Ieri sera è mancato Ettore Scola, uno dei grandi maestri del cinema italiano e mondiale. Per ricordarlo riproponiamo un’intervista di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo uscita sul Fatto Quotidiano, che ringraziamo. (Fonte immagine)

di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo

Del tessuto giovanile rammenta le striature: “Lo sceneggiatore deve essere un po’ sarto e un po’ puttana. Se vuole che il vestito venga bene deve tener conto di chi lo indosserà, regalargli delle gioie, farlo sentire amato”. Del mestiere  di regista che lo ha candidato all’Oscar 4 volte e reso venerato maestro (“ma non mi ci sento, in fondo Arbasino e Berselli li avevo letti poco”) ricorda il timbro dei suoi eroi minori: “Anche se nei progetti che scrivevamo non pulsava mai il pregiudizio, non si può negare che i protagonisti dei nostri film non fossero spesso degli stronzi” e il sollievo di abbandonarlo a tempo debito: “Il regista è uno schiavo. Fa un lavoro lungo, noioso, ripetivo e scandito da orari canini. Si sveglia all’alba e quando è buio, trotta ancora per preparare il giorno successivo. Appena potevo fuggire, fuggivo. Con l’età, la pigrizia ha superato qualunque altra considerazione. Quando mi chiedono perché non giro più rispondo seccamente: ‘Mi sono preso un decennio sabbatico’”.

Superati gli 83 anni da un mese, Ettore Scola aspetta nella penombra di una casa al piano terra il soffio di un’estate ancora giovane. Fuma molto, cammina sempre meno e sugli scaffali, tra i garofani rossi e le litografie di Gramsci, rifiuta di far tramontare l’ironia al ritmo di un ordine nuovo: “Craxi non ce lo ricordiamo più, Gramsci molto meglio e non c’è bisogno di dire perché”. Anche se l’ipotesi di raccontarsi non lo infiamma: “Non facciamo altro che commemorare, intorno a noi siamo pieni di morti” Scola non crede nell’incendio della nostalgia: “Non sono mai stato pessimista e non credo che oggi si stia davvero peggio di prima” e sostiene che il ricambio generazionale sia cosa buona e giusta: “Aristofane metteva in scena Socrate nei panni del vecchio rompicoglioni. Che i giovani subiscano malvolentieri l’inamovibilità dei vecchi mi pare nel naturale ordine delle cose. Dicono una cosa legittima. Semplice: ‘Hai tentato e hai goduto, adesso fatti da parte e fai provare me. Non soffriva forse Puccini, da ignorato compositore in trasferta milanese, nel vedere Ricordi pubblicare solo Wagner, Bizet e Verdi?”.

All’inizio del suo percorso soffrì anche lei?

Appartengo a un mondo in cui il lettino dell’analista aveva sede dal barbiere e alle nevrosi si rispondeva con la passione. Sono debitore a tante persone, a modelli che rispettavo e desideravo imitare. Penso che anche i grandissimi artisti della pittura abbiano avuto punti di riferimento che amavano più di loro stessi e a cui volevano disperatamente somigliare. Oggi nessuno vuole copiare nessuno e il cinema italiano che osserviamo, pur vitale, non è originale proprio perché non copia. È un peccato.

Perché accade?

Se chiedi a Luchetti notizie di Tornatore, tanto per dire due nomi, non ne ha. Non si vedono. Non si frequentano. Mi pare che i registi italiani tra loro non si stimino granchè e che il Paese non lo amino poi troppo. Del resto non è facile. Come fai a dire a un giovane autore: “ama l’Italia!?”. È dura.

Per voi era diverso?

Per quelli della mia generazione, va detto, era più facile. Nel cinema si respirava l’aria sana della comunione d’intenti. Ci stimavamo reciprocamente e pur non avendo una visione comune e litigando spessissimo, non di rado in modo furibondo, passavamo il tempo insieme anche a lavoro concluso. Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia.

Neorealismo e commedia all’italiana raccontarono al mondo chi fossero davvero gli italianuzzi.

Neorealismo e Commedia all’italiana si fecero apprezzare all’estero fino a diventare una sorta di manifesto nazionale, perché di un Paese in cui anche la letteratura non aveva poi fatto molto, restituirono il ritratto fedele di una società per molti versi sconosciuta. Calvino diceva che il più grande narratore d’Italia, al livello di Verga e di Manzoni, era De Sica e nel cinema europeo degli anni ’50 non c’erano paragoni. Francia e l’Inghilterra, àncorate agli archetipi di Feydeau e a Dickens, non erano andate in profondità nella narrazione. Non ti raccontavano mai se avevi la zia sciocca o il padre coglione.

Gli italiani invece si identificarono nei vostri film.

Ci hanno amato più di quanto non amassero Visconti anche perché Visconti era un quadro a sé in una galleria aperta solo per lui. Io, Risi, Monicelli, Comencini e Germi eravamo accomunabili perché dipanavamo un filo collettivo. Il cinema di Visconti, così distaccato nella sua originale lettura del passato, non è che mi spiegasse qualcosa in più di me. Zampa, che era molto meno talentuoso, qualcosa di quel che ero me lo raccontava. La commedia italiana poi è certamente un affare di scrittura e di regia, ma senza Gassman, Manfredi, Mastroianni, Tognazzi o Sordi non sarebbe esistita.

Con Sordi lavorò fin dagli anni ’40 e per lui scrisse con Steno Un americano a Roma.

Quando ho cominciato volevo diventare come Steno. Scriveva bene. Aveva una penna svelta, nuova, moderna. Lo avevo conosciuto ai tempi dei giornali umoristici, dove ero entrato presto, a 16 anni. Il modello cambia al ritmo dell’ispirazione, ma Steno era tra i miei. Con Sordi avevo fatto molta radio: Mario Pio, il Conte Claro, Grazie Amedeo. Alberto era acuto. Politicamente conservatore. Un vero intellettuale che per essere autore non doveva passare la notte sui libri. Aveva un’intelligenza rapidissima, capiva lo spirito dei tempi, orientava il pubblico all’immedesimazione non diversamente da Massimo Troisi, con una comunicazione tutta sua. Guardandoli, sapevi che qualcosa di Troisi o di Sordi, anche se non riconoscevi cosa fino in fondo, ti apparteneva indiscutibilmente. Anche Nando Mericoni, il protagonista di Un americano a Roma era un’invenzione originale di Sordi. Steno si ispirò a uno degli episodi del suo Un giorno in pretura, ma girò un film meno luminoso ed efficace del precedente.

All’epoca lei scriveva per gli altri.

Ero decisamente uno sceneggiatore felice. Facevo un mestiere fantastico di cui dettavo tempi, voglie e slanci dal salotto di casa mia. Non solo non ero frustrato, ma quando andavo a vedere i film che avevo scritto, li trovavo nobilitati, sempre migliori del mio lavoro.

Per Risi e Pietrangeli scrisse varie sceneggiature tra cui Il Sorpasso e Io la conoscevo bene.

Risi era maestro di grazia, leggerezza e qualche volta, anche di approssimazione. Pietrangeli era l’esatto contrario. Era pignolo e pretendeva di scandagliare i suoi dubbi in profondità. Entrambi avevano il pallino delle donne, ma anche lì, Risi era più gioioso e la donna, metaforicamente, tendeva a scoparsela. Pietrangeli conosceva profondamente Joyce e voleva studiarla. Capire. Fino a quel momento la donna nel cinema era  stata laterale, personaggio secondario al servizio del maschio. Con Pietrangeli il rapporto si ribaltò completamente.

In quegli anni le offrirono la sua prima regia.

Fosse stato per me, come vi dicevo, non sarei mai diventato regista. Fu colpa di Gassman, esattamente 50 anni fa. Avevamo scritto un film a episodi per lui, “Se permettete parliamo di donne” e non si trovava il regista: “Lo giri tu, farai benissimo”. Il resto è venuto di conseguenza, ma se escludo quell’occasione, nessuno mi ha mai obbligato a far nulla. Il peso delle cose buone e di quelle meno riuscite, è tutto sulle mie spalle.

L’ha portato bene. È stato premiato ovunque. Ha valorizzato alcuni dei più grandi attori del ‘900.

E pensare che mi sarebbe piaciuto fare il falegname. Anche il regista intaglia il legno. Plasma i suoi attori, li rassicura e li forma, ma nel mio caso, Mastroianni a parte, non ho mai chiesto a un attore di inventarsi un’indole diversa dalla propria. Li conoscevo da vicino, sapevo dove avrebbero potuto spendere al meglio le loro peculiarità. Agli albori della mia parabola avevo fatto il “negro” per Totò,  con Metz, Marchesi e Maccari. Certe battute potevi scriverle solo per lui, altrimenti le buttavi.

Perché dice Mastroianni a parte?

Forse perché Marcello, che aveva una personalità meno forte dei suoi omologhi, era più attore di tutti gli altri. Era adattabile. Flessibile. Ispirato e semplice, ma non sempliciotto perché gli attori che ho incontrato custodivano personalità complesse. D’altra parte se non vuoi cimentarti in panni che non ti appartengono e non covi un principio di ansietà, scegli un’altra strada.

Ha mai litigato con un suo attore?

Mi sforzo, ma non mi viene in mente niente. Litigarci e quindi faticare non era tra le mie priorità. Avevo ascoltato Fellini lamentare i suoi precari rapporti con Donald Sutherland e ne avevo intuito l’aggravio.

Si intuisce quello di un’intera generazione al tramonto anche ne La grande bellezza. C’è chi ha scorto dirette filiazioni con La Terrazza.

Ne ho parlato anche con Sorrentino e pur capendo che gli spettatori sono in costante caccia di similitudini e specularità, mi sembra una scemenza. Sì, Jep Gambardella, Toni Servillo, ha un terrazzino a Roma, ma mi pare che i punti di contatto terminino lì. I due film non c’entrano nulla.

Come convive con la vecchiaia?

Anche se la verità è che vogliamo andare avanti fino all’ultimo per poi lamentarcene, la vecchiaia è una fregatura propinata dalla scienza. La vita si è allungata in maniera spropositata. Quando mio nonno Pietro festeggiò i 60 anni, noi ragazzi lo guardavamo attoniti: “Ma come cazzo ha fatto ad arrivare fino a qui?”. Di ottantenni ne ho conosciuti pochissimi. I miei amici più cari non hanno superato i 72.

Monicelli e Lizzani hanno deciso di dire basta da soli.

Anche Lucio Magri se è per questo, ma ogni biografia fa storia a sé. Il gesto di Mario l’ho capito e in qualche modo non mi ha stupito. Quello di Carlo invece sì, a riprova di quanto i caratteri non determinino ogni scelta.

Scorrendo la sua filmografia si trova anche un film con Alberto Sordi, La più bella serata della mia vita, tratto da La Panne di Friedrich Dürrenmatt che firma anche il soggetto e nel suo libro aveva previsto il suicidio del protagonista.

Dürrenmatt era molto severo, scettico e rigoroso. Non gli andava bene niente e con Maximilian Schell, che aveva portato al cinema Il giudice e il suo boia, era incazzatissimo. Non aveva torto e per fortuna non fece in tempo a vedere il lavoro di Sean Penn tratto da La promessa. Non è brutto, ma neanche nel film di Penn si coglie l’epicità della narrazione di Dürrenmatt. Sia come sia, a Friedrich portai la sceneggiatura de La più bella serata della mia vita scritta con Sergio Amidei perché volevo cambiare il finale. Alfredo Traps, il protagonista de La Panne, sottoposto a processo da un bizzarro tribunale notturno in un castello in cui capita per caso, afflitto dal pentimento, si impiccava. Sarebbe stato insostenibile.

Nel romanzo gli accusatori si dolgono della scelta: “Alfredo, mio caro Alfredo! Ma che cosa ti sei messo in testa, santo cielo? Ci rovini la più bella serata della nostra vita!”

Con lo scrittore andai alla radice della questione. “Noi siamo cattolici e non luterani” gli spiegai. “Per il peccatore ci sarà comunque la punizione, ma morirà ridendo perché sa che la sua mentalità borghese, infinitamente più forte della religione di qualsiasi credo, non morirà mai”. Il discorso non gli piacque molto, ma il risultato finale, pur lontanissimo da lui, lo persuase. Tra l’altro Sordi somigliava a Berlusconi e ne anticipava i temi in modo impressionante. Certe battute sembrano scritte da lui.

Per conquistare la simpatia dell’interlocutore con una battuta, Berlusconi si sarebbe fatto uccidere.

In Io la conoscevo bene Turi Ferro interroga la Sandrelli. Lei giustifica un amico ladro lodandone la simpatia e lui le rivela una verità assoluta: “Le galere sono piene di gente simpatica”. I mariuoli dell’epoca erano più allegri. Adesso neanche quello. Tutta gentaglia.

La furbizia è considerata una dote.

Il berlusconismo ha dato la stura a questo tipo di personaggi e sicuramente anche Bruno Cortona, il Gassman de Il Sorpasso era simpatico e quindi dannoso, forse anche più degli altri. Ma nel dolo aveva una carica umana che oggi è totalmente scomparsa.

Nel film Gassman sopravvive e Trintignant muore. C’era una premonizione sul destino che sarebbe toccato in sorte a probi e mascalzoni?

C’era anche quello, certo. Ma noi eravamo curiosi di vedere l’evoluzione e lo sviluppo delle nostre maschere Sapere come se la cavavano. Non partivamo con la condanna aprioristica nella tasca. 50 anni dopo film come Il Sorpasso, il grande cruccio di registi e sceneggiatori rimane lo stesso di allora. Continuano a farmi domande a cui non so rispondere.

A Berlusconi, categoria storica più solida dell’ultimo ventennio, riconosce un talento?

Anche un progetto eversivo come il suo avrebbe avuto bisogno di genialità. È stato sfrontato, presuntoso e a tratti anche gagliardo. Ma si è limitato a compiacersi. Per fortuna non ha avuto il lampo hitleriano del caudillo violento o del mascalzone spietato. È rimasto piccolo. E anche la sua fine, con quella condanna risibile che suona come un umiliante contrappasso letterario o come un conticino inevaso, è piccola assai.

C’è chi giura che Renzi gli somigli.

Forse nella prossemica un po’ di contagio c’è. Sono due italiani e si somigliano di più di quanto non accada a un bavarese e ad un napoletano. Renzi ha qualche difetto. Prima di tutto è toscano e noi romani, anche d’adozione, con i toscani abbiamo sempre avuto qualche diatriba esistenziale. Poi non è straordinariamente simpatico ed è un po’ sbruffoncello. Detto questo, nell’ultimo mese mi sembra molto migliorato e con gli 80 euro ha colto nel segno. Si è fatto seguire in un nodo cruciale. Dicono: “Son temi elettorali, non frega niente a nessuno”. Niente di più falso. Dovreste vedere le discussioni ideologiche che ascolto quando vado a fare fisioterapia. Tra chi è dentro la forbice e chi rimane fuori, tra entusiasti e detrattori, a volte sembra di essere in una vecchia sezione del Pci. (Arriva una telefonata, dall’altro capo del filo c’è un amico. Scola: “Giovanni, ma che ci chiediamo davvero come stiamo? Lasciamo perde dai” nda)

Lei in sezione non va più. Che sentimenti le provoca la sinistra del 2014?

Sono tra l’allegro, il deluso e lo speranzoso che è come dire tutto e il contrario di tutto.

La sinistra è stata la sua famiglia. Quanto ha contato nella sua formazione quella d’origine?

Non moltissimo, ma neanche così poco. Era numerosa, vivevamo a Trevico, in una grande casa al centro di un piccolo borgo nell’avellinese. Non mi sono mai chiesto se ne potessi fare a meno, però so che mi è servita a osservare tic, difetti, tipi e tipetti. La famiglia è una radice, viene fuori anche quando non vuoi, solleva l’asfalto, gonfia la terra, ma se non ci fosse forse non staresti in piedi perché noi non siamo molto diversi dalle piante.

Ricorda Mastroianni alle prese con gli aforismi meccanici ne La Terrazza? “Ho lasciato la famiglia perché non sopportavo la solitudine”.

Si vabbè, d’accordo, ma voi che intenzioni avete?

L'articolo “Fosse stato per me non sarei mai diventato regista”: intervista a Ettore Scola proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un intervento di Walter Tocci uscito sull’Unità.

di Walter Tocci

Tramite le astensioni e i voti per Grillo, la metà del popolo italiano ha manifestato il suo disprezzo nei confronti del sistema politico. Eppure la legge elettorale appena approvata alla Camera non solo trascura questa grave frattura, ma addirittura la allarga.

Per compensare i voti mancanti, ricorre infatti a curvature maggioritarie che deformano la rappresentanza fino ai limiti della legittimità costituzionale, e alla lunga riducono ulteriormente il consenso verso il sistema politico. Le soglie del 4,5% e dell’8% possono impedire la rappresentanza parlamentare a 5-10 milioni di elettori pur disposti – ancora – a votare per i partiti. Oppure, proprio perché sono soglie molto alte, possono dissuadere la presentazione di liste che otterrebbero milioni di voti. In entrambi i casi il sistema prescelto peggiora le cose perché riduce la parte attiva degli elettori, accrescendo invece quella del rifiuto anche oltre il 50%.

Una democrazia più che dimezzata è esposta agli assalti dei suoi nemici. La maggioranza assoluta viene regalata alla coalizione che arriva al 37% utilizzando anche i voti di piccoli partiti non rappresentati in Parlamento. Il partito principale potrà vincere con una percentuale ancora più bassa, ad esempio del 25%. Tenendo conto dei non votanti, stiamo parlando di meno del 20% del corpo elettorale effettivo.

Con gran sollievo di tutte le nipoti di Mubarak, il leader disporrà di parlamentari fedeli non scelti dagli elettori, e potrà piazzare deputati della propria lista su quegli scranni che sarebbero stati assegnati ai partiti minori della coalizione. Non avrà inoltre difficoltà a gestire un Senato non più elettivo e composto da amministratori locali senza la libertà di mandato dell’articolo 67, ai quali non farà mancare concessioni nei rispettivi territori in cambio del consenso politico. Il capo di una minoranza combattiva avrà quindi la strada spianata verso il Quirinale e verso la modifica della Carta, cavalcando la rivolta contro i politici pur di passare il referendum.

Non si tratta di un incubo notturno, ma di una possibile conseguenza di questa legge elettorale accompagnata alla cancellazione del Senato. Ciò che non è riuscito negli ultimi venti anni sarà alla portata di un eventuale nuovo salvatore della Patria. Magari non accadrà, ma che diventi uno scenario possibile dovrebbe già costituire motivo di allarme.

Al giorno d’oggi c’è una tendenza a valutare le leggi elettorali da un punto di vista squisitamente tecnico, considerando solo la fetta di elettori che ancora vota, senza badare al distacco dagli strati popolari profondi. Si applica un sistema elettorale fortemente maggioritario a una base elettorale sempre più minoritaria. Questa frattura tra consenso e potere indebolisce la legittimità del sistema politico e lo spinge a cercare la stabilità nei marchingegni normativi o nella chimera del capo assoluto.

D’altronde sono vent’anni che i partiti cercano di surrogare la mancanza di voti e di progetti con il maggioritario e il decisionismo. Il “governo per forza” accresce l’elettorato del rifiuto, come è sotto gli occhi di tutti. Il paese è diventato ingovernabile per eccesso di governabilità, per la mancanza di progetti alternativi e capaci di convincere il popolo. Si è cercato di sopperire alla debolezza della vita politica con la robotica istituzionale. Ma il ricorso alle protesi atrofizza i corpi politici, rendendo necessari ulteriori interventi meccanici. Solo uscendo da questa spirale si può risolvere la crisi decisionale.

Renzi si trova già di fronte a un bivio. Scegliendo la strada consueta sarà l’uomo nuovo che mette in pratica la vecchia agenda, ripetendo con maggior vigore i medesimi errori della generazione precedente. Qualche passo in questa direzione lo ha già fatto, accettando di governare senza elezioni, attribuendo la propria ambizione a quella del Paese, puntando sulle tecniche elettorali più che sugli elettori, favoleggiando la riforma istituzionale come panacea di tutti i problemi nazionali.

Come i suoi predecessori ha resuscitato Berlusconi senza che ce ne fosse bisogno, perché la legge elettorale non si fa con uno solo ma con tutti, prendendo da ciascuno la proposta migliore per arrivare a una soluzione condivisa. Sul vecchio cammino ha avuto il consenso di coloro che prima erano maggioranza e oggi rischiano di essere minoranza nel senso minore, come la sinistra socialista ai tempi di Craxi.

Ma in quel bivio c’è anche una strada davvero mai battuta. Nel discorso di Renzi alle primarie, anche se non l’ho sostenuto, si intuiva una nuova direzione: dare vitalità alla politica senza ricorrere alla robotica, ricomporre la frattura tra l’elettorato della scelta e quello del rifiuto, costruire il consenso necessario per fare le riforme. Un semplice consiglio al premier: lasci al Parlamento il compito di migliorare il bicameralismo e la legge elettorale, a partire dalla parità di genere. Si concentri piuttosto su Europa, lavoro e legalità. Ne otterrà benefici per sé e per il Paese.

L'articolo Vita politica e robotica istituzionale proviene da Minima et Moralia.

Quest’estate abbiamo dedicato un lungo speciale a Santarcangelo 13, il festival internazionale di teatro in piazza. Chiudiamo il cerchio con un’intervista di Maurizio Braucci a Rodolfo Sacchettini, co-direttore del festival. (Foto: Ilaria Scarpa.)

di Maurizio Braucci

Luglio. A Santarcangelo di Romagna, al caffè Commercio, intervisto Rodolfo Sacchettini, critico teatrale e direttore artistico dell’edizione 2013 del festival. È una chiacchierata improvvisata con cui cerco di mettere un po’ a fuoco cosa sta accadendo oggi nel teatro italiano di ricerca.

Come collochi Santarcangelo nel panorama dei festival di teatro in Italia?

In Italia il festival di Santarcangelo è il più antico tra i festival del cosiddetto teatro di ricerca. Nasce nel 1971 e ha attraversato tante fasi, rimanendo un punto di riferimento per la comunità teatrale. A differenza di altre situazioni è un festival che cambia periodicamente direzione artistica. Ha un’identità forte che proviene dalla sua storia. Negli ultimi anni il numero di festival è proliferato in maniera impressionante, in tutti gli ambiti. La stessa parola “festival” è sempre più imbarazzante, perché associata a qualunque cosa. Per quanto riguarda il teatro sono nate molte rassegne e molti festival negli ultimi anni, spesso promossi da compagnie teatrali, e non di rado ben fatti, seppur realizzati con pochissime risorse.

Per Santarcangelo insieme a Silvia Bottiroli, direttrice artistica, abbiamo riflettuto ancora una volta sulla sua “diversità”, così come è stato fatto anche dalle tre compagnie che ci hanno preceduto nel triennio scorso (Socìetas, Motus, Teatro delle Albe). Innanzitutto se Santarcangelo è un “festival”, ci piace ricondurlo il più possibile a un senso autentico di festa, con tutta l’intensificazione e la vitalità che questa parola si porta dietro, antropologicamente parlando. Santarcangelo è un festival in cui si dispiega un orizzonte teatrale. Si va a Santarcangelo per seguire il festival, non per forza a vedere uno spettacolo in particolare. A differenza di tante altre situazioni a Santarcangelo si valuta sempre prima di tutto il “clima”, che non è la sua festosità chiassosa, al contrario è un po’ un informale sentore dello “stato dell’arte”: annusare cosa sta accadendo, cosa si muove, che aria si respira… È un termometro importante della complessità in cui le opere si manifestano. Ed è molto difficile lavorare perché questo luogo continui a essere espressione di una complessità anziché di una tendenza o di un gusto, mai rigida, mai monotematica, mai ripetitiva. Si lavora molto su ciò che non si conosce, sullo “straniero”, l’alterità in tutti i sensi, perché a Santarcangelo si va anche per scoprire cose nuove. Si cerca di lavorare molto sulle intersezioni, sugli incontri, sulla presenza attiva degli artisti, su un’accelerazione del ritmo, su un respiro che sia internazionale con scelte compiute dopo approfondito lavoro di esplorazione, e non in base ai nomi più facili, più noti.

I dieci giorni del festival catalizzano le energie, c’è un vero processo di trasformazione, a partire dai tanti giovanissimi che partecipano come volontari e stagisti, e che spesso attraversano il festival come un rito di iniziazione. In fin dei conti il Festival di Santarcangelo è stato da sempre il “luogo degli inizi”, delle “nascite”. Non si tratta, credo, solo di trovarvi o non trovarvi il grande e solido spettacolo di grandi e solidi artisti italiani o europei, come è stato recentemente scritto. O il disegno più o meno marcato di un tema. La “riconoscibilità” è un grande problema di questi tempi; lavoriamo in direzione opposta, non per il gusto delle stranezze, ma perché la complessità ci spinge a soluzioni non scontate, non schematiche. Si sbaglia, ma non per rassicurarci.

A parte la scarsità delle risorse, che comunque è un tema reale con cui fare drammaticamente i conti, il valore di questo fragile e forte tentativo è ancora quello di non cedere alle logiche di traiettorie culturali già scritte e peggio ancora a modalità di consumo maggioritarie.

Chi viene a Santarcangelo si mette in gioco e in ascolto pienamente, lo fa chi disegna il festival e lo fanno gli artisti – i “grandi” e i “piccoli”, i più noti e i meno noti – e chiediamo allo stesso modo anche allo spettatore, e a noi stessi divenutispettatori, di mettersi ancora in ascolto, di guardarsi attorno, di aprirsi, di essere curiosi, desiderosi, magari stupiti, spaesati, inappagati. Proviamo per dieci giorni con tutte le nostre forze a costruire un piccolo mondo, vivo e come la vita anche difforme, e ci occupiamo con lo stesso furore di tutto quanto, dall’accoglienza degli ospiti all’impatto ambientale.

L’anno scorso abbiamo lavorato con Virgilio Sieni producendo uno spettacolo con non professionisti all’interno della Scuola Elementare. Un’immagine di quello spettacolo è divenuta il manifesto della Biennale Danza. Sieni è tornato anche quest’anno e ha proposto il progetto Cerbiatti del nostro futuro, in un’edizione che guardava al mondo dell’infanzia in maniera molteplice. Una presenza fondamentale. E da molti anni mancava al festival. In questa edizione abbiamo voluto mettere un accento sul lavoro straordinario di Danio Manfredini, che anche lui mancava a Santarcangelo da molti anni. Ha presentato il suo concerto e una lettura strepitosa realizzata appositamente per il festival nella piazza centrale. Non è mai stato facile lavorare nella piazza, perché è una situazione che rischia di essere un po’ caotica, ma è uno spazio molto importante per il festival, su cui si sta lavorando dall’anno scorso. L’incontro tra pubblico e scena là, quando avviene, diventa qualcosa di miracoloso. Si generano un’attenzione e una capacità di ascolto inaspettati che trasmettono molta energia ai lavori. È naturalmente una sfida per nulla facile, ma dare alla piazza una programmazione “facile”, più di intrattenimento, sarebbe una scelta di comodo, e rinunciare alla piazza e fuggire negli spazi al chiuso sarebbe non accogliere una sfida che a Santarcangelo è cruciale e riguarda “un’utopica” occupazione della città da parte dell’arte. E’il tentativo di creare momenti aperti e larghi di incontro con esperienze “alte”. A volte riesce a volte no. E anche questo è nella natura impervia e rischiosa del festival.

Il tema della pedagogia è sempre più presente nelle ultime edizioni del festival. Parliamo di un tema labile da definire, in quanto il teatro e l’arte sono di per sé forme di pedagogia. Ad ogni modo, qui è cresciuta molto l’offerta di spettacoli che ragionano sull’aspetto educativo o sono destinati ai minori.

Quest’anno anche nella programmazione abbiamo voluto mettere degli accenti, e tra i centri del festival, per un festival volutamente policentrico,oltre alle nuove forme della coreografia, sicuramente un ruolo decisivo è stato interpretato dal binomio fondativo “teatro e infanzia”. Il rapporto con i bambini è naturalmente fondamentale. Sappiamo oggi che proprio sull’infanzia c’è una speculazione enorme, uno dei pochi mercati non ancora in crisi. Per quanto riguarda il festival si trattava di voler riproporre attraverso le voci di alcuni artisti una questione che è fondamentale da sempre, ma che lo è oggi in maniera molto particolare. Ci siamo messi soprattutto per mesi in ascolto e solo in seconda battuta abbiamo cercato di stimolare e indicare certe direzioni.

Di base c’è la consapevolezza che il teatro di questi ultimissimi confusi e deboli anni stia attraversando in pieno la crisi generale, che è crisi soprattutto di invenzione critica. Non è un problema di forme o di talenti, ma di miniaturizzazione del pensiero critico che è elemento fondamentale anche dentro l’opera d’arte. Se il pensiero “critico”in generale fatica a trovare una sua radicalità e una sua lucidità questo ha immediati riscontri anche nel fare artistico. La confusione è ovunque, in chi guarda e in chi agisce. Ma è un momento di grande interesse, perché in atto, a livello potremmo dire globale, ci sono tanti cambiamenti che riguardano la scena, e far finta di nulla sarebbe un errore madornale. È il momento credo di andare a fondo e capire meglio cosa sta succedendo. Anche perché la situazione è molto complessa e – detto sinceramente – nessuno ci capisce più nulla, o quasi. Lavorando spesso “dentro” il teatro, dovendo fare delle scelte di programmazione, è qualcosa di cui ci siamo accorti da alcuni anni.

Oggi iniziano a dirlo in tanti, ma lo si dice come se il giocatolo si fosse rotto all’improvviso. E con la paura di non saperne più che fare. Lo si vede molto bene nei resoconti critici e nel successo o meno di alcuni gruppi. Si naviga a vista, le contraddizioni sono dietro l’angolo, perché la coerenza è dettata per lo più da gusti personali, spesso assai discutibili e poco interessanti. È difficilissimo proporre un discorso critico serio e fecondo. È curioso ad esempio che l’edizione di quest’anno abbia ricevuto critiche completamente opposte: una parte dice che è un festival troppo monotematico un’altra parte dice che è un festival che contempla troppe diversità. C’è una difficoltà comprensibile e crescente a “leggere” le cose, prima ancora che a giudicarle. Quando si fa uno sforzo di teoria si entra invece in ortodossie piuttosto chiuse, settarie e incapaci di porosità.

Se dovessi in una parola sintetizzare quest’orizzonte direi che la sensazione predominante è il disorientamento. E forse bisognerebbe interrogarsi ancora su questo sentimento così diffuso. E da questo, in un certo senso, siamo partiti. Dal disorientamento – anche il nostro – e dunque dall’ascolto. Lavorare in tre (Bottiroli, Matthieu Goeurye io) è stato un tentativo innanzitutto di tenere una varietà di sguardi, di offrire strade molteplici e di avere un orizzonte il più possibile internazionale. Credo che in questo momento storico nella creazione di un festival si debba avere il coraggio di “aprire” a percorsi nuovi, considerare la diversità un valore e avere uno sguardo che contempli l’attesa, che osservi e crei le condizioni per delle nascite, che si interroghi sul groviglio, che provi a creare incroci fecondi. Fare un passo indietro. Mettersi in ascolto, cercar di capire quali sono le direzioni più vitali, indicare, se necessario, alcune strade. Lavorare “in positivo”, perché fare un festival significa pur sempre costruire qualcosa, non distruggere.

Quest’anno, come ti dicevo, ci siamo accorti rapidamente che diversi gruppi in maniera non casuale stavano ponendosi domande simili, e con linguaggi assai diversi molti di loro guardavano all’infanzia. “Teatro” e “infanzia” sono naturalmente legati in profondità. Antropologicamente collegati, come è stato detto a più riprese. Non si trattava tanto di fare un punto sul teatro ragazzi – non è Santarcangelo il luogo adatto per un’operazione del genere credo – ma di intercettare in maniera più ampia percorsi che si mettono in dialogo anche trasversale con questo archetipo e capire come e perché. In senso stretto l’unico spettacolo per bambini è “Pop up” di I Sacchi di Sabbia/Teatro delle Briciole, compagnia presente al festival con più lavori.

È stato un tentativo e forse per certi versi un modo ancora una volta di guardare a qualcosa che nasce. Può essere un inizio rivolgersi al mondo dell’infanzia, mettersi a confronto con il futuro, con quelli che verranno dopo? Allo spettatore sicuramente saranno venute in mente molte e varie domande guardando la riflessione sulla teleducazione di Discorso Giallo di Fanny & Alexander, il piccolo Amleto di Be Lengend! di Teatro Sotterraneo, le ragazzine e il ragazzino sulla scena di Virgilio Sieni, il gruppetto di bambini di Terry di Pathosformel o ancora gli adolescenti del Teatro delle Albe con il loro Pinocchio. L’infanzia è stata tematizza o coinvolta sulla scena o addirittura divenuta protagonista. Trovo che questo tipo di incontro, che ha alcuni caratteri di novità, sia in fin dei conti un modo per rimettersi in moto e provare a guardare al futuro, cercando di non lasciarsi ricattare dal presente o dal passato.

Oltre a tutto questo, ho curato quest’anno in maniera specifica il progetto “Radio e infanzia”: una stanza d’ascolto e opere commissionate appositamente per questa edizione. È una riflessione sulla radio, su quando ha incontrato il mondo dell’infanzia, su quando si è posta un problema anche educativo e su come oggi si può rivitalizzare l’arte dell’ascolto. Fanny & Alexander con Giallo. Radiodramma dal vivo ha costruito una drammaturgia realizzata tramite la voce di bambini raccolta durante diversi laboratori che ricrea alcune interessanti situazioni esperienziali e pedagogiche. A Marco Cavalcoli e Roberto Magnani ho chiesto di realizzare delle “conferenze radiofoniche per bambini”, leggendo testi, il primo, di Walter Benjamin e il secondo di Janusz Korczak. I testi di Benjamin sono piuttosto noti, ma non sono di solito affrontati veramente per quello che sono, cioè testi di trasmissioni radiofoniche pensate per ragazzini. Quelli di Janusz Korczak, inediti in Italia, colpiscono per la vivacità e anche per una scrittura che riprende l’oralità. Uno stile molto moderno, capace di incantare i bambini all’ascolto. Per aver scoperto i testi radiofonici di Korczak devo ringraziare il bellissimo film di Andrzej Wajda che nelle prime scene mostra il pedagogo polacco durante una sua trasmissione. Abbiamo concluso con Carmelo Bene e il suo straordinario Pinocchio radiofonico, presentato da Piergiorgio Giacchè.

Dopo la pedagogia, la politica. Quanto sta agendo o non sta agendo la situazione economica e politica del Paese sulla poetica delle opere teatrali?

È una domanda difficile e molto ampia. Da un certo punto di vista il teatro reagisce, come le altre arti, realizzando opere che denunciano la crisi e la disastrosa situazione politica. Ma il problema vero è sempre trovare un “linguaggio”, una forma all’altezza. Quando si inizia a parlare di “teatro politico” come di un genere ci si trova sempre in un vicolo cieco. Le para-ideologie, i sensi di colpa di una certa sinistra non aiutano a comprendere il valore “politico” di certe opere. Diciamo che su questo aspetto è difficile avere le idee chiare. Però si può dire che il teatro ha un’incredibile porosità. È forse l’arte più antica di tutte ed è certo quella che, in maniera anche inconsapevole, si fa intossicare di più dalla realtà. In questo momento il teatro è in una fase di assorbimento. La funzione critica si è in molti casi assottigliata. Anche i percorsi più radicali sembrano faticare a trovare modi nuovi per stare dentro e fuori da questi tempi complessi.

Nel teatro poi la dipendenza dalla politica è fortissima. Pensa anche a un gruppo giovane, alle prime armi, in qualunque paese italiano. Abbastanza presto, anche solo per trovare uno spazio per far le prove o far spettacolo, si trova a dialogare con l’amministrazione del proprio comune. Subito, appena nato, devi fare i conti con l’istituzione. Più vai avanti e più che le poche risorse a disposizione ti impongono un rapporto stretto con la politica. La politica,intesa come progettualità sul futuro e buon governo del presente, è una dimensione spesso insufficiente, latitante o quasi del tutto assente; invece è presentissima nelle forme burocratiche di controllo, di consenso, di logiche territoriali. Naturalmente ci sono eccezioni, ma sono errori di sistema, buone pratiche che fioriscono nei momenti di disordine o minoranze attive e ostinate. Ma nel complesso non è una situazione certo sana.

Ci stiamo confrontando con tante energie nuove e straordinarie, ma il clima generale è pessimo, con un grado di violenza e di aggressività sempre crescenti e una scarsità di risorse che per adesso non permette molti margini di manovra, perché il sistema è bloccato e fissato su degli equilibri ormai vecchissimi. I finanziamenti sono sempre meno, l’anno prossimo con l’abolizione delle Province arriveranno colpi durissimi. Si inizia a chiudere, perché a cedere sono le fondamenta. È tutto un sistema che comincia a scricchiolare seriamente, i grandi e i piccoli. D’altronde è tutto fermo da anni, mentre la società sta cambiando a gran velocità, energie nuove crescono e già invecchiano, eppure sembra che questa cappa di immobilità non lasci scampo, che trionfi uno sguardo senile e protezionistico. Sembra non sia possibile concepire spazio ai tentativi, agli errori, ai rischi, fuori dalle strade e dai solchi segnati. Per il teatro il problema economico è reale e rispecchia le sue debolezze culturali.

Poi c’è una questione più ampia che è scoppiata negli ultimi anni in maniera eclatante e soprattutto nel nostro paese. Una questione tesa tra i poli di finzione e realtà, di menzogna e televisione. Potremmo considerarla la grande mutazione di questo paese. Una questione che viene fuori molto chiaramente da alcuni film come “Reality” di Garrone, appunto. C’è una dimensione televisiva e spettacolare che ha invaso la vita quotidiana, la finzione sta colonizzando i nodi relazionali e sociali. Quando si va a teatro spesso si ha la sensazione che il virus della finzione abbia bloccato tutto. La televisione ha trionfato, le recitazioni sono da fiction e la lingua che si parla è sonoramente fastidiosissima. Spesso non si riescono a capire le parole o a seguire il filo narrativo. È difficilissimo trovare lavori che sappiano mettere al centro il valore profondo della parola, testi che sappiamo dire delle cose importanti.

Riguardo al modo di “raccontare” oggi ci sono dei linguaggi ibridi, che ereditano naturalmente la tradizione del nuovo teatro ma che sempre di più mescolano le carte lambendo altri confini. La ricerca teatrale fino ai primi anni duemila ha dato vita a momenti piuttosto straordinari e innovativi, in anticipo anche su affermati artisti europei. Oggi la situazione da un certo punto di vista ha perso quel tipo di radicalità e tende a evaporare, a disperdere le tracce. È un momento di grande confusione in cui la performatività diffusa sembra cancellare e azzerare i percorsi. Eppure in questo gran turbinio di proposte si vedono cose anche interessanti e curiose, soprattutto nei processi creativi. Molte realtà si spingono chiaramente su un campo sociologico. Ci sarebbe il desiderio di uscire dalle sale prove e confrontarsi con il mondo circostante con strumenti molto vari che passano dal video a forme di scritture collettive o di para-inchiesta a momenti di vita condivisa, a coreografie, intese quasi come forme di conoscenza per catturare i gesti e i movimenti della vita. Sono cose che si vedono in giro per l’Europa, ma che sono emerse in modo sottile anche nell’ultimo Premio Scenario.

A cosa porteranno è difficile dire, ma credo sia necessario adesso mettersi in ascolto e re-imparare a “leggere”. Poi naturalmente giudicare, chi se la sente, e soprattutto chi ha gli strumenti per distaccarsi dal semplice opinionismo o dalla chiacchiera o dalle recriminazioni. Ma ciò che viene fuori in maniera eclatante in questi ultimi anni è una sorta di “analfabetismo” diffuso. Ci sono stati esempi incredibili, uno su tutti per capirci, lo spettacolo di Romeo Castellucci sul volto di Gesù. Al di là del bello o del brutto, lo spettacolo in cui si esprime in maniera quasi “didattica” un atteggiamento religioso è stato paradossalmente considerato il più blasfemo!

Va bene la ricerca, ma non c’è stata negli ultimi anni una battaglia un po’ corporativa del teatro per le sue particolari difficoltà economiche e politiche? Mentre una situazione generale va allo sbando ci si potrebbe aspettare dal teatro, oltre ai lavoratori dello spettacolo, anche un atteggiamento più artistico o più sociale sulle difficoltà del nostro tempo. Magari è meglio quello che artisti come Virgilio Sieni o Danio Manfredini continuano a fare e che sembra non avere nessun rapporto con la politica del reale e invece a volte ha cose da dire sul presente.

Per fortuna ci sono artisti che resistono con grande ostinazione e portandoci delle esperienze “verticali”, non per questo distaccate dalla realtà di oggi, anzi assolutamente dentro i tempi che viviamo. Il caso di Virgilio Sieni è in questo senso eclatante. Naturalmente l’atteggiamento che gli si crea attorno è a volte pure un po’ fastidioso, perché si crea una sorta di funzione rassicurante, una corsa alla celebrazione, come se Sieni fosse nato oggi. Mentre il lavoro di Sieni, così come quello di Manfredini vanno interrogati, perché sono loro stessi ad interrogarci, e hanno da dirci molte cose. Nel disorientamento collettivo diventa importante avere punti di riferimento, ma credo che sia importante anche saper voltare lo sguardo su tutto il resto, mettersi in gioco e guardare a quello che succede attorno, se si vuole capire cosa sta accadendo. Altrimenti l’atteggiamento diventa ancora una volta consolatorio o molto chiuso.

Dopo la pedagogia e la politica, c’è il tema della partecipazione. C’è una tendenza da un po’ di tempo a costruire progetti teatrali con le persone, siano bambini, anziani o disabili, a mettere insomma in scena il pubblico.

Il teatro in qualche modo lo ha sempre fatto. Adesso è diventato effettivamente un fenomeno molto presente, in Italia e in Europa. Le motivazioni sono tante e differenti. Sicuramente certi dispositivi di “partecipazione” assumono in Italia caratteristiche molto diverse rispetto a quelle di altri paesi come la Francia, la Germania, il Belgio…

Bisognerebbe affrontare la questione su diversi livelli: politico, economico, sociale, artistico… è senz’altro una questione complessa. In maniera anche molto disordinata si può dire che la vita quotidiana è cambiata molto in questi ultimi anni con le nuove tecnologie. Un’idea di sharing è ormai collegata a ogni cosa, la più scema così come la più delicata. “Condividere” è la parola d’ordine per immaginarsi un mondo migliore, ma è anche la gallina dalle uova d’ora per il marketing (oltre che per la politica, per il consenso che genera). Il campo semantico della condivisione include partecipazione, interazione, coinvolgimento del pubblico eccetera eccetera. Tutto questo ha a che fare in Italia con la colonizzazione dell’immaginario da parte della televisione e con un narcisismo di massa che ha preso forme su cui molto è stato detto.

Allo stesso tempo la partecipazione è un modo per confrontarsi con il teatro cercando di mettere in discussione in altro modo la questione della rappresentazione. È un modo per dare un peso specifico a un’arte che soffre un deficit di credibilità. Coinvolgere non professionisti sulla scena, o riferirsi direttamente al pubblico, può diventare un modo per esplorare dei margini nuovi ed estremamente umani (e anche il cinema a suo modo lo continua a fare). Quindi su questa questione bisogna andare a fondo, vedere caso per caso quali sono le intenzioni, il progetto, il talento dell’artista e i presupposti da cui si parte. Solo in questa maniera credo si possa sciogliere il groviglio, e distinguere il grande fratello dall’ultimo lavoro di Teatro Sotterraneo o di Virgilio Sieni.

Una breve battuta per chiudere. Dei grandi del teatro chi vorresti vedere oggi all’opera in Italia per raccontarla?

Forse Carmelo Bene, che non ho mai visto dal vivo. Riuscì a resistere a Craxi e a Maurizio Costanzo, oggi dovrebbe vedersela con Berlusconi e Maria De Filippi! Ha saputo usare genialmente tutte le tecnologie in suo possesso, amando e odiando il teatro. Chissà se rinascesse oggi cosa farebbe…

L'articolo Speciale Santarcangelo 13: Intervista a Rodolfo Sacchettini proviene da Minima et Moralia.

Un aspirante tiranno che esorta i cittadini ad eleggerlo “democraticamente”, una nazione immaginaria sprofondata in una guerra civile a cui corrisponde una pioggia senza fine, un condominio abitato da persone sprofondate in iperboliche solitudini, che hanno più a che vedere con la disgregazione sociale che con una condizione esclusivamente intima. Con «Discorsi alla nazione» Ascanio Celestini si smarca dalla sua classica cifra affabulatoria per costruire uno spettacolo dal respiro differente rispetto ai suoi precedenti lavori, che è in grado di materializzare pezzo dopo pezzo una sorta di distopia orwelliana, un futuro prossimo che potrebbe essere il nostro sen non fosse per alcune “interferenze” di carattere surreale (o, forse, proprio a causa di esse). Ma nonostante questo cambio di passo abbia in parte spiazzato una fetta del pubblico che ha assistito allo spettacolo al Teatro Palladium di Roma, che si aspettava forse una formula collaudata e rassicurante, questo “studio” può a ragione definirsi un esperimento riuscito, che conferma le grandi doti autoriali di Celestini, al di là del classico schema del cosiddetto “teatro di narrazione”, o degli sketch televisivi, che lo hanno fatto conoscere al grande pubblico.

Celestini, invece, è proprio dalla cosiddetta “scena di ricerca” che proviene (il periodo dei suoi esordi, meno noto al pubblico, è costellato di collaborazioni con alcuni dei principali nomi della scena contemporanea come Gaetano Ventriglia, Roberto Latini, Michele Sinisi). In questo nuovo lavoro sembra quasi voler citare questa origine, sia attraverso di una scenografia più elaborata, fatta di luci dal sapore più futuribile – per altro in tema con lo spettacolo – sia citando a inizio spettacolo il Palladium come uno dei luoghi del teatro e della danza sperimentali, “dove non si capisce proprio tutto”, a parziale giustificazione del fatto che lui stesso stesse presentando uno studio e non uno spettacolo completo.

Ecco già dall’inizio un cambio di passo: Celestini esce sul palco in modo informale – a dire il vero lo si poteva già intravedere accanto nel foyer accanto alla maschera che strappava i biglietti – e parla direttamente agli spettatori per spiegare il senso dell’operazione. Sembra un cappello introduttivo, forse di fatto lo è, ma siamo anche già all’interno dello spettacolo. Lo capiamo solo verso la fine del suo discorso, introdotto dalle registrazioni audio dei discorsi politici di tanti potenti della storia – Mao, Kennedy, Craxi, Bush, Khomeyni, Berlusconi, ma anche un Andreotti scomparso di fresco – che accolgono il pubblico che si accomoda in sala come un tappeto sonoro. Lo capiamo solo alla fine perché Celestini divaga: dalla forma dello spettacolo passa a parlare della situazione politica frammentata e dei valori di sinistra, altrettanto in pezzi. “Io sono di sinistra…” è l’esodio di molte sue riflessioni, che però poi scivolano volontariamente sul peggior razzismo da senso comune. Io sono di sinistra, lo so che la Costituzione italiana ripudia la guerra, ma se tutto il mondo fa la guerra a Gheddafi che facciamo, noi non ci andiamo? Io sono di sinistra, ma in fondo quel Gheddafi è vero che ci ha fermato un po’ di africani che sennò ci stava l’invasione. Io sono di sinistra, ma però me ne frego…

Quella di Celestini è un’affilata analisi del linguaggio politico, quello quotidiano e quello dei personaggi pubblici (sempre infettato di quotidianità, di cori da stadio e chiacchiere da bar, nell’Italia berlusconiana e post-berlusconiana). E il meccanismo che adotta è quello dell’identificazione: esordisce con considerazioni e giudizi che ci trovano d’accordo – a “noi”, il pubblico del teatro, mediamente “di sinistra” – per poi condurre quelle stesse considerazioni e quegli stessi giudizi, attraverso il luogo comune, verso una spirale xenofoba, liberista, qualunquista o comunque ispirata all’egoismo sociale. Un rispecchiarsi che diventa drammaticamente un rispecchiarsi nel radicalmente “altro da me”, tratteggiando non solo una geografia di valori politici allo sfascio, ma anche una profonda crisi di identità collettiva e individuale (di cui il Partito Democratico ha dato lampante prova durante la rielezione del Capo dello Stato, Napolitano, finendo per questo quasi in frantumi).

Questo stesso meccanismo, questa stessa analisi del linguaggio, lo ritroviamo anche del corpo centrale dello spettacolo, dove però prevale un altro registro: l’interpretazione. Si tratta di quattro monologhi, in cui Celestini dà vita e voce ad altrettanti personaggi, tutti abitanti di un ipotetico condominio. È lì, in questo agglomerato di solitudini, in questa convivenza a-relazionale di individualismi costretti in un identico luogo, che prende forma il mondo distopico sull’orlo del collasso e invischiato in una guerra civile di cui si parlava prima. Anche in questi monologhi troviamo elementi di possibile identificazione col nostro mondo e col nostro pensiero più elementare, per poi vederli entrambi avvilupparsi in una spirale grottesca e iperbolica, dove è possibile ad esempio che una persona decida di vivere sempre con la pistola in tasca come in un surreale far west. L’unico dialogo, in questa foresta di solipsismi, è quello tra una condomina (qui riconosciamo la voce di Veronica Cruciani, altra storica collaboratrice di Celestini) e il portiere che si rifiuta di spostare un cadavere che ostruisce l’ingresso del palazzo. Si tratta però di una registrazione, come un’eco, una conversazione origliata o forse intercettata, che si intramezza tra un monologo e l’altro.

Chiude il cerchio il discorso del tiranno che chiede al popolo di farsi eleggere. L’uomo forte che è la soluzione di tutti i mali – o almeno a quello della guerra civile, che in effetti giunge a una sua conclusione. Ma a quale prezzo? Quello di vivere in modo gregario e massificato o, per dirla con la potente metafora usata dal novello tiranno, fare come fanno i pesci piccoli che non saranno mai in grado di mangiare il pesce grande: “L’unica possibilità di sopravvivere per un pesce piccolo è diventare parassita del pesce grande, mangiare gli avanzi del suo pasto e in cambio spidocchiargli la pinna”. È in questo discorso di chiusura in cui arringa direttamente il pubblico che ritroviamo il Celestini più coriaceo e ironico, quello in parte sperimentato nei siparietti televisivi a cui questo spettacolo deve molto, che in chiusura di discorso – un una sovrapposizione che si fa allucinatoria tra la folla di cittadini-sudditi a cui si rivolge il tiranno e la platea di spettatori venuti ad assistere allo spettacolo – strappa un sonoro, fragoroso applauso.

L'articolo Discorsi alla nazione in crisi d’identità. L’ultimo spettacolo di Ascanio Celestini proviene da Minima et Moralia.