La terra dentro Roma pullula d’invisibili. Creature notturne di un’umanità inafferrabile, in molti non parlano la nostra lingua e ufficialmente sono non persone, dette tali semplicemente perché sono sconosciute al diritto. Dormono sotto i ponti e i cavalcavia, in tende, loculi e capanne di cartone. Sono in centinaia dal calar del sole a gravitare attorno alle nostre stazioni. Per loro ritrovarsi la notte vuol dire suggerirsi a vicenda, prima dell’alba, che qualcosa si è, che qualcuno di simile a te ti riconosce. Certo, al sorgere del sole di quel riconoscimento resta solo la traccia di un sogno. Bisogna sparire, perché di giorno il mostro là fuori – l’umanità civile – ti disconosce.

L’unica vita, tra i fuochi, gli scambi di parole, è di notte. Fuori dalla notte la vita è quella fuori dal diritto, perché, entrati nel paese dopo peregrinazioni infinite, di mesi, di anni, si fa valere soltanto la modalità illegale dell’entrata. Spesso minori non accompagnati, quei ragazzi riemergono dalle terre di nessuno per ‘ritrovarsi’ nelle stazioni. Oggi, per impedire questi assembramenti di non (non persone, non visibili, non presentabili)si sono costruiti tornelli, spunzoni antibivacco e sbarramenti – oggi che, si sa, per insultare un non senza saperne nulla basta dire “clandestini”.

Tra questi individui segnati dalla negazione radicale di quel che pare significhi essere umano, una dozzina di anni fa Costanza Quatriglio, cineasta che ha amato la sospensione tra finzione e documentario tanto da togliere ogni serietà alla distinzione di scuola, si è trovata a conoscere, per il documentario Il mondo addosso, un minorenne afghano che faceva l’operatore di strada. Un lavoro notturno, volontario, per dire ai suoi simili – entrati in Italia di fortuna dopo traversie e tormenti – che proprio senza diritti loro, come minori non accompagnati, non erano. Che potevano ambire di uscire alla luce del giorno.

Quel ragazzo avrebbe voluto contattare la madre, dirle che era vivo, sapere che anche lei lo era. E la cosa, dopo anni, per caso accadde. Si parlarono. E Quatriglio, che nel frattempo diventava autrice di film tanto diversi e complessi come Triangle, Con il fiato sospeso, Terramatta, o il recente 87 ore, ebbe la possibilità di registrare e appuntare quelle telefonate: stava nascendo il soggetto di quel piccolo miracolo produttivo che è oggi, dopo anni di lavorazione, Sembra mio figlio, una coproduzione italo-belga-croata guidata da Ascent Film e in uscita il 20 settembre.

Quel ragazzo, Mohammad Jan Azad, faceva parte di un’etnia afghana – gli Hazara – da anni sotto lo scacco dei Talebani, che li avevano perseguitati con ogni mezzo. Attorno al Millennio distrussero i Buddha giganti che da secoli segnavano il loro territorio (ma sono sciiti da tempo immemore), li cacciarono, tentarono, e tentano pervicaci, il genocidio. Di lì la diaspora. I ragazzi fuggivano, dando soldi ai trafficanti per viaggi improbabili, alcuni morivano, alcuni venivano ingannati, e quindi torturati, poi rilasciati per portare sempre con sé, nell’infinito delle peregrinazioni, il dolore indicibile. Storie del passato recente, identiche a quelle affini del nostro presente di razzismo istituzionale.

Storie come quella da cui prende spunto la cinepresa proteiforme di Quatriglio, che all’inizio plasmale scene della vita triestina di due fratelli Hazara dal lungo percorso in Italia. Hanno una loro quotidianità dignitosa, ma quasi mai sorridente. Fanno i sarti, ma Ismail di notte avvicina i ragazzi arrivati alla frontiera, ammutoliti dalla vita interrotta. Mentre Hassan, il maggiore, è chiuso in un silenzio sofferente, che a volte implode nelle pause del suo quotidiano, Ismail vive di una sensibilità più aperta, ha una relazione di silenziosa prossimità con un’operatrice croata – anche lei ha alle spalle una guerra vissuta da bambina. E poi, con ansia composta, cerca di contattare colei che, gli hanno detto, è sua madre.

Ma non è la vittima l’anima segreta di Ismail. Nelle pause, nei dialoghi gravidi di silenzi e parole pesanti, nel lento significato che ogni inquadratura consegna, Ismail cresce in complessità. Timido e deciso, sofferente e solidale, l’attore – Basir Ahang, che è anche un attivista hazaro – accumula profondità quanto più la ricerca di tracce della madre, abbandonata da bambino in Afghanistan, lo riavvicina al suo popolo. Se Bloom-Ulisse in Joyce, a un tratto, avverte che «in qualche luogo udrebbe, impercettibilmente, con una certa qual riluttanza, spinto dal solare influsso, l’ordine del ritorno, e obbedirebbe», qui il magnete che rimette in moto la vita di silenzi, patimenti e piccole luci di Ismail è la lingua madre. L’Oriente di Ismail, l’influsso solare che avverte è la lingua che gli parla della terra che lo ha espulso tra gli orrori. Sono una serie di telefonate, lentamente, gradualmente, a metterlo in contatto con una madre che per prima cosa gli dice che no, lei non ha un figlio.

Da lì, dal disconoscimento, dalle menzogne obbligate e dalle domande di chi non si arrende, discende la seconda parte del film. Dove Quatriglio decide di mostrare l’altro lato della migrazione. L’implicito rimosso di ogni partenza definitiva. Non la traversata, non l’approdo, non la cosiddetta integrazione, ma ciò cui ogni migrante aspira, in un modo o nell’altro, apertamente o nel segreto: il ritorno. Che avviene, per Ismail, secondo una modalità paradossale, proprio come noi che nulla sappiamo ci immaginiamo l’andata. Ci vogliono soldi, la disponibilità a correre pericoli infiniti, e un ulteriore, doloroso esercizio di sradicamento.

Perché nella storia di Ismail il ritorno in patria non è un ritorno: finisce in Pakistan, dove il suo popolo è fuggito dopo il genocidio perpetrato (e di fronte alle immagini grandiose di quelle alture – in realtà l’Iran – capiamo com’è lontana nella nostra percezione l’era retorica della“libertà duratura” con cui portammo lì la guerra, e che importa oggi il Pakistan, cosa vuoi che conti ancora Kabul). E, soprattutto, teme Ismail, la madre forse non è la madre. Perché la madre con cui ha parlato poco e male gli fa una proposta irricevibile e lui sente di dover verificare. Ma non è alla voce esitante della donna che obbedisce. È alla lingua-madre che Ismail guarda come alla stella polare. Vuole riconoscerla, vuole esserne parlato mentre parla.

Perché parla Ismail dai capelli lunghi, parla tra i suoi connazionali sradicati, ostaggi del terrore di mille Proci tutti assieme, di un Pakistan che dopo averli accolti li vuole cacciare, mentre in Afghanistan continuano a esplodere bombe contro di loro. Dagli esuli trae informazioni, ne rivede i tratti somatici unici (la leggenda li vuole discendenti delle armate di Gengis Khan) e ne è guardato. Ma la ricerca della madre perduta non è una madeleine, un frammento di qualcosa che c’è sempre stato ed è rimasto sepolto e che basta dissotterrare (ricordare, qui, non è scavare). Non c’è nulla da scavare nella parabola del migrante che Quatriglio racconta con intensità. Piuttosto, è la definizione di un senso tutto a venire, dove la terra-madre, la lingua-madre e quel magnete che muove l’individuo verso l’origine che è diventata la meta, si configura come sforzo di dire qualcosa di sé nel momento in cui ci si dice ancora figli di. È ancora la prima storia omerica a invadere il nostro immaginario – e d’altronde Ulisse non rivide mai la madre, morta di dolore per il ritorno mancato –, e ancora la rimuoviamo nel suo lato oscuro. Il desiderio lancinante e pericoloso del ritorno mostra lo sradicamento duplice dell’individuo diasporico. Perché neanche l’agnizione risolve, l’agnizione apre a un’interrogazione infinita di somiglianze tra umani. Sembra mio figlio lo dice con emozione e poesia potente nelle immagini, nella rarefazione di parole delle sequenze conclusive, divaricando tutta la tensione di senso tra essere figlie apparirlo. Nella guerra quotidiana che dissemina di corpi le strade dell’Oriente che chiama – corpi morti, corpi viventi, non-persone –, le tracce del comune, oltre ogni odio, sono in quella mirabile scena finale di sguardi uguali, indescrivibile, che è una straordinaria visione del fondo stesso dell’umano.

L'articolo Alla voce Ulisse proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Misericordia, l’ultimo numero di Nuovi Argomenti. Tra i testi presenti, il diario di Enzo Bianchi e la sezione tematica curata da Chiara Valerio e Leonardo Colombati.

di Costanza Quatriglio

C’è una componente istintiva nel trovare il proprio posto, nel sapere dove mettersi, da quale punto di vista sciogliere ogni sforzo d’attenzione. Quando poi l’istinto si fa scelta, l’osservazione svela il suo aspetto politico, perché riguarda questo mondo e non un altro in cui la misericordia avvicina l’uomo a Dio. La misericordia avvicina l’uomo all’uomo, chi non soffre a chi soffre. Ecco perché Francesco Mastrogiovanni, nelle immagini delle videocamere di sorveglianza, è la massima espressione dell’altro che soffre; ecco perché la sua morte è connaturata allo sguardo di quelle videocamere. Ecco perché, più semplicemente, se Mastrogiovanni fosse stato guardato diversamente, oggi sarebbe vivo.

La sfida, nella realizzazione di 87 ore (1), è stata quella di assumere un punto di vista che allontani anziché avvicinare, che esprima, attraverso l’allontanamento, l’impossibilità di uno sguardo alternativo, costringendoci a stare dentro una realtà che esiste solo in quanto rappresentata attraverso un occhio che reifica ciò che filma al pari della contenzione meccanica effettuata ininterrottamente sul corpo di Francesco.

La prima domanda, radicale, a cui sono seguite tutte le altre, è stata con quale realtà dovessi costruire la mia relazione, a quale mondo dedicare il mio sforzo d’attenzione. Le lunghe ottantasette ore d’immagini moltiplicate per nove telecamere esprimevano l’esercizio di un potere inteso non già come mezzo per ottenere un risultato, ma come fine, un potere assoluto che si autoalimenta alimentando il meccanismo. È il potere che elimina alla radice ogni possibilità di misericordia. In quella realtà dovevo costruire la mia relazione, laddove non vi era uno spazio accessibile; anzi, mi era negato.

L’obiettivo è stato quindi individuare i varchi per superare la soglia di quell’unico mondo possibile. Attraverso un processo durato, appunto, ottantasette ore.

In 87 ore la durata ha assunto una funzione rivelatrice del meccanismo che ha portato alla morte di Mastrogiovanni. Lavorare sul tempo è stato necessario, anzi: lavorare il tempo (sono d’accordo con il filosofo Pietro Montani che, commentando il film, ha trasformato il tempo in complemento oggetto). Disvelare le azioni nascoste in quel magma d’immagini che sembrano tutte uguali, sebbene non lo siano. Attraverso il montaggio ho costruito unità narrative diverse, alternando contrazioni e momenti di distensione, velocità e stasi, affinché il nostro sguardo potesse compiere un percorso d’elaborazione lungo l’intera durata del film. È quindi nella struttura narrativa che si compie quello sguardo misericordioso il cui presupposto è lo scorrere del tempo dentro quello spazio che separa l’occhio della videocamera di sorveglianza da chiunque venga filmato.

È lo sguardo che si sofferma.

Vivere ogni esperienza per incarnarne la restituzione: nel film, ad esempio, «l’emozione della morte di Mastrogiovanni non coincide con un istante puntuale ma è un processo che richiede il tempo» (prendo a prestito le parole di Montani), perché solo retrospettivamente ci rendiamo conto che Mastrogiovanni è morto sotto i nostri occhi senza che noi ce ne accorgessimo. In questo modo, abbiamo fatto esperienza del punto di vista delle videocamere di sorveglianza e siamo pronti a elaborarne la crudele indifferenza.

Andando a ritroso nel procedimento di costruzione del film, il primo passo è stato la qualificazione di quel punto di vista. Quei fotogrammi prodotti dalle videocamere di sorveglianza, presi singolarmente, manifestavano un’apodittica pretesa probatoria dovuta al fatto di corrispondere a un immaginario codificato e ormai interiorizzato. Un immaginario sempre più diffuso e ancora, a mio parere, troppo poco elaborato criticamente – se consideriamo di essere, ininterrottamente e ovunque, sorvegliati da videocamere che ci guardano dall’alto.

Pertanto, qualificare quelle immagini secondo il loro presunto valore certificativo, avrebbe significato l’esclusione di ogni sforzo d’attenzione e quindi di ogni possibilità di elaborarne l’orrore attraverso la narrazione.

Ecco perché 87 ore non racconta i fatti – il valore simbolico del corpo martirizzato di Francesco Mastrogiovanni è per certi versi esaustivo – ma la portata di quei fatti, scegliendo una strada in cui comprensione e narrazione finiscono col coincidere.

L’unica via per avvicinare il corpo di Francesco ridotto a cosa, schiacciata in quella bidimensionalità priva di ogni soggettività, era quindi impossessarsi di chiavi di lettura capaci di superare l’immobilità mortifera di quell’orrore e farne materia viva. Come?

Facendo sì che quel punto di vista diventasse esperienza primaria per ognuno di noi e, così facendo, accompagnando ogni singolo spettatore a elaborarlo affinché, fuori dal film, ne potesse scegliere liberamente un altro. In questo liberamente c’è lo spazio per la compassione, che è sentimento ma anche ragionamento e quindi antidoto, frutto di un percorso di chiarificazione ed elaborazione che ci permette di prendere in carico ciò che è avvenuto. Una catarsi offerta dall’elaborazione razionale – e critica – del punto di vista.

Per quanto mi riguarda, mai come in questo caso, la narrazione è necessità, nel senso di scelta, l’unica possibile: la struttura in cinque atti nasce infatti dalla qualificazione di quelle immagini attraverso chiavi di lettura individuate nello studio dei testi – clinici, giuridici, giudiziari – a cui ho avuto accesso durante la preparazione del film.

Il prologo, nella spiaggia deserta, ci mette nella condizione di disponibilità ad accogliere il corpo di Mastrogiovanni perché, in quel vuoto, le voci degli esseri umani, rievocando il prelievo coatto subìto dall’uomo Francesco, preparano il nostro sguardo alla sofferenza che sta per arrivare.

Nel primo atto, siamo catapultati senza paracadute nell’esperienza di quella sofferenza; nel secondo, ci rendiamo conto di aver fatto nostro quel punto d’osservazione: noi guardiamo ciò che gli infermieri guardano dai monitor e, contemporaneamente, guardiamo gli infermieri agire dentro lo spazio dei monitor, – un loop del controllo che nega ogni possibilità di avvicinamento tra esseri umani. Nel terzo, elaborando quel punto d’osservazione, ne elaboriamo gli automatismi legati alla procedura.

Non possiamo non notare come la mancanza di uno sguardo umano sul paziente Mastrogiovanni si esprima nelle non azioni: non avvicinarsi, non toccare, non vestire, non dare da mangiare, non dare da bere. Le azioni, invece, sono legate alla diligenza dell’esecuzione: l’infermiere sposta il comodino per far spazio al letto di contenzione; le addette alle pulizie lavano ripetutamente i pavimenti; gli infermieri poggiano il vassoio del pranzo sul comodino di Mastrogiovanni nonostante lui sia legato mani e piedi.

In coincidenza con la visita di Grazia Serra, la nipote di Francesco a cui è stato impedito di entrare nel reparto psichiatrico, il quarto atto ci consente una fuoriuscita. Fuori dalla porta gialla cerchiamo il contatto con l’umano, a contrasto con il disumano della meccanicità di quell’occhio robotico. È il bisogno di cercare il bene oltre la sventura: una sorella piange il fratello morto; un’anziana madre è tenuta all’oscuro delle torture subite dall’amato figlio; un tribunale mette in discussione il potere assoluto espresso da quel luogo chiuso e autosufficiente.

Nel quinto atto, rientrati nel mondo videosorvegliato, l’unico a guardare Francesco Mastrogiovanni è il paziente psichiatrico appena ricoverato: colui che è dichiarato pazzo sfugge alle regole del reparto e si accorge della fame d’aria, segno visibile della lunghissima agonia che da lì a poco avrebbe portato Mastrogiovanni alla morte.

Quella notte del 4 agosto 2009, dentro uno dei nove monitor posizionati nella stanza degli infermieri, Francesco muore per edema polmonare: annegamento interno preceduto da marea montante. L’acqua, non salvifica, lo inonda. Quella stessa acqua da cui viene strappato la mattina del 31 luglio, come testimoniano le voci sulla spiaggia durante il prologo del film.

Nell’epilogo, fuori dal circuito della videosorveglianza, il medico legale osserva a occhio nudo il corpo senza vita e, guardando le ferite inflitte dalle cinghie di contenzione su polsi e caviglie, si predispone a interrogare il cadavere attraverso l’osservazione autoptica.

È quello lo sguardo misericordioso? Sì, se riconduce la creatura Mastrogiovanni alle leggi dell’universo. Attraverso lo sguardo dell’essere umano, il medico legale mette le cose a posto, nel senso che rimette ogni cosa al suo posto, secondo la legge di causa-effetto che per ottantasette ore è stata negata, in quel mondo dell’insensatezza.

In sala di montaggio dicevo scherzando che la voce del medico legale è la voce di Dio, un dio sporco e contaminato con un forte accento del sud, che si mangia le parole pur cercandone l’esattezza: della morte di Mastrogiovanni può dirci ogni cosa, perché non c’è nulla di più prossimo all’amore di Dio di uno sguardo umano che comprenda davvero ciò che osserva, annullando ogni distanza, dando alla prossimità di un’autopsia la stessa dimensione dell’atto creatore.

Ho provato una grande gioia quando ho individuato le chiavi d’accesso a questa mole così crudele d’immagini. Uso questo termine – gioia – in senso weiliano: folgorante Simone Weil che definisce gioia il sentimento dell’esserci, il percepirsi nelle cose, dentro le cose; un abitare che può farsi rimedio – pur senza consolazione – per il cuore e la mente. La gioia di aver trovato la chiave per la narrazione è stata pari solo alla paura di affrontarla e a un implicito senso di inadeguatezza o forse di colpa per aver scelto di farlo, cercando di proteggere le persone a me care da quelle immagini e dal film stesso.

Nonostante questa gioia, rimane l’amara consapevolezza di aver costruito la mia relazione con l’immagine anonima di un corpo ridotto a oggetto, non con una persona.

Un corpo che nulla ha a che fare con l’esistenza di Mastrogiovanni; il che ci sbatte in faccia la questione del potere in tutta la sua agghiacciante evidenza: il corpo soggiogato non ci appartiene più. Durante le settimane di promozione del film, spesso mi sono concentrata sul fatto che si pronunciasse il nome di Francesco Mastrogiovanni.

Per qualche tempo, ho pensato che questo potesse essere un modo per riavvicinarlo ai vivi, poi, con il passare dei giorni, ho realizzato che Mastrogiovanni sia sì un nome ma, non essendo un volto, sarà sempre e solo quel corpo agonizzante prima e senza vita poi, a incarnare simbolicamente uno sguardo privo di misericordia.

Mi sono così spiegata perché nel sottotitolo «Gli ultimi giorni di Francesco Mastrogiovanni» avessi scelto di chiamarlo Francesco, mentre per i familiari e per chi gli vuol bene è e sarà sempre, più affettuosamente, Franco. Quasi avessi voluto scindere la vita dell’uomo da quel corpo martirizzato, coerentemente con quanto afferma la nipote Grazia Serra: «in quelle immagini non vedo mio zio». Nulla sappiamo di lui; a malapena conosciamo il suo volto: un volto grande come un francobollo su un manifesto che vediamo per pochi fotogrammi, a restituirci quanto lontano sia l’uomo da ciò che è accaduto.

Perché senza volto, non c’è riconoscimento.

E senza riconoscimento, non può esservi misericordia. Torniamo così da dove siamo partiti: per avvicinarsi all’altro bisogna collocarsi in uno spazio da cui è possibile essere riconosciuti, perché è il mutuo riconoscimento il terreno fertile per ogni relazione.

Lo spazio e il tempo sono necessari allo sguardo misericordioso perché avvicinando l’altro, nel tempo che si fa relazione, lo sguardo misericordioso può compiersi in tutta la sua pienezza. L’attenzione ne è il presupposto; si differenzia dall’ascolto perché non è un atto ma un processo, indispensabile perché lo sguardo si apra e arrivi a toccare l’altro facendosi parte di un mondo comune.

Nella durata lo sguardo misericordioso può colmare ogni distanza.

Tra il 2005 e il 2006, per più di un anno ho realizzato le riprese de Il mondo addosso, film documentario che intreccia storie di minori stranieri non accompagnati. Molti di loro erano ragazzi afghani sfuggiti alle terribili persecuzioni dei talebani dei primi anni duemila. Mohammad Jan Azad aveva il compito di ascoltare le testimonianze dei suoi coetanei arrivati da noi, nascosti tra le assi dei camion partiti da Patrasso.

Durante un lunghissimo colloquio privato con un ragazzo appena sbarcato, ho filmato per molte ore il piano d’ascolto di Jan, cioè il suo primo piano nell’atto di ascoltare la testimonianza dell’altro: il viso di Jan era leggermente sollevato – io e lui eravamo seduti per terra e il giovane profugo era seduto su una sedia –, i suoi occhi erano puntati verso l’alto, nella direzione del fuori campo da cui proveniva il racconto doloroso della guerra e del viaggio: l’assoluta concentrazione dello sguardo di Jan rivolto a quel giovane, mi ha permesso di condividere il suo sforzo d’attenzione in quella che per me è diventata un’unica preghiera, in una lingua a me sì sconosciuta ma semplicemente e misteriosamente vicina.

È stato come disvelare, attraverso il perdurare del volto di Jan, la sofferenza di quel volto fuori campo, reso visibile dallo sguardo misericordioso di chi lo ascoltava, che io ho potuto filmare solo perché quello stesso sguardo mi ha riconosciuto. Quel giorno infatti, in ciò che chiamo mutuo riconoscimento, c’è stata la restituzione di un lungo percorso di avvicinamento, compiuto, giorno dopo giorno, in quella relazione unica e irripetibile che mi ha permesso di dare un volto a ciò che era naturalmente invisibile.

_____________________

Note

1

In 87 ore, attraverso l’utilizzo delle immagini di nove videocamere di videosorveglianza, ci viene raccontata la storia di Francesco Mastrogiovanni, maestro elementare che, in seguito a un tso, viene ricoverato nel reparto psichiatrico dell’ospedale di Vallo della Lucania, la mattina del 31 luglio del 2009.
In ottantasette ore, nelle quali Mastrogiovanni resta sempre legato mani e piedi al letto di contenzione, si consuma la sua tragica morte, avvenuta in seguito a un edema polmonare, la notte del 4 agosto.
Il film, scritto e diretto da Costanza Quatriglio da un soggetto firmato dalla regista insieme con Luigi Manconi e Valentina Calderone, presenta la testimonianza di Grazia Serra, nipote di Mastrogiovanni.
Prodotto da DocLab con il patrocinio di Amnesty International e la collaborazione di RaiTre, è stato distribuito nelle sale cinematografiche italiane il 23 novembre 2015, trasmesso da RaiTre il successivo 28 dicembre e pubblicato in Home Video nell’aprile 2016. 87 ore ha ricevuto il Premio Speciale dei Nastri d’Argento.
Per la morte di Francesco Mastrogiovanni sono stati imputati e processati i 6 medici e i 12 infermieri che si sono alternati durante il suo ricovero.
Il Tribunale di Vallo della Lucania, con sentenza di primo grado emessa il 30 ottobre 2012, ha definito la contenzione a cui è stato sottoposto Francesco Mastrogiovanni «illecita, impropria e antigiuridica», configurante il reato di sequestro di persona.
I medici sono stati condannati per falso ideologico in atto pubblico, sequestro di persona, morte per conseguenza di altro delitto.
Sono, invece, stati assolti tutti gli infermieri poiché, secondo il Tribunale, «pur essendo esecutori di un ordine criminoso, agivano ritenendo di obbedire a un ordine legittimo».
Il 10 marzo 2015 è iniziato il processo presso la Corte d’Appello di Salerno. Durante la sua requisitoria in appello il Procuratore Generale ha chiesto, tra l’altro, la condanna degli infermieri perché «non sono meri esecutori di ordini dei medici, ma professionisti autonomi che avevano il dovere di rendersi conto delle condizioni del paziente».
Il processo d’appello è ancora in corso.

L'articolo 87 ore di misericordia proviene da Minima et Moralia.

di Evelina Santangelo

87 ore è il titolo del nuovo film documentario di Costanza Quatriglio, in cui la regista si misura in modo coraggioso con una vicenda che sarebbe inverosimile se non fosse accaduta realmente nel nostro paese nella terra del Cilento, in un tempo a noi vicinissimo, tra il 31 luglio e il 4 agosto del 2009, quando un uomo è stato prelevato dalla spiaggia di San Mauro dalle forze dell’ordine, è stato caricato senza fare alcuna resistenza su un’ambulanza, ricoverato, sottoposto a un trattamento sanitario obbligatorio all’ospedale di Vallo della Lucania e infine «contenuto» in modo «illecito, improprio, antigiuridico», come recita la sentenza di primo grado.

Così, mentre segui il percorso di quell’ambulanza fino a destinazione, poco sapendo di una vicenda che non ha fatto scalpore, non ha lasciato tracce nel sentire collettivo, ti chiedi cosa effettivamente accadrà a quell’uomo di cui sai pochissimo.

Ti aspetti di assistere a un film di denuncia su un abuso raccontato da uno sguardo esterno che evoca e giudica una vicenda da una prospettiva umana, a suo modo rassicurante, e invece, dopo quella corsa su una statale deserta che si srotola davanti ai tuoi occhi, ti ritrovi calato bruscamente in una dimensione straniante, un’allucinazione spazio-temporale: la materializzazione di una realtà parallela fatta di porte oscurate, muri impenetrabili, creature bidimensionali (pazienti, infermieri, medici, portantini) che si muovono simili ad autonomi. Uno di quei non-luoghi sospesi e sorvegliati da entità insondabili che solo Kafka ha saputo immaginare e restituire nella logica disincarnata e inesorabile che li governa.

Da questo momento in poi, infatti, per 70 minuti implacabili, scanditi in cinque atti che suonano provocatori quanto fedeli nel ratificare in modo letterale quel che è accaduto nel suo aspetto procedurale (L’accettazione. L’osservazione. Il mantenimento. La visita. Le dimissioni), il tuo sguardo su quel corpo lasciato seminudo, sempre più inerme, legato inspiegabilmente a un letto di contenzione, ignorato dallo sguardo umano, coinciderà con l’occhio robotico delle telecamere di sorveglianza dell’ospedale.

«La contenzione si vede nel video», diranno gli infermieri interrogati. Un dato di fatto mai annotato nella cartella clinica dove la parola scritta di proprio pugno avrebbe implicato un atto di umana responsabilità, una valutazione, un giudizio. Ed è la coerenza glaciale di questo assunto fino all’esito inesorabile che Costanza Quatriglio mette in scena, costringendo lo spettatore ad assumere quella prospettiva impossibile, preumana, scansionata dai monitor.

La stessa prospettiva che ha dettato il comportamento di medici e infermieri: ogni responsabilità delegata al monitoraggio delle telecamere, ogni decisione rimessa alla procedura prevista nel trattamento sanitario obbligatorio, alla sua «obbligatorietà» burocratica, agli effetti collaterali provocati dai farmaci… «Ho pensato a questo, signor giudice, di liberarlo. In effetti io, – dirà un infermiere – se dipendeva da me, lo avrei fatto». E il motivo per cui non lo ha fatto è più aberrante di quell’ammissione: sostanzialmente per via degli effetti collaterali di una terapia somministrata arbitrariamente.

Dichiarazioni che, pronunciate come sottotesto alle immagini irragionevoli scansionate dai monitor, evocano l’aporia del bipensiero orwelliano, la capacità di sostenere un’idea e il suo opposto con la stessa convinzione, fuori da ogni coscienza. Dichiarazioni che si avvitano in una tautologia dove le conclusioni sono del tutto indifferenti alla realtà, all’esperienza, all’orizzonte umano di un uomo agonizzante, come è accaduto nel peggiore degli incubi della Storia del Novecento, quando le coscienze di uomini e donne ordinarie (divenute carnefici) «furono sgravate da ogni peso grazie all’organizzazione burocratica dei loro atti», e l’assassinio sistematico divenne l’aberrante effetto collaterale dello svolgimento di mansioni assegnate. Perché è questa la logica implacabile in cui precipiti inchiodato dietro allo sguardo delle telecamere di sorveglianza, mentre ascolti parole che suonano come le prime testimonianze dai campi di sterminio («Avete ucciso delle persone nel campo?» «Sì». «Lei personalmente ha ucciso delle persone». «Assolutamente no. Ero solo l’ufficiale pagatore…»).

Sarebbe un errore, dunque, un travisamento, ridurre 87 ore a un film di denuncia su un fatto di cronaca. L’atto d’accusa che la Quatriglio inocula nella coscienza dello spettatore costretto in quella posizione scomoda di occhio che ratifica un arbitrio, che testimonia l’inspiegabile, ha a che vedere con la peggiore delle follie, la più ordinaria, la meno eclatante, la più subdola: l’abisso in cui precipitiamo ogni qualvolta abdichiamo alla coscienza e alla responsabilità individuale. Il coraggio della regista sta nella capacità di restituire, senza retorica, senza facili consolazioni (neanche quella della denuncia dichiarata), la portata di un male insostenibile quando ordinario, cercando di trovare la forma esatta per rappresentarlo nella sua logica ferrea, tanto più ferrea quanto più arbitraria.

Nulla di disumano è alieno da me. Questo pensi alla fine dinanzi alla stanza nuda dell’ospedale, dopo che la fisionomia della persona ridotta a un cadavere irriconoscibile (il professore Francesco Mastrogiovanni, «il maestro più alto del mondo», come scandiscono i disegni dei suoi bambini, l’uomo riservato e insofferente del potere) ti si è piantata davanti all’improvviso, inaspettata come uno schiaffo, come un risveglio brusco da uno stato ipnotico.

Ed è a questo punto che comprendi come l’unico senso possibile in quella spirale d’insensatezza, l’unica salvezza, stia proprio in quella forma di rappresentazione che, assumendo lo sguardo stesso di quel male ottuso, ha sottratto i lacerti di immagini dei monitor al loro osceno isolamento e li ha intrecciati infine con la vita vera dell’uomo, trasformandoli nell’unica narrazione in grado di fare di quel male ordinario e sempre incombente esperienza condivisa, coscienza collettiva, monito.

L'articolo Quando il cinema sfida l’impossibile proviene da Minima et Moralia.