un ramo spezzato, una matita rotta così come un frutto morsicato, una finestra col vetro rotto… Tutto ciò che parla, parla a partire da un’infrazione, da una ferita. Ma è interessante quello che ognuno di questi oggetti racconta: storie, inevitabilmente tragicomiche, di imprese umane in cui qualcuno prova a costruire qualcosa, elementi imprevisti distruggono ciò che è stato costruito, con una pazienza alla Giobbe si ricostruisce ma gli elementi prendono il sopravvento oppure altri personaggi decidono di smontare tutto e bruciare quello che era stato fabbricato. Un po’ come a dire che non può che esserci un esito comico anche di azioni che iniziano con intenzioni diverse. Alla fine mi aveva colpito questa immagine spiraliforme proiettata verso il basso. Nelle note leggo un riferimento a Simon Rodia, colui il quale a Los Angeles costruisce, impiegando anni e anni della sua vita, le Watts Towers, che sono qualcosa di splendido dal punto di vista architettonico. Sono delle strutture a forma di cono costruite con materiali di risulta e decorate con tappi di bottiglia. Di recente Geoff Dyer le ha raccontate in un suo reportage [https://harpers.org/archive/2016/04/something-big/]. Ho pensato subito a Fitzcarraldo. E ho pensato a storie analoghe, come quella di Raymond Isidore, raccontata in un libro di Edgardo Franzosini. Raymond nasce nel 1900, fa il custode di una discarica fuori Chartres; a un certo punto comincia a prelevare dalla discarica cocci di vetro e frammenti di ceramica e con queste briciole di minerale fodera prima una facciata della casa in cui vive con la moglie, poi passa all’interno. E, dice Franzosini, avrebbe foderato l’intero universo se un giorno della metà degli anni ’60 non avesse avuto un infarto. È un’altra storia bellissima, ma volevo chiederti dell’intuizione di dare la parola alle cose: come hai individuato le storie che vengono raccontate, e come mai hanno questa costante del fallimento a volte subito e altre volte invece accettato?

CS: In realtà la decisione di dare la parola agli oggetti è arrivata in maniera accidentale. Quando ho iniziato a disegnare avevo già chiaro il soggetto della storia e stavo riflettendo su una lezione a cui avevo assistito in cui si parlava di autori autodidatti che avevano esistenze tragiche: la loro carriera iniziava di solito con qualche evento tragico che li ispirava a diventare artisti e le loro opere facevano spesso una fine ugualmente tragica. Con questi pensieri in testa, ho iniziato a lavorare a un fumetto che fosse simile a una delle sezioni di Christmas in Prison (quella in cui il protagonista fa un monologo guardando direttamente il lettore), così ho nascosto un personaggio dietro un albero. Questo personaggio a un certo punto rompe un ramo, e in quel momento mi sono detto: Oh no, credo che sarà proprio l’albero, che sarà il ramo spezzato a raccontare la storia. Mi sembrava l’approccio giusto per il tipo di storia che volevo raccontare, perché molti degli artisti protagonisti sentono fortissime pressioni: la pressione del tragico e della produzione di massa di oggetti, della quantità di oggetti che produciamo come specie. Ciò che mi ha colpito di questi artisti – e che mi colpisce degli artisti in generale – è l’attenzione e la sensibilità profonda che provano per gli oggetti materiali. Deve essere folle – per una persona in grado di osservare un bicchiere di plastica e dire: guardate la perfezione di questo bicchiere, è meraviglioso – vederne milioni e milioni prodotti e gettati e distrutti ogni giorno. Per chi è in grado di apprezzare un oggetto in quel modo è qualcosa di devastante. Ho cercato di connettermi a quello spirito, di sperimentare quel livello di attenzione che può diventare autodistruttivo, almeno in questo mondo. Ciò che mi ha colpito di queste storie è che non sono queste persone a essere sbagliate, anzi, loro hanno un rapporto più sano del nostro con gli oggetti, con il loro accumulo, eppure è proprio questa sensibilità profonda a renderli incapaci di vivere in questo mondo.

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