E così siamo  giunti all’ultima puntata  per la rubrica di Luca Briasco: in queste settimane ci ha raccontato i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea (minimum fax). Qui le puntate precedenti.

Philipp Meyer, Il figlio

Nato nel 1974, dunque poco più che quarantenne, Philipp Meyer è senza ombra di dubbio uno degli esponenti più credibili e rappresentativi della generazione di autori che, raccogliendo il testimone dei Vollmann, dei Foster Wallace e dei Franzen, sta tentando di aprire nuove strade per la narrativa statunitense. Dopo l’impressionante esordio di Ruggine americana, nel quale aveva saputo tratteggiare, con tinte vicine al miglior noir e profonda empatia, il ritratto di una generazione devastata dalla deindustrializzazione e dall’impoverimento materiale e morale che ne consegue, con il suo secondo romanzo, Il figlio – pubblicato come il predecessore da Einaudi e tradotto con perfetta aderenza da Cristiana Mennella –, Meyer è approdato alla grande saga famigliare, tra storia ed epica. E ha ulteriormente consolidato il successo di critica e di pubblico che era arriso alla sua prima prova, arrivando tra i finalisti del Premio Pulitzer e richiamando, come prevedibile, l’interesse di Hollywood, che lo ha chiamato a sceneggiare Il figlio e a farne una serie televisiva in dieci puntate, ormai in post-produzione e programmata per il prossimo aprile.

Saga famigliare, si diceva, e in un certo senso  non si commette un errore se, più ancora che ai capisaldi della nuova letteratura western, da Un volo di colombe di Larry McMurtry alla Trilogia della Frontiera di McCarthy, si accosta Il figlio a un’opera diversa ma per più versi complementare come Middlesex, di Jeffrey Eugenides. In fondo, questi due romanzi monstre, conficcati nel cuore del nuovo millennio, sono accomunati dalla volontà di raccontarci, attraverso le vicende di un unico nucleo famigliare, le fondamenta stesse degli Stati Uniti: la grande migrazione verso ovest e la conquista di una terra strappata a nativi e messicani, nel caso di Meyer, e la poderosa ondata di profughi che, fin dal principio del secolo scorso, fuggivano da un’Europa devastata dai conflitti e dalle persecuzioni di matrice etnica, creando vere e proprie enclave nel cuore degli Stati Uniti, come accade per gli Stephanides di Eugenides.

Saghe famigliari, Il figlio e Middlesex, sorrette entrambe da un poderoso lavoro di ricerca storica (Meyer ha dichiarato di aver consultato più di duecento tra romanzi e saggi sul Texas tra Ottocento e Novecento) e da strutture narrative complesse, che raccontano in parallelo le vite di diverse generazioni, dosando con estrema cura la cronologia interna e gli snodi dell’intreccio. All’ironia e ai giochi metaletterari che scandiscono con regolarità il romanzo di Eugenides si contrappone, nel Figlio, un respiro quasi epico, che trova nei maestri del modernismo americano, Hemingway sopra tutti, i propri dichiarati modelli, e nella tradizione del western popolare, da Owen Wister a Zane Grey, il mito polemico da rileggere e smontare.

Meyer fa precedere il romanzo da un albero genealogico completo della famiglia McCullough, articolato su sei generazioni: dal fondatore, Armstrong McCullough, nato nel 1811, agli ultimi eredi, Dell e Ash, che ci portano agli ultimi decenni del Novecento. Tre però sono le voci, e le prospettive, cui decide di affidare il racconto: il colonnello Eli, figlio di Armstrong, rapito ancora bambino da una banda di Comanche che gli uccidono la madre, il fratello e la sorella, cresciuto in mezzo agli indiani per poi tornare alla “civiltà” arruolandosi tra i Texas Rangers, guadagnandosi i gradi durante la Guerra Civile (combattuta tra le file sudiste e a capo di un plotone di indiani Cherokee) e trasformandosi infine in proprietario terriero; il figlio Peter, coscienza critica della famiglia, incapace, per debolezza, di opporsi fino in fondo alla rapacità e alla violenza su cui il padre ha costruito il suo impero e all’avanzare di una modernità non meno predatoria, ma fondata sul petrolio e sullo sfruttamento della terra; la pronipote Jeanne Anne, chiamata a difendere il patrimonio dei McCullough, nella consapevolezza che, per riuscire a farlo, dovrà seppellire il sogno latifondista dal quale i suoi antenati hanno preso le mosse e avventurarsi nei meandri della finanza e della politica.

Ai tre punti di vista, che coincidono con tre distinti periodi storici – le guerre di frontiera tra il 1840 e il 1870, per Eli; i conflitti, anche razziali, tra bianchi e messicani che insanguinano il Texas mentre in Europa infuria la Prima guerra mondiale, per Peter; l’espansione dell’industria petrolifera a danno di agricoltura e allevamento, e il conflitto economico con i Paesi del Medio Oriente, per Jeanne Anne -, corrispondono tre diverse modalità narrative, che contribuiscono a conferire ariosità e ritmo al racconto. La vicenda di Eli è riportata tutta in prima persona, sul modello delle captivity narratives, le storie di prigionia e liberazione dagli indiani che, insieme ai sermoni puritani, rappresentarono i primi esempi di letteratura prodotta nell’America del Seicento e del Settecento; per i dilemmi di Peter è invece privilegiata la forma del diario, e i capitoli incentrati su Jeanne Anne hanno un andamento e un respiro compiutamente romanzeschi. L’effetto caleidoscopico che ne deriva è in parte frenato dall’eccesso di rigidità con cui è orchestrato l’andirivieni cronologico: per tutte le 560 pagine del romanzo le tre epoche e le tre prospettive si alternano con una regolarità da metronomo, rischiando di produrre, a tratti, un effetto di assuefazione.

Se ciò non accade, e se la lettura del Figlio rimane appassionante, è grazie alla maestria e alla maturità con cui Meyer ci accompagna dentro la coscienza dei suoi protagonisti, e per la sottigliezza con la quale approfondisce, di pagina in pagina, il contrasto tra il vitalismo sfrontato, brutale ed epico di Eli, i dilemmi etici e la rivolta istintiva del meditativo Peter e la progressiva disillusione di Jeanne Anne. Dalla dialettica tra personaggi, epoche e stili, emerge il ritratto mosso e maestoso di un Paese edificato sul sangue e sui sogni, sulla bellezza e sulla sopraffazione.

In un’intervista rilasciata al Manifesto, Meyer ha spiegato con molta chiarezza quale fosse l’immagine del West e della Frontiera che intendeva veicolare nel Figlio:

“Ho scelto di affrontare due elementi centrali della cosmogonia americana. Negli Stati Uniti, cresciamo con il mito di John Wayne, quello dell’uomo bianco che arriva a portare la civiltà in questo continente apparentemente vuoto. Degli indiani si parla poco per evitare di dover affrontare i difficili risvolti morali del fatto che si è tolta loro la terra, prima di massacrarli. Accanto a questo mito «tranquillizzante» che accompagna la nostra infanzia, c’è poi il contro-mito che incontriamo quando siamo più grandi, quello che si insegna nella maggior parte delle università del paese, dove ci spiegano che i nostri antenati erano in realtà delle persone orribili, avide e violente e che sono arrivati in questa terra dove i nativi, superiori dal punto di vista spirituale e filosofico, vivevano come «santi», senza conoscere l’odio o il concetto di proprietà. Gli indiani erano divisi in tribù che si facevano la guerra di continuo. Come del resto è accaduto sempre nella storia umana, talvolta invocando la necessità di proteggersi o il fatto di incarnare il «popolo eletto» rispetto agli altri. E il mito americano, in questo, non fa differenza.”

Nel mondo di Eli McCullough tutto è violenza. I bianchi rubano la terra ai nativi – come più tardi, durante le Border Wars, faranno con i messicani – e non esitano a trucidarli, ma altrettanto fanno le varie tribù indiane, rispondendo alle violenze subite con una brutalità se possibile maggiore, che Meyer descrive senza compiacimenti voyeuristici ma anche senz’ombra di censure. C’è un’unica differenza, tra bianchi e indiani, e a spiegarla a Eli è Toshaway, il capo tribù che lo ha preso prigioniero e ha finito per adottarlo:

“Non siamo stupidi, sappiamo che la terra non è sempre appartenuta ai Comanche, tanti anni fa era dei Tonkawa, ma siccome ci piaceva, abbiamo ucciso i Tonkawa e ce la siamo presa… e adesso loro sono tawohho e cercano di ucciderci appena ci vedono. Ma i bianchi non ragionano così, preferiscono dimenticare che tutto quello che vogliono appartiene già ad altri. Pensano: Oh, sono bianco, deve essere mio. E ne sono convinti, Tiehteti. Mai visto un bianco che non ti guarda stupito quando lo ammazzi”. Scrollò le spalle. “Se io derubo un altro, so che quella persona cercherà di uccidermi, e so quale canto intonerò quando muoio”.

Nelle parole di Toshaway risuona la stessa, profonda verità che abbiamo imparato a conoscere nelle pagine di maestri del romanzo contemporaneo come Toni Morrison, Stephen King, Cormac McCarthy: esiste una coincidenza profonda e fondante tra il sogno sul quale è stata edificata una nazione e l’oblio. Per autoaffermarsi, l’homo americanus dimentica sistematicamente il proprio retaggio, segnato dalla razzia e dalla schiavitù: sfugge ai dilemmi morali e alla paralisi che, abbracciando la memoria collettiva e facendola propria fino in fondo, sarebbe costretto ad affrontare.

Ѐ a questa fuga nell’oblio che si sottrae Peter, nel momento in cui decide di non ignorare ma accogliere i fantasmi dei messicani uccisi sotto i suoi occhi per sottrarre loro la terra. Un gesto, il suo, tanto profondamente etico quanto inaccettabile e forse incomprensibile per i membri della sua stessa famiglia, che lo isolano fino a farlo sentire “sepolto vivo”. Ѐ allora tanto più interessante e significativo che proprio sul personaggio di Peter si siano concentrate le critiche e le perplessità dei lettori del romanzo, sconcertati forse dalla sua tendenza all’inazione e dalla sua voluta eccentricità.

Su questo punto, Meyer è stato molto chiaro: “Peter è il baricentro morale del romanzo; è il personaggio che mette in discussione un po’ tutto. Proprio per questo, mi aspettavo che al pubblico americano non piacesse, ma l’antipatia che ha suscitato è andata oltre le aspettative. I lettori statunitensi, compresi quelli di sinistra, si sono infatti identificati con Eli e Jeanne, personalità forti e in linea con la storia degli Stati Uniti. Mentre scrivevo, ho riflettuto spesso sul profilo di Peter, sulla sua forte tempra morale che ne fa in qualche modo un outsider rispetto alla storia della sua famiglia e alla Storia americana”. Collocato tra due opposti vitalismi, tra il mito della frontiera e quello del capitalismo globalizzato, il diario di Peter, con il suo passo lento e doloroso, rappresenta, almeno per i lettori europei, il cuore segreto del romanzo e, forse, la ragione più profonda del suo fascino.

L'articolo Americana/10: Philipp Meyer proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo (fonte immagine).

NEW YORK. Per un uomo di sconfinate risorse la morte è, prima di tutto, un affronto imperdonabile. L’eccezione che conferma la regola aurea secondo la quale «per tutto il resto c’è Mastercard». Ross Lockhart, che ha fatto miliardi speculando sulle conseguenze finanziarie dei disastri naturali, non se ne capacita. Così, quando la seconda moglie Artis si ammala senza speranza, con un aereo privato la trasporta in una località segreta del deserto uzbeko che ospita la Convergenza, una via di mezzo tra una clinica zen, una prigione foucaultiana e il laboratorio dove si costruiscono i sensuali automi del film Ex Machina.

La specialità della casa è la crioconservazione. I morti vengono sospesi in capsule di azoto liquido nella speranza di scongelarli quando la medicina avrà capito come riparare gli organi difettosi. Sembra follia, ma all’ultima contabilità erano 144 i deceduti ospiti della Alcor, in Arizona, fiduciosi in tempi migliori. E io conosco almeno tre persone, tra cui uno scienziato stimatissimo, che hanno firmato un oneroso contratto con la suddetta compagnia per essere ibernati quando verrà il momento. Qui però siamo dentro la trama rarefatta di Zero K, il nuovo romanzo di Don DeLillo uscito in Italia l’11 ottobre per Einaudi (traduzione di Federica Aceto, pp. 240, euro 19). Un libro sull’elusivo senso della vita, sulla sua fine, sulle promesse messianiche della tecnologia, sulla guerra a bassa intensità in cui rovinano certi rapporti padri-figli e molto altro ancora.

DeLillo si presenta all’appuntamento, nell’ufficio del suo agente nell’Upper East Side di Manhattan, con dieci minuti di anticipo. Ha una camicia di jeans chiara, jeans neri a vita a alta e sneakers nere. Mi viene in mente una sua autodefinizione di qualche tempo fa: «Io non sono Hemingway, sono solo il ragazzo del Bronx con un cognome difficile da pronunciare». Si ravvia la zazzera canuta e intravedo un apparecchio acustico. A novembre compirà ottant’anni. Non vuole essere fotografato, tantomeno ripreso e mi avverte che la voce tende alla dissolvenza dopo un po’. Anni fa aveva un biglietto da visita che, sotto il nome, avvertiva «Non ne voglio parlare». Con questo viatico provo disperatamente a ingraziarmelo recapitandogli i saluti di Tommaso Pincio, che aveva conosciuto a un festival letterario. Contraccambia («Persona di valore. Sopravviverà senza dubbio all’originale Pynchon») e ottempera all’impegno giornalistico con senso del dovere d’altri tempi. Riscaldato, a più riprese, da larghi sorrisi.

Cominciamo dalla fine, che nel libro è l’inizio: la morte. In Rumore bianco (uno dei suoi possibili titoli alternativi era The American Book of the Dead) il protagonista Jack Gladney dice che «tutte le storie procedono nella direzione della morte» e sua moglie prende dei farmaci per non pensarci in continuazione. Da allora, era l’85, è cambiata in qualche modo l’attitudine collettiva nei confronti del congedo finale? «Non credo, è sempre l’elemento più potente nell’esistenza delle persone. Qui ho provato a esplorare il tema dell’estensione della vita, che ovviamente solo una minoranza prende in considerazione, spesso con un’attitudine più fideistica che scientifica».

Gli racconto degli immortalisti che avevo incontrato in Wisconsin qualche anno fa, con le bacche disidratate di cui si cibavano e la fissazione per il lipofuscin, le scorie cellulari prodotte dall’ossidazione che ci farebbero invecchiare, fino al pensiero magico che non li faceva vacillare neppure di fronte a chi, tra loro, faceva conservare solo la testa spiccata dal corpo. Gli chiedo che idea si è fatto, di questi giocatori d’azzardo estremi: «La verità è che ho limitato le mie ricerche al minimo indispensabile. Non mi interessava capire come funzionava, in pratica, la cosa. Ciò che mi stava a cuore invece era raccontare la sfida immane contro l’appuntamento che ci attende tutti. Da questo punto di vista la crionica è una grande avventura». Nella vita vera si imbatté nella tecnica quando Ted Williams, uno dei più grandi campioni di baseball di sempre, vi si sottopose. Ma tra i testimonial celebri, veri o presunti, c’è anche Walt Disney, come ricorda Philip K. Dick nella splendida biografia di Emmanuel Carrère appena ripubblicata. Il mistico Dick e il postmoderno DeLillo, però, non potrebbero essere più diversi.

È come se, per le persone di grande successo, fosse più umiliante alzare le mani davanti alla falciatrice (i poveri sono più abituati a perdere). Non a caso nella Silicon Valley non c’è quasi miliardario che non finanzi qualche start up per risolvere la fastidiosa seccatura («La morte non l’ho mai capita» ha dichiarato Larry Ellison, capo di Oracle tra i più ricchi al mondo, «come può una persona esistere e un momento dopo svanire?»). Stormannsgalskap è il termine con cui i norvegesi descrivono la «pazzia dei grandi uomini», intesa come l’illusione che non esista problema così grande che una somma congrua non possa sistemare. Ne soffre anche Ross Lockahrt, nel romanzo? «È un uomo d’azione e vuole prendere la situazione in mano come è sempre stato abituato a fare. Ma quando decide di accompagnare nell’ultimo viaggio l’amata, facendosi ibernare da sano nella speciale unità Zero K (dallo zero assoluto di Kelvin, -273,15 gradi Celsius), è un gesto più romantico che tracotante. Ha l’impressione, come molti esseri umani che hanno condiviso tutto con un’altra persona, che non ce la farebbe senza. Nonostante tutti i suoi soldi».

Compagno generoso, padre più discutibile, dal momento che non si domanda neppure come la prenderà il figlio Jeffrey, avuto dalla moglie precedente, a cui chiede però di accompagnarlo alla Convergenza. La relazione tra i due è problematica da sempre. Jeff descrive così la sua adolescenza: «Bofonchiavo, camminavo strisciando i piedi, mi rasavo una striscia di capelli al centro della testa, dalla fonte alla nuca: ero il suo anticristo personale». Oggi, ormai quarantenne, prende e lascia lavori vaghi, è «un uomo senza forma» tanto quanto il genitore è un maschio alfa da competizione. «Le qualifiche dei mestieri per cui continua a fare colloqui di assunzione, cose tipo consulente sui prezzi di correnti incrociate o analista di implementazione di progetti — ambienti chiusi o aperti, in realtà non qualificano niente, sono impossibili da ricordare, alludono all’inanità di qualcuno che sta ore davanti a un computer senza sapere neppure bene il perché. Una condizione purtroppo comune a milioni di persone».

Ora conviene ricordare che DeLillo non ha un cellulare, usa ancora la macchina da scrivere Olympia comprata nel ‘75 («L’ho fatta sistemare di recente, è in splendida forma, quasi mi manca lo strano rumore che faceva prima del check-up») e la sua alfabetizzazione digitale si limita a un iPad su cui si documenta o cerca i titoli che sempre più spesso dimentica («A un certo punto Jeff si innamora di una frase di Auto da fé, di quell’autore… tra un momento mi verrà il nome». Poi il nome, Canetti, gli viene, ma ha confessato di dimenticare anche personaggi della sua affollata cosmogonia letteraria).

A Jeff fa dire: «Vado avanti grazie alla droga fantoccio della tecnologia a uso personale. Ogni pulsante sfiorato mi provoca l’eccitazione neurale della scoperta di qualcosa che non avevo mai saputo né avevo mai avuto bisogno di sapere finché non mi compare sotto gli avidi polpastrelli». Però è la stessa elettronica che, nel romanzo, promette di risolvere il problema dei problemi, o no? «Ho un grandissimo rispetto per la tecnologia, fa cose stupefacenti che vanno totalmente al di là della mia capacità di comprensione» dice guardando il telefono che, sul tavolino, registra i suoi decibel calanti, «credo però anche che la gente tenda a diventarne dipendente e mi ha fatto molto impressione la notizia di campi estivi di disintossicazione da internet, credo in Corea del Sud. Come saranno quei ragazzi da adulti? Migliori? Peggiori di noi? Di certo diversi».

Ci pensa ancora un po’ ed emette una delle sentenze cristalline per cui è diventato famoso, uno dei quattro grandissimi nella spietata classifica del critico Harold Bloom, insieme a Pynchon, Roth e McCarthy: «La regola, sin qui, è stata la seguente: se c’è una cosa che la tecnologia diventa capace di fare, verrà fatta. Forse abrogherà la morte, di certo ha provocato distruzione di massa. Per questo mi fanno più paura le potenze atomiche che non fanno i test rispetto a chi li fa. Vedere all’opera quella forza mostruosa, funziona come disincentivo dall’usarla davvero».

Sembra il momento giusto per dissotterrare la vecchia definizione di «sciamano capo della scuola paranoica della fiction americana» o quella, forse meno epicizzante ma più precisa di «paranoia flemmatica». Le trova pertinenti? «C’è di certo paranoia nei miei romanzi, ma io non lo sono affatto. Per quanto mi riguarda tutto è cominciato con l’omicidio di John Fitzgerald Kennedy e il mistero dei due sparatori, di cui mi sono occupato anni dopo in Libra. La sfiducia nelle versioni ufficiali è diventata, da allora, un elemento fondamentale della nostra cultura. Per non dire della violenza, a tutti i livelli, cui abbiamo assistito negli anni 60 e 70». Purtroppo, suggerisco, non se ne può parlare al passato: la grottesca epidemia delle armi e le tensioni razziali sono cronaca di oggi. Per motivi che ignoro l’attualità sembra una pentola troppo incandescente che DeLillo vuole al più sfiorare. «Dico solo che la situazione non è buona, che molta gente è pessimista circa le prossime elezioni, comunque vadano. Obama era stato un momento di risveglio delle speranze, ora viviamo in uno stato di semi-passività». Di Trump, che aveva etichettato come «allucinazione nazionale», dice che è «una barzelletta. Il fatto che sia in corsa è già una preoccupazione più che sufficiente e la prova che il sistema è rotto, non funziona più in maniera sana».

Non è mai stato uno scrittore engagé, siamo agli antipodi rispetto a un Norman Mailer o a un Gore Vidal, però una ritrosia così assoluta nei confronti dei fatti correnti stupisce. D’altronde anche la parabola creativa sembra essersi ripiegata, dalle 850 pagine e le centinaia di personaggi, tra cui Frank Sinatra e Edgar J. Hoover, del massimalista Underworld al minimalismo odierno della Convergenza, nei cui corridoi spogli si aggirano rare figure monacali e sulle cui pareti vanno in loop immagini sgranate di disastri. Poca trama, poche pagine, un tempo rallentato come nella limousine che ospitava il trader delirante di Cosmopolis. Non nega l’ovvio: «Negli anni 70 ho scritto moltissimo, con urgenza. Negli anni 80 e 90 avevo meno fretta, anche se Rumore bianco è stato partorito in maniera quasi automatica. Certo, se si mettono a confronto i cinque anni di lavorazione di Underworld con i quasi quattro di Zero K ne risulta che sono rallentato, ma è ciò che il romanzo chiedeva». Ha ceduto anche lui i propri archivi personali all’Harry Ransom Center di Austin, Texas, il Fort Knox delle lettere mondiali. Lì mi ero imbattuto in un carteggio in cui David Foster Wallace gli chiedeva conto del perché di una specifica virgola nel mare magno di Underworld («Era uno scrittore imprevedibile, che osava, prendeva rischi. Ci è voluta quel tipo di morte per consacrarlo presso un pubblico ampio. Tuttavia continuo a non capire perché certi critici ci accomunassero»).

Gli chiedo chi gli piace, cosa legge. Svicola: «Molto meno di una volta, e non faccio liste perché non vorrei dimenticare qualcuno». Fa solo tre nomi di giovani, come se lì avesse meno da rischiare: «Joshua Ferris (che l’ha recensito sul New York Times), Dana Spiotta e Rachel Kushner. Sono tutti bravi». Il critico Frank Lentricchia ha detto che i romanzi di DeLillo sono «anatomie culturali di ciò che ci rende infelici».

Mi sembra che non si possano riassumere meglio le memorie del sottosuolo di Zero K. Di fronte alle rimostranze del figlio, il padre riluttante pospone la decisione di farla finita. Jeff, tornato a New York, inganna il tempo senza costrutto («Sull’autobus, nella tempesta di un touch screen, mi vedevo entrare meccanicamente nella mezza età, un uomo involontario») e vagheggia un amore che non ha saputo cogliere («Ho sempre il mio smartphone sul fianco perché lei è lì, da qualche parte, nelle selvagge lande digitali, e la suoneria, che di rado si sente, è la sua voce implicita, a un attimo di distanza»). DeLillo ha meno fiato di un tempo – l’assistente entra per preservarlo, ricordando che l’intervista è finita –, il volume è più basso, ma il timbro non è per questo meno riconoscibile.

L'articolo Don DeLillo, il grandissimo freddo proviene da Minima et Moralia.

Questa recensione è uscita sul Venerdì, che ringraziamo (fonte immagine).

Prima di tutto – e soprattutto, dappertutto – ci sono le piante: la malguardia, la sciugda, la sparvanella, la tartassina, la berlingotta, la vertena santa, l’iglizia, la stupifragola. Talmente fantastiche da risultare plausibili, non fanno che ondeggiare, mormorare, contorcersi, sibilare, crepitare.

Poi – ma solo come sopravvissuti, residui poco più che accidentali che affiorano da questo oceano vegetale – ci sono anche gli umani: disertori in fuga, clandestini, strutturali al sistema e allo stesso tempo dissidenti, miti, violenti, visionari, fisiologicamente mutanti, eternamente moribondi come Bargusine («assai frequentemente vittima di ciò che la saggezza popolare chiama decesso»), oppure eversivamente immortali come Nonna Ugdul (che per la sua ostinazione a non morire mai, sospettata di «deviazionismo organico» nonché di «individualismo piccolo-borghese», riceve dal Partito una nota di biasimo).

Le figure che si aggirano in Terminus radioso (66thand2nd, traduzione di Anna D’Elia), il romanzo con cui Antoine Volodine ha vinto il PrixMédicis nel 2014, indossano abbigliamento paramilitare o camicie bianche e pantaloni a sbuffo che li fanno somigliare a personaggi tostojani.

Nel kolchoz di Terminus radioso, in una Seconda Unione Sovietica estesa su gran parte del pianeta, tra cereali preistorici e graminacee mutanti, in un futuro fossile in cui la catastrofe è insieme reale nonché figura retorica, gioco e finzione (come se Volodine avesse immerso La strada di McCarthy nella sostanza sulfurea della parodia), a sovrastare ogni cosa se ne sta una pila atomica mensilmente alimentata con tutto ciò che c’è – «motori di trattore, maestre carbonizzate, dimenticate nella loro classe durante il periodo critico, computer, spoglie fosforescenti di corvi, talpe, lupi e scoiattoli»; un totem che è al contempo un abisso che assorbe, divora e rigenera tutto quello che l’immaginazione narrativa di Volodine – gioiosa, incoercibile, letteralmente radioattiva, capace di rivelare il comico nel tragico – è stata in grado di concepire.

Tanto che Terminus radioso fa del lettore una specie di Empedocle che sporgendosi oltre la bocca del cratere contempla il magma iridescente della narrazione fino a quando – ed è proprio ciò che deve avvenire – non finisce per sprofondare al suo interno.

L'articolo Antoine Volodine e la distopia di “Terminus radioso” proviene da Minima et Moralia.

Il 25 marzo esce Ut, la nuova miniserie Bonelli disegnata da Corrado Roi con i testi di Paola Barbato. Il fumetto sarà distribuito contemporaneamente sia nelle edicole che nelle fumetterie, dove sarà disponibile anche un’edizione speciale con 16 pagine extra e una copertina d’autore. Di seguito pubblichiamo un pezzo di Luca Valtorta uscito in forma ridotta su Repubblica.

di Luca Valtorta

“La latitudine e la longitudine erano sempre le stesse. L’anemometro misurava 90, il termometro -2 e l’igrometro 0. Praticamente una pessima giornata, fredda ventosa, quasi senza qualità. E l’uomo? L’uomo di qualità non ne aveva proprio. L’uomo non esisteva più”. Inizia con una citazione esplicita de L’uomo senza qualità di Musil, Ut, una nuova miniserie della casa editrice Bonelli che si preannuncia rivoluzionaria.

A realizzarla sono Paola Barbato e Corrado Roi. Barbato, nata a Milano, 45 anni, tre figlie e una passione per il thriller, ha scritto per Bonelli diverse sceneggiature molte delle quali per Dylan Dog mentre nel 2006 ha iniziato a scrivere libri: Bilico, seguito nel 2008 da Mani nude e nel 2010 da Il filo rosso. Ha anche collaborato alla sceneggiatura di una fiction per Sky, Nel nome del male, l’unica serie tv mai apparsa in Italia sulle sette sataniche. Tutto quello che fa è sempre piuttosto disturbante.

Ut nasce dall’incontro con un disegnatore che dell’incubo ha il colore: nero, sporco, sfumato, fatto di ombre evanescenti, Corrado Roi. “Quando mi chiedono qual è la mia tecnica di disegno rispondo che è quella dello sporco: spugnette, tamponi, pennello secco. Ma è una scelta culturale: potrei disegnare in un’altra maniera, vengo dal chiaroscuro netto ma oggi non m’interessa più. Quindi atmosfere molto cupe, molto dense tetre, il nero scavato”, racconta dalla sua casa di Laveno in provincia di Varese dove è nato e ha scelto di vivere (“odio le grandi città, non ci posso stare, sono degli orrori”) e dove ha fatto anche l’assessore.

Ut è da quarant’anni nella sua vita ma fino ad oggi non era mai venuto alla luce. “Non sarei mai stato in grado di fare una serie mensile regolare, sono sempre stato impegnato su troppi fronti e sarebbe stato inopportuno. Però i tempi sono cambiati e quando Sergio Bonelli cominciò ad aprire alle miniserie cominciai a radunare il materiale che avevo accumulato in tutti quegli anni e che era assolutamente caotico. Passò ancora del tempo. A quel punto ho pensato che l’unica persona che avrebbe potuto trovare il bandolo di quella matassa di pensieri e di disegni fosse Paola Barbato, con cui avevo spesso lavorato trovandomi in grande sintonia”.

Lei, da parte sua, ricorda maledizioni da parte di Roi: “All’inizio ero inesperta e maniacale nelle descrizioni. Credevo che al disegnatore bisognasse spiegare tutto, Roi mi ha fatto capire che invece ognuno doveva avere il suo spazio soprattutto se, come lui, vede le cose nel suo particolare modo. Poi col tempo siamo diventati amici, entrambi amiamo lavorare di notte e così ci facevamo lunghe telefonate”.

Di Ut già si dice che sarà l’evento del fumetto del 2016 e in effetti ha tutte le caratteristiche di una rivoluzione, soprattutto nel mondo Bonelli tradizionale e per famiglie. “In realtà Bonelli ha sempre saputo innovare” dice Roi, “ma certe cose è ovvio non si toccano: Tex è la tradizione e rimarrà sempre così. Il Dylan Dog di Sclavi è stato innovazione e oggi la casa editrice ha capito che doveva continuare a osare reclutando nuovi talenti come appunto Paola”.

Di certo un “eroe” Bonelliano che alla sua prima apparizione fa una strage ammazzando quattro persone e tagliandogli le dita non si era mai visto, anche se il nuovo corso di Dylan Dog, dopo un periodo di “buonismo”, è ritornato alle atmosfere spiazzanti degli esordi di Sclavi, mentre un’altra serie che ha molto fatto parlare di sé, Orfani, ammazza più protagonisti de Il trono di spade e il nuovo Morgan Lost di Claudio Chiaverotti si svolge in un mondo surreale dove i serial killer sono diventati una sorta di rockstar.

Ma Ut non è un thriller, assomiglia di più a una visione. “Si trattava di creare un nuovo mondo”, spiega accendendosi una sigaretta Roi, “in Ut non ci sono per esempio riferimenti manieristi per esempio al cinema ma piuttosto alla letteratura, alla filosofia. Il Borges di Finzioni è sicuramente un’influenza, così come Poe: di quest’ultimo mi affascina il rapporto che lo scrittore ha con il lettore”. Il nome Ut viene da una congiunzione latina ma è anche l’antico “do” della scala esatonale poi caduto in disuso: Roi, non a caso, è anche musicista. “Una cosa così non poteva essere una normale testata a cui lavorano altri disegnatori, era una cosa che dovevo fare io. Con Paola”.

È lei infatti che dall’insieme delle visioni dei personaggi di Roi ha costruito una storia. “Avevo centinaia e centinaia di pagine di disegni, appunti, personaggi, ma senza inizio né fine”, racconta. “Per dieci anni con Corrado ci siamo parlati e alla fine siamo riusciti a trovare il bandolo della matassa. Di quello che è venuto fuori non riesco a dare una definizione. So solo quello che non è: non è un racconto di genere, non è un romanzo apocalittico, non è un thriller”.

E all’inizio abbiamo solo qualche indizio che parte da un’unica certezza: l’umanità si estinta. “Non c’è un perché. O meglio ce n’erano tanti” spiega Roi “ma abbiamo lavorato di sottrazione su tutto. In principio c’era un sapore un po’ intellettualoide che abbiamo scarnificato fino a che non è rimasto più nulla, solo l’essenziale. Non c’è neppure niente di istituzionale: non ci sono le forze dell’ordine, né religioni, né chi comanda. Ho tolto tutto quello che di solito è piattaforma per scrivere dei racconti di avventura. Ho tolto anche i cattivi. Persino chi sembra cattivo è un’altra cosa, e tutta la storia che si può leggere tranquillamente in maniera normale è in realtà piena di inganni”.

Il primo volume si chiude con una fiaba. “Anche quella si scoprirà che non è una fiaba. Non posso dire di più. Si tratta di venti tavole diluite nei primi quattro episodi che hanno un ruolo fondamentale”.

La miniserie è fatta di sei numeri e anche la struttura è inusualmente complessa. “Ho fatto un ingresso, due commedie dove ho inserito degli elementi che si vedranno dopo, e poi dal quarto al sesto episodio si entrerà nel vivo, anche se ogni episodio sembra autoconclusivo” spiega Roi mentre si sente di nuovo il suono dell’accendino per l’ennesima sigaretta. “A cinquantotto anni dovrei starci più attento però non è mica da tanto che fumo: sono solo quarantasette anni”.

Sì ma cosa succede in Ut? “Succede che l’umanità si è estinta ma noi non sappiamo né perché, né da quanto” spiega ancora Paola Barbato. “Esistono nuove specie antropomorfe ma molto limitate, primitive. Le cose sono e basta. Non esiste sesso, non esistono emozioni, infatti non si sa come vengano generate le persone, le gravidanze non ci sono più e Yersina che è una bambina è così e basta, non crescerà. Tutti sono quello che sono. Questa astrazione che Corrado ha voluto imporre porta tutto su una base animalesca, primordiale. Ne Le Vie della fame che è il titolo del numero uno si vedono dei cannibali. Sono così. Ut li massacra ma non perché commettono un gesto eticamente sbagliato. Tutto è molto spoglio e intossicato anche in termini naturali , ci sono poche specie animali. Ci sono gli insetti. Uno dei personaggi, Decio (un omaggio al grande direttore Bonelliano Decio Canzio, ndr) è un entomologo. Corrado ha raccolto suggestioni da moltissime parti: architettura, musica, storia dell’arte, filosofia, esoterismo. Ci sono moltissimi simboli soprattutto negli ultimi tre volumi che si muovono in una dimensione immaginifica e sono di una bellezza straordinaria ma anche molto disturbanti. Per capire cosa intendo si provi a immaginare una persona che sorride. Ma che al posto dei denti ha gli occhi”.

All’inizio leggendo viene in mente il Cormac McCarthy de La strada e per il disegno Alberto Breccia, o Sergio Toppi e Dino Battaglia, a cui Roi si sente vicino (“per l’uso dei grigi, delle sfumature”). Ma poi le cose si fanno sempre più rarefatte e siamo più dalla parti di Jodorowsky che incontra Lovecraft, Poe e Dada. C’è violenza, spietatezza, fame. Eppure in questa crudezza c’è poesia, c’è qualcosa che colpisce e ti si ficca in testa: Ut è come un bambino, crudele ma al tempo stesso innocente che fa domande come “Ma è l’anemometro che fa sbattere le porte o è il vento?”. Chi ha visto anche solo una volta questa bambinesca innocenza sa che è l’essenza stessa dell’essere uomo. “Per questo dicevo che amo Borges: mi piace che le cose non siano quello che sembrano, mi piace camuffarle, trasformarle e dimensionarle in un altro modo”, aggiunge Roi.

Sì, ma alla fine, chi è dunque Ut? Lampo, sfregamento, un’altra sigaretta che probabilmente non sarà l’ultima della giornata. “Un pinocchio feroce”.

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Questo articolo è uscito sul blog dell’autore, che ringraziamo.

di Fabrizio Coppola

Mi sono alzato alle sei. Fuori il cielo era ancora nero, stranamente. Sono andato in cucina, ho messo su un caffè e ho scorso sul cellulare i titoli del Post. In uno si diceva che un bombardiere USA ha sorvolato la Corea del Sud probabilmente come gesto dimostrativo nei confronti della Corea del Nord in seguito al test nucleare effettuato qualche giorno fa. Ho riguardato il cielo. Erano le 6:15 e non c’era traccia d’alba. Per un attimo ho pensato che qualcosa da quelle parti fosse andato storto e che avevano sganciato qualche bomba di cui noi non sapevamo ancora nulla e che il mondo era già immerso nelle tenebre post-atomiche. Questo perché qualche ora prima avevo finito di rileggere La strada di McCarthy.

Avevo regalato la mia copia a un amico, una sera di diversi anni fa: ci eravamo messi d’accordo per una cena all’ultimo minuto, io volevo regalargli quel libro perché stava attraversando un momento difficile e pensavo che gli avrebbe fatto bene leggerlo, così non avendo il tempo per andare in libreria avevo preso la mia copia, avevo scritto una dedica sul frontespizio e gliel’avevo portata quella sera. Prima di allora l’avevo letto anche in versione originale, attratto dalla forza di quella scrittura così efficacemente resa dalla traduzione di Martina Testa. E l’altro giorno, aggirandomi nel salotto, nella libreria che contiene i libri di m, l’occhio mi era finito sul dorso del volume. Pochi istanti dopo ero sul divano, immerso nella lettura. Ora che ho finito di rileggerlo, realizzo che in qualche modo sapevo che avrei voluto tornare su quelle pagine dopo essere diventato padre ‒ una di quelle cose che sai anche se non in maniera consapevole.

Finito il caffè sono venuto qui nel mio studio per recuperare la copia in inglese e sfogliarla. L’ho estratta dallo scaffale e neanche il tempo di girarmi che alcuni libri sono scivolati fino a colpire una cornicetta che è precipitata al suolo producendo un rumore spaventoso nel silenzio della casa delle 6:26. Sarà un segno, forse? mi sono chiesto.

L’ho finito in due giorni, usando il poco tempo libero che ho in questo periodo. Ne ho letto la maggior parte seduto sul divano, con la piccola g tra le braccia, avviluppata in una copertina di lana di colore blu. Non mi ha fatto male come le altre volte in cui l’avevo letto. Anzi, a un certo punto mi son detto che questo romanzo è pieno di luce, una luce che in pochi forse hanno riconosciuto. La luce che anima le persone che lottano per ciò in cui credono anche quando tutto sembra o è perduto, la luce della volontà, che poi alla fine, molto spesso, è l’unica cosa che ci resta. Questo racconto atavico di un uomo in lotta contro l’orrore e la morte, una morte onnipresente nell’assenza di un qualsiasi, minimo accenno del suo contrario, la vita, spazzata via in ogni sua forma da un olocausto nucleare, eccezion fatta per alcuni pochi (s)fortunati esseri umani che si trovano a vagare in un mondo carbonizzato e deceduto nel tentativo di sopravvivere in un qualche modo.

Alcuni passi li ricordavo quasi a memoria (il bunker antiatomico, la barca a vela, l’uccisione di uno dei cannibali) e anche se il libro ormai lo conosco bene, la scrittura così secca e coinvolgente me lo ha fatto sembrare un romanzo nuovo a me sconosciuto ‒ o, forse, sconosciuto al me di adesso. La luce, dicevo. A ben pensarci, sembra quasi un romanzo sull’ottimismo, per assurdo, sul mantenere un atteggiamento disperatamente positivo anche quando il mondo intorno è crollato (in questo caso, in senso letterale…). Pessimismo della ragione, ottimismo della volontà, diceva qualcuno. E un’altra cosa che mi è venuta in mente è che La strada e il suo protagonista sono assolutamente privi di eroismo. Quell’eroismo madido di retorica che oggi fa apparire come straordinari gesti (che dovrebbero essere) banali ed elementari e che le cronache ci spacciano quotidianamente per macinare qualche clic in più in favore dei contratti pubblicitari. Invece non c’è nulla di eroico nella vicenda dell’uomo e del bambino. E il tono e la scrittura di McCarthy ci suggeriscono più volte che è così. E anche se il narratore non giudica né in un modo né nell’altro la scelta compiuta dalla madre, quella cioè di rinunciare all’esistenza in un mondo in cui ogni esistenza sembra impossibile ‒ o forse lo è, quando si presenta priva delle caratteristiche che oggi per noi ne definiscono il concetto ‒, allo stesso modo non giudica neanche le scelte dell’uomo. Si limita a registrarle. A raccontarcele.

La scrittura di McCarthy non cerca di farci empatizzare con il protagonista quanto piuttosto di descriverci minuziosamente, con un miracoloso gioco di dentro e fuori, di immagini dell’esterno che riecheggiano le sensazioni interne, la realtà che sta vivendo. Una realtà che sfugge quasi alla comprensione, una realtà quasi irreale nelle sue caratteristiche principali, una nuova realtà che non ha nulla a che fare con quella alla quale siamo abituati: sole, cieli blu, animali, alberi, piante giù giù fino a strade, ponti, case, città, ogni cosa è scomparsa, cancellata o ricoperta dalla cenere di una Dust Bowl atomica che rimane il tratto distintivo di questo nuovo mondo, la cui caratteristica principale è quella di non essere quasi pensabile per quanto è lontano dal vecchio mondo.

Niente retorica quindi, così come niente eroismo. Ma moltissima paura, un terrore sbiancato come le ossa esposte dei morti che i due incontrano lungo la strada. Una paura che ci parla, a noi ex benestanti della ex classe media di questo nuovo mondo occidentale post-crisi, post-crescita, post-industriale, post-espansione continua, post-culturale, ecc. Una paura che si nasconde nel nostro cuore mentre seduti nei nostri divani di fronte alla libreria ‒ che orgoglio, tutti questi dorsi ordinati di tutti questi libri che ci vantiamo di aver letto e in qualche fortunato e raro caso addirittura compreso ‒ culliamo tra le braccia un qualche piccolo alieno di neonata indifesa appena precipitata lì dal grande nulla che ci precede e che ci attende. Un terrore che era già nei nostri cuori prima che arrivasse lei. E prima che leggessimo questo romanzo. E che resterà con noi, accanto a quella luce che sgocciola dalle pagine del libro. E che, forse, sarà la nostra fortuna.

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Questo articolo è uscito su Icon, che ringraziamo (fonte immagine).

Questa conversazione con James Franco inizia da uno scambio di messaggi. Sono da Strand Bookstore, a New York, una mattina d’ottobre. Ho appena letto il bel memoir di Grace Jones, I’ll Never Write My Memoirs, e i due magnifici libri di Ta-Nehisi Coates, The Beautiful Struggle e Between the World and Me (quest’ultimo uscirà in Italia per le edizioni Codice). Tra i tavoli affollati della libreria cerco un libro che stia al passo, che sia altrettanto bello. Scrivo un messaggio a James Franco per chiedergli cosa leggere.

Che James Franco sia una delle persone a cui rivolgersi per un valido consiglio su cosa leggere l’ho scoperto traducendolo. Nel 2012 ho tradotto per minimum fax il suo romanzo d’esordio, In stato di ebbrezza, e nel 2015 per Bompiani Il manifesto degli attori anonimi. Durante le traduzioni gli scrivevo chiedendogli cosa leggere, libri non necessariamente collegati ai suoi, ma che in qualche modo era stati utili alla sua scrittura. Perfezionismo da traduttori, o solo un modo per capire meglio la scrittura. Nelle sue liste di titoli c’erano soprattutto William Faulkner e Cormac McCarthy, molta poesia (da John Berryman a Frank Bidart e Louise Glück), romanzi sperimentali (tra tutti Casa di foglie di Mark Z. Danielewski), qualche saggio (Fame di realtà di David Shields, che James Franco ha diretto nel bel documentario I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel). Alcuni li avevo letti, altri li ho scoperti così.

– ciao james, sono da strand. che libro compro?

– elena ferrante.

Che sia un attore americano a consigliare di leggere l’italiana Elena Ferrante non stupisce nessuno. Da quando nel 2012 L’amica geniale è uscito in America non c’è giornale o rivista americana che non ne abbia scritto (bene). Adesso che tutti e quattro volumi sono fuori in inglese, la serie completa è in bella vista in scaffali e vetrine di tutte le librerie. Da Strand è sul tavolo all’ingresso dove tengono il “Best of the Best”. La libreria McNally Jackson, a Soho, ha fabbricato uno scaffale apposito con una cornicetta che con una grafica stile Febbre del sabato sera dice: Ferrante Fever. A confermare che di “fever” si tratti sono i numeri: cinquecentomila copie vendute in Italia dei quattro volumi della serie, quattrocentomila in America. Se chiedi in giro scopri che in questo momento la sta leggendo mezzo cast di Dawson Creek (nello specifico Busy Philipps, Michelle Williams, Jennifer Morrison).

La conversazione con James Franco inizia proprio da qui, da Elena Ferrante, per poi spostarsi verso altri autori e altri libri. Mentre mi scrive è a Toronto, nei giorni successivi si sposterà a Dallas, in buona compagnia di Stephen King e J.J. Abrams con cui sta girando (nei panni del protagonista Jake Epping) la prima stagione della serie tv tratta dal romanzo di King 22/11/’63.

Hai letto solo L’amica geniale o anche gli altri tre?

Adesso sono al secondo volume, La storia del nuovo cognome. E fino a qui mi piacciono moltissimo. Ho anche letto I giorni dell’abbandono, quello sulla donna che viene lasciata dal marito.

Com’è che hai scoperto Elena Ferrante?

Ho visto che la leggevano tutti. Una delle mie amiche più care stava leggendo la serie e mi ha detto che non voleva finire per quanto la amava. Poi ho visto che James Wood ha scritto sul New Yorker un’ottima recensione dei suoi libri e lì mi sono convinto definitivamente. Anni fa ho seguito un workshop con lui alla Columbia e i suoi gusti mi piacciono parecchio.

Allora dammi cinque motivi per leggerla.

1. La centralità che dà alla giovinezza all’interno della storia. 2. E quella che dà alle vite delle donne. 3. L’abbondanza di dettagli. 4. La ricca vita interiore dei personaggi. 5. Un cast di personaggi interessanti e ben descritti.

Ok. Ci vedi qualche legame con il cinema italiano contemporaneo?

Più che a quello contemporaneo mi sembra sia vicina al vecchio cinema italiano. Al neorealismo del primo Pasolini, a Fellini, Antonioni, De Sica. Facevano tutti film sulla vita della gente comune in piccole cittadine italiane, e sui microdrammi vissuti dalla classe operaia.

Altri scrittori italiani che hai letto e che ami? Anche non contemporanei.

Luigi Pirandello, Italo Calvino, Umberto Eco, Primo Levi.

E di autori contemporanei non italiani? Chi ti piace?

Tom Franklin. Scrive degli stati americani del Sud con durezza ma ha anche una sensibilità che scrittori come Cormac McCarthy non hanno. Tra gli scrittori contemporanei dell’America del Sud McCarthy è il maestro assoluto, ma non tutti reggono la violenza implacabile delle sue storie.

Cos’è che secondo te rende contemporaneo un libro? Al di là dell’appartenenza anagrafica dell’autore. Trovare una buona storia che sia anche contemporanea, o si tratta più di essere contemporanei nel raccontarla?

Dipende, ci sono libri validi in entrambe le categorie. Hell at the Breech di Tom Franklin funziona per la ricchezza dei personaggi e delle descrizioni, anche se la storia procede in modo lineare. Casa di foglie di Mark Danielewski funziona perché rompe ogni convenzione stilistica.

Tu da scrittore, cerchi buone storie da raccontare, o un nuovo modo per raccontarle?

Entrambe le cose, dipende dal libro. In stato di ebbrezza è un libro convenzionale costruito mettendo insieme racconti alla Salinger o alla Carver che sono legati tra loro. Il manifesto degli attori anonimi è più un collage di stili e approcci, è un libro più sperimentale.

Adesso stai lavorando con J.J. Abrams e Stephen King, due esempi perfetti dell’una e dell’altra categoria. Abrams ha scritto un libro, S. La nave di Teseo, che è sperimentale e contemporaneo soprattutto nella forma, nel modo in cui è confezionato e si presenta il libro. King è uno dei migliori narratori viventi, che si tratti di storie di finzione o, come in 22/11/’63, di romanzi storici.

 D’accordo con te, e come vedi sono tutti e due contemporanei e bravissimi. Sanno entrambi come attingere all’immaginario collettivo. Molte delle loro opere, Lost e It per esempio, ci portano in strani posti, ma sono anche storie abitate da personaggi forti a cui ci sentiamo collegati. L’elemento soprannaturale rimane comunque connesso ad emozioni comprensibili.

Ta-Nehisi Coates lo hai letto? Ecco, trovo che lui tra i contemporanei sia uno dei migliori a raccontare il presente, lo stato delle cose.

Sì. Ho letto un po’ di articoli che ha scritto, e ho letto anche Between the World and Me. Chiaramente m’interessa moltissimo l’argomento principale dei suoi scritti, l’essere nero in America. E m’interessano le posizioni nette che prende sulle questioni riguardanti la razza. Ma mi piace anche il modo in cui scrive. Mi piace il suo restare a metà tra scrittura accademica e scrittura personale. Mi piace il modo in cui mescola la ricerca alla vita privata. Between the World and Me parla di grandi questioni, ma le inserisce in una cornice specifica che è una lezione al figlio adolescente. E in questo rende tutto incredibilmente personale.

Quanto l’appartenenza geografica è importante per uno scrittore? L’appartenenza dello stesso scrittore, il luogo dov’è nato e dove vive, ma anche la geografia delle storie, i luoghi in cui accadono.

Anche qui non ci sono regole, ma in linea di massima la geografia serve a dare radici a una storia. I luoghi sono importanti per costruire una storia, per darle le fondamenta. Hanno la stessa importanza dei personaggi.

Cosa leggo adesso?

Hell at the Breach di Tom Franklin. E sempre di Tom Franklin Alabama Blues e Smonk.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

È stato immortalato dalle foto di Paul Strand e Anselm Adams, dai quadri di Georgia O’Keeffe e da un’infinità di canzoni country. Lì sono andati a vivere D.H. Lawrence e Cormac McCarthy, Frank Lloyd Wright e Dennis Hopper, Tony Hillerman e Bruce Nauman. E come loro decine di scrittori, artisti, architetti, musicisti, attori o registi che nel Southwest americano hanno deviato, temporaneamente o definitivamente, il corso di arte e vita.

Se nell’ottocento ci si andava per amore del pericolo, o per forgiare il carattere, il secolo dopo è diventato meta di chi va in cerca di spiritualità e armonia. Gli indiani navajo lo chiamano hozho, e si traduce “camminare nella bellezza”, o anche “essere in armonia con ogni cosa”, paesaggi inclusi. Si dice che le montagne del Southwest d’America siano sacre. “Se le montagne ti sono ostili te lo dimostreranno”, è una delle cose che ti vengono dette se ti trovi a passare qualche giorno nei paraggi di una delle infinite montagne della regione. E a quel punto l’unico desiderio che hai è compiacerle. Stabilisci una relazione quasi privata con la montagna che hai a portata di sguardo, e dopo qualche giorno di frequentazione diventa parte della tua vita al pari di una persona. Se non è la spiritualità ad averti avvicinato alla natura, di sicuro la natura del Southwest ti porta a essere più spirituale.

A confermarlo è il giornalista e scrittore Alex Shoumatoff in un libro che è il più completo e appassionante racconto che sia mai stato scritto di quei luoghi. Il libro si chiama Leggende del deserto americano (pubblicato per la prima volta in America nel 1997 e in Italia nel 2000, è stato appena ristampato in una nuova edizione da Einaudi, traduzione di Marco Bosonetto, pp. 616, euro 26). Trasferitosi a New York per seguire le orme di Bob Dylan, negli anni settanta Alex Shoumatoff ha iniziato a scrivere per il Village Voice, e da lì regolarmente per il New Yorker e Vanity Fair (suo il celebre reportage su Dian Fossey, da cui poi è nato il film Gorilla nella nebbia). Ha pubblicato diversi saggi inventando, o quantomeno declinando in modo personale e riconoscibile, un modo di fare giornalismo dettagliatissimo, denso di interviste a gente comune e addetti ai lavori, alla ricerca di qualcosa di più prossimo alla verità di quanto non lo siano le storie già scritte dagli altri. Le leggende del deserto americano che danno titolo al libro, più che riportate vengono zelantemente verificate, aggiornate, e se è il caso ampiamente smentite. Il risultato è un onesto ritratto del Southwest che prende distanza dalla visione romanzata a cui cinema, letteratura e propaganda ci hanno abituato.

Per Southwest si intende una regione che ha al cuore Arizona e New Mexico, in particolare la riserva navajo, e che sconfina in California, Nevada, Utah, Colorado e gran parte del Texas. E ancora, Missouri e a sud Messico fino al Cihuahua e Sonora. La definizione “Grande Deserto Americano” nasce nel 1819, e ha come scopo quello di promuovere territori inesplorati. La regione trova in quelle tre parole lo slogan perfetto per incentivare i pionieri (immigrati europei) a stabilirvisi quantomeno temporaneamente, spostando un po’ più in là la frontiera del West. Dice un discendente dei pionieri intervistato da Shoumatoff: “Non siamo qui da tanto, non siamo molto istruiti e nessuno ha scritto la nostra storia, perciò non sappiamo che cosa è successo veramente. Ecco perché ce lo siamo inventato”.

Un esempio eloquente di invenzione cento per cento americana è il mito del cowboy, geograficamente associabile a due zone del Southwest: la contea di Lincoln nel New Mexico, e la città di Tombstone in Arizona. La prima è il posto dove il celebre bandito Billy the Kid ha trascorso gran parte della sua vita breve e violenta (Shoumatoff ci conferma che la sua popolarità, accresciuta sicuramente dal film di Sam Peckinpah e dal disco di Bob Dylan, ha raggiunto in America quella di Topolino o Elvis Presley). Per alcuni era talmente venerato che dopo che venne arrestato i messicani si radunavano sotto le mura della prigione per fargli le serenate. Per altri era un killer come tanti, di cui rimangono sconosciute numeri di omicidi (tra i quattro e i quaranta) e motivazioni (pura anarchia o disprezzo per la legge). A Tombstone è associato invece il nome dello sceriffo nonché giocatore d’azzardo e ladro di cavalli Wyatt Earp e la famosa sparatoria dell’O.K. Corral (diventata celebre grazie a John Ford, a John Sturges e a una schiera di altri registi).

Le ragioni del conflitto a fuoco pare siano state più politiche che eroiche: democratici contro repubblicani. Earp era stato assoldato dai repubblicani, e la sparatoria per sventare un presunto assalto a una diligenza sembra sia stato un buon modo per garantirsi popolarità alla vigilia delle elezioni di sceriffo della Contea di Cochise (il suo avversario era Johnny Behan sostenuto dai democratici). Più in generale, promuovere l’immagine del cowboy significava, allora e nei decenni a venire, promuovere l’idea di frontiera, territorio in continua espansione, conquistabile, disponibile. Dice un altro degli illuminati interlocutori di Shoumatoff: “Qualche volta mi chiedo se Kennedy diede il via alle ricerche spaziali solo per spirito di competizione coi russi o se lo fece anche per ampliare la frontiera, visto che ormai nel West la terra era stata tutta assegnata. Gli americani non sono abituati alle opportunità ristrette. Ci mette a disagio”.

Non è un caso che in tempi più recenti il Southwest sia diventato sede di basi missilistiche, passando dalla limitata frontiera territoriale a un concetto decisamente più vasto, ma sempre profondamente americano, di esplorazione delle frontiere spaziali. Il White Sands National Monument, a sud del New Mexico e in pieno Southwest, è un magnifico deserto bianco circondato da siti militari. Da una parte c’è il poligono missilistico White Sands Missile Range e dall’altra l’Holloman Air Force Base. La stessa pagina Wikipedia informa che ogni tanto missili erranti precipitano nella proprietà del White Sands National Monument, “in alcuni caso distruggendo alcuni delle aree frequentate dai turisti”. Capita anche questo. Ma le probabilità sono scarse e il posto, con le sue sterminate dune bianche, resta comunque uno dei più belli e visitati della regione.

Infischiandosene dell’assenza di mare, oceano o lago che sia, gli americani vanno lì attrezzati di ombrelloni e sdraio a prendere il sole in costume da bagno. Posteggiata l’auto, si incamminano nel deserto seguendo uno dei sentieri e scompaiono in mezzo alle dune bianche. La composizione della sabbia (gesso prevalentemente) è tale che ci puoi camminare a piedi nudi sotto il sole di mezzogiorno e non ti bruci. Un deserto sui generis, certo, ma sempre e comunque un grande deserto americano.

L'articolo Il grande deserto americano proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio.

È un libro talmente ricco, Leggende del deserto americano, con il suo continuo sconfinare lungo i campi della storia, del saggio antropologico, dell’inchiesta sociologica e del reportage narrativo, che può capitare di perdere il bandolo dell’enorme matassa che Alex Shoumatoff ha inseguito nel suo viaggio/racconto di una vita. Ci si può smarrire in una delle immense distese del New Mexico, o nei canyon dell’Arizona, o sulle rive del Rio Grànde, il fiume che segna il confine tra Texas e Messico, tra El Paso e la dannata Ciudad Juàrez – ed è uno smarrimento da far girare il capo, ora per la meravigliosa bellezza della natura incontaminata descritta e ora per la brutalità inconcepibile di massacri e scontri di civiltà.

Poi, a un certo punto, arriva, quasi casualmente, un passo che se non mette propriamente ordine almeno offre una forte chiave di lettura all’intero libro di Shoumatoff. Il passo in questione arriva a metà libro, più o meno, ed è questo: “Gli studiosi moderni sono inclini a respingere l’opinione secondo cui l’epoca della frontiera sarebbe finita nel 1890, quando l’ufficio censimenti degli Stati Uniti annunciò che la frontiera, in quanto linea di confine, non esisteva più; secondo loro non ha mai smesso di esistere, e la sua caratteristica principale è la violenza”.

Ecco: bisogna pensare a questa terra – il sud ovest americano – come a una zona senza confine, come a una linea astratta che si muove lungo tutta la geografia dell’area, terre capaci di promesse messianiche (la ricerca delle mitologiche sette città di Cibola) e di guerre tra nativi e nuovi conquistatori, o più recentemente tra narcotrafficanti e agenzie governative. O ancora, tra lo sfruttamento indotto dal capitalismo più sfrenato e la resistenza delle popolazioni più povere. Nei viaggi che compongono la sua mappa, Shoumatoff si è imbattuto in una continua lotta tra bene e male – e anche qui, il confine è spesso indefinibile; nelle concezioni dei nativi pueblo, la distinzione non è netta come nella cultura occidentale – nelle tracce lasciate da secoli di culture caoticamente sovrapposte l’una all’altra. Senza dubbio a causa di un confine che non esiste, e per via del coagulo di culture e popolazioni qui concentrate, queste terre hanno ispirato e continuano a ispirare decine e decine di film e romanzi che vanno dal genere popolare al più letterario, storie tutte rintracciabili in Leggende del deserto americano.

Andiamo in ordine sparso, seguendo una miscellanea di eventi storici e fiction: è dalle piste dell’Arizona che sono passati i cowboy ritratti da Hollywood (il primo mito americano, talmente fulgido da portare un attore “che aveva fatto la parte del buono in decine di western”, come ricorda Shoumatoff, a diventare presidente degli Stati Uniti). Qui l’italiano Gian Luigi Bonelli ha piazzato i suoi eroi Tex Willer e Kit Carson. Qui arrivarono, attratti dal miraggio di una vita pura e lontana dal centro di un’impero vissuto come decadente e corrotto, i protagonisti della controcultura americana degli anni Sessanta, da William Burroughs a Gregory Corso. Qui, nella contea di Lincoln, si tenne la sfida tra Billy the Kid e Pat Garrett, e a Tombstone, Arizona, ci fu la sparatoria più famosa del west, quella dell’O.K. Corral. Tutte storie ben note a un certo Bobby Dylan. La leggenda del battaglione di San Patrizio, la brigata di sbandati irlandesi passata dalla parte dei pueblo e cantata dai Chieftains e Ry Cooder, è stata di recente illustrata in un bel fumetto di Andrea Ferraris uscito per Coconino, Churubusco.

Ma ci sono altri rimandi, oltre a quelli direttamente rievocati da Shoumatoff, nascosti nelle pieghe del suo libro. Il Cormac McCarthy (probabilmente il miglior Cormac McCarthy) di Meridiano di sangue: le scorribande colme di violenza del Ragazzo e del giudice Holden, perse tra l’Arizona e il Chihuahua. Una delle sottotrame di Infinite Jest, il comico incontro tra Marathe e Steeply, si svolge su un affioramento con vista su Tucson.

Shoumatoff racconta il desolante panorama delle maquiladoras di Ciudad Juàrez, con la sua successione di stupri e omicidi di giovanissime ragazze raccontato da Roberto Bolaño in 2666. Il Don DeLillo di Underworld passa da queste parti – dove un’artista ridipinge vecchi aerei bombardieri reduci dalla guerra in Vietnam. In definitiva, Leggende del deserto americano (originariamente pubblicato nel 1997) è soprattutto una gigantesca concentrazione di mitologie e storie reali.

“Diciamo semplicemente che il deserto è un impulso”, scriveva De Lillo in Underworld.

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C’è stato un tempo in cui Cormac McCarthy aspettava la paura. Accadeva appena prima della nascita del suo secondo figlio John, quasi venti anni fa, quando l’autore di Cavalli Selvaggi vegliava la propria casa texana con un fucile. Se qualche giornalista o curioso o bifolco si avvicinava troppo, lui sparava al cielo. È una leggenda, ed è comunque vera.

Poi suo figlio nacque, crebbe di qualche anno, e McCarthy depose il fucile per mettersi alla scrivania con la sua Olivetti Lettera 32. Aveva capito che il terrore, finalmente, era arrivato. Aveva i connotati di una storia da raccontare: un padre e un figlio che si difendono in un’era apocalittica. La fragilità McCarthyana germinava in quel protagonista che doveva garantire la sopravvivenza al suo bambino, salvaguardando la propria. È il ricatto massimo, non crepare per proteggere. È l’abisso narrativo massimo. McCarthy lo avverte, e quando comincia a insistere sui tasti dell’Olivetti è consapevole che le righe che sta scrivendo saranno per un libro a quattro mani: le sue, il cow-boy settantenne della letteratura, e quelle del suo bambino che cresceva e tornava a rivolgergli una domanda: «Papà, che cosa faresti se io morissi?», ascoltando una sola risposta: «Vorrei morire anch’io».

Qui, nell’equazione finale di un genitore, c’è la scintilla che un figlio di otto anni lascia a uno dei massimi scrittori del XX secolo: questa contro-eredità finirà nel libro più popolare del narratore americano, La Strada. Il viaggio che mostrò a Cormac McCarthy cosa restasse da fare alla lettura: sparare. Per difesa, per verità, per preghiera. Non per attesa. Sparare per custodire. Tutto rimane nel mantra del romanzo: “Perché noi portiamo il fuoco”. Lo sussurra il figlio, invocando la pistola che tiene lontani i predatori, ogni volta che ha paura. Ma quella è la paura del padre. Portare il fuoco. L’avvenire.

Quando il suo libro venne pubblicato, McCarthy se ne fece spedire a casa duecento cinquanta copie che firmò una a una, prima di imbustarle e metterle in soffitta. Sono gli unici esemplari autografi, destinati tutti a suo figlio John. Gli chiesero il perché l’avesse fatto, lui rispose «Perché così potrà venderle e farci un po’ di dollari da spendere a Las Vegas».

Negli stessi momenti in cui l’autore di Meridiano di Sangue diventava padre e cominciava a tremare, a Rimini mio nonno Aurelio insistette per accompagnarmi a scuola. Tossiva già tanto, io facevo la quinta elementare e avevo da poco intuito il suo destino imminente. Accettai, Aurelio aveva l’accortezza di salutarmi all’inizio della via senza farsi vedere dai miei compagni di classe.

Quella mattina di giugno mi fece salire sulla canna della Bianchi e pedalò con la mia cartella sulle spalle. Arrivò ai cancelli laterali della scuola, e invece di farmi scendere giù, tirò dritto. Gli dissi che si stava sbagliando, mi disse di stare tranquillo, continuò a pedalare fino al Parco Marecchia e imboccò il sentiero di ghiaia che porta ai giochi per bambini. Si fermò davanti a un albero che ancora c’è, un’acacia rigogliosa e bassa. Prese la mia cartella e si arrampicò lassù, scese senza cartella. L’aveva legata tra due rami e confusa tra le foglie. Al suo posto aveva tirato giù una sacca di tela piena a metà. Guardai l’orologio, gli dissi che la mamma di sarebbe infuriata e anche la maestra, rispose che nessuno si sarebbe infuriato. Risalimmo sulla Bianchi e arrivammo in piazza Tre Martiri, mio nonno legò la bicicletta al palo e comprò due biglietti del filobus, salimmo e io gli presi la mano. Lo facevo sempre quando ricominciava con la tosse, gliela tolsi appena imboccammo la via del lungomare con le pensioni stipate di tedeschi e i numeri degli stabilimenti. Andavamo verso il 100 che voleva dire Riccione.

Scendemmo lì, facemmo un bel pezzo a piedi e raggiungemmo un cancello azzurro alla base di un promontorio. Sostammo qualche minuto assieme a un gruppo di ragazzi e a qualche turista, poi qualcuno venne ad aprire, proseguimmo circondati da cartelloni con su scritto Aquafan. Così li vidi, oltre i tornelli, i famosi scivoli alti come palazzi ed esili come gru. Non c’ero mai stato e noi della scuola avevamo parlato di questo scivolo che avevano inaugurato lo scorso anno, si chiamava Kamikaze e per andarci ci volevano almeno dodici anni compiuti.

Ci sistemammo vicino alla piscina con le onde finte, Aurelio aprì la sacca e tirò fuori due asciugamani, le cuffie, i costumi, si era dimenticato la crema solare. Facemmo quasi tutte le attrazioni, e io ricordo il nonno in fila in costume rosso che batteva i denti per il freddo e si offriva di andare per primo. Poi, verso tarda mattina, mi disse dello scivolo pericoloso che bisognava andare a vedere. Il Kamikaze era alto dieci metri e ripido come le salite della Marmolada. Si raccontava che qualcuno era decollato e qualcun altro era arrivato senza la pelle nella schiena. Si raccontava di persone stecchite per lo spavento. Gli dissi che io non potevo farlo e Aurelio mi chiese di aspettarlo in fondo. Gli dissi che non poteva farlo. Perché? Perché hai ottanta anni. Settantasei, annuì, e si avviò.

Lo fisso ancora là, in cima, con l’addetto che lo aiuta a sedersi per bene, una mano che mi saluta, e questo proiettile di vecchio che scende alla velocità della luce e sibila come un fischio nella pozza finale. Corro verso di lui e lo vedo barcollare, venirmi incontro, gli occhi infuocati per il cloro. Gli chiedo se fa paura, lui tossisce e quando si calma dice «Più della guerra, dillo ai tuoi amici». Lasciava a me la sua ultima storia.

Il Kamikaze di Aurelio Vandi, le duecentocinquanta copie firmate in soffitta di Cormac McCarthy. Mi viene in mente cosa aggiunse Bernard Malamud a proposito di Morris Bober, il protagonista del Commesso, il suo capolavoro. Malamud disse che quel proprietario di negozio di alimentari, affaticato e incallito al dovere, ordinario e tenace, arrabbiato e dignitoso, non era morto per una polmonite presa dalla neve, era morto per la non paura di lasciare qualcosa da raccontare. Alla figlia e alla moglie, soprattutto al ricordo di se stesso.

L’inconsistenza della sua traccia, avvertita e mai riparata, ecco cosa l’aveva fatto fuori. Lo sparo mancato, lo scivolo ignorato. Il rifiuto alla sopravvivenza. In lui vivere contava meno della rettitudine senza spavento. Morris lo sente ogni sera, tutte le volte che chiude il negozio e sistema la merce per il giorno dopo, nel momento esatto in cui ordina le scatole di fagioli, una sopra l’altra, una accanto all’altra, allineate bene, girate alla perfezione, spolverate, riducendo il minimo rischio di smottamento.

Cosa restasse da fare alla vita di Morris Bober era molto meno, rispetto a quanto rimanesse da fare alla letteratura che lo avrebbe raccontato. Lui, che non marciava su una strada apocalittica con il figlio, lui, che non varcava scivoli vietati ai dodicenni. Lui no, ma Malamud sì. Tocca al suo creatore fiutare l’allarme della normalità, e sparare. Lasciando qualcosa a costo di ferirsi.

Lo ribadì Faulkner riguardo a Mentre morivo, il suo romanzo più doloroso «L’ho scritto per ricordarmi il volto di mia madre – disse – sapendo che dopo mi sarebbe mancata di più». E fu così, Faulkner scrisse As I lay Dying in sei settimane su una carriola ribaltata mentre faceva il fochista in una miniera di carbone. La sua ferita a morte. Diede quel titolo ispirandosi a una scena dell’Odissea, quando Agamennone all’inferno racconta a Ulisse di come la moglie non gli avesse chiuso gli occhi da cadavere, privandolo della pietà del trapasso. La dannazione era, ancora una volta, aver trasmesso un’inconsistenza. Faulkner diede vita al contrappasso di Agamennone e di tutti i Morris Bober che sarebbero venuti, racchiudendoli in una storia sull’eredità. Di una madre verso i suoi figli, di una donna che diventa storia per i figli che abbandona. Lei sa che le rimangono pochi giorni, così chiede ai suoi cinque ragazzi e al marito di essere seppellita nella terra in cui vuole essere seppellita. Quella è la pietà che le spetta. È un posto lontano e loro sono una famiglia miserabile, scalcagnata, contadina che difficilmente fa viaggi lontani. Per trasportarla useranno un carretto che assisteranno tutti insieme, ma solo Cash, il figlio falegname, costruirà la bara. È adesso che Faulkner compie l’incantesimo: dà a questo ragazzo malinconico e disgraziato l’ultima cosa che può fare la letteratura davanti a una fine. La grazia. Cash è nel cortile e sega il legno per la cassa da morto, la madre ascolta il rumore dal letto e le sembra che quella sega non sia il rumore di una condanna. Ma qualcosa che rimane al suo bambino. Cash usa martello e chiodi e pialla e quelli non sono martello, chiodi e pialla. Sono gli strumenti musicali che non ha mai potuto possedere, lui che ama la musica come un’esistenza a cui non è destinato.

Quando tutti loro salgono sul carretto, e partono, la madre morta racchiusa nell’opera d’arte del suo ragazzo, percepiscono che quel viaggio segnerà le loro traiettorie. E quella è l’ultima storia della donna che li ha messi al mondo. L’Odissea di una famiglia passerà da una contea sperduta degli Stati Uniti da attraversare, e dalla perdita più lancinante che tenterà di rimetterli in corsa. Faulkner permette a noi di assorbire quest’esistenza malridotta, che è già patrimonio. Ma aggiunge qualcosa: un grammofono che Cash trova durante il viaggio. Percepisce che non funzionerà, perché quello è il destino dei poveri diavoli come lui. E invece funziona.

Alla letteratura resta da fare questo, la possibilità di un lascito. Che è quello che ha sempre fatto: fucili, cloro, scatole di fagioli che cadono, grammofoni. Portare il fuoco.

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Questa mattina è stato presentato al Festival del cinema di Cannes “Youth – la giovinezza“, il nuovo film di Paolo Sorrentino. Pubblichiamo l’intervista al regista di Paola Zanuttini, uscita per il Venerdì di Repubblica, ringraziando l’autrice e la testata. Nella foto, una scena del film (fonte immagine).

Roma. Quando Harvey Keitel ha finito le riprese di La giovinezza in un albergo molto Montagna incantata di Davos, c’è stato un momento piuttosto commovente. «Non so quanto vi resterà dentro questo film» ha detto alla troupe, «ma so quanto resterà dentro di me». Sentiti applausi. La parola commozione e i suoi derivati ricorrono molte volte nella sceneggiatura del film. Sostiene Paolo Sorrentino che le sceneggiature ingannano, amplificano i sentimenti per farli capire a cast e troupe. «Nella Grande bellezza c’era scritto almeno quindici volte che Toni piangeva, ma se avrà pianto una è tanto. Le emozioni le decido poi sul set».

La giovinezza racconta di due vecchi amici in un hotel-benessere alpino, di quelli dove ti massaggiano sempre, o ti puliscono l’intestino. Keitel è un famoso regista inglese emigrato a Hollywood che scrive il suo film-testamento con una folta schiera di giovani sceneggiatori; Michael Caine è un riverito compositore e direttore d’orchestra che ha tirato i remi in barca: accetta la vecchiaia e i suoi ozi beccheggiando tra apatia e cinismo. Molto british. Arriva un emissario di Elisabetta II: Sua Maestà vuole festeggiare il compleanno del marito con un concerto e gli chiede di eseguire le sue celeberrime Simple Songs. Non se ne parla: il Maestro non vuol tornare in scena e ha una misteriosa allergia per quelle Songs. Beh, ci sono molti altri fatti, sviluppi e comprimari, compreso un Maradona più bolso dell’originale, ma il nocciolo della storia è questo, cui va aggiunto un dettaglio: i due amici stanno sempre a discutere di Gilda Black, una tipa  che si contendevano da ragazzi. Te la sei portata a letto? La tragedia è che non me lo ricordo.

Sorrentino dice che La giovinezza è una cosa piccola, molto più semplice di La grande bellezza: «È il mio film più intimo, scritto e pensato in poco tempo. Un agosto a Roma con i figli in vacanza e la casa vuota. Invece di ciondolare in mutande, mi sono messo al lavoro». Si può definire piccolo un film opulento di personaggi e divagazioni, con un cast che, oltre ai due protagonisti, include Jane Fonda, Rachel Weisz e Paul Dano? Lui risponde che la misura non si desume dal budget o dalla fama degli attori, ma dall’ambizione che c’è dentro. «E questo non è un film ambizioso».

Da quando era ragazzo, Sorrentino appunta osservazioni, spunti, ritagli, cose che gli hanno raccontato. In questa banca della memoria c’erano due reperti che hanno cominciato a lampeggiare. «Uno era un fatto di cronaca: la regina Elisabetta aveva invitato Riccardo Muti a Buckingham Palace, ma non si erano accordati sul repertorio e lui non andò. La cosa mi colpì, perché da buon provinciale pensavo che alla regina non si potesse dire di no, ma Muti, napoletano come me, evidentemente si era sprovincializzato prima. La seconda era il ricordo di una cena con due uomini anziani che si erano messi a parlare di una ragazza di sessant’anni prima, ognuno voleva sapere se l’altro c’era stato. Non è che litigassero, ma si avvertiva una certa frizione».

La giovinezza è pieno di sogni e di visioni. «Non sono i miei. Non ne faccio di così interessanti o degni di essere filmati. In tutti i miei film ci sono i sogni perché possono avere una grande potenza nel creare una sintesi dello stato psicologico del personaggio».  Si è parlato di Fellini per La grande bellezza e se ne parlerà anche per La giovinezza: in particolare 8½, La città delle donne e forse Ginger e Fred, visto il contesto crepuscolare. Sorrentino dice che il secondo non lo ricorda e che il terzo non l’ha neanche visto. Ma si può affermare il diritto di essere postfelliniani senza essere accusati di plagio? Lui obietta che sarebbe troppo presuntuoso: «Fellini mi piace tantissimo, è uno dei pochi miei autori di riferimento, come Scorsese e Truffaut, ma non ho ambizioni di imitarlo o rinnovarlo. Se alcune mie cose gli somigliano vagamente è del tutto involontario».

Involontaria anche la scena della giraffa della Grande bellezza? Lui risponde di sì. L’unica citazione felliniana consapevole era via Veneto, il confronto tra com’era e com’è. «Ne avevo girata un’altra che ho tagliato: un mendicante che chiede l’elemosina nella Fontana di Trevi. Ma i ricordi si depositano e poi vengono fuori in perfetta anarchia: pensi di fare una cosa originale e invece stava lì. Rivedendo Taxi Diver, ho notato un’inquadratura dell’Aspirina e ho capito da dove avevo copiato un dettaglio dell’Aspirina di Andreotti nel Divo. Certo, con Fellini c’è una comunanza di temi che si vede anche nella Grande bellezza: il disagio esistenziale dell’uomo nella società opulenta era un tema nella Dolce vita come in 8½ , a Gambardella manca il terreno sotto i piedi mentre non ci sono ragioni apparenti della sua disperazione: ha soldi, donne, amici. E poi c’è Roma».

Se gli chiedi della sua poetica, dei suoi tanti personaggi sulla china o già caduti e sprofondati, sgrana gli occhi. Ma se addomestichi la domanda parlando di assenza, nostalgia, senso di perdita, ti viene più dietro. «In questo film il tema forte non è la vecchiaia, la devastazione dei corpi spogliati alle terme, ma il rapporto tra genitori anziani e figli. Mi interessa raccontare la vecchiaia in funzione del rapporto con il futuro, quando ne hai poco davanti, e rispetto ai figli. Il fatto che i vecchi si avviliscono perché si disperde il patrimonio delle cose che hanno fatto per loro. Io ricordo cose eclatanti della mia infanzia, ma non la quotidianità. I miei genitori sono morti quando avevo 17 anni, una fuga di gas nella casa di montagna, ne sono passati 27: la memoria dei vecchi e dei figli si dissolve. È atroce che tutta la quantità e la qualità delle cose che hai fatto per stabilire un rapporto svaniscano. Non mi fa paura sparire dalla Terra, ma dagli occhi dei miei figli».

Entra nello studio un bambino. Con tempismo cinematografico. Dice: «Papà, vado a giocare a pallone in piazza». Sorrentino concorda una ragionevole ora di rientrata e riprende: «Anche nelle famiglie dove regna la felicità il rapporto fra genitori e figli è all’insegna del dolore, in particolare tra maschi. Noi due abbiamo un buonissimo rapporto, ci divertiamo molto, ma è come se da un mobile semiaperto dovesse uscire il dolore. C’è una costante preoccupazione reciproca». Quando leggeva La strada, il romanzo post apocalittico di Cormac McCarthy dove un padre e un figlio tentano di sopravvivere tra le macerie del mondo, ha smesso: «Mi piaceva da morire, ma era lancinante».

Poi ci pensa su: non è vero che si è scordato proprio tutto. Da un po’ (pochissimo) combatte la sua pigrizia cronica con la ginnastica, roba dolce, niente di impegnativo: pare che il movimento abbia smosso anche la memoria, qualcosa è riaffiorato, persino dall’infanzia. «Ma il problema non è quello dei ricordi, quanto la sproporzione fra le cose che facciamo e quello che rimane».

Per come vanno le cose oggi, a 44 anni, Sorrentino è entrato un po’ in anticipo nello spleen senile che, infatti, nel suo nuovo film tratteggia con sorprendente competenza. Concorda: «Io sono vecchio dentro. Da una vita. Per certe cose sono in anticipo, per altre, come la cultura, l’essere preparati, il capire le cose, sono in ritardo: faccio film che i miei colleghi hanno girato dieci anni prima, anche se sono abbastanza furbo da far credere che sto avanti. Ma sul lato esistenziale sono dovuto crescere in fretta, per istinto di sopravvivenza. Le tragedie personali mi hanno sviluppato un senso di rivalsa: mi chiedevo con che criterio venivano scelti i destinatari dei dolori. E poi, come tanti adolescenti, mi sentivo inadatto e disistimato, e questo mi ha portato ad applicarmi molto, oltre che ad autocompiacermi nel vittimismo».

Il vittimismo. E qui si apre il capitolo sui rapporti da un po’ non proprio idilliaci con la stampa e la critica italiana che non hanno ecumenicamente apprezzato La grande bellezza. Parlando dei suoi rapporti col mondo, e non necessariamente con i giornalisti, Sorrentino ipotizza: «Molti non si capacitano del salto che c’è fra quello che sono e quello che ottengo. Forse dipende dal fatto che non dico cose brillanti». Passando alla stampa (italiana), ammette che si è disamorato, perché si è accanita troppo, oltre la logica: «Fuori hanno detto tranquillamente “questo è bravo”, ma in Italia hanno risposto che fuori si sbagliavano. Io ribatto che hanno sbagliato loro e si va avanti tranquilli». Si potrebbe sospettare un’insofferenza alle recensioni severe. Smentisce: «Valerio Caprara del Mattino, che stimo, ha criticato molto La grande bellezza, ma argomentando così bene le sue opinioni  da farmi venire il dubbio che avesse ragione».

La critica potrà dire quel che vuole, ma non che Sorrentino sia a disagio nelle produzioni internazionali. Se in Le conseguenze dell’amore si poteva avvertire un afflato da prove tecniche di cinema europeo e in This Must Be The Place una voglia italiana di road movie, in La giovinezza  – anzi, Youth – è definitivamente cittadino del mondo. «È una tendenza che si affermerà sempre di più. Da noi si interpreta il cinema in base ai grandi registi del passato, ma per loro la cultura prevalente era quella cui appartenevano, vivevano il rapporto con l’estero da lontano, mentre le nuove generazioni e anch’io, per il rotto cuffia, hanno un piede qui e uno altrove. Infatti a Cannes due dei tre film italiani, il mio e quello di Garrone, sono girati in inglese. Ho visto il trailer di Matteo e poteva sembrare quello di un film australiano, canadese, americano. In concorso ci sarà anche Yorgos Lanthimos, un giovane  greco che non fa certo film greci per come siamo abituati a conoscerli. Nel cinema non saremo più italiani, tedeschi, francesi, americani». E l’omologazione? Il rischio di un international (o hollywood) style? L’italiano che ha vinto l’Oscar (dopo 15 anni) non se ne preoccupa. «Spero di mantenere il mio sguardo personale. Il problema è tenere insieme il particolare e l’universale, l’Italia e il mondo. Negli ultimi anni il nostro cinema ha faticato su questo fronte, ma c’è anche chi c’è riuscito, per esempio, Bertolucci. Quando ho presentato a Cannes Il divo, che è un film sulla psicologia del potere, Sean Penn, allora presidente della giuria, mi disse che per lui era Kissinger; per un francese, invece, era Giscard d’Estaing».

P.S. The Youth, a suo modo, finisce bene. Volete il messaggio d’autore? «A ottant’anni non si deve per forza rinunciare a un’idea di domani. Col passato non si è liberi perché è andato, col presente lo si è poco, ma il futuro, anche se breve, è la più grande prospettiva di libertà che abbiamo».

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Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Tiziana Lo Porto a James Franco apparsa sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa intervista (parzialmente pubblicata sul Venerdì) avviene in due tempi. Il primo a Venezia, alla scorsa Biennale del Cinema, James Franco presenta L’urlo e il furore che ha diretto, io sono lì per intervistarlo. Il secondo tra Roma e Atlanta lo scorso marzo. Io a Roma, James Franco ad Atlanta a dirigere La battaglia di Steinbeck. Tra i due tempi traduco il suo ultimo romanzo, Il manifesto degli attori anonimi (esce oggi per Bompiani) e leggo una trentina di libri che mi consiglia lui negli scambi di email. Molto Nabokov, molta poesia. L’anno scorso a Broadway gli ho regalato Camera da letto di Attilio Bertolucci e una raccolta di poesie di Patrizia Cavalli. Amiamo i libri di poesia.

I

Primo tempo, settembre 2014 

Grazie per Faulkner. Se non dovevo fare quest’intervista forse lo non avrei mai letto. Ho letto Mentre morivo e L’urlo e il furore, e dopo che li ho letti ho anche capito perché in In stato di ebbrezza hai usato così tante voci. 

Esatto, hai assolutamente ragione. Quando ho scritto In stato di ebbrezza una delle maggiori influenze è stata Mentre morivo, e la struttura iniziale del libro prevedeva che ogni personaggio facesse riferimento a una morte che accadeva al centro del libro. Uno degli studenti moriva. Pensavo di costruirlo esattamente com’è costruito Mentre morivo, in modo che ognuno avesse la sua prospettiva di quella morte, di cosa significasse per lui. Poi scrivendo mi sono reso conto che sarebbe stata una forzatura. Ogni voce aveva già una sua storia da raccontare, e li avrei costretti a parlare di questa morte. Però mi piaceva mantenere l’idea di una pluralità di voci che raccontano posti simili, momenti simili, e a volte si sovrappongono, anche senza il limite di una struttura troppo rigida. La morte al centro, come in Faulkner, ha funzionato perfettamente come motore della storia anche se poi ho dovuto abbandonarla. Sicuramente rimane l’influenza di Faulkner nel libro.

Hai diretto anche un film da Figlio di Dio di Cormac McCarthy. Più facile adattare Faulkner o McCarthy?

Direi che Faulkner è più difficile, e non perché sia uno scrittore migliore o peggiore. Sono convinto che McCarthy sia l’erede di Faulkner come migliore scrittore americano del sud. E stilisticamente parlando, McCarthy ha scritto dei libri più complessi di Figlio di Dio. Ma Figlio di Dio ha una narrazione limpida, lineare, che permette di restare totalmente fedeli al libro, di limitarsi a guardare come la storia viene raccontata nel libro. Se ti muovi da un mezzo narrativo a un altro ci sono sempre cose che vanno trasformate, ma con Figlio di Dio la traduzione da letteratura a cinema non è stata complicata come con L’urlo e il furore dove le cose vengono raccontate quasi esclusivamente seguendo il flusso di coscienza, in prima persona, e in modo impressionistico, perché entri nella mente di queste persone e lì ti muovi dentro i loro ricordi. Tradurre tutto questo in un film richiede decisioni radicali, che riguardano anche la fotografia e il montaggio. C’è una versione dell’Urlo e il furore fatta una sessantina d’anni fa con Joanne Woodward e Yul Brynner, in cui del libro è stata presa in considerazione solo la trama, e non il modo in cui è scritto. E adattare un libro come L’urlo e il furore non può tenere conto solo della trama, deve in qualche modo coinvolgere anche lo stile. Per cui non abbiamo solo dovuto adattare la storia, abbiamo dovuto studiare un modo per tirare dentro anche lo stile.

Con autori come Faulkner o McCarthy, come fai a stabilire il giusto equilibro tra fedeltà al romanzo e autorialità nella regia? 

Non si deve mai eccedere del tutto in fedeltà. Un film che cambia alcune cose non è necessariamente un brutto film, o un film poco fedele. Pensa ad esempio a I protagonisti di Robert Altman, in certe cose è stato fedele, in altre ha cambiato parecchio il libro di Michael Tolkin. E restano comunque un ottimo film e un grande libro. Quello che cerco di fare è sempre il miglior film possibile, pensando che posso comunque restare fedele al libro, e allo stesso tempo al modo sperimentale in cui è stato scritto. Fintanto che riesco a catturare lo stile, posso comunque restare fedele a un romanzo e fare un film che sia contemporaneo. Cercare di fare un lavoro del genere mi mette in una direzione nuova come regista, perché posso usare tecniche cinematografiche contemporanee, prendendole dai reality show, da programmi come Survivor, o altri programmi in cui ci sono i confessionali e la gente parla direttamente in camera, come abbiamo fatto in Mentre morivo. Cosa che non avrei mai fatto se avessi girato il film ottant’anni fa, quando è stato scritto il libro. All’epoca c’era un modo di pensare e di fare il cinema che era diversissimo da oggi e a cui oggi, dopo la tv e dopo internet, il pubblico non è più abituato. Ma le tecniche di cui possiamo usufruire oggi per certi versi permettono di essere anche più fedeli al modo in cui è stato scritto il libro. Sei fedele all’epoca in cui giri il tuo film, e sei fedele allo stile in cui è scritto il libro.

I primi piani per esempio sono perfetti, ed è una cosa che in un libro non puoi fare.

Esatto. Poi penso anche che L’urlo e il furore sia stato fortemente influenzato da un film come Spring Breakers perché c’è sempre una narrazione di gruppo, un modo di raccontare un viaggio insieme che è molto faulkneriano. Ma è faulkneriano anche il montaggio, il modo in cui si passa da una scena a un’altra senza preavviso. Ed è esattamente quello che succede in alcune parti dell’Urlo e il furore.

Stai lavorando anche un adattamento da Panino al prosciutto di Bukowski?

Non è Panino al prosciutto, è un film sull’infanzia e l’adolescenza di Bukowski. Abbiamo preso i diritti della sua biografia. Bukowski ha sempre scritto della sua vita, per cui con la sua biografia riusciamo a lavorare anche sui suoi romanzi.

Bukowski era molto amico di Sean Penn.

Sì, credo sia stato proprio Sean a mettermi in contatto con la vedova di Bukowski.

E non sopportava Madonna.

Ah sì?

Sì, ne parlava sempre malissimo, con lo stesso Sean Penn. Adesso stai lavorando a un nuovo film da Cormac McCarthy?

Mi piacerebbe, ma avere i diritti di Figlio di Dio è stato lungo e complicato, e non so se voglio ritrovarmi in una situazione così. Però ce ne sono alcuni che vorrei fare, e allora penso che forse valga la pena chiedere. Credo stia per pubblicare due nuovi libri.

Sì sì, ho letto. Senti, ma non sono stati un po’ noiosi due mesi e mezzo a Broadway con Uomini e topi, tutti i giorni, una volta a settimana con due repliche al giorno, sempre lo stesso spettacolo?

No no, è stato fantastico. Ma tu l’hai visto e ti è piaciuto, no?

Sì, mi è piaciuto moltissimo. E non credo che per nessuno del pubblico sia stato noioso, ma mi riferivo a voi attori che ci avete lavorato per centocinquanta repliche di fila.

Non è stato noioso perché è una cosa diversissima dal cinema. Certo, se dovessi rifare la stessa cosa per centocinquanta giorni davanti a una telecamera mi ammazzerei. Ma con il pubblico in sala è tutto totalmente diverso. È come un concerto dal vivo per un musicista. Un musicista va in tour, e suona quasi le stesse canzoni ogni sera, ma il pubblico in sala in qualche modo lo nutre. Per cui vuoi subito ripetere l’esperienza, e rifarlo, magari migliorarlo, magari in modo diverso, e anche se dovesse essere uguale c’è sempre l’energia che arriva dal pubblico ad alimentarti.

Il lavoro che ha fatto Chris O’Dowd su Lenny in Uomini e topi in qualche modo ti è servito per costruire il tuo Benjy nell’Urlo e il furore? I due un po’ si somigliano.

Il film in realtà l’abbiamo girato subito prima. Ma è vero che sapevo già che avremmo lavorato a Uomini e topi. Trovi che si somiglino? A me sembrano personaggi diversissimi. Sono simili per certe cose, ma Benjy non parla, anche se poi Faulkner riesce a dargli un pensiero, una capacità introspettiva articolatissima. Ed è lui a raccontare al lettore la sua storia, anche se con i suoi familiari non riesce a parlare. Mentre Lenny, il modo in cui è descritto e il modo in cui parla, sembra solo un bambino nel corpo di un adulto. Ha un grande cuore, e l’unica cosa che vuole è amare, ma la mole fisica e la forza che ha non corrispondono a questa gentilezza d’animo, creando un mix pericoloso. Se lui e George realizzassero il loro sogno di avere una fattoria tutta loro andrebbe tutto bene, perché non ci sarebbe nessuno intorno da danneggiare. Ma visto che Lenny sta nel mondo di fuori, non sa usare la sua forza e finisce nei guai. Finisce nei guai proprio perché vive nel mondo di fuori.

Faulkner ha scritto Uomini e topi prima che Steinbeck scrivesse L’urlo e il furore, giusto?

Sì.

Chissà se Steinbeck aveva letto Faulkner, e in qualche modo si sia ispirato a Benjy per il suo Lenny.

Bella domanda. Mi piace collegarli tra loro. Steinbeck, Faulkner, Hemingway e Melville sono i miei scrittori preferiti del liceo, per cui per me lavorare ai primi due è stato un modo per realizzare quelli che erano i miei sogni dell’epoca. E sì, Steinbeck potrebbe essere stato influenzato dall’Urlo e il furore. Però diceva pure, e forse per paura di essere accusato di copiare Faulkner, che conosceva una persona che era come Lenny, e di avere assistito all’omicidio da parte di Lenny del suo capo con un forcone. Diceva: conosco il vero Lenny. Poi nel romanzo ha cambiato la trama, ma il personaggio è rimasto lo stesso.

Cosa leggo di Faulkner dopo Mentre morivo e L’urlo e il furore?

Fammi pensare, adesso che ti conosco so cosa ti piace. Leggi questi, in quest’ordine: Assalonne, Assalonne!, Il borgo, e un racconto che si chiama L’orso.

(Qui mi racconta la trama dell’Orso, poi deve vestirsi per il red carpet e ci salutiamo). 

II

Secondo tempo, sei mesi dopo, ho letto quei tre e altri Faulkner, e molti altri libri.

Come ti è venuta l’idea degli Attori Anonimi?

È da un po’ che pensavo a un libro su Hollywood. I miei due temi principali, da scrittore, sono la giovinezza e la recitazione, detto altrimenti il diventare adulti e Hollywood. Il mio primo libro, In stato di ebbrezza, era sul diventare adulti, questo doveva essere su Hollywood. Una volta che ho cominciato a scriverlo però è cresciuto. Mi piaceva l’idea di dare a un libro sulla recitazione la struttura di un libro di auto-aiuto in modo da usare la recitazione come un modo per parlare di identità, di come si sta al mondo. Così non sarebbe stata solo la storia di attori che cercano di farcela a Hollywood, ma un libro sul modo in cui viviamo – guardando alla vita come a una performance.

Quando l’hai scritto?

Quasi tutto mentre ero alla Columbia per il mio master di scrittura. Ho iniziato a scriverne piccoli pezzi, senza sapere come metterli insieme. Sapevo di avere un tema e un soggetto, e che se avessi scritto un po’ di cose usando anche stili diversi alla fine avrei trovato come unirle. La divisione del libro in dodici passi, come nel programma degli Alcolisti Anonimi, mi ha aiutato a farlo.

Quanto c’è di vero dentro il libro?

Molto si basa sulle esperienze che ho avuto da giovane attore che cercava di farcela a Hollywood, e che andava a scuola di recitazione. Di vero c’è che dopo avere mollato gli studi alla UCLA ho lavorato da McDonald’s, ma non ho mai avuto problemi di eroina, né ho mai investito un cane. Per cui sì, ho usato alcune cose prese dalla mia vita, ma come fanno quasi tutti gli scrittori ho cambiato i dettagli per aiutare la narrazione.

Libri e scrittori che hanno influenzato il tuo Manifesto.

Nel libro ci sono due influenze letterarie diversissime: i racconti di Raymond Carver hanno influenzato lo stile di molti dei capitoli; ma devo molto anche allo stile di Casa di foglie di Mark Mark Z. Danielewski, che trasforma il suo testo in una specie di puzzle, o labirinto, certe volte formattando letteralmente il testo sulla pagina a forma di labirinto. Borges ha influenzato moltissimo Danielewski, e quindi anche me, così come Fuoco pallido di Nabokov. Mi ha molto influenzato anche uno dei miei insegnanti, David Shields, soprattutto il suo Fame di realtà, tanto nello stile quanto nell’argomento. Il suo libro è una sorta di libro collage, che mette in discussione la realtà nei romanzi, e cerca dei modi per scardinare le forme tradizionali del romanzo. In ultimo, una delle maggiori influenze è stato This is Not a Novel di David Markson, un libro fatto interamente di epigrammi, brevi commenti e fatti – è un’influenza evidente in quei capitoli del Manifesto degli attori anonimi che sono una sequenza di affermazioni.

Uno dei narratori della storia è una donna. È più difficile quando scrivi se chi racconta è una donna?

Non lo so se è più difficile. Cerco sempre di pensare ai personaggi in termini di cos’è che vogliono, e delle pressioni che hanno addosso. È quello che faccio da attore e da scrittore. Non so se mi riesce bene con le donne tanto quanto con gli uomini, ma per entrambi faccio allo stesso modo.

Trovi che in generale ci sia differenza tra i romanzi scritti da donne e i romanzi scritti da uomini?

Uhm, non lo so. Se facessimo uno studio magari troveremmo delle differenze, ma nella letteratura io cerco sempre le stesse cose: una scrittura forte, innovativa, guidata dal personaggio e guidata dallo stile.

Fiction o non-fiction, quali libri preferisci.

Nessuna preferenza. Leggo libri a tonnellate. E hanno tutti qualcosa di valore.

Qual è per te la differenza più significativa tra scrivere fiction e non-fiction?

Non credo ci sia molta differenza. Sì, certo, nella non-fiction devi attenerti ai fatti, ma chiunque abbia girato un documentario sa che i fatti sono presentati in forma di opera, che è sempre un atto creativo. Da attore, quando interpreto personaggi ispirati a persone realmente esistite, parto sempre dalla realtà, ma da persona creativa scelgo il modo in cui presentare quella realtà. E anche nella fiction uso la realtà come ispirazione, solo che ho maggiore libertà nel permettere ai personaggi quello di ciò di cui ho bisogno per la narrazione.

La tua top five di libri non-fiction.

Fame di realtà. Un manifesto di David Shields, In nome del cielo. Una storia di fede violenta di Jon Krakauer, Walt Disney di Neal Gabler, I Wear the Black Hat di Chuck Klosterman, Parla, ricordo di Vladimir Nabokov.

Di recente hai diretto un film dal nuovo libro che David Shields ha scritto insieme a Caleb Powell, I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel.

David Shields è stato mio insegnante di scrittura al Warren Wilson College e siamo diventati amici. Da studioso cerca sempre nuovi modi per allargare il suo campo di esplorazione, ed è un grande appassionato di documentari. Ho letto il suo libro e ho pensato che fosse perfetto per farne un film, e che fare entrare Shields dentro il film, fargli interpretare le sue stesse idee, fosse un modo per permettergli di esplorarle ulteriormente, di renderle ancora più attuali.

Quanto Fame di realtà ti ha influenzato come scrittore?

Mi ha influenzato moltissimo. È un libro affascinante. Non è che dica niente di nuovo, e l’idea del collage era già stata usata da altri scrittori, così come quella di mescolare forme e stili differenti, da Henry David Thoreau a Herman Melville o Washington Irving. Il valore aggiunto di Shields è tenere esplicitamente al centro di tutto la non-fiction, facendola diventare contenuto e forma, e anche fonte per chiunque voglia cimentarsi con questo tipo di scrittura.

La poesia è più vicina al cinema di finzione o ai documentari?

Fiction e non-fiction usano stilisticamente le stesse forme e tecniche. Questo vale tanto per il cinema quanto per la letteratura. E anche la poesia può assumere forme diverse, ma deve essere lirica, e deve essere compressa in un modo che in un film o in un romanzo è difficile fare. Forse la poesia è più vicina ai film di finzione che ai documentari, ma non necessariamente. La poesia di solito ha una forma molto elaborata, ma non vuol dire che dentro non ci sia realtà, vuol dire solo che la forma prevale sul contenuto, e se anche in una poesia ci sono solo fatti, proprio per via della forma riesci a leggerli in modo differente che in un saggio.

La tua top five di documentari.

Gimme Shelter, Salesman, Gray Gardens, The Titicut Follies, Capturing the Friedmans, Gates of Heaven, Montage of Heck, The Imposter, Nanook of the North, Hearts of Darkness.

Il verso di una poesia che sai a memoria.

Hell came when I saw myself

And I could not stand what I see.

Lì ad Atlanta stai scrivendo dei diari da regista?

No, niente diari. Forse dovrei. Anche se alla fine trovo che i diari siano interessanti solo quando le cose vanno male, quando il dramma è sul set. E io sono felice di tenere sullo schermo tutto il dramma dei miei film.

La tua top five di libri di Steinbeck.

La valle dell’Eden, Vicolo Cannery, Furore, Pian della Tortilla, Uomini e topi l’adattamento teatrale.

Faulkner o Steinbeck, chi ti piace di più.

Bella lotta. Li considero entrambi figure paterne perché ho iniziato a leggerli contemporaneamente quando andavo al liceo e i loro libri mi hanno fatto da guida in un periodo in cui cercavo di capire chi ero. Li sento come parte della mia identità, e arrivati a questo punto i loro personaggi sono vecchi amici. Mi piace la complessità stilistica di Faulkner, e la profondità dei suoi personaggi; e amo le ricche comunità dei personaggi di Steinbeck così interconnesse tra loro, e l’uso che fa dell’immaginario, della natura, la cura che ha per i dettagli.

È vero che stai studiando l’italiano?

Sì, ma solo perché devo passare tre esami di lingua per portare avanti la mia candidatura per il PhD a Yale.

L'articolo Tiziana Lo Porto intervista James Franco proviene da Minima et Moralia.

Quando, il 9 agosto 2014, il diciottenne afroamericano Michael Brown è stato ucciso da un agente di polizia mentre, disarmato, camminava per le strade di un sobborgo di St. Louis – un altro agente a Phoenix ha ucciso il 2 dicembre il trentaquattrenne Rumain Brisbon, afroamericano, anche lui disarmato; stesso destino per il dodicenne afroamericano Tamir Rice, ucciso dalla polizia di Cleveland il 22 novembre mentre giocava a guardie e ladri con una pistola finta, ennesima vittima della secolare lotta degli Stati Uniti contro il proprio cuore di tenebra ­–, il pensiero di chi fruga nelle viscere della grande letteratura per avere una profonda interpretazione del presente è volato con troppa fretta al Buio oltre la siepe.

Al centro del capolavoro di Harper Lee c’è la vicenda di un afroamericano accusato ingiustamente di aver stuprato una ragazza bianca. Solo che – al contrario dei recenti fatti di cronaca – al termine del romanzo il vero colpevole viene smascherato, la pace sociale riconquista la cittadina dell’Alabama che fa da sfondo alla vicenda, l’indimenticabile Atticus Finch (il saggio avvocato antirazzista, padre dell’io narrante Scout) si candida a coscienza futura di un paese in cui saranno sempre meno le persone come miss Gates, maestra nella scuola di Scout, fervente antinazista (il romanzo è ambientato negli anni trenta) e tuttavia contraria all’uguaglianza tra bianchi e neri. Il buio oltre la siepe è un piccolo pilastro del novecento in cui la grazia della narrazione confonde a volte il reale con l’auspicabile.

Ecco allora che non l’ombra della pur maiuscola Harper Lee si allunga sul presente, ma quella – ancora più vasta, meravigliosamente ambigua, e più difficile da gestire – di William Faulkner. Con la forza dei suoi racconti, la prosa ricchissima, i paradossi ancora più difficili da digerire in tempi corrosi da nuove barbarie e vecchio politically correct (il costante ritrovare, proprio in fondo al pozzo del Male, conferme preziose sull’indistruttibilità dell’uomo) è William Faulkner il convitato di pietra di molte tra le narrazioni più interessanti degli ultimi anni.

Dopo un periodo di lieve eclissi (la latenza in cui entrano i classici per consentirci, tempo dopo, di capire all’improvviso quanto il paesaggio circostante sia modellato dal loro movimento sotterraneo, cosicché ci sorprendiamo ad abitare ancora una volta il loro mondo, ma in maniera diversa dai lettori che ci hanno preceduto), è almeno dall’inizio dei novanta che quasi tutti i grandi scrittori contemporanei nei quali vibri una corda epica ammettono con gioiosa serenità il loro debito nei confronti di Faulkner. Ma anche film, serie televisive, album musicali continuano a trarre alimento dalla fonte di questo gigante. E sulle pagine culturali dei quotidiani, sulle riviste specializzate, il suo nome viene citato ormai come un modello quasi impossibile da raggiungere, e tuttavia indispensabile per chi voglia ritrovare la strada delle grandi narrazioni.

Ma a cosa si deve la travolgente attualità di questo scrittore così inattuale?

Da una parte il racconto della provincia, non solo meridionale.

Molti anni prima del Faulkner’s revival, fu Gabriel García Márquez a confessare quale importanza ebbe per lui la scoperta dello scrittore di New Albany. Poco più che ventenne, il giovane Gabriel non riusciva a trovare la propria voce. Scriveva racconti che ricalcavano le parabole di Kafka, ma tutto ciò che usciva dalla macchina da scrivere aveva un sapore poco autentico. Fino a quando (siamo all’inizio degli anni cinquanta) due eventi concomitanti sbloccarono la situazione: la lettura di Luce d’agosto e Assalonne Assalonne!, e il fatto di accompagnare la mamma in visita ad Aracataca, paesino in cui García Márquez era nato.

Lì, finalmente, la rivelazione: “Era come se quello che vedevo fosse già stato scritto, e tutto quello che dovevo fare era sedermi e copiare quanto era già lì, e che io stavo solo leggendo. Per ragioni del tutto tangibili ogni cosa si era trasformata in letteratura: le case, la gente e i ricordi. Solo una tecnica come quella di Faulkner mi avrebbe consentito di scrivere quello che vedevo. L’atmosfera, la decadenza, il calore del piccolo villaggio erano più o meno le stesse di quelle che avevo provato in Faulkner”. Senza Yoknapatawpha (la contea immaginaria nello stato del Mississippi in cui Faulkner ambienta le sue storie) non sarebbe mai nata Macondo.

Non è un caso se certe albe cineree venute fuori dalla penna di Faulkner quasi cent’anni fa sono quelle che attendiamo con paura in certe notti insonni controllando l’ora sul telefonino

Chi voglia emanciparsene, tradisce con coraggio i suoi maestri sulle corde dell’inclinazione personale – di contro, i detrattori del “realismo magico” considerano Macondo una sorta di Faulkner senza caffeina. Sin troppa durezza ci ha messo invece Cormac McCarthy, forse lo scrittore che negli ultimi anni meglio ha sfidato Faulkner sulla punta più vertiginosa del suo terreno: calare le Scritture, la provincia e un certo arcaismo in una lingua letteraria (e un sentimento) di estrema complessità, col risultato di scaraventare ciò che altrimenti suonerebbe antiquato in una dimensione futura, più avanzata rispetto a ciò che succede ogni giorno tra i grattacieli di New York, Hong Kong, Dubai – in La Strada non è un caso che Genesi e romanzo di fantascienza si incrocino di continuo; e meno ancora è un caso se certe albe cineree venute fuori dalla penna di Faulkner quasi cent’anni fa (”Il giorno albeggiava squallido e freddo, una mobile muraglia di luce grigia che veniva da nord-est e che, invece di sciogliersi nell’umidità, pareva disintegrarsi in granelli minuti e velenosi”) sono quelle che attendiamo con paura in certe notti insonni controllando l’ora sul telefonino.

Il premio Nobel cinese Mo Yan dichiara spesso nelle interviste che Faulkner (e in seconda battuta García Márquez) è lo scrittore che in assoluto l’ha influenzato di più. E l’ultimo Nobel statunitense per la letteratura, Toni Morrison, continuamente accostata a Faulkner, potrebbe essere la discendente ormai del tutto emancipata di Dilsey, l’autorevole domestica afroamericana della disastrata famiglia Compson in L’urlo e il furore. Ammiratore di Faulkner era Roberto Bolaño (il suo Messico popolato da scheletri danzanti, come quello di Malcolm Lowry, condivide l’oscura radice dalla quale fioriscono alcuni inquietanti personaggi del nostro), così allo stesso modo da Faulkner ha dovuto smarcarsi (altro premio Nobel) Alice Munro, la quale si è guadagnata la propria inconfondibile voce frapponendo tra sé e l’austera – e a volte comica – ieraticità protestante che risale tra i glicini di Yoknapatawpha, il cattolicesimo di Flannery O’Connor.

Se si passa dalla pagina scritta allo schermo, il Mississippi di Faulkner è evidente nella Lousiana di True Detective. Per non parlare di cos’è stata la New Orleans riletta da David Lynch in Cuore selvaggio. E il miglior Clint Eastwood degli ultimi vent’anni (Gli spietati, Mystic River) non ha dovuto anche lui pagare un simile tributo?

In tutto questo si può leggere un riflesso del declino delle metropoli in molte delle più influenti narrazioni (non solo letterarie) degli ultimi vent’anni anni. Alice Munro, Mo Yan, Bolaño, McCarthy, Toni Morrison, Elizabeth Strout: raccontano tutti la provincia, o al massimo i margini delle metropoli. Sembrano molto lontani i tempi di Colazione da Tiffany o di Manhattan Transfer (e ancor più la Chicago bizantina di Bellow, la Parigi di Balzac e Benjamin, la Berlino di Döblin, la Vienna di Musil; così come, tornando negli Stati Uniti, Newark o i villaggi sperduti del New England, e non New York, alimentarono il periodo magico di Philip Roth). L’ultimo cantore di New York come centro del mondo è forse allora il Bret Easton Ellis di American Psycho, ma lì c’è anche un punto di non ritorno.

Cosa può essere successo?

Rivelatorio, in tal senso, è un articolo che David Byrne pubblicò nel 2013 sul Guardian. Secondo l’ex cantante dei Talkng Heads, New York starebbe perdendo l’energia creativa avuta per oltre un secolo perché sta diventando sempre più sfrenatamente una città per ricchi. Gli artisti non possono più abitarci, la middle class ne è espulsa, il centro cittadino è più un luogo consacrato alla pubblicità e allo shopping che non a una vera esperienza di vita, o all’incontro tra diversi. Il concetto vale per altre città. Il potere, che in tante metropoli aveva giocato una partita appassionante con chi ne era ai margini, dando vita a inesauribili narrazioni (scontri, scalate sociali, mescolamenti, promiscuità, ribaltamenti), è come se in determinati contesti si fosse preso tutta la scena. È la logica dell’1 per cento così vincente in questo primo scorcio del ventunesimo secolo. E il potere, quando manca di contraltari, è simile all’occhio del ciclone che travolge tutti gli altri: vale a dire un luogo di stasi, un posto morto in cui non accade nulla che la letteratura ritenga degno di essere raccontato.

Ovviamente anche nelle metropoli si consumano le passioni di sempre. Solo, la griglia narrativa attraverso cui dovrebbero prendere corpo risulta depotenziata quanto più le variabili (la corsa verso il successo di Julien Sorel in Il rosso e il nero è più difficile in tempi di mobilità sociale ridotta al lumicino; allo stesso modo nessuno può lottare per la sopravvivenza in un luogo dove si entra solo con carta di credito senza limiti di spesa) crollano via via che il centro del potere non ammette contaminazioni. Il teatro della vita si sposta altrove, la letteratura non può che inseguirlo. Ecco allora che giganti come William Faulkner torniamo a vederli come fratelli maggiori.

Scossi da sentimenti, ambizioni, e paure che in certi contesti non trovano più le sponde necessarie ad acquisire la dimensione (per esempio letteraria) che ci consentirebbe di viverli fuori dall’angoscia di un’emotività priva di forma, sentiamo prossime storie in apparenza lontanissime. Non siamo avventurieri come il Thomas Sutpen di Assalonne, Assalonne! (il quale arrivò a Jefferson facendosi precedere da un carico di “negri nudi e selvaggi” che sconvolsero i residenti con la loro semplice presenza, pronto a costruire dal nulla il proprio impero sul più oscuro e inconfessabile dei segreti); non condividiamo il destino di Christmas, nero di pelle bianca, in fuga dalle proprie origini in Luce d’agosto; non abbiamo né avremo mai il problema di trasportare su un carrettino malmesso, insieme a tutta la famiglia, la nostra mamma appena deceduta per condurla verso l’ultima destinazione in un viaggio avventuroso nel cuore di un luglio torrido, sconvolto da terribili inondazioni; né mai saremo ossessionati come il Quentin Compson di L’urlo e il furore – forse il miglior epigono di Amleto mai apparso a tre secoli dall’originale –, il quale “amava non il corpo della sorella ma un certo concetto di onore dei Compson precariamente e (lo sapeva bene) solo provvisoriamente sostenuto dalla piccola e fragile membrana della sua verginità come una copia in miniatura dell’intero vasto globo della terra può stare in equilibrio sul naso di una foca ammaestrata. Che amava non l’idea dell’incesto che non avrebbe commesso, ma un certo concetto presbiteriano della sua eterna punizione”, tanto da arrivare a uccidersi per questo.

Il Mississippi del 1930, insomma, non ci appartiene. La contea di Yoknapatawpha (che di quel Mississippi è la trasfigurazione faulkneriana) invece sì, e in maniera potente – cambiato negli ultimi anni con violenza il paradigma su cui le nostre vite sono costrette a regolarsi, esattamente come l’Harry di Palme selvagge ci sentiamo chiamati a dover scegliere ogni giorno tra il dolore e il nulla.

A questo concorre anche la fine del postmoderno. Il tramonto di un mondo in cui il proliferare delle interpretazioni può fare a meno di una verità (poiché la verità, con la sua terribile forza, può a volte anche ingannarci restando in via del tutto temporanea in una dimensione sospesa, com’è accaduto almeno in parte in Europa occidentale e Stati Uniti tra gli anni ottanta e la fine dei novanta), ma soprattutto l’assenza di speranze di un mondo che molti grandi scrittori postmoderni hanno letto per errore con le lenti di una sorta di marxismo privo di escatologia (un mondo cioè perfettamente mappabile ma non modificabile, nemmeno attraversabile in verticale; insomma, una visione che in modo involontario presta il fianco all’Avversario) ha fatto sì che narrazioni come quella di Faulkner (e delle Toni Morrison, dei Roberto Bolaño, dei Cormac McCarthty… così tragiche e spinose ma così umane) ci ridessero di nuovo respiro e prospettiva, oltre che dignità.

In questo modo, tornando per esempio alla questione degli afroamericani, il mondo di Faulkner è più simile alla realtà rispetto a quello di Harper Lee. È molto più ambiguo e angosciante, perché non traccia una separazione netta tra razzisti e antirazzisti. Molti abitanti bianchi della contea di Yoknapatawpha disprezzano i neri nella misura in cui provano per essi meraviglia e stupore, fin quasi – proprio nel fondo dell’odio ­– a riconoscere dentro gli sguardi degli ex schiavi un elemento di superiorità e di bellezza intollerabile, e in se stessi una brama spaventosa di possesso o annientamento. È da qui che nasce il sentimento di paura che alla fine di Assalonne, Assalonne! porta persino un personaggio tranquillo come Shreve a fare un discorso in cui, in maniera paradossale, viene quasi profetizzato l’arrivo di un personaggio come Obama: “Io penso che col tempo i Jim Bond finiranno di conquistare l’emisfero occidentale. Certo non sarà proprio la nostra epoca e certo mentre si diffonderanno verso i poli sbiancheranno daccapo alla maniera dei conigli e degli uccelli, in modo che non spiccheranno tanto nettamente sulla neve. Ma saranno sempre Jim Bond; e così in poche migliaia di anni, io che ti guardo sarò disceso anch’io dai lombi di re africani. Adesso voglio che tu mi dica solo un’altra cosa. Perché odi il sud?”.

È questo, l’altro grande argomento di William Faulkner. Non tanto il sud in sé, ma una terra e una comunità che (come quasi tutti i Sud del mondo) sembra dover scontare in eterno le conseguenze di una ferita originaria. Per la terra di Faulkner questa ferita era anche una colpa e una vergogna e una sconfitta irreversibile – vale a dire la guerra di secessione (”Anni fa noialtri del sud facemmo delle nostre donne altrettante dame. Poi venne la guerra e fece delle dame altrettanti spettri. E così che altro possiamo fare noi, da gentiluomini che siamo, se non ascoltare loro, da spettri che sono?”). In Faulkner i vivi e i morti dialogano continuamente tra di loro, e i fantasmi sono di casa. In certe pagine si ha addirittura l’impressione che lo scrittore parli da dopo morto, tanto è vasta la sua voce (”Da un po’ dopo le due sin quasi al tramonto del lungo immoto afoso estenuato morto pomeriggio di settembre rimasero seduti in quello che Miss Coldfìeld chiamava ancora l’ufficio perché così l’aveva chiamato suo padre – una buia stanza calda senz’aria con le persiane tutte chiuse e inchiavardate da quarantatré estati perché quand’era ragazza lei qualcuno era convinto che la luce e l’aria mossa portassero calore e che al buio facesse comunque più fresco, una stanza che (come il sole andava battendo sempre più piano su quel lato della casa) si zebrava di lame gialle dense di pulviscolo che Quentin pensava formato di minuscole scaglie della stessa vecchia vernice rinsecchita e morta in via di scrostarsi dalle persiane e sospinta all’interno come dalla forza del vento”). Ma, esattamente come accade con Edipo al cuore della letteratura tragica, è proprio una colpa e una ferita originaria a donare (oltre al dolore e alla vergogna) una consapevolezza e una profondità di visione che i fortunati abitatori dei mondi senza peccati imperdonabili non hanno. E questo, la letteratura del politicamente corretto (o del più stupido nichilismo, che ne è l’altro lato della medaglia) non arriva purtroppo a comprenderlo.

Infine. Solo chi ha un sentimento così tragico dell’esistenza, può avere altrettanta fiducia nel nucleo irriducibile dell’uomo. Il breve commovente discorso con cui Faulkner accettò il Nobel nel 1950 è emblematico. “Mi rifiuto di accettare la fine dell’uomo”, scrisse a un certo punto, “è fin troppo facile dire che l’uomo è immortale perché destinato a resistere: che quando l’ultimo din don del giudizio universale risuonerà svanendo dall’ultima inutile rupe sporgentesi sull’assenza di mare, nell’ultima sera rossa e morente, anche allora un suono resterà: quello della sua flebile ma inesausta voce che continua a parlare. Mi rifiuto di accettarlo. Io credo che l’uomo non si limiterà a resistere: egli prevarrà. Egli è immortale, non perché solo tra tutte le creature ha una voce che non si esaurisce, ma perché ha un’anima, uno spirito capace di compassione, di sacrificio e di resistenza. Il compito del poeta, dello scrittore, è di scrivere di queste cose”.

A chiunque, figlio di nessun tempo, convinto che disprezzo e sarcasmo siano le credenziali da incidere sulla linea tratteggiata dei documenti per avere cittadinanza del ventunesimo secolo, consiglio di volgere lo sguardo altrove. Chiunque, figlia o figlio del ventunesimo secolo, ritenga che nessun tempo meriti di negare all’uomo almeno una speranza, troverà in William Faulkner una splendida compagnia.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: The Sack of Rome, Johannes Lingelbach)

“Conquisteremo la vostra Roma, spezzeremo le croci e faremo schiave le vostre donne”, questa la minaccia dell’Isis. Non bastavano la “Grande bellezza” e il “Sacro Gra” a farla sentire sotto i riflettori dell’immaginario, anche se fuori fuoco e con uno sguardo stanco, – ecco che Roma si riscopre nel mirino della sicurezza, ecco che puntuale arriva l’ironia romanesca, ormai unico gergo nazionalpopolare. Dagospia raccoglie una lista di commenti degli abitanti. Sono tutte risposte ispirate a un giorno di ordinaria convivenza, dalla suocera al traffico a Equitalia, una ironia che vuole smontare l’impalcatura serissima della minaccia stendendo sui feroci proclami dell’Isis la protettiva e indulgente nebulosa di malesseri, affanni e pesi made in Rome, chiamando a protezione il cerchio gastrosessuale di battute che compone il primato comico di una città Roma che vorrebbe seppellire il mondo con una risata apparentemente leggiadra ma che rivendica come anticorpo contro i mali del pianeta una infastidita autarchia. “Pjamose Roma” diceva il Libanese di Romanzo Criminale, “prima però pensateci bene” è la sintesi della risposte all’Isis. Insomma la globalizzazione a Roma deve chiedere il permesso per entrare e casomai mettersi in fila. Ma non è sempre andata così, anzi.

Nel suo “Diario Notturno” Flaiano scriveva che “Roma è una città eterna non per le sue glorie, ma per la capacità di subire le barbarie dei suoi invasori, di cancellarle col tempo, di farne rovine”. Le rovine sono arrivate col passare dei secoli, non certo con l’ironia. L’eternità è stata guadagnata pagando un tributo enorme con il suo rovescio, ovvero una precarietà scandita dai cosiddetti sacchi di Roma. Il nemico alle porte, le mura violate, il panico, l’esercito in rotta, la fuga delle vestali, la città a ferro e fuoco, le basiliche depredate, l’umiliazione del riscatto, l’incubo del ritorno, il mito infranto dell’invulnerabilità, la resa della capitale dell’Impero e della Cristianità, e ancora le leggende sui salvatori, il presagio, la paranoia, l’angoscia latente per la devastazione, le sepolture nascoste, i palazzi imperiali danneggiati e abbandonati, ma maestosità rinnegata, la città museo di se stessa costretta a non specchiarsi più intatta. Insomma anche Roma ha avuto il suo 11 settembre. Ma quale? Più di uno.

Nell’estate del 386 a.C. i Galli entrano nella Roma repubblicana tra la Salaria e la Nomentana, se ne andranno sei mesi dopo carichi di bottino e con un clamoroso riscatto in denaro. Poco si è riuscito a ricostruire storicamente, di certo è il primo dei ripetuti colpi all’equilibrio mentale della città: è un disatro, un incubo, un big bang della paura. Nel 410 d.C. fu la volta dei Goti di Alarico alle prese con la Roma imperiale. Per il professore di Storia Romana presso l’Università Europea di Roma Umberto Roberto che li ha raccontati tutti nel libro “Roma Capta” (Laterza) fu il sacco con l’impatto emotivo più forte: “durò solo tre giorni, la città opulenta viveva della sua memoria, era indifesa, l’imperatore era a Ravenna e infatti politicamente non ebbe il valore terribile che invece fu nell’immaginario. Alarico diede retta alla parte più oltranzista del suo popolo per dare una lezione a Roma”. Nel 455 e nel 472 è la volta dei Vandali, i mori di Genserico entrano da Portuense e deportano le donne a Cartagine. “Durò due settimane, fu il sacco peggiore perché i Vandali arrivando dall’Africa interruppero il flusso economico a cui era legata l’aristocrazia senatoriale, Roma era una città parassita, viveva di sussidi e così non ci furono più risorse per rimetterla in piedi”.

I tre sacchi del quinto secolo secolo cambiano la mentalità dei romani e la loro concezione dello spazio urbano, sono traumi che si inseriscono nella memoria storica, c’è la consapevolezza – in una città così grande e spaziosa – che qualcuno possa portare via tutta la ricchezza che a Roma è arrivata da fuori. Anche la mappa della città cambia. “Nel 410 i miliardari dell’epoca, le grandi famiglie e la Chiesa, si erano impegnate per restituire Roma alla memoria dell’età dell’oro, alcune grandi basiliche vengono costruite su terreni saccheggiati, come Santa Maria Maggiore e il Celio, dopo il 455 invece molte zone vennero abbandonate a se stesse, la città si concentra tra Campo Marzio e Trastevere”.

Altri cinque assedi avvenuti tra il 535 e il 552, con i Goti che entrano da sud a Porta San Paolo. Non sono nomi da soap opera quelli che i romani sono costretti a imparare – Brenno, Alarico, Totila, Genserico- eppure non erano barbari rozzi estranei alla società romani. Però l’immaginario dei Galli spina nel fianco è servito, anche a distanza di secoli. “L’avvicinamento dei Galli a Roma”, il dipinto ottocentesco del francese Evariste-Vital Luminais, potrebbe essere la copertina di “Meridiano di Sangue” di Cormac McCarthy: chiome fulve, enormi cavalli minacciosi, l’agro romano che risuona del trotto, nell’aria una lingua straniera contro cui – diceva Sallustio rammaricato- “ci si batteva sempre non per la gloria ma per la vita”. Idem per la cavalcata fragorosa e apocalittica tra i Fori illustrata dallo spagnolo Ulpiano Checa y Sanz.

I sacchi non si fermano e Roma riduce notevolmente la sua popolazione scendendo a poche migliaia di abitanti. Nell’alto medioevo c’è il sacco dell’846 da parte di diecimila Saraceni che risalgono il Tevere e bivaccano a San Pietro indisturbati. Nel 1084 c’è il sacco dei Normanni in soccorso del Papa che mutilò di nuovo la città rendendo marginali l’Esquilino e il Laterano. Infine il sacco imperiale dei protestanti Lanzichenecchi per tutto l’anno 1527 contro una Roma-Babilonia, sede della chiesa trionfante quattro-cinquecentesca e insieme della raffinata corte rinascimentale di Raffaello, Bramante e Michelangelo, di nuovo urbe Caput Mundi grazie a uomini che guardavano al mondo classico come modello da seguire e superare. Ma “il sacco arriva a riproporre dopo l’antico splendore rinnovato anche la decadenza e l’angoscia dei sacchi del quinto secolo. Erasmo disse che Roma se l’era meritato. L’evento segnò la marginalità dell’Italia”. La razzia sanguinaria dell’orda incontrollabile di soldati affamati, quella che una per tutte conia il termine Sacco, porterà a Clemente VII a commissionare il Giudizio Universale.

Dopo la punizione divina del 1527 solo nel 1870 verranno assediate di nuovo le mura di Roma, ma non ci sarà nessun sacco con la Breccia di Porta Pia, anzi Roma è da proteggere ed esaltare a gloria nazionale. Alla modesta capitale del Papa, tutta entro le mura, si aggiunge la nuova capitale del regno. Cambierà di nuovo la mappa, poi con Mussolini Roma raggiunge il milione di abitanti ma arriveranno pure i bombardamenti e i rastrellamenti, un antico vulnus riaperto, e finalmente la liberazione con i carri americani. La città dal dopoguerra a oggi è ridiventata enorme e popolatissima, con quartieri che si ignorano e urne disertate da un milione e mezzo di persone. Unico argine alla minaccia una risata, Carlo Verdone incalza: “questa è la grandezza dei romani”. Un esorcismo un po’ misero.

L'articolo Prendersi Roma proviene da Minima et Moralia.

Dal 2006 sono stati uccisi 56 reporter in Messico. Recentemente è esploso il caso dei 43 studenti trucidati e poi dati alle fiamme, si sospetta su mandato del sindaco di Iguala. Che cosa sta accadendo in Messico? Ridley Scott lo ha raccontato come una terra in mano a uomini spietati in “The Counselor – Il Procuratore” (sceneggiatura di Cormac McCarthy), e dagli articoli di denuncia dello scrittore Juan Villoro emerge con chiarezza la pervasività della violenza nella società messicana. Da decenni questo paese è preda di una furia il cui unico scopo è quello di proteggere il profitto, cioè i fiumi di dollari, frutto degli affari mondiali dei narcos, capaci di mettere alle proprie dipendenze autorità e istituzioni. Dopo aver assistito alla morte di diversi colleghi, la giornalista Anabel Hernández ha scritto un bellissimo libro sul campo, “La terra dei narcos. Inchiesta sui signori della droga” (Mondadori, pp.464 €19). Si tratta di un approfondito lavoro che inchioda le autorità messicane alle proprie responsabilità. La Hernández vive da anni sotto scorta – la prefazione di questo libro è firmata da Roberto Saviano – e da molti è considerata un nemico per aver denunciato la corruzione sistemica e le fortissime connessioni fra i narcos e il mondo politico. Il grande successo editoriale del suo libro ha risvegliato molte coscienze e sfatato numerosi tabù, ma ha altresì fatto precipitare la situazione privata dell’autrice: nel 2013 un commando armato ha fatto irruzione in casa della Hernández (la quale per fortuna in quel periodo non era in Messico) che da allora vive negli Stati Uniti. Nonostante la solitudine, il clima di perenne sospetto e l’impossibilità di condurre una vita normale, Anabel non è disposta a mettere da parte la sua ricerca della verità.

Anabel com’è stato possibile che un paese importante come il Messico sia caduto nelle mani di una narcocrazia?

E’ il risultato di un processo lungo decenni. La narcocrazia è diventata palese dal 2006 ma si è andata sviluppando almeno negli ultimi settant’anni. E’ un fenomeno antico, complesso, decisamente e tristemente attuale quanto potente.

Si dice spesso che la mafia sia simile a un’impresa commerciale, lei invece sottolinea il processo inverso, con un capitalismo che si starebbe progressivamente “mafiosizzato”. Cosa significa?

Nel corso degli anni ’70 le bande criminali che imperversavano in Messico erano tollerate, persino controllate, dal governo. Ma in seguito i rapporti di forza sono drasticamente mutati a causa dell’enorme circolazione di denaro ottenuto grazie ai profitti ottenuti dal traffico di eroina, cocaina e marijuana. Questo ha permesso al narcotraffico di irrompere non solo nella vita politica, ma in ogni singolo aspetto della società messicana, stravolgendo le regole del gioco. Ho parlato nel corso degli anni con diversi avvocati dei narcos, i quali mi hanno spiegato come tutto il sistema bancario mondiale sia considerato una piattaforma per il riciclaggio di denaro. La violenza per i narcos è necessaria a proteggere il profitto, l’unica cosa in cui davvero credono.

Il suo libro in Messico ha riscosso un enorme successo editoriale. Dopo la pubblicazione, cos’è cambiato? Possiamo dire che la gente sia più consapevole?

Il mio libro ha permesso che le persone potessero parlare più apertamente della situazione in Messico. Prima che il libro uscisse, i narcos erano spesso considerati simili a divinità inarrivabili, ma in queste pagine ho chiarito molto bene come il governo e le autorità siano loro complici, per cui anche i lettori hanno iniziato a parlarne con maggiore cognizione di causa, sentendosi in questo modo più liberi di ragionare sul fenomeno.

La guerra del narcotraffico conta numeri impressionanti. E’ possibile fornire un dato aggiornato?

Difficile dare numeri perché, purtroppo, sono in costante aumento. Consideri però che negli ultimi sei anni si contano ben 60 mila vittime.

Fare il suo lavoro vivendo sotto scorta dev’essere molto difficile. Dove trova la forza necessaria?

Chiaramente vivere sotto scorta è una condizione molto scomoda, soprattutto per un giornalista. Una condizione quasi contro natura. Consideri che avevo numerose fonti riservate che dovevo proteggere a ogni costo, ma adesso come potrei incontrarle? Ho dovuto modificare il mio modo di lavorare, il mio modo di vivere. Vivo sotto scorta, con il timore che possano uccidere me e la mia famiglia, e mi sento più al sicuro all’estero che in patria. E’ una vita di solitudine e di paura ma è anche uno stimolo per fare un giornalismo investigativo migliore.

Roberto Saviano firma la prefazione del suo libro. Anche lui da anni vive sotto scorta, anche lui vive all’estero. Possiamo dire che non si tratta di un problema solo messicano?

Ogni anno il numero dei giornalisti uccisi è in ascesa. Senza dubbio la libertà d’espressione è in serio pericolo. Credevamo che gli autoritarismi fossero ormai alle spalle e invece non è affatto così. Il giornalismo è vissuto come una vera e propria minaccia dal crimine organizzato, per cui credo che sarebbe utile organizzare delle tavole rotonde per capire come raccontare e combattere il crimine globalizzato, uniti.

Tutto è come prima. Così si intitola l’ultimo capitolo del suo libro. Cosa significa, che non c’è speranza di vincere questa battaglia?

Per vincere abbiamo ancora tanto da fare e di certo le cose non cambieranno da sole. Adesso è necessario un risveglio della società civile.

L'articolo Cosa sta accadendo in Messico? Intervista a Anabel Hernández proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è apparsa su Repubblica Sera. (Fonte immagine)

Il “Time Magazine” lo considera l’erede di William Gibson, ed è una responsabilità non da poco per Paolo Bacigalupi. Nome italiano, nazionalità statunitense, passione per la scrittura e sguardo rivolto altrove, in altri mondi, quelli della fantascienza e del fantasy, sempre però in dialogo col nostro tempo e i suoi problemi. Bacigalupi ha già scritto diversi libri per adulti e ragazzi, ha vinto i premi letterari Hugo e Nebula, ma arriva solo ora al pubblico italiano con La ragazza meccanica (The Windup Girl), tradotto per l’editore Multiplayer.it. È una storia avvincente, ambientata nel futuro a Bangkok, dopo il crack energetico che ha reso quasi impossibili spostamenti e comunicazioni, isolato Stati, reso inabitabili vaste aree, causato migrazioni e guerre selvagge, religiose e per il controllo del cibo, in un ecosistema profondamente mutato anche a causa dell’inquinamento, dello sfruttamento intensivo della terra, della creazione di organismi geneticamente modificati, ma soprattutto a causa della insaziabile sete di profitto di multinazionali senza scrupolo. Bacigalupi però non scrive un romanzo di denuncia. Tutto questo è avvenuto, è storia. Il problema è ora che Anderson Lake, figura ambigua legata a una multinazionale, scopre al mercato di Bangkok un frutto che non dovrebbe esistere e incontra un essere illegale, cioè una ragazza meccanica, una cyborg giapponese, che doveva essere stata espulsa molto tempo prima dalla Thailandia. Se ne innamora, e si trova al centro di un intrigo e un colpo di stato che travolge Bangkok, e non solo. Ponendo una domanda che ci riguarda da vicino: che futuro rischiamo?

Bacigalupi, partiamo da lei: com’è essere definito l’erede di Gibson?

Be’, per fortuna Gibson è ancora vivo e scrive meravigliosi libri, così non devo ereditare niente! A parte gli scherzi, adoro la sua scrittura e sono davvero onorato se qualche mio lavoro viene considerato al suo livello. Amo da sempre la fantascienza e lui è senz’altro uno dei miei modelli. Diciamo che è tra gli autori che mi hanno maggiormente influenzato, assieme a Ursula LeGuin e Neal Stephenson. A loro ne affianco altri, anche se non proprio legati al genere in senso tradizionale, come James Ballard, James Clavell e Cormac McCarthy. Ma sono autori che ho scoperto quando già volevo diventare uno scrittore. Prima c’erano le tante letture science-fiction e fantasy che facevo da bambino, grazie a mio padre che era un grande lettore dei due generi, e mi passava i libri di Asimov, Robert Heinlein, Frederick Pohl, Larry Niven, Anne McCaffrey, Jerry Pournelle e così via.

La ragazza meccanica è il suo primo romanzo tradotto in Italia, paese d’origine della sua famiglia. Ha ancora legami col nostro paese?

No, sfortunatamente. La mia famiglia ha perso i suoi legami con l’Italia cinque generazioni fa, così anche se il mio nome è italiano, io sono del tutto americano. E devo essere sincero, anche riguardo alla letteratura fantasy o fantascientifica italiana non sono ferratissimo. Ho però familiarità con scrittori come Umberto Eco, e proprio in questo periodo sto leggendo un libro di Matteo Strukul, una sorta di storia criminale pulp, molto divertente. Sinceramente amo molto questo genere di storie poliziesche, specie con i partner asimmetrici con un personaggio che è più che altro una sfacciata mina vagante e l’altro una figura dura e seria. Un po’ come Jaidee e Kanya, due dei personaggi principali del mio romanzo.

Veniamo appunto a La ragazza meccanica. Come nasce?

Anni fa stavo viaggiando nel sudest asiatico durante la stagione calda, e devo dire che lo era brutalmente: sono stato a Hong Kong, attraversato la Cina, sceso attraverso il Laos e arrivato in Thailandia. Al tempo, l’epidemia della Sars era già esplosa, e c’era molta preoccupazione che cominciasse una disastrosa pandemia. Durante il viaggio mi sono spuntate eruzioni cutanee e una serie di vesciche sul corpo perché sudavo molto, e man mano che la temperatura aumentava entravo sempre più in un delirio. Pensavo che qualcosa nel mio corpo si stesse devastando, se poi aggiungiamo le paure della pandemia e quel caldo che non mollava mai, in un attimo la Thailandia nel mio cervello ha finito per esplodere in un incendio. Un incendio fruttuoso. Al tempo ero anche interessato all’idea di raccontare un nuovo imperialismo commerciale, dove le multinazionali impongono i loro progetti, la loro ricerca di profitti, a paesi di tutto il mondo. E la Thailandia era perfetta: ho poi scoperto, infatti, che è stato il solo paese del sudest asiatico a resistere all’imperialismo storico di Francia e Gran Bretagna. Laos, Burma, Malesia e Vietnam sono tutti caduti sotto il potere coloniale, ma non la Thailandia, che ha mantenuto la sua indipendenza. Questa storia di resistenza era appunto perfetta per raccontare una storia di combattimenti per il controllo del cibo nel futuro.

Il rapporto tra cibo, scienza e interessi economici è centrale nel romanzo, come il tema del pericolo degli Ogm.

Penso che gli Ogm siano una tecnologia, e come tutte le altre hanno aspetti sia positivi sia negativi. Non importa se parliamo di automobili, polvere da sparo, computer o telefoni cellulari: può essere pericoloso come la gente usi una tecnologia, non la tecnologia in sé. Rispetto agli Ogm, penso che manchino buone regolamentazioni e strutture di vigilanza, il che è pericoloso perché potremmo causare cascate di disastri. Nel libro parlo anche dei “Cheshires” [“stregatti” nella traduzione, nda], gatti creati con tecniche da bio-ingegneria, ideati per i compleanni dei bambini, ma poi scappati e, da selvaggi, diventati superpredatori, una nuova specie invasiva. Senza esasperare le cose, e pur usando un approccio prudente ai rischi, penso  quindi che gli Ogm siano fonte di potenziali pericoli, cose inattese, e il problema è che noi ci accorgeremo di aver fatto qualcosa di stupido solo quando sarà troppo tardi.

Bisognerebbe quindi discutere quale futuro di voglia costruire. E come.

Sì, credo fermamente che ci sia qualcosa di sbagliato nel modo in cui organizziamo la nostra economia e la nostra società. Considero la politica una discussione sui valori, e nel romanzo il conflitto tra i Ministeri dell’Ambiente e del Commercio è una manifestazione della politica. È un conflitto tra due visioni del mondo: protezionistica e liberista. È però una guerra permanente tra interessi di gruppi economici, e le persone comuni possono solo subire quanto succede. La democrazia in Thailandia per altro è sempre stata una cosa traballante, apparentemente influenzata dalle fazioni militari, dai ricchi uomini d’affari e occasionalmente dalla Corona, quando è costretta ad affrontare questioni politiche. La Regina però non appare molto nel romanzo perché volevo tenere fuori la famiglia reale dal cinismo degli intrighi politici, volevo restasse una rappresentazione simbolica di una prospettiva speranzosa per il Regno di Thai, qualcosa in cui tutti hanno fiducia, in cui riconoscersi, una figura positiva. Qualcosa a cui appunto si aggrappi la gente che purtroppo subisce decisioni altrui, situazione che non esiste solo nel romanzo: oggi tante grandi banche hanno distrutto il lavoro e le vite di molte persone, e nessuno sembra essere andato in prigione.

In effetti nel romanzo la partita è giocata dalle multinazionali, o da figure come Gibbons, il genetista che si sente Dio.

Purtroppo credo ci siano scienziati e sapienti tecnologi che non hanno alcun interesse per le conseguenze sociali del loro lavoro. I tecnoentusiasti sono anaffettivi, e con una gran fiducia in se stessi, cosa che mi ha sempre spaventato. Gibbons è uno di loro, cambia la situazione con le sue sperimentazioni, ma rappresenta chi ha una visione del mondo convinta che esista sempre una soluzione a un problema, ma resta concentrata solo sul puzzle che ha di fronte, senza badare agli effetti sulle persone, sull’ambiente, agli impatti a lungo termine.

Le sperimentazioni scientifiche partoriscono anche “umanoidi” con una propria identità. Penso Emiko, la ragazza meccanica, il cyborg, che ricorda i “replicanti” di Blade Runner.

Tutti i generi hanno elementi che ricorrono. I serial killer nei polizieschi, matrimoni alienati nella fiction letteraria, robot e replicanti nella fantascienza. Penso però che l’originalità si possa avere nella specificità. Emiko è una persona creata con tecniche bio-ingegneristiche, abbandonata dal suo proprietario a Bangkok, un posto dove la gente disprezza chi è creato artificialmente, e lo considera privo di un’anima. La storia di Emiko da una situazione di benessere arriva a un presente in cui vive nella paura di essere scoperta e combatte contro il proprio programma comportamentale, mentre il suo design biologico risulta inadatto al clima tropicale. Questa lotta per la sopravvivenza la rende un individuo, non una figura letteraria. O almeno lo spero.

Per altro, a giudicare dal finale, sembra che Emiko la rincontreremo.

Amo sia le storie che si concludono, sia quelle che lasciano il lettore a riflettere sul futuro dei personaggi, che lo costringono a domandarsi: cosa gli succederà dopo? Detto questo, però, non ci sarà mai un sequel diretto alla storia. Il che non vuol dire che non possa tornare a scrivere di quel mondo. Sto considerando la possibilità di una storia ambientata in India, su una campagna completamente inghiottita dalle “Compagnie caloriche”, le multinazionali che racconto anche in La ragazza meccanica. Che dire? Chi vivrà vedrà!

L'articolo Paolo Bacigalupi è l’erede di William Gibson? Un’intervista di Alberto Sebastiani proviene da Minima et Moralia.