Bari, 7 agosto 2021. (La funzione dell’arte e della critica è) prepararsi per un mondo che non esiste – e che molto probabilmente non esisterà mai.

Trent Reznor, a partire da The Downward Spiral (1994) e The Fragile (1999), e ancora di più con Still, il secondo cd del live All That Could Have Been (2002), ha capito che i brani che sembravano incompiuti, semplicemente abbozzati (ghosts, fantasmi di canzoni…), in realtà non lo erano. Ha smesso per un po’, forse, di cercare la hit, il brano orecchiabile anche se di qualità, e si è messo in maniera del tutto zen ad assemblare frammenti musicali e scarti sonori: ecco quindi la collaborazione creativa con Atticus Ross, Ghosts I-IV (2007), le colonne sonore – The Social Network (2010), The Girl with the Dragon Tattoo (2011), in particolare The Vietnam War (2017) e Watchmen (2019) -, fino a Ghosts V: Together (2020) e Ghosts VI: Locusts (2020).

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Bari, 8 agosto 2021. Ogni contenuto complesso non è, per definizione, accessibile a tutti. Noi fruiamo continuamente di versioni semplificate: versioni semplificate non solo dei contenuti originali (le opere), ma della realtà stessa. Per rientrare infatti nel framework dell’informazione e della comunicazione generalista (il giornale, il telegiornale, il post, la story) la realtà deve essere infatti ridotta e fatta a pezzettini. La realtà completa, nuda e cruda, è indigeribile, inafferrabile, inaffrontabile. Tranne che nel caso dell’arte: l’opera che funziona a dovere è in grado di trasmettere porzioni importanti, non adulterate di mondo e di vita. È ciò che diceva Francis Bacon: “Ciò che voglio fare è distorcere la cosa molto al di là dell’apparenza, ma nella distorsione stessa riportarla a una registrazione dell’apparenza. (…) chi oggi è riuscito a registrare qualcosa, qualcosa che venga recepito come realtà, senza aver compiuto un grave scempio all’immagine?” (David Sylvester, Interviste a Francis Bacon, Skira, Milano 2003, pp. 36-37).

Il guaio è che si è scelto anche per l’opera d’arte di adottare il tono comunicativo, che semplifica e riduce i dati a disposizione. Il risultato è che ci siamo disabituati alle trasmissioni integrali – che sono poi le esperienze profonde. Le esperienze profonde non comunicano: dicono, esprimono. È la stessa differenza che passa tra una poesia e un articolo di quotidiano.

“(Two, three, four thousand years off key) / (Due, tre, quattromila anni di stonatura)” (Ted Hughes, Qualcosa stava accadendo, in Cave Birds, cit., pp. 40-41).

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Tivoli, 11 agosto 2021. La questione della relazione. Tutto è relazione, cioè un rapporto: ogni gesto, ogni azione, ogni movimento, ogni scelta.

Mentre guidiamo – mentre parliamo – mentre allestiamo una mostra – mentre pensiamo.

Non esiste l’esistenza (o la riflessione, o la creazione) solitaria, puramente individuale – è un’illusione.

Che lo vogliamo o meno, che ne siamo consapevoli o meno, ogni discorso pensiero comportamento avviene con l’altro, esiste con e insieme all’altro, e non può prescindere dall’altro.

Ogni cosa che faccio è un rapporto: mentre guido in autostrada, per esempio, devo stare attento non tanto a ciò che faccio io, ma a quello che fanno (o non fanno) gli altri. Quando allestisco le opere per una mostra, la relazione nello spazio comprende e ingloba e prevede gli spettatori che, nella migliore delle ipotesi, smettono di essere tali e diventano parte dell’opera, partecipando attivamente alla sua creazione (oltre che alla sua fruizione).

Durante un concerto, il cantante e il gruppo stabiliscono con il pubblico una relazione, uno scambio, un’

INTERAZIONE –

e il pubblico stesso (se va molto bene) cessa di essere tale e partecipa alla produzione della musica.

Mentre scrivo, non solo ho presente i (potenziali) lettori e un lettore/una lettrice ideale (ventenne, si interessa di arte e cultura contemporanea ma non sa ancora bene che cosa farà della sua vita, legge un sacco e ascolta bella musica…), ma quelli che saranno i futuri lettori in molti casi hanno già partecipato in varia misura alla realizzazione e alla concatenazione dei pensieri e delle idee che poi vengono tra-scritti, e nel testo rimane traccia di queste presenze – di queste co-creazioni.

Questo tipo di approccio (basato, ancora una volta sull’incontro e sull’esperienza diretta intensa) presuppone una grande fiducia nei confronti degli spettatori/lettori (che non sono quindi clienti/consumatori): cioè io autore non devo accompagnarti passo passo, guidarti per mano e consolarti, ma ti faccio perdere e disperdere e disconoscere e ti distraggo continuamente dalla meta che non c’è, e non ti metto quasi mai a tuo agio ma magari ti spingo e ti abbandono in zone dove non vuoi essere né restare – e a te questo piace.

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Tivoli, 12 agosto 2021. Io non esiste. Tu non esiste. Io e tu sono nel tutto. (Sghembi, e incompleti, e disarticolati, e inadeguati, e sfrangiati, e aperti.)

“Pat aveva i capelli tagliati a spazzola che gli si sono allungati durante l’estate e io resto sorpreso nel vedere quant’è giovane, 19 o giù di lì, mentre io sono così vecchio, 34 – Non mi disturba, mi fa piacere – Dopo tutto anche il vecchio Fred ha 50 anni e non se ne cura e le cose vanno come vanno e se ne vanno per sempre quando ce ne andiamo noi – Solo per tornare sotto qualche altra forma, come forma, l’essenza dei 3 nostri rispettivi esseri non ha certo preso 3 forme, ma semplicemente passa attraverso – Perché è tutto Dio e noi le menti-angeli, perciò benedite e sedetevi –” (Jack Kerouac, Angeli di desolazione, Mondadori, Milano 2000, p. 123).

Un pensiero veramente radicale, oggi come ieri, parte dall’identificazione con l’altro e con le sue ragioni/osservazioni/percezioni/interpretazioni, attraverso:

• RECIPROCITÀ

• ESPERIENZA

• SCAMBIO

In copertina: George Condo, Diaries of Milan (1984), MoMA, New York

L'articolo Ieri & Avantieri proviene da Minima et Moralia.

di Christian Caliandro

Che cos’è in effetti l’atteggiamento decorativo oggi? In che cosa consiste?

Per esempio: l’artista che tratta i materiali del passato e della storia recente come dei “blocchetti”, dei minuscoli oggetti di nostalgia, lascia di fatto le cose morte del (nel) passato e rende così morto anche il presente, invece di vivere entrambe le dimensioni riattivandole ed esperendole come contemporanee.

Qual è la motivazione profonda di un atteggiamento (creativo) del genere? Sempre la stessa: mettersi al riparo. Rincantucciarsi, comodi e protetti, nell’invenzione dell’Autore. Colui cioè che dispone dei “frammenti” e li gestisce, li ordina a partire da un senso pre-costituito, pre-stabilito, sapendo già come andrà a finire e conoscendo già il risultato. Non solo, con lo sguardo orientato – fin dall’inizio – all’ottenimento di questo risultato.

Programmando anche tutte le svolte e le deviazioni (senza neanche un presentimento delle contraddizioni insite in un’operazione del genere). È l’ansia del Programma – qualcosa di antitetico rispetto al Processo. Il Processo coincide con l’arte sfrangiata, aperta e disponibile all’imprevisto, all’incontro cioè con un altro che non si conosce, i cui comportamenti e gusti e scelte non si conoscono, né si sospettano.

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L’artista-sciamano(-mago) si barrica di fatto entro il suo tempio, e vuole difenderlo a tutti i costi dalle orde di barbari che premono alle porte. Barbari che non sanno nulla, proprio nulla dell’arte e delle sue regole, della “pulizia” – soprattutto – che ci vuole per creare, o anche per fruire se è per questo, un’opera d’arte degna di questo nome! Soprattutto, l’artista-sciamano è intenzionato a mantenere in funzione e a preservare quel meccanismo che sembra coincidere con la fruizione dell’opera (e invece, a ben guardare, è solo una convenzione come tante altre: la contemplazione. La contemplazione dell’opera da parte dello spettatore/visitatore è contemplazione dell’artista-sciamano. Rappresenta cioè per lui la garanzia che riuscirà a tenere ben inchiodato lo spettatore nel suo ruolo, nella sua casella, zitto e buono, impegnato solo a adorare l’artista(-sciamano) attraverso l’opera.

E se, invece, gli spettatori non ci fossero (più)? Se si trasformassero in qualcos’altro, come esseri umani che una volta morsi diventano zombie? Se pretendessero per esempio di partecipare attivamente all’opera, addirittura di essere suoi co-autori? Di dire la loro? Di “sbocciare nella reciprocità” (Carla Lonzi)?

Allora, forse (dico solo: forse), l’artista-sciamano si sentirebbe perso, si dispererebbe. E, lentamente, comincerebbe a comprendere come le sue opere “epiche”, “monumentali”, pesanti, ingombranti, mega, siano diventate – e già fossero, in effetti e a ben vedere, prima – inesorabilmente vecchie e irrimediabilmente inutili.

E come le opere davvero forti siano apparentemente deboli, incerte, precarie, fragili, instabili – fatte di e con nulla, di e con il vuoto.

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Quello che ho capito.

Non basta riferirsi alla realtà: usare cioè i suoi pezzi sparsi per costruire un’opera. È questo l’equivoco dietro molta dell’arte pubblica recente e attuale. Il problema, forse, consiste ancora e sempre nel paternalismo (e, a sua volta, dietro e sotto e dentro questa espressione c’è, ovviamente, il patriarcato). Il paternalismo scava infatti una distanza rispetto all’oggetto dell’opera: l’estetica, diciamo, vernacolare e povera viene assunta per così dire senza un’autentica partecipazione, ma attraverso un distacco che può essere di volta in volta ironico, nostalgico, cinico.

Insomma, è come dire: “Vedete, io assumo all’interno del mio lavoro questi caratteri, ma io non sono proprio così, sono un Artista, un Autore, è solo che mi piace giocare un po’ con questi elementi popolari, per dimostrarvi quanto sono bravo, e raffinato, e ‘inclusivo’.” Ma ciò che manca davvero è ammettere effettivamente l’Altro come co-autore, co-creatore, con tutti i suoi difetti, il suo gusto, le sue idiosincrasie. Voglio dire che è molto difficile strutturare e portare avanti un vero lavoro collettivo, ma è realmente ciò che mi interessa a questo punto – perché tutto il resto indica l’Artista che trova sempre nuovi modi per mettersi sul piedistallo, per sentirsi superiore, e io lo trovo stucchevole.

La finzione, l’inautenticità, anche se ben nascosta si percepisce subito.

(In copertina: Elisabetta Benassi, Beatrice (2021), mostra collettiva La Vita Nova, a cura di Alessandra Mammì, Museo Barracco, Roma)

L'articolo Fuoriuscita: l’artista-sciamano proviene da Minima et Moralia.

:duepunti edizioni inaugura oggi hypercorpus, una piattaforma digitale in cui diffonderà in open access una parte via via crescente del suo catalogo storico e delle sue novità editoriali. Contestualmente, sulla nuova piattaforma, Andrea Carbone, Giuseppe Schifani e Roberto Speziale pubblicano il testo che segue. Si tratta di una riflessione su che cosa significa fare i libri oggi per un editorie indipendente, e noi di minima&moralia abbiamo deciso di pubblicarlo perché ci sembra necessario interrogarci insieme a loro, e a voi, sui mutamenti cui vanno incontro le funzioni e lo statuto dell’editore (e in generale del lavoro editoriale), dello scrittore e del lettore, in questa fase avanzata della rivoluzione digitale.

di Andrea Carbone, Giuseppe Schifani e Roberto Speziale

:duepunti è nata intorno a un tavolo al quale sedevano molti amici. Si trattava di lavorare insieme a un progetto comune: creare, scambiare, condividere suggestioni, frammenti, scritti in un gioco costante di rinvii e rilanci. L’immagine che ce ne siamo sempre fatti è quella del poster creato da Egon Schiele per la quarantanovesima mostra della Secessione.
Quando abbiamo creato :duepunti edizioni, è così che abbiamo disposto i tavoli in redazione e abbiamo addirittura messo quell’immagine come sfondo del desktop del nostro computer gestionale. Diventare editori significava per noi ampliare quel laboratorio, estendere a una cerchia sempre più ampia quegli scambi e consigliare buone letture a un gruppo sempre più numeroso di amici, dai quali raccogliere a nostra volta suggerimenti e progetti.
Questo modo di fare editoria indipendente è stato finora marginale. Abbiamo dovuto difenderlo nel contesto di un mercato editoriale asfissiato da cartelli e concentrazioni verticali e orizzontali e inquinato dalle cattive pratiche. Ma ora siamo in vista di una svolta.
Per questo nasce la piattaforma digitale hypercorpus.
Abbiamo iniziato a fare libri nel 1997, in occasione diun’istallazione dal titolo “Blu”, in una libreria di Palermo che oggi non c’è più: la materialità di questo supporto si era nei secoli stratificata in «un insieme di fogli stampati oppure manoscritti delle stesse dimensioni rilegati insieme in un certo ordine e racchiusi da una copertina» (wikipedia). Nella nostra rappresentazione mentale del “Blu”, che oltre a un mood è anche un modo di guardare oltre le cose, nasceva la suggestione che i libri fossero degli oggetti “magici”, perché capaci di contenere e trasmettere qualcosa di trascendente: delle storie, delle idee e delle rappresentazioni in grado di mutare ed evolvere attraverso l’atto della lettura.
Quei libri, disposti in sequenza in una superfetazione di scaffali colorati che aggrediva lo spazio della libreria, erano di cartone, il materiale più povero che avessimo a disposizione. Li chiamammo sacelli, quasi a recuperare un qualche senso di sacralità. Nella loro fattezza erano riconducibili alle scatole in cui si ripongono delicati incunaboli o libri antichi, ma per lo più erano vuoti, da riempire – magicamente – con qualcosa.

Libri materiali e libri immateriali

Il libro oggi va incontro a mutamenti che molti a giusto titolo definiscono epocali. Si smaterializza: è sempre meno un oggetto di carta stampata e va divenendo un testo capace di assumere forme varie, veicolato da supporti differenti, scambiato, diffuso, condiviso rapidamente e senza intermediazioni. Il fascino cartaceo del libro “gutenberghiano” sarà anche indiscutibile come quello vinilico del 33 giri o quello argentico delle fotografie stampate in camera oscura, ma se lo si assume a criterio direttivo, la funzione editoriale rischia di limitarsi alla creazione e al commercio di beni di consumo legati a un’estetica della cartotecnica e del vintage. Oggi noi tutti produciamo e scambiamo brani musicali o fotografie sotto forma di file: questo è diventato l’oggetto della nostra fruizione quotidiana, mentre le altre forme, che pure non abbiamo smesso di apprezzare, attengono ormai a una sfera dell’esperienza collocata piuttosto nell’ambito del collezionismo, dell’amateurship ecc. ed è evidente che così stia già avvenendo anche nel caso del libro.
Ora, essere scrittori, editori e lettori non significa certo scrivere, pubblicare e leggere libri di carta stampati con l’inchiostro. Ma la storia ci insegna che le trasformazioni del supporto materiale e dei procedimenti di stampa hanno sempre scandito (mettiamo per ora tra parentesi la configurazione dei rapporti di causa ed effetto) passaggi cruciali sul piano culturale, investendo l’articolazione dei saperi e lo statuto di tutti i soggetti coinvolti. È più che ragionevole, allora, credere che una frattura radicale come l’eliminazione stessa del supporto materiale debba segnare in questi ambiti una svolta particolarmente marcata. Cambiare le “carte” in tavola”: impone di ridefinire i termini della questione – basti pensare che prima del libro digitale non c’era neppure bisogno di chiedersi come chiamare il libro cartaceo. Un libro era solo un libro, ma i libri “non sono fatti di carta”.
Per via del suo ruolo di tramite, proprio nell’ora in cui gli spazî di circolazione delle idee tendono a organizzarsi in forma di reti a seguito di un forte processo di disintermediazione – dal momento che dunque è in gioco il senso stesso del suo operare –, a un editore spetta perciò chiamare con urgenza autori e lettori a una riflessione comune: in che consiste fare libri oggi? e quindi, come sono fatti i libri oggi?

La selezione critica

Una funzione fondamentale del lavoro editoriale di qualità è laselezione critica a monte. Un libro viene dato alle stampe perché l’editore lo considera coerente con la sua linea editoriale e ritiene che offra un contributo valido sul piano culturale, sperando naturalmente che le risorse investite nella pubblicazione possano dare anche qualche frutto. Finora, però, questa scelta è stata fortemente condizionata e strutturalmente determinata dai costi relativamente elevati che derivano dalla componente materiale del libro. Ciascuno ha il diritto di dare libera espressione alle sue idee e di renderle pubbliche, ma non ogni testo vale la pena di essere dato alle stampe, perché questo comporta un certo numero di costi generalmente piuttosto elevati: carta, lavorazione tipografica, allestimento, immagazzinaggio, trasporto ecc. Anche per l’editore più impegnato e militante sul piano culturale o politico, la necessità di farsi carico di questi oneri ha costituito finora un confine. Il che non significa necessariamente che le scelte obbediscano a considerazioni di ordine esclusivamente o anche solo prioritariamente commerciale: un editore indipendente, impegnato a favore di una causa politica o interessato a sviluppare una linea di ricerca e a sostenere un discorso culturale, può decidere – e spesso effettivamente decide – di pubblicare un libro pur sapendo che le vendite non saranno significative o addirittura non gli permetteranno di coprire le spese. Ma anche in questo caso la selezione è condizionata dal costo delle materie prime, della lavorazione industriale necessaria alla pubblicazione, dei servizi connessi alla diffusione e così via. Giusto per fare qualche esempio, non si pubblicano testi “troppo” brevi (inadatti a stendersi su un numero di pagine adeguato a un libro) o lunghi (che comporterebbero oneri sproporzionati rispetto al potenziale numero di lettori, o la cui uscita avverrebbe con lentezza tale da renderli obsoleti quando ancora sono freschi di stampa). Il rischio connesso agli investimenti, che per definizione caratterizza l’impresa editoriale nel contesto del mercato, impone soprattutto all’editore l’esercizio della virtù del coraggio, che pure sarebbe degna di ben altre cause. Per altro verso però inevitabilmente – e paradossalmente – comporta anche una forte limitazione sul fronte delle proposte più avanzate, innovative, anomale, inusuali: il vincolo costituito dagli oneri materiali rende la selezione in qualche modo orientata al consenso.
Forse che, tolti questi costi, poiché tutto può essere pubblicato – o meglio, poiché non c’è più ragione (materiale) che un testo non sia pubblicato – viene meno la necessità della selezione a monte operata dall’editore? Spetta allora ai lettori soltanto, a valle, giudicare e scegliere?
Per certi aspetti non pare di poter dire che sia la funzione critica e selettiva tout court a essere destituita di senso. La disponibilità di un numero virtualmente illimitato di testi non basta in sé a garantire ai fruitori una maggiore libertà di scelta in autonomia rispetto ai passaggi di mediazione che caratterizzano il sistema tradizionale. Secondo un elementare principio cognitivo, infatti, l’eccesso di dati e anche solo l’abbondanza di informazioni non organizzate e non filtrate si ribaltano in un vuoto di informazione. Secondo i dati ISTAT pubblicati nel 2011 e riferiti alla produzione libraria del 2009, in quell’anno in Italia sono stati pubblicati ad esempio 4.820 titoli di narrativa (romanzi e raccolte di racconti). Per altro verso, stando alle cifre che circolano in forma non ufficiale nell’ambiente editoriale, a fronte delle proposte ricevute, i titoli pubblicati sarebbero uno su 3.000/5.000 all’anno. Una stima esatta dell’“offerta narrativa” in Italia è estremamente difficile, anche perché un singolo aspirante autore propone generalmente un testo a più case editrici simultaneamente, ma questi dati lasciano comunque intuire l’entità della sproporzione tra la quantità delle opere di narrativa potenzialmente destinate alla pubblicazione e quella dei libri effettivamente pubblicati.
Poiché per il singolo lettore medio è evidentemente impossibile operare una selezione informata su diverse migliaia di titoli, sembra dunque potersi concludere che senza la selezione a monte operata dall’editore o dal sistema editoriale nel suo insieme nessuno riuscirebbe a trovare i migliori tra i libri che incontrano i suoi gusti o i suoi interessi. Ma questa prospettiva di analisi, che forse poteva essere corretta anche solo tre o quattro anni fa, oggi non è più percorribile, perché non tiene conto del fatto che nell’era ormai avanzata del web 2.0 i lettori (come tutti i fruitori) sono riuniti in comunità interconnesse e costituiscono uno o più soggetti collettivi. Pertanto la selezione a valle può essere svolta da un’intera comunità auto-organizzata e coordinata non solo con successo – grazie a strumenti come la catalogazione dal basso, il corpus delle recensioni e delle critiche dei lettori, il cosiddettocrowd-sourced tagging ecc. – ma senz’altro con un’efficacia ben maggiore di quella che può ottenere il singolo editore o un gruppo di redattori. Rimane certo da verificare se e in che misura i lettori come soggetto collettivo saranno anche oggetto di pressioni, indirizzamenti, strumentalizzazioni da parte della grande industria della comunicazione culturale. Ma già oggi una fase matura di questo processo in ambito editoriale si può osservare nel campo delle pubblicazioni scientifiche periodiche, dove da tempo vige il sistema delle revisioni paritarie (peer review): la selezione e la lavorazione redazionale dei testi volta al loro miglioramento in materia (rilievi di merito, richiesta di nuove evidenze sperimentali, indicazione di possibili sviluppi ecc.) e nella forma (editing, correzione e miglioramento stilistico per autori non madrelingua anglofoni ecc.) sono assicurate in forma volontaria e gratuita dalla comunità scientifica, che inoltre garantisce la scientificità di quanto viene pubblicato, rendendo l’editore di fatto superfluo. Se non addirittura dannoso, dal momento che i materiali diffusi nel circuito editoriale ufficiale diventano accessibili soltanto a pagamento, quando avrebbero potuto (continuare a) circolare gratuitamente.

La cura del testo

Questo esempio richiama un’altra funzione chiave del lavoro editoriale, cioè la cura del testo. Il redattore interviene sullo scritto apportando un contributo il più delle volte rilevante, grazie a competenze professionali in ambiti che vanno dall’ortografia al buon uso della lingua o all’editing, dagli standard bibliografici alla documentazione ecc. Anche queste migliorie, però, non competono all’editore o al redattore in via esclusiva e neppure necessariamente prioritaria, perché possono essere apportate in maniera completa e soddisfacente dall’autore o dai fruitori, a patto che il testo sia diffuso in forma modificabile o comunque in modo che sia previsto uno scambio di informazioni o un feedback. Su questo piano, la pietra di paragone è costituita naturalmente dai software open source che grazie al concorso della comunità libera degli sviluppatori raggiungono livelli di funzionalità, qualità operativa e aggiornamento, nonché di riduzione di errori e malfunzionamenti (bug) impensabili per i software proprietari.
Una prima conclusione che sembra di poter trarre da questo quadro caratterizzato dalla smaterializzazione del libro e dalla disintermediazione della sua produzione e della sua fruizione, è che la figura dell’editore deve essere ripensata in profondità. In prospettiva, quando le abitudini di consumo della cultura si orienteranno massivamente verso il digitale, le funzioni “materiali” fondamentali dell’editoria tradizionale, infatti – la ricerca di soluzioni vantaggiose per la stampa, la regia e il coordinamento del sistema che assicura promozione, diffusione, distribuzione ecc. – sono pressoché annullate; quelle “immateriali” invece – la scoperta di autori, la selezione e la cura dei testi, l’invenzione di nuove formule editoriali – sono radicalmente trasformate in modo tale che l’editore non ha più una posizione egemone, ma occupa un nodo di una rete estesa e complessa. Il ruolo specifico che l’editore può svolgere in corrispondenza di questo nodo (ammesso che la specificità del ruolo abbia ancora senso) è in una parola (presa in prestito dalla teoria delle reti) quella del broker tra diversi cluster. Questo ruolo comporta che le sue scelte siano orientate esclusivamente da criteri di interesse culturale e include anche e soprattutto la creazione di strumenti e la promozione di occasioni per lo scambio e la condivisione dei testi e di materiali ed esperienze collegati ai testi.

Libri beni comuni

Occorre partire dal presupposto che il testo smaterializzato e disintermediato circola di fatto liberamente e gratuitamente dal creatore al fruitore. Si tratta di una realtà data, non di un’eventualità di là da venire, un comportamento diffuso (i siti di scambio peer-to-peer, i cyberlockers e i torrent hanno ogni mese diverse centinaia di milioni di utenti) che ci riguarda tutti. A dispetto di quanto sostengono i benpensanti e di quel che gli ipocriti tacciono, trarre profitto di giorno dall’imposizione del diritto di copia e di notte trasformarsi in “scaricatori” senza scrupoli è un paradosso che investe buona parte delle persone a vario titolo coinvolte nella creazione e nella vendita di contenuti culturali, se non la quasi totalità di autori e operatori.
Di fronte a questa “pirateria” corale, la funzione dell’editore rischia di ridursi a quella del “sorvegliante”, un po’ sbirro, un po’ spione e delatore. Più che svolgere un ruolo positivo di apertura, che consisterebbe nel promuovere la creazione e la diffusione della cultura, il sistema editoriale investe energie e capitali nel perpetrare un’azione negativa di chiusura a garanzia della proprietà intellettuale, recintando le opere con steccati sempre più alti ed esercitando pressioni lobbistiche per l’imposizione di legislazioni sempre più restrittive e censorie. In Inghilterra il decreto della Camera stellata del 1586 (artt. 6 e 7) delegava agli agenti della Stationer’s company la funzione di cercare librerie, stamperie o legatorie e confiscare o addirittura distruggere macchinari, materiali e libri stampati in violazione del monopolio. Questo sistema si mantenne finché l’attività degli stampatori assegnatari del privilegio non divenne pienamente e organicamente funzionale alla censura regale, confluendo dunque in una struttura più grande. La recente vicenda delle proposte di legge SOPA e PIPA presentate negli USA sotto la spinta delle lobby editoriali è paradigmatica e può essere vista in continuità con queste lontane origini, dato che si tratta di un tentativo di imbrigliare il mondo della cultura in rete in un sistema di sorveglianza globale capace di oscurare i contenuti e perseguire penalmente i responsabili delle violazioni. Un sistema che da più parti è stato equiparato alla censura di stato e che ha suscitato una protesta corale di qualità e dimensioni inedite.
Ma la contraddizione investe le basi stesse del nostro operare. Un libro dà forma alle idee attingendo a un patrimonio comune e condiviso. Nel momento in cui l’opera è resa oggetto di proprietà intellettuale e diviene merce, è come se questo patrimonio comune venisse arbitrariamente recintato. Tolta la componente che attiene al processo industriale di fabbricazione del libro, la mercificazione è un artificio: se in generale la cultura non è una risorsa scarsa, e men che meno esauribile, un libro in particolare, sotto forma di file digitale, non è un “bene rivale”. Supponiamo infatti che per avventura qualcuno abbia preso in prestito l’unica copia di un dato libro posseduta dalla biblioteca comunale o che le librerie del circondario le abbiano vendute tutte: la versione digitale di quella stessa opera è sempre disponibile e può essere letta simultaneamente da un numero illimitato di persone senza reciproco nocumento, anzi con grande vantaggio di tutti, autore incluso, nel momento in cui l’esperienza di lettura e interpretazione viene condivisa e innesca nuovi processi. Limitare l’accesso all’opera non è altro che una creazione artificiale di scarsità operata al fine di trasformare in merce ciò che per sua natura merce non era. Non per nulla il copyright è stato fin dalle sue origini una forma di garanzia degli interessi degli stampatori (oltre che un organo del sistema della censura di corte), non certo degli autori.

Il lavoro editoriale e la vita (agra) di chi lo svolge

Come sostenere allora la creazione di cultura? Come garantire la giusta retribuzione del lavoro? Finché non troveremo risposta a queste domande fondamentali, finché la circolazione aperta e gratuita delle opere avverrà in un contesto generale che obbedisce alla logica del mercato, sperimenteremo un dissidio straziante perché tutto il lavoro che sarà stato svolto per la creazione e l’edizione delle opere rimarrà non retribuito. La sfida, allora, consiste oggi nel cercare e praticare in maniera condivisa soluzioni innovative.
Per questa ragione abbiamo deciso di dotarci di una piattaforma digitale sperimentale, hypercorpus, che sarà uno dei luoghi di formazione del nostro nuovo modo di fare editoria. Ma la riuscita di questo progetto dipende soprattutto dalla collaborazione dei nostri autori e dei nostri lettori.
Agli autori chiediamo dunque di concederci la possibilità di distribuire in accesso libero e gratuito, con una licenza Creative Commons, la versione digitale della maggior parte possibile del nostro catalogo, parallelamente alla messa in commercio dei libri digitali e tipografici (anche in adesione alla Convenzione di Berlino sull’open access alle opere pubblicate con contributi pubblici).
Ai lettori chiediamo di sostenerci attraverso gli strumenti che di volta in volta riterranno più opportuni: non solo continuando ad acquistare i nostri libri – tipografici o elettronici che siano – ma anche aderendo alle campagne di sottoscrizione libera,crowdsourcing e alle altre formule di finanziamento che lanceremo a partire dai prossimi mesi. E soprattutto partecipando con commenti, critiche e proposte a questa riflessione comune.
Per parte nostra, rinnoviamo il nostro impegno per la qualità e le buone pratiche del lavoro editoriale e per la promozione e il sostegno della libera circolazione dei beni comuni culturali, nonché alla trasparenza sui meccanismi di valutazione e selezione delle opere pubblicate e sulle forme di finanziamento pubblico o di sostegno privato di cui dovessero beneficiare.

La ruota del criceto

Il mondo del libro costituisce un osservatorio privilegiato e un luogo eminente per prendere posizione sulla crisi che attraversa la nostra società, la cui economia è oggi imperniata sulla conoscenza.
Nei passaggi più recenti della nostra riflessione abbiamo preso a riferirci alla nostra condizione con l’immagine del criceto nella ruota che si affanna a far girare un meccanismo insensato, che non lo porta da nessuna parte, a vantaggio di altri.
Liberarsi dalla ruota del criceto – l’attuale sistema editoriale con i suoi monopoli, le concentrazioni e le contraddizioni – significa difendere l’istanza della cultura libera, sviluppare il nostro ragionamento su questo terreno fino alle sue estreme conseguenze, vivere appieno i dissidi, sperimentare strade nuove.

L'articolo Fare i libri oggi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo stamattina un estratto da un saggio di Piergiorgio Giacchè, antropologo, scrittore e saggista italiano, pubblicato su un quaderno delle Edizioni dell’Asino: «Necessità e servitù della critica». Ma più che di saggio, come specifica lo stesso autore, si tratta di «un assaggio: qualche considerazione fatta per alimentare una discussione aperta», sul valore dell’arte e il ruolo della critica. 

di Piergiorgio Giacchè

Creatività e democrazia
Siamo tutti talmente in alto da sentirci creatori, si potrebbe anche dire. E molti in effetti lo dicono e si sentono così sollevati dalla merda, che siano o non siano artisti. Ma appunto, chi non è “artista”, ovviamente a modo suo?
Non ci capisco niente di arte, continuo a dire, anche quando mi spiegano che “non c’è niente da capire”. Continuare a dirlo è però un atto di umiltà e insieme di speranza, che mi è stato utile in più di un’occasione. Per l’appunto in tutte le occasioni in cui autentica ammirazione e meraviglia mi hanno colto all’improvviso davanti a una vera opera d’arte.
Non ci capisco niente di arte allora, ma la colpa sta diventando più sua che mia. Sta nella liberalizzazione e superficializzazione con cui il fenomeno e il concetto si sono spalmati su tutto e si sono moltiplicati per tutti, sono diventati insieme l’eccezione e la regola. Ma prima di tutto una regola che rende difficile incontrare e saper riconoscere l’eccezione.
In effetti, se il creatore, almeno per i credenti, rimane uno o trino, “creativo” è un aggettivo che qualifica tutti, anche quelli che non lo sanno e perfino quelli che non lo vogliono. Aggiungere una classifica e ammettere che si è creativi “chi più chi meno”, è già un secondo passo, certo ragionevole ma che non intacca il principio. Ed è difficile disconoscere che ognuno sia almeno in parte “creativo”. Chi non manipola, accosta, trasforma, aggiusta, ordina o disordina qualcosa durante la sua giornata e il suo lavoro? E se non lavora è anche meglio: chi non si sente “creativo” mentre fruisce, gioisce o patisce, di una qualunque infinita proposta, sia pure di merda? Così, all’indefinita proliferazione di opere e operazioni artistiche, corrisponde la generale dotazione di una creatività che unisce e confonde il produttore e il consumatore, l’attore e lo spettatore, l’emittente e il ricevente… che peraltro sono ruoli intercambiabili visto che la porta girevole della creatività può o deve far passare tutti da un ruolo all’altro. E però, se tanto mi dà tanto, non mi dà niente. “È il disordine intellettuale della nostra epoca… Il linguaggio è stato banalizzato”, scriveva nel 1987 il “reazionario” Allan Bloom nel suo libro su La chiusura della mente americana. I misfatti dell’istruzione contemporanea (Lindau 2009).

Parole (come creatività e personalità) che dovevano descrivere e incitare Beethoven e Goethe ora vengono applicate a ogni scolaro. È nella natura della democrazia non negare a nessuno l’accesso alle cose buone. Se quelle cose non sono veramente accessibili a tutti, allora si tende a negare il fatto – per esempio a proclamare semplicemente che quello che non è arte è arte… Creatività e personalità dovevano essere termini distintivi. Dovevano, in effetti, essere le distinzioni adatte a una società egualitaria, nella quale tutte le distinzioni sono minacciate. Il livellamento di queste distinzioni attraverso la familiarità incoraggia solo l’autocompiacimento. Ora che sono di tutti, si può dire che non significano niente, tanto nel linguaggio comune quanto nelle discipline della scienza sociale che le usano come “concetti”. Non hanno un contenuto specifico, sono una specie di narcotico per le masse… Sono il modo borghese per non essere borghese…

Da sinistra si può replicare poco e male. E più difendendo la regola che distinguendo l’eccezione. Fra gli scritti del geniale “anarchico” Kurt Vonnegut raccolti in Divina idiozia (e/o 2002), ad esempio, c’è un incoraggiamento aperto e un apprezzamento acritico della vocazione o l’applicazione all’arte da parte di chiunque. Male che vada, va sempre bene: fare arte è un’esperienza educativa per sé e per gli altri, e almeno ha il merito di allontanare quanta più gente possibile dalle violenze e dalle brutture del mondo – così come noi lo conosciamo e così come, mettendo l’arte da parte, lo abbiamo ridotto… Ma l’educazione, proprio come l’arte, ha bisogno di una verticalità che l’ideologia della creatività non favorisce e che l’egemonia del mercato non ammette. Ecco, ideologia della creatività ed egemonia del mercato sono le condizioni che rendono banalmente e piattamente imperante quell’imperativo artistico che sarebbe invece fatto di elevazione, di ricerca e infine di critica. A cause deformate corrispondono effetti deformanti: la nuova orizzontalità del mercato globale e della creatività diffusa non si accorge nemmeno che all’allargamento della base corrisponde l’abbassamento del vertice dell’arte.
È pur vero che tutti sono creativi ma questa “norma” finisce per prendere il posto del “valore”. È sempre bene che tutti si applichino all’arte, ma il comportamento “concreto” non supplisce né tanto meno sostituisce la complessità dell’atteggiamento “giusto”. Quello dell’artista, così come noi lo riconosciamo, è tensione verso l’eccezione, l’altezza, l’assolutezza. È un mettersi continuamente alla prova e alla sfida, malgrado la consapevolezza di una prova sempre impotente e di una sfida sempre perdente. Niente da eccepire se si crede o si vuole che questo “sentimento” appartenga alla generalità delle persone, purché si ammetta che non aumenta la produzione ma segnala la mancanza, e che non genera uguaglianza ma accentua la differenza. E purché dunque non si pensi che siano la democrazia o il suo mercato (o viceversa, il mercato e la sua democrazia) a verificarne l’autenticità e infine l’efficacia. In altri termini, l’accessibilità della cultura democratica o l’avidità del mercato globale non garantiscono nessun Senso alla liberazione del Gusto.
La democrazia commerciale isola il prodotto e libera il consumo dai rispettivi “processi”, più complessi e profondi, sui quali sempre meno si può dire ma ancor meno si può mentire. Dichiarati “privati” e seppelliti nell’intimità di ciascun produttore e consumatore, quegli interrogativi che precedono l’opera così come i metabolismi della sua fruizione, diventano prima segreti e poi fantasmi. Sono “processi” che non sono più socialmente qualificati e artisticamente qualificanti, rispetto alle “procedure” – di propaganda e consenso o infine di vendita e acquisto – che li hanno sbrigativamente assorbiti e gradualmente vanificati. In altre parole – in parole politiche – si può dire che il diritto a produrre e consumare arte – come tutta l’infinita serie dei diritti – non si associa a nessun dovere. E per dovere – almeno per quanto riguarda l’arte – non si deve intendere il rispetto delle norme (del produrre e del consumare), ma appunto la motivazione urgente, la giustificazione necessaria e la verifica tormentata di un processo di produzione artistica o di fruizione estetica.
Sono questi “paroloni” a dare ricerca di senso a quello che altrimenti è esercizio di gusto, e che può addirittura diventare il suo contrario.
Artisti non si diventa e non si nasce. Si è già nati. Basta volerlo riconoscere. E si sarà prima o poi riconosciuti. Se poi il creativo di turno rinuncia all’eccezione, non si orienta in altezza, non aspira all’assoluto, ci si può accontentare e addormentare con la bugia della novità, con il peccato dell’originalità, e infine con la festa dell’uguaglianza “culturale”.

Arte festiva e arte feriale
Intendiamoci. Non si tratta di scomunicare quel panorama aperto e confuso di partecipazione all’arte da fare e da fruire che è una dimensione per così dire naturale, di tutti i tempi e di tutti i mondi. Che l’arte sia di tutti e per tutti è un obiettivo irrinunciabile dell’arte stessa, prima ancora che si butti in politica o in economia. Quello che la politica culturale e commerciale sta facendo è confondere una dichiarazione di principio con l’attestazione della sua conquista. Con un gioco di parole davvero povero, ha trasformato un fine nella sua fine. Ma non dev’esserci riuscita, se è vero che l’Arte è ancora una questione e una parola ambigua, che ci divide e che si divide – nella realtà e nella coscienza – continuando a significare regola ma anche eccezione, liberazione ma anche elevazione, uguaglianza ma anche distinzione. Ed è fondamentale che questo “combattimento” non si dia per scontato e ancor meno per vinto. L’equivoco della proliferazione e della celebrazione del diritto all’espressione artistica “liberata” rischia infatti di oscurare la profondità e insieme la necessità dell’atto riflessivo e “disciplinato” che l’arte deve assumersi come dovere.
C’è un’arte festiva e un’arte feriale, almeno così è se ci pare.
O meglio, c’è una parte dell’arte che si spende nella legittima festa dell’espressione (che è il suo effetto) e una parte che si specchia nel vuoto da colmare o nel lutto da elaborare (che è la sua causa). Arte feriale, la possiamo chiamare, anche perché prevede un impegno più paziente e magari inconcludente, dove il mestiere non si trucca da abilità ma si sviluppa in fatica. Ma soprattutto la “ferialità” riguarda i giorni e gli atti della creazione; ed è fatta di prove delle prove e di pensiero del pensiero. È così che incontra e si confronta con la mancanza: contro o dentro di essa l’arte è destinata ad implodere. Ed è appunto in questo destino che trova – o soltanto cerca – il suo senso.
Nella realtà o nell’opera, feriale e festivo non si dividono né si succedono, anche se sembrano spartirsi il lavoro e il risultato. Sono entrambe parti attive del processo e costitutive del prodotto. Dovrebbero dunque stare sempre insieme ma talvolta – per cause di cultura e di politica “maggiore” – si sovrappongono in modo da nascondere l’una a favore dell’altra. Ed è inutile dire quale oggi gode del favore del mercato della cultura e della politica culturale. O, se si vuole dire con una sola democratica parola, della “gente”.
La gente ama l’arte, e la frequenta sempre di più. Sempre più spesso sono le grandi mostre d’arte ad attrarre turismo e catturare consenso. Gite di tutte le terze età, ad esempio, espiano lo shopping e digeriscono il cibo con la visita ai sepolcri dell’arte antica o alle mostre d’arte moderna, prima del concerto o dello spettacolo serale. Ma infine si è trattato per tutta la giornata di arte e di cultura, che siano capi di moda o piatti di gastronomia o affreschi e quadri e statue o infine musica e teatro. Oggi si può dire che soltanto l’arte riempie e giustifica la festa. O, come dice la Bibbia, la santifica.
Dall’altra parte, quella di chi l’arte la fa, la frequenta in senso biblico e la partorisce con più o meno dolore, “non si può non andare incontro alla gente”. E, chiamati a riempire l’orario e il calendario della festa ininterrotta del bene culturale, gli artisti di ogni ordine e grado (ma di più, l’immensa schiera di operatori, animatori, mediatori, commentatori che li circondano) sempre più spesso optano per un’arte che si accontenti della festa dell’espressione e abbandoni senz’altro il lutto della riflessione.
Non nasce da qui una cesura fra le due parti dell’arte: nessun artista ammetterebbe mai di fare “opere” che in nome della libertà e fertilità festosa dimenticano di scontare e scavare la mancanza che li motiva. Ma nasce senz’altro una deriva che divide l’arte in almeno in due partiti, mentre colora e condiziona un panorama di proposte e di progetti, di offerte e di domande che forse non fanno testo ma sono sempre di più il contesto in cui ogni opera e operazione d’arte si colloca. Precipita. Ecco perché conviene lasciar perdere i discorsi “alti” e guardare verso il bassopiano della nostra cultura e arte quotidiana, dove pascola la creatività diffusa. Lì, la fest-art della politica culturale nostrana si sviluppa come un’infestante sottocultura e finisce per coniugarsi con una post-art che davvero è il “dopo” dell’arte (come un dopolavoro) e non ha altra consistenza che quella di un consumo già avvenuto. Già consumato.

La festa del natale
È strano come tutta questa partecipazione, attenzione, proliferazione del Bene non faccia crescere la qualità, che pure è la bandiera e la barriera dell’arte, nonché la premessa di tutte le politiche culturali e la promessa di ogni tipo di mercato. Il fatto è che la questione della qualità la si può interpretare o aggirare come si vuole. Può bastare anche una grande quantità che si disponga come varietà e si venda come novità. Ma in arte o per l’arte occorre qualcosa di più vitale. E allora la novità si deve fare nascita, o se si preferisce “natale”. Solo così l’atto o l’evento saranno creativi, anzi decisamente “creazioni”. E se è difficile e non sempre ripetibile il processo del parto, meglio scegliere artisti primipari perché sono quelli che ce la mettono tutta, e se non ci riescono, sono pur sempre essi stessi “neonati”. Questa è la logica e la strategia attuale del mercato e della politica dell’arte e dello spettacolo. Non a caso è questo il territorio dove il “largo ai giovani” è gridato sempre anche se non viene garantito mai. Lo statu nascenti dell’opera o almeno dell’operatore dà all’arte quel tanto di vita che basta ad arricchire la novità, ampliare la varietà, giustificare la quantità delle creazioni. Quanta vita? “Basta che respira”, si diceva una volta durante i primi passi dell’iniziazione erotica. Sarcasmi a parte, è pur vero che le opere prime hanno sempre avuto un senso in più – anche quando hanno una marcia in meno. È pur vero che la verginità dell’artista implica un maggiore sforzo e dolore, una sacra paura e una sana autocritica che si orientano per davvero verso l’araba fenice della qualità, anche quando non la raggiungono. La scommessa e il rischio sono più alti e, dall’altra, la mancanza e la sua motivazione sono ancora avvertite. Tanto da fare spesso in modo che l’opera prima di un’arte festiva, sia in realtà feriale: più combattuta e più contraddetta, felicemente meno riuscita.
Anche il consumatore o lo spettatore d’arte è infine più soddisfatto. Da un lato, gli artisti in erba gli somigliano e lo rappresentano di più; dall’altro lato, il suo stesso atto di consumo vorrà adeguarsi al natale dell’opera, cercando anche lui di ripetersi sempre come nuovo, come vivo o “dal vivo”. Così aumentano le “prime” e le “inaugurazioni”, così si inseguono i festival o le fiere delle straordinarie presenze e occasioni (di poesia, di filosofia, di scienza…). Così si distinguono gli acquisti dei libri in presenza dell’autore che li firma, e del critico che li ha già letti (magari togliendoci dall’impegno di leggerli a nostra volta, una volta comprati). Così, la partecipazione all’evento ci rende tutti attori, tutti un po’ performer. E così lo spettacolo dell’arte aggiunge al mercato quel miracolo di rivalutazione del soggetto che fino a poco tempo fa era insperato e in virtù del quale era stato condannato.
Oggi, nel nuovo panorama tutto attivo e tutto nascente del mercato della cultura non c’è assessore che non ci creda, non c’è elettore che non ci punti, non c’è artista che non ci speri. O forse c’è, povero lui. E, ammettiamolo, poveri noi. Se guardiamo all’altro capo dello stesso fenomeno, e cioè all’Arte dello Spettacolo, ci si accorge di essere nel laboratorio che sperimenta ulteriori passi in avanti verso la partecipazione e all’indietro oltre la sorgente. È ovvio d’altronde, visto che la performance è di casa e di bottega nei vari reparti – teatrali, cinematografici, televisivi, internautici… – dello spettacolo. Lì da tempo o da sempre, la “prima volta”, la “presenza”, la “diretta”, sono le regole e insieme le eccezioni.
Lì, il natale è stato anticipato ben oltre le canoniche settimane dell’avvento. Si cerca e si vende direttamente l’embrione, spesso l’aborto, di un corso di formazione o di un concorso in televisione (che è la stessa cosa). Non c’è una grande differenza infatti fra le pornografiche trasmissioni televisive delle star academy nostrane e la pesca miracolosa nei vivai teatrali, che ieri servivano alla riproduzione e oggi al fritto misto. Tutto l’incoraggiamento senza sostegno alla libera espressione giovanile e perfino infantile non riesce più a nascondersi dietro gli antichi scopi educativi. Oggi, si va subito in pista ché lo spettacolo è cominciato da un pezzo e – come si sa – deve solo continuare. Oggi si è subito “saranno famosi”, o non si sarà più. Oggi, l’occasione persa fa l’artista derubato.
Lo statu nascenti non è la condizione prima ma la dimensione ultima in cui si stanno relegando i giovani artisti. In effetti, quando si tratta di una prima volta o di una nuova faccia, è più facile trovare credito; e se la tv – come diceva “il profeta” – non farà mancare a nessuno i famosi quindici minuti di notorietà, il mercato nel suo insieme o nel suo tutto (nazionale o locale, istituzionale o alternativo) non farà certo mancare una piazza a uno spettacolo, un editore a un libro, una mostra a un quadro e così via. Bisogna cominciare a diffidare dei neonati. Ma soprattutto loro, gli artisti in fieri o in progetto, dovrebbero diffidare dei molti organizzatori e assessori senza zecchini e però scopritori di talenti. Non ci sarà tempo sufficiente per vederli crescere, ma ci sarà invece modo di vederli marcire nel bancone delle primizie, dopo che la Madre di Tutti gli Eventi (il mercato dell’arte e della cultura, locale o nazionale che sia) li avrà inseriti e digeriti nel calendario avido e rapido delle trecentosessantacinque feste dell’anno. Si dirà che non è tutto così, oppure che il tutto non è tutto, ed è vero. Ma è comunque vero che le grandi operazioni della cultura di massa e della sua economia e commercio, finiscono per contaminare tutti gli ambienti o i reparti, anche quelli “fuori” dal mercato. Già perché è ora di dirselo: non si è mai fuori dal sistema culturale dominante. Si può essere contro se proprio si ha il coraggio e la capacità di farlo, ma sempre dentro.
E in ogni caso – sia dall’esterno che dall’interno – si stanno sollecitando continuamente parti prematuri. L’importante è la nascita in quanto tale, qualunque sia il bambino. Interi festival, sottostagioni, fiere e feste soprattutto feste hanno bisogno che sia sempre natale… La fame di opere prime o di quello che c’è ancor prima dell’opera è un allarme e non una gratificante apertura: è una ingannevole richiesta del mercato, anche se l’autore la vive ingenuamente come una sfida quando non la vende astutamente come una prova. Così – nell’arte e perfino nello spettacolo – è tutto un saggio, un rodaggio, un working progress, uno studio, uno schizzo… Ed è meglio per tutti fermarsi alle intuizioni e vendere le intenzioni, che come si sa sono tutte buone quando servono a lastricare la strada del nostro accogliente inferno.
La discesa è infine ancora una volta democratica: consente davvero a tutti di piazzarsi in una delle infinite posizioni al ribasso di un’eterna stagione di saldi della creatività.
La salita è invece una roba medievale. L’arte di oggi non deve più elevarsi né tanto meno elevare. Lo sforzo – quando c’è – non si deve vedere e tanto meno vendere. Fastidia il cliente e la sua ragione (d’essere): lo spettatore si è emancipato (come assicurano i critici e i teorici à la page) e non si vede a quale scopo l’arte dovrebbe disturbare la sua nuova libertà in cambio di un’antica e sempre fallita ricerca.

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Questo articolo è apparso sul Sole 24 Ore.

Domenica scorsa apro il domenicale e vedo qualcosa di inedito: articoli di Luzzatto, Pedullà, Pacifico, De Majo, Ricuperati, Lagioia. Sono delle persone con cui ho condiviso dei percorsi, sono intellettuali (storici, critici, scrittori, giornalisti, politici della cultura…) che per anni hanno cercato un terreno di confronto comune che non si è quasi mai dato; trovarli tutte insieme per la prima volta dopo tanto mi ha suscitato una reazione ambivalente. Perché, mi sono chiesto, questa non è la normalità da tempo? Ma soprattutto: perché, da questo e da pochi altri piccoli esempi che si riconoscono in giro, non si potrebbe finalmente cominciare a rimodellare la forma di uno spazio di dibattito pubblico che sia al tempo stesso politico e culturale, e che non avvenga, come al solito, all’interno di nicchie autocompiaciute o autoconsolatorie?

Sarebbe una questione ovvia, se non fosse che in Italia – difficile non accorgersene – siamo invasi da un vuoto. Sono anni che sento i migliori giornalisti, i più interessanti intellettuali italiani, le persone che hanno a cuore il futuro politico di questo paese dar voce a un’unica geremiade che può assumere di volta in volta forme diverse ma ricorsive: non mi riconosco in un partito che non riesce a trasmettermi uno straccio di senso comunitario, scrivo per questo giornale di cui non condivido il progetto editoriale figuriamoci la linea culturale, lavoro per la rivista x perché almeno mi paga due lire, ho messo su un blog come forma di minima resistenza…

Il vuoto è il disagio, la frustrazione, la mancanza di riconoscimento, l’impossibilità del conflitto, gli anni che passano, una generazione immobile. È l’aver a che fare con un meccanismo che potrebbe essere descritto in questi termini: la scelta che oggi si pone a uno scrittore, a un giornalista, a un intellettuale, a un semplice cittadino è questa – come posso vivere, fare esperienza, produrre arte, agire politicamente, ribellarmi, senza che tutto ciò si esaurisca in un gesto ininfluente? Come posso far sì che la mia attitudine critica, l’impegno civile, l’esperienza politica non sia una forma di intrattenimento, di mero consumo culturale, un passatempo come un altro? È il paradosso di Winston in 1984 di Orwell: come posso agire in modo che il mio intervento in una società che controlla la stessa parametrazione della verità sia credibile prima di tutto a me stesso? Quali parole userò, di quale retorica mi posso fidare? Quale pratica sociale avrà una sua efficacia per me e per gli altri?

Cominciate a riconoscervi? Metteteci anche che c’è un (non)modello relazionale che si è parallelamente imposto: e il paesaggio intorno a noi si è desertificato anche per la mancanza di rapporti personali. Al confronto, si è sostituita l’anti-politica, l’anti-intellettualismo, l’anti-elitismo di varia foggia, le crociate indiscriminate contro vecchi, professori, istituzioni…

E proprio mentre questa grande bolla anossica occupava l’intero orizzonte culturale trasformandolo in un immaginario collettivo nutrito solo di barzellette e recriminazioni, perdevano di corpo anche le ultime strutture residuali dell’umanismo novecentesco: le potenzialità della politica attiva, la credibilità della chiesa, la forza dell’impegno sociale, l’autorevolezza della scuola e delle università, il ruolo in generale di quello che da tre secoli in qua è stata l’opinione pubblica…

Come fare a resistere, ci si chiede. Così: al massimo si prova a occupare di volta in volta un pezzettino di questo vuoto. Scrittori a cui si chiede un’autorevolezza da statisti, case editrici indipendenti che si fanno succedanee nel ruolo che avevano i partiti (come è accaduto per il decreto intercettazioni o per il sostegno pubblico alla cultura), festival della letteratura o del diritto che provano a fare le veci di un’università allo sbando: tentativi apprezzabili, accidentati percorsi collettivi e prometeici sforzi individuali. Ma, proprio perché estemporanei e isolati, destinati ad avere semplicemente un valore di rifugio; compensatorio, quindi fragile. Fare politica si riduce a cliccare su facebook per salvare la vita a Sakineh. Per studiare biologia marina può bastare un abbonamento a Focus. Per farsi finanziare un’inchiesta sulla guerra in Somalia bisogna prima scrivere una decina di servizi sulle sfilate di moda a Addis Abeba…

Che dite? Possiamo finirla di contemplare questo deserto in una sorta di fascinazione apocalissofila e cominciare a pensare a come ricostruire una piccola civiltà culturale? Possiamo raddensare queste energie disperse iniziando a farle circuitare, e poi esplodere? Vi va di dismettere quell’espressione di disincanto che vi si legge negli occhi?

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Per uno scrittore – credetemi – la fortuna ci vede benissimo, e risponde sempre al nome di lettori. L’altra cosa, invece, l’innominabile disgrazia che getta il nome e le opere nell’oblio, è sempre cieca, un fantomatico vello d’indifferenza: non essere capiti, non essere acquistati, non essere sulla bocca del discorso corrente. Ma chi decide cosa è buono? Come decide? Quali ingranaggi muovono la Mecca del Canone? Lorin Stein, ex editor di Farrar Straus & Giroux e direttore della Paris Review, ha sintetizzato così lo stato delle cose sul blog dell’Atlantic Monthly: “Dieci anni fa la strategia di un editore si basava esclusivamente sulle recensioni. Semplicemente, i libri di ‘fiction’ letteraria soddisfacevano un bisogno. Mia nonna leggeva il supplemento della domenica e andava a comprare i libri consigliati. Oggi non è più così. Con ogni autore bisogna ricominciare da capo. E lo spazio della critica è solo parte di un problema più ampio”.

Una delle risposte che gli amanti dei libri hanno dato al progressivo abbandono da parte dei media della critica ‘responsabile’ (cioè che si assume il rischio di scegliere, e lo fa avvalendosi di intellettuali di professione chiamati critici, persone che hanno naso e sanno distinguere il grano dal loglio) sono i cosiddetti ‘social network editoriali’. I social network sono, per usare la magnifica espressione coniata da Teilhard de Chardin, noosfere fatte di parole, immagini, emozioni condivise, racconti individuali, microfisica del quotidiano e consigli per gli acquisti. Aggiungete la passione per la lettura, eguali porzioni di schietto entusiasmo, moralità tribale e invidia per il talento, e avrete i ‘cosiddetti social network editoriali’. Siti come Anobii, o Goodreads, danno spazio agli scaffali dei partecipanti e organizzano i contatti a seconda degli interessi comuni, di come i gusti librari dell’uno s’incrociano con le tendenze dell’altro. Ognuno può diventare recensore. Ognuno può premiare il recensore che apprezza di più. E alcuni, tra l’altro, sono veramente dotati: inventivi, liberi, solidissimi.
Negli ultimi cinque anni la società letteraria globale ha cambiato i connotati e si è trasferita nell’aria. Si è letteralmente sganciata nell’etere: non è una metafora. Il trionfo della rete, i mezzi di trasmissione telematici, la diffusione capillare della comunicazione senza fili, lo stallo dei media classici, la possibilità di tenere un milione di libri nella giacca di una tasca. Tutto ciò, e molto altro, ha messo questo mondo sul tumultuoso pinnacolo di una transizione radicale – e di un forzoso ripensamento.
I protagonisti del dramma occupano i loro posti come in uno stadio, disponendosi secondo logica: le comunità degli scrittori e degli scriventi; quella dei critici, accademici e militanti; le ampie, decisive curve che ospitano i lettori; le tribune in cui allignano, indecisi se tifare o dirigere il gioco, gli addetti ai lavori di diverso grado – editori, giornali, riviste. Il senso della partita si può riassumere in una domanda: riusciranno i social network editoriali a soppiantare la vecchia trasmissione dei valori della letteratura? Saprebbe sopravvivere ad Anobii una novella Flannery O’Connor?
La comunità degli scrittori si può rozzamente dividere in due valve distinte e connesse: gli autori che dialogano con i vivi e quelli che dialogano con i morti. Ai primi importa soprattutto la risposta del pubblico, che forse in segreto disprezzano, ma comprano, perché il pubblico compra. Agli scrittori seri il pubblico interessa perché lo rispettano in modo sano, come uno sconosciuto del quale non si può prevedere ogni mossa. Desiderano scalare le classifiche, certo. Ma desiderano anche veder la propria opera analizzata, messa in relazione con la storia della letteratura, valutata sotto l’ombrello delle sue ambizioni e lungo l’orizzonte delle possibilità che esprime.
La parte dei critici, come la definirebbe Roberto Bolano, è un’altra faccenda. Militanti e accademici sono le vittime designate dell’assalto mosso da questo cambiamento. Da una parte molti quotidiani e riviste tagliano lo spazio dedicato a interventi polemici ‘colti’; dall’altra la comunità dei lettori ‘on line’ decide cosa vale e cosa no. È anche un problema economico, naturalmente, com’è giusto. A chi giova pagare professionisti della critica quando la stessa mole di informazione è ottenibile attraverso lo sforzo entusiasta e per niente malvagio dei fan? Ma ha senso ridurre l’apporto critico a una mera questione di quantità ?

I lettori, poi, sono un mistero glorioso – il centro del discorso e uno dei motivi per cui si pubblica. Una meraviglia, se – come su Anobii – possono esprimersi in misura individuale e responsabile. Uno strumento regressivo se vengono trattati come masse di tifosi, al che diventano suscettibili, capaci di superficialità ed ipocrisia.
Poi c’è la grande forza propulsiva degli ‘scriventi’. Che oggi, grazie alla rete e al suo brutale talento per risvegliare il peronista che alberga in noi – non riconoscono alcuna differenza di qualità tra se stessi e Flannery O’Connor, perché non hanno mai sentito parlare di Flannery O’Connor. Il self-publishing promosso da certi gruppi editoriali è un ottimo grimaldello emotivo per convincerci che tutti possono fare tutto, l’importante è esprimersi: l’industria culturale, anziché programmare profitti di lungo corso su lettori che compreranno titoli di qualità per tutta la vita, preferisce vendere per pochi soldi, maledetti e subito, l’illusione di ‘sentirsi autori’.
E infine ci sono gli editori. Sui quali concludiamo, lanciando una raffica di modeste proposte. 1. Assumete come consulenti i migliori recensori di Anobii – vi faranno guadagnare un mucchio di soldi, perché sono loro la freccia del futuro. 2. Dismettete ogni populismo e prendetevi sulle spalle l’onere della guida, anziché tremare nel terrore di perderne gli onori. Si salveranno gli editori che fanno libri in cui credono, che investono tempo e soldi per fare libri migliori, che sperimentano senza sosta: sapendo che, come dice il critico rivolgendosi a Marcello/Fellini nel finale di 8 e ½, “un film sbagliato per un produttore non è che un fatto economico… Ma per lei, al punto in cui e arrivato, poteva essere la fine”. 3. Prendete i media generalisti che ancora funzionano, che ancora contano per la vita delle persone, tanto quanto Anobii importa ai suoi frequentatori (per esempio le riviste femminili), e sostituite l’assurda abitudine di segnalare le novità col manuale Cencelli (una settimana a un editore, quella dopo a un altro) con la passione devastante e selvaggia di un critico che sceglie. E che, come ogni impresa capace di lasciare un segno, sa inventare il proprio pubblico.

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Mentre Berlusconi nella sua maschera di lifting e biacca che gli riduce gli occhi a due fessure e lo fa assomigliare sempre di più a una parodia di un imperatore del terzo secolo dopo Cristo, a un trimalcione sessuomane, a un fratello vecchio di Lele Mora, a Jabba the Hutt di Star Wars, va alle feste dei giovani e dice: “Diffidate da coloro che non vi fanno ridere” (i leader di sinistra), raccontando una barzelletta su Hitler redivivo che ci lasciava gelidi già vent’anni fa, la prima volta che l’abbiamo sentita; mentre sul suo settimanale di famiglia Chi tra agosto e settembre, sono usciti due profili agiografici di Piersilvio e Marina, ossia di quelli che sembrano davvero (in nome di una dawkinsiana conservazione del gene egoista) i futuri candidati premier del Pdl, corredati da foto a petto nudo e – notare bene – un paio di schede del papirologo Aristide Malnati che così commentava le immagini dei corpi palestrati: “Selvaggia bellezza a cavallo di una tecnologica moto d’acqua tra le acque cristalline di Bermuda ricorda Galatea, la più bella fra le Nereidi, dalla pelle bianco latte” (Marina) e “Il suo fisico da atleta ricorda Achille, il famoso eroe greco, un semidio invidiato dagli umani e temuto dagli dei. A capo del popolo dei mirmidoni, si distinse per imprese epiche, che culminarono con il trionfo sul rivale Ettore a Troia” (Piersilvio); mentre all’interno del patto di sindacato del Corriere della Sera acquista sempre più potere il padrone di cliniche filo-berlusconiano Giuseppe Rotelli, e ogni tanto sulle pagine del Corsera si possono trovare interviste come quella a Marina Berlusconi del 10 settembre che si scaglia contro gli eroismi a tassametro (di Vito Mancuso) e rivendica un ruolo per sé da manager che sta salvando l’Italia; mentre insomma pare sempre di più che gli ultimi fuochi di questo reame di tycoon de’ noantri non saranno gli ultimi, cosa fa la sinistra? Scrive documenti.

Nelle ultime settimane (dopo la breve moda delle lettere) ne sono usciti un bel po’. Se ve li siete persi e avete un pomeriggio libero, potete rimettervi in pari e recuperarli in rete o in libreria: c’è il discorso finale di Bersani alla festa democratica, c’è il manifesto dei “giovani turchi” intitolato Tornare avanti, c’è il documento dei 75 della non-siamo-una-corrente di Veltroni, è appena uscito il libro di Sergio Chiamparino per Einaudi, La sfida; e ne seguiranno a breve degli altri, è abbastanza prevedibile.
L’aspetto comune più evidente a tutti e quattro (facciamo anche quattro e mezzo, se ci mettiamo il discorso di Fini a Mirabello, che per tempi e forme assomiglia molto a un proclama d’opposizione al governo) è proprio l’aver preso atto dell’oscurarsi ulteriore dei tempi bui, e quindi la convergenza delle analisi: il momento che stiamo vivendo, si dice e si scrive, non mostra solo i tratti di una crisi di maggioranza, ma lo stadio terminale dell’età berlusconiana. Ergo, in una specie di gara d’enfasi per descrivere l’apocalissi imminente, si cita ovunque come immagine simbolo del disgusto per questo impero in sfacelo il recente circo di Gheddafi, e si parla di crisi di sistema, di crisi conclamata, di crisi strategica, di crisi antropologica, di crisi arrivata a un punto di non ritorno…

In questo senso, ma quindi per fortuna, la discussione politica a sinistra sta provando a fare un salto di livello, pur con tutti i limiti delle capacità retoriche (il lirismo veltroniano, il partitismo bersaniano, il politichese dei giovani turchi… ). La progettazione politica non può riguardare solamente alleanze e emergenze parlamentari, ma deve darsi un orizzonte teorico e storico più ampio; questo lo si è capito. E allora un altro elemento di convergenza presente nelle analisi è proprio quello che evidentemente non può sfuggire allo sguardo di chiunque: l’Italia è un paese mortalmente diviso. Tra giovani e vecchi, Nord e Sud, poveri e ricchi, dipendenti pubblici e lavoratori autonomi, uomini e donne… Giustapposta all’unità centocinquantenaria che va festeggiata da qui all’anno venturo, la frantumazione sociale e civile non fa proprio una bella figura; e i richiami a un progetto comune, a un risveglio italiano, a una condivisione d’intenti, a una co-decisione, si sprecano.
Fatta la tara di queste convergenze forse un po’ generiche, va segnalata anche la non-ovvietà di certe posizioni. Il richiamo forte a una tradizione politica, per esempio, che si contrappone a quel gusto “nuovista”, da reset della storia, che aveva contaminato il Pd alla fondazione: non solo la Costituzione di Bersani, ma anche il dibattito politico degli anni ’70 per Chiamparino, o la Prima Repubblica per quelli di Tornare avanti. O l’attenzione magicamente risorta per la giustizia sociale, sempre un po’ adombrata a dire il vero dall’accento dato alla rivendicazione dei diritti civili, ma sufficiente per esempio, per fare pronunciare il sindaco di Torino (nel capitolo prima del peana a Marchionne…) in favore di una specie di reddito di cittadinanza. O anche l’insistenza per un recupero di una politica che sia anche critica economico-sociale piuttosto che semplice indignazione à la Grillo su questioni di sovrastruttura, si sarebbe detto un tempo. Grumi di marxismo, per dire, sparsi qua e là, che fanno sottolineare ai giovani turchi, per esempio, come il centro della loro analisi politica parta da un dato inaggirabile: “Negli ultimi venti anni, in tutti i paesi occidentali, si è assistito a un gigantesco spostamento di ricchezza dai salari ai profitti. In Italia, i redditi da lavoro sono cresciuti del 4 per cento, i redditi da capitale del 44”.
Ci sarebbero dunque alcuni piccoli motivi di conforto; al di là del fastidio per i protagonismi alle volte patologici (non solo Veltroni tornato a gamba tesa, ma che dire anche di un Matteo Orfini che rilascia sul Fatto un’intervista in cui proclama di non aver mai perso le primarie: quali scusa?) e al di là dello sconcerto rispetto allo pseudo-stalinismo della segreteria Pd, per cui alle critiche di Renzi da parte dei dirigenti si risponda con dei questionari inviati per e-mail sul gradimento di Bersani. Comunque, ci sono questi piccoli segnali di incoraggiamento; perché forse sta cominciando a avvenire un confronto sulle diverse visioni della società che non è stato molto possibile ai tempi della fondazione del Lingotto e delle primarie Bersani vs Franceschini e Marino. E devono arrivare ancora i contributi più pesanti: quelli di Renzi e Civati e compagnia, che si incontreranno a Firenze il primo weekend di novembre, la campagna delle primarie che organizzerà in un modo o nell’altro Vendola, e forse – buttiamola là – anche la discesa in campo di un “papa straniero”, una personalità della società civile (Altrimenti perché Veltroni ne avrebbe evocato l’avvento se non aveva già un nome in mente da investire al momento giusto? Si tratta di Montezemolo? Si tratta allora di Roberto Saviano, con cui farà un’iniziativa a Pollica il 25 settembre, accompagnato anche da Fini?)
Questo cauto ottimismo però si spegne nel momento in cui si è finito di leggere tutte queste pagine. Ci si ferma un momento, si riflette su quello che ci ha convinto e quello che si potrebbe obiettare, e si prova alla fine un senso inequivocabile di insoddisfazione, una perplessità radicata. Che cos’è? A che cos’è dovuta? L’impressione è che la lucidità con cui si faccia diagnosi della crisi politica non sia altrettanto utile per la terapia. Detta in modo molto spiccio, a leggere le parole di Veltroni, Fioroni, Bersani, Orfini, Fassina, Orlando, Chiamparino… un po’ ci si annoia, ci si emoziona poco, sembra roba già rifritta, non riesce a scattare un’immedesimazione empatica. Ci si fa l’idea che nonostante i tentativi di cercare di andare oltre, di iniettare speranza, di richiamarsi a un risveglio italiano, a un “tornare avanti”, non si riesca a trovare il modo di scalfire quel senso comune per cui Berlusconi e Bossi incarnano perfettamente un ideale condiviso. Primum, ma anche secundum et tertium: se stessi. Pensare al proprio benessere, fregarsene se il mio collega sta male e non si può curare, il mio vicino di casa ha un lavoro pessimo o è disoccupato, il maestro di mio figlio è sfruttato da vent’anni anni da una scuola che non ha i fondi. E se non mi interessa quello che fa il mio prossimo, perché dovrei fregarmene di chi vive in un’altra regione d’Italia? Perché dovrei sentirmi affratellato ai destini comuni dell’umanità? Perché dovrei pensare al futuro delle prossime generazioni? Perché dovrei preoccuparmi di popoli che subiscono l’incubo della desertificazione o del riscaldamento globale?
Su questo la destra italiana, cinica, cafona, impudicamente razzista, egoista, “territoriale”, è tuttora vincente. E lo sarà per molto. Se non si riesce a comprendere che l’elemento essenziale che manca a un discorso di sinistra è un altro: è la dimensione utopica. Un’utopia che spezzi, rovesci, cancelli l’ideale reazionario di un mondo esclusivo in cui ci si possa fare con comodità e indifferenza i fatti propri. Paradossalmente il vegliardo barzellettiere e l’uomo del popolo vestito di verde ancora incantano gli italiani proponendo ad libitum le repliche della realtà immaginaria di due regni utopici (regni appunto, in cui la successione avviene come per le casate dinastiche: Marina, Piersilvio, e il Trota). Uno è il sogno della televisione, la Fantasilandia delle barche in Costa Smeralda e delle luci degli studi di Cologno Monzese, barzellette volgari e risate registrate a gò gò, un’atmosfera da Repubblica Sociale in fondo (vi ricordate Salò o le 120 giornate di Sodoma, in cui i gerarchi fascisti raccontavano compulsivamente barzellette e si sbellicavano dalle risate? E non avete presente quel gioco pervertito che protraevano fino alla morte: non vi ricorda il sadismo dei reality?); l’altro è quella terra da fantasy di quart’ordine che si chiama Padania, con le scuole costellate di simboli druidici, le tradizioni degli aneddoti del bergamasco che dovrebbero sostituire i programmi di storia, una popolazione di immigrati da considerare come casta di cittadini di riserva. Sono cieli fatti di specchietti per le allodole, fate morgane di serie c, in certi casi assomigliano a delle distopie post-apocalittiche, ai mondi nuovi huxleyani: ma i sogni di Berlusconi e Bossi conservano la capacità di affascinare, di muovere consenso, di persuadere ancora.
La dimensione che allora la sinistra dovrebbe recuperare è quella di un’utopia meno ingannevole e cheap, ma che si basi su due valori banalmente progressisti che sono invece dolorosamente latitanti in tutti questi documenti: l’uguaglianza e l’internazionalismo. Un’uguaglianza di tutti i cittadini, che non sia solamente parità dei diritti, maggiore accessibilità ai servizi, etc…, ma sia anche quel principio in nome del quale, per esempio, si può trovare rivoltante che Marchionne guadagni 400 volte di più di un dipendente Fiat. E un internazionalismo per cui, sempre per fare un esempio facile, si potrebbe cominciare a capire che le battaglie per la scuola o per il lavoro sono lotte di tipo globale, e lo sfruttamento di un operaio indonesiano mi riguarda sia quando compro un paio di sneakers a 10 euro sia quando delocalizzano lì la produzione della fabbrica in cui lavoro.
Il vero punto dolente allora è tutto qui: è che per riuscire a convincere qualcuno della realtà di un sogno occorre che prima io stesso ne sia ammaliato. Berlusconi e Bossi sono i testimonial più credibili del sogno bijou che mi stanno vendendo. I leader della sinistra dovrebbero cominciare a credere loro per primi che un mondo (un intero mondo) con più uguaglianza è, oltre che possibile e giusto, anche meraviglioso.

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Non ho intenzione di difendermi dalle «critiche» per il mio libretto sul caso Gomorra-Saviano (anche perché si tratta, per lo più, non di critiche ma di esecrazioni e «vade retro»). Se si è interessati alla questione, mi si può leggere e giudicare di conseguenza. Intervengo invece sull’accusa di dissacrazione che alcuni (per esempio Violante e Flores d’Arcais) mi hanno gettato addosso, visibilmente senza aver letto il testo e, nel caso di Flores, incitando il pubblico a non leggerlo. Qui, come in altri casi (penso a Sofri) non c’è solo un appello alla censura preventiva (mi si critica non per quello che dico ma perché lo dico).
Appare anche un modo di pensare mitologico e autoritario, e quindi sostanzialmente papalino, il che fa specie in persone (parlo di Sofri e Flores) che passano per campioni della libertà di parola e del laicismo. È questa la cultura capace di opporsi a Berlusconi?
Per Violante, il mio è un tipico caso di sinistra «iconoclasta». Ne deduco che per lui la sinistra deve adorare le icone. E non diversamente pensa Flores, quando invita a manifestare contro Berlusconi o a darsi al sesso o ad altre attività ricreative, piuttosto che leggermi quando critico Saviano. Insomma, guai a entrare nel merito di quello che Saviano scrive. E soprattutto, guai a interrogarci sul significato politico dell’identificazione di una parte consistente della sinistra nella sua figura e nella sua opera.
È semplicemente quanto ho tentato di fare nel mio libro a tre livelli, narrativo, mediale e sociologico (tra parentesi, occuparmi di queste cose è esattamente il mio mestiere, diversamente da quanto Flores, che pure mi conosce da quasi trent’anni, fa credere ai lettori del Fatto quotidiano). Livello narrativo: ho analizzato la «verità» di Gomorra in base al testo e a nient’altro, ignorando qualsiasi pettegolezzo sulle sue fonti, ma portando alla luce il carattere tecnicamente auto-referenziale della narrazione («ci sono stato e ho visto, e quindi dico la verità»); livello mediale: ho discusso la costruzione, in buona parte dei media, dell’eroismo di Saviano, mostrando anche come lo scrittore, nei suoi interventi successivi a Gomorra, abbia in qualche modo fatto proprio il ruolo che gli veniva cucito addosso; livello sociologico (e se vogliamo, politico): che significa il processo di iconizzazione dello scrittore nella sfera pubblica del nostro paese?

L’ultimo punto mi sembra decisivo e integra i primi due. La trasformazione di Saviano, a sinistra, in icona del bene contro il male (rappresentato dal crimine organizzato) sposta il conflitto politico in una dimensione morale e moralistica fondamentalmente diversiva e consolatoria. Una dimensione illusoria, in cui – ma questa è solo un’ipotesi – molti scaricano le frustrazioni di una sinistra che in buona parte non è più rappresentata, oppure è impotente di fronte al trionfo della destra. Il fatto interessante è che la categoria dell’eroismo è storicamente appannaggio della destra romantica (penso a Evola), e questo spiega la fortuna di Saviano tra i seguaci di Fini (si veda la fondazione Farefuturo e che cosa pensa di me). Di conseguenza, la classica accusa zdanoviana che mi rivolgono Sofri e Flores («a chi giova?») è risibile, un altro aspetto della loro reazione censoria.
Come si conviene a qualcuno che, volente o nolente, è stato trasformato in icona dell’eroismo, molto spesso le posizioni di Saviano su questioni di interesse pubblico sono unanimiste e apolitiche, e cioè buone per tutti (anche se nel libretto riconosco che talvolta prende posizione contro le derive più clamorose dell’attuale regime in materia di conflitto di interessi). Sostenere che la recente lotta degli studenti contro la distruzione della scuola e dell’università pubblica conta ben poco di fronte al crimine organizzato o ridurre la morte dei soldati in Afghanistan alla questione dei poveri ragazzi del sud che non hanno alternative, senza dire nulla del significato della guerra e dell’implicazione dell’Italia, è qualcosa che non si può passare sotto silenzio. Nessuno chiede a Saviano di occuparsi di questi problemi. Ma se ne scrive o ne parla, naturalmente è criticabile, come chiunque altro. Io trovo grottesco che qualcuno liquidi tutto questo, e cioè la critica di quello che Saviano dice, in termini di «invidia»: è come sostenere che se un critico cinematografico parla male di un film, è perché invidia il regista.
Ma dietro tutte queste reazioni, volta per volta isteriche o moraliste, si profila un enorme problema politico: l’impotenza evidente di un’idea di alternativa basata quasi esclusivamente sull’opposizione all’anomalia Berlusconi, e non al blocco di interessi (e valori e simboli) che il cavaliere sintetizza. Di fatto, precari e pensionati, studenti e lavoratori, insegnanti e tutte le altre figure socialmente deboli (per non parlare di marginali, esclusi e stranieri) sono sostanzialmente soli sulla scena politica, in balia di questa destra. E, come le elezioni dimostrano, la mancanza di rappresentanza porta anche quote importanti di elettori di sinistra a votare per gli altri (un classico sintomo di un sistema sociale e politico in preda al populismo). La destra fa politica di classe, eccome, l’opposizione no.
E questo è anche un effetto dello spostamento del conflitto in chiave simbolico-morale (e, sì, giustizialista), come dimostra l’ossessione unanime per la legalità. Ecco allora che il conflitto è evacuato, che tutto (dalla questione del lavoro all’ignobile condizione delle nostre carceri o al razzismo imperante) viene minimizzato o comunque messo in secondo piano. Ed è inevitabile se, in nome della legalità, ci mettiamo a priori dalla parte dell’ordine, politico o simbolico che sia.
Di questo, ovviamente, a Saviano non imputo una particolare responsabilità, anche se lo critico, in base ai suoi scritti, per aver contribuito ampiamente alla retorica dell’eroismo. Ma forse i suoi seguaci a priori e a prescindere, le vestali della pubblica indignazione che pontificano dalle tribune mediali, non sono proprio innocenti della spoliticizzazione di cui parlo sopra. E pensando proprio a loro, mi chiedo chi rispetti di più, in ultima analisi, lo scrittore perseguitato dalla camorra: chi lo prende sul serio, discutendolo anche polemicamente, o chi si genuflette davanti alla sua icona.

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Com’è noto, gli angeli volano e si recano istantaneamente nei luoghi più lontani e diversi. Forse per questo hanno facilità a comparire in tante religioni, culture e forme d’arte. In molti hanno provato a seguirne il percorso e ad assumerne il punto di vista per capire di più le cose degli uomini. Si pensi all’angelo della storia della Tesi Walter Benjamin o agli Angeli sopra Berlino del film di Wim Wenders.
Nella cultura odierna, a tutti i livelli, la presenza degli angeli sembra godere ancora di ottima salute. È recentissima una monumentale pubblicazione di 2012 pagine a cura di Giorgio Agamben ed Emanuele Coccia, Angeli. Ebraismo, Cristianesimo, Islam (Neri Pozza). Circa tre anni fa, in dimensioni materialmente meno cospicue di quelle del libro di Agamben e Coccia, ma non meno ambiziose, ha toccato l’argomento Harold Bloom, Angeli caduti (trad. it. di Elisabetta Zevi, Bollati Boringhieri).

Per Bloom ci sono diversi tipi di angeli. L’ambizione del critico letterario sta nell’identificare, fra le principali tipologie, la specificità di quella dell’angelo caduto. Questa figura per Bloom non coincide mai perfettamente con i contorni che agli angeli hanno dato lo zoroastrismo, l’ebraismo, il cristianesimo o l’islam. Per conoscere l’angelo caduto, secondo Bloom, bisogna fare riferimento alla letteratura. L’opera di Milton, Shakespeare, Wilde e forse più di tutti quella di Byron ce ne parlano. Talvolta, come nel caso di Byron, è l’autore stesso ad assumere le sembianze dell’angelo caduto. «Lord Byron è stato e resta l’angelo caduto per eccellenza. I suoi diversi imitatori non sono mai riusciti a soppiantarlo. Le rock star inglesi, e molti attori famosi, sono spesso, anche se non sempre consapevolmente, parodie del nobile Byron».
A questo tipo di angelo comunque, più che una funzione teologica, Bloom attribuisce una rappresentatività umana che l’America soprattutto sembra incapace di accettare. «Un tempo eravamo l’Adamo immortale, ma appena assoggettati alla morte siamo divenuti l’angelo caduto, perché questo, non altro, è il significato della metafora dell’angelo caduto: la schiacciante consapevolezza della nostra mortalità. L’attuale ossessione, in questo inizio di nuovo millennio, per quelli che chiamiamo angeli nasconde in definitiva la fuga americana dal principio di realtà, ovvero dalla necessità di morire».
L’excursus di Bloom sembra voler sollecitare un’antropologia filosofica dell’angelo come figura fondamentale perché interculturale che può servire a capire il tante volte evocato tramonto dell’occidente. Nonostante l’altisonante titolo, questo saggio va oltre le acquose generalizzazioni di un libro come Il genio (Rizzoli, 2002). È uno scritto molto più simile all’Angoscia dell’influenza (Feltrinelli, 1983), per esempio. Soprattutto mostra che Bloom non sa scegliere dal mazzo soltanto assi per trattare argomenti di carattere generale. Questo libretto dimostra cioè che si può lavorare anche attraverso indizi per arrivare ai massimi sistemi. Ed anche per tal motivo si vorrebbe che fra gli arditi salti dalla Bibbia alla teologia, dalla letteratura al cinema, dallo star system alla musica rock fosse inserita qualche sosta. Gioverebbe non poco a questo scritto trattenersi per riflettere un po’ di più anziché ammiccare di continuo. Dopo un po’ ai picchi intuitivi dei collegamenti prodotti dai salti si sostituisce la sensazione dei precipizi. È pur vero che in questo caso la fastidiosa sensazione del precipitare dall’altezza che il percorso critico lascia presagire è quanto mai affine all’argomento del saggio.
Avrà previsto tale affinità il sagace Bloom? È questa forma di critica da toccata e fuga – da toccata e caduta si dovrebbe dire – un modo per descriversi? Per lasciare intendere di essere l’angelo caduto di una critica letteraria che ha sempre anelato, nei suoi lavori precedenti adottando come guida soprattutto Shakespeare, a capire cosa c’è di durevole e trascendente nell’umano? È questo breve testo che promette molto più di quanto riesce a dare la prova di un testamento?

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Relativamente alle faccende di creatività quando non addirittura di genio, ho sempre detestato gli apparati prescrittivi validi a priori. I «si scrive così o cosà», o i «non è più tempo delle voci off» sono discorsi che per me non hanno senso. Non mi azzarderei mai a biasimare preventivamente la poetica di uno scrittore, di un regista cinematografico, di un artista, sapendo bene come le opere d’ingegno siano capaci di spillare dalla singolarità da cui sono misteriosamente generate tesori ben più vasti di quanto possa contenerne il piccolo scrigno della mia filosofia (per quanto ad esempio in letteratura io provi una particolare affinità col tutto pieno e con una certa polifonia narrativa, sarei un vero trombone se affermassi che ai tempi di Faulkner l’asciuttezza di stile non aveva senso, soprattutto perché insieme con il conto mi verrebbe presentato L’Étranger di Albert Camus).
Allo stesso modo, non voglio entrare in questioni di merito per ciò che riguarda la critica (letteraria, cinematografica, teatrale, e così via). A ogni critico la propria vena creativa, le proprie ossessioni, il proprio stile, la propria – si spera – divorante curiosità, sempre che il risultato sia degno di nota. Per fare un altro esempio, non mi dispiacciono i Jefferson Airplane, e in più detesto la vecchia misoginia di stampo bianco anglosassone e protestante, ma quando Harold Bloom prova a spiegarci come i residui della cultura fricchettona da summer of love uniti a un certo femminismo andato a male abbiano contribuito a rovinare i dipartimenti di studi letterari statunitensi (per cui ad esempio l’orientamento sessuale in chiave politically correct assurge a valore estetico, e il romanzo di una lesbica afro-americana di estrazione proletaria e orientamento trotskista vale di per sé più della Wasteland di T.S. Eliot), bhe, io gli credo. E gli credo perché Bloom mostra non solo di aver approfondito l’argomento, ma anche di averlo sofferto, di saperlo inserire in quel contesto più ampio che è la storia della letteratura e della società che l’ha espressa e continua a esprimerla, di usare per esso degli strumenti d’indagine di tutto rispetto, e infine di saperlo dire, o meglio scrivere, il che non significa risultare persuasivi grazie a un banale esercizio di retorica, ma di essersi meritati perfino espressivamente l’asserzione di cui ci si fa portatori (così come leggendo la Recherche credo ai differrenti tipi di gelosia di Swann verso Odette e di Marcel verso Albertine, credo al Bloom di turno quando riesce a estrarre – attraverso l’uso della parola – il bene prezioso di una verità). Gli credo ovviamente anche perché ho letto la Wasteland e ho letto la Recherche, e mi sono convinto che la prima è una grande opera indipendentemente dalle opinioni monarchiche del suo autore, e la seconda non soffre neanche un po’ dal mancato outing di Albertine («oui, je suis Alfredo Agostinelli»).
A ciascuno dunque la propria ossessione, i propri talenti, le proprie strategie… Diverso il discorso se invece passiamo alle questioni di metodo. Fino a prova contraria, difficilmente crederò a uno scrittore che denunci la propria capacità di partorire un romanzo-mondo (mettiamo Cent’anni di solitudine) in otto giorni, o che rivendichi l’uso continuato di psylocibe cubensis – un potente allucinogeno – come possibile aiuto durante la scrittura di romanzi del tipo di Le relazioni pericolose (e cioè congegni narrativi retti da una struttura a prova di bomba, fatta per lo più di logica adamantina e spietata razionalità settecentesca), o che porti la propria naivité – l’avere letto pochissimi libri in vita propria – come solida base culturale da cui partire per costruire opere analoghe a La montagna incantata. Il fatto che questi siano metodi sbagliati rispetto agli obiettivi che si propongono io lo so per via induttiva: mi capita ad esempio di leggere romanzi che chiaramente sono scritti in modo sciatto e frettoloso (se un don Abbondio muovesse in modo spavaldo guerra ai bravi senza nulla che lo giustifichi – nell’ambito di un’economia estetica e narrativa in tutto simile a quella dei Promessi Sposi – come minimo l’aspirante Manzoni si è dato troppo poco tempo per rileggere e meditare il proprio libro prima di mandarlo in stampa).
Un discorso molto simile lo si può fare per la critica (ed è di critica che qui sto e voglio parlare, specie di critica letteraria, vale a dire quella che conosco meglio). A tal proposito, credo che la critica non solo debba, ma addirittura possa svolgere un compito importante per l’ecologia del nostro mondo culturale. Come accade tuttavia per i romanzi o per i film, a saggi critici e interventi giornalistici davvero utili e degni di nota o addirittura di grandissimo livello, vedo alternare totali sprechi di inchiostro nonché veri attentati a quel già fragile e traballante ecosistema che è appunto il nostro habitat intellettuale. E poiché (sempre induttivamente) molto spesso la cattiva e la pessima critica sono imputabili a problemi di metodo, la maggior parte dei quali si manifestano con una ricorsività che oserei definire «rivelatoria», voglio qui provare a enunciare almeno qualcuno tra i peccati capitali in cui credo di essermi imbattuto più frequentemente negli ultimi anni.
Non ho pretese di completezza. E mi auguro che l’essere in qualche modo parte in causa – sono uno scrittore di narrativa – aggiunga in esperienza e attenzione (l’attenzione che ho sempre prestato al lavoro di chi mi giudica) più di quello che sottragga in prevenzione e narcisismo.

Prima di cominciare, un’avvertenza per chiarire subito le cose: farò tanti esempi ma non farò un solo nome, perché questo elenco di peccati capitali letti come altrettante sindromi (o guasti emotivi) spera di essere uno strumento di riflessione e non di gogna, e soprattutto perché voglio sottrarmi a tutti i doveri sociali di una polemica letteraria quale questa non vuole essere.
Così, eccole le sindromi, i peccati capitali, i guasti emotivi, i peggiori errori di metodo in cui i critici letterari rischiano di inciampare con maggiore frequenza:

1) Sindrome di mr. Spock
A tutti coloro che hanno visto almeno una volta nella vita Star Trek, non può essere sfuggito mr. Spock, l’algido alieno dalle orecchie a punta impiegato come ufficiale scientifico sulla nave spaziale USS Enterprise. In quanto proveniente dal pianeta Vulcano, mr. Spock ha totalmente «purificato» la propria coscienza dalla capacità di provare emozioni, e si affida alla logica come unico strumento conoscitivo. Il che ha anche i suoi lati positivi (in quanto esseri veramente razionali, i vulcaniani sono ad esempio tendenzialmente dei non-violenti), ed è uno dei motivi per cui mr. Spock risulta affascinante. Ora, non è raro che la critica letteraria italiana cerchi di dare un colpo al cerchio e uno alla botte, pretendendo di coltivare con profitto una sorta di permanente bellicosità in absentia di emozioni. Discettare pubblicamente di un romanzo, come se non fosse un’esperienza da cui lasciarsi attraversare (come se cioè non potesse cambiare la nostra mappatura intellettuale ed emotiva per il fatto di venirci a contatto) è penalizzante per chi ne parla e ne scrive, non per l’opera di cui si parla o si scrive. Avrei potuto chiamare questa attitudine sindrome da topo morto, e cioè la presunzione di trattare – persino i libri a cui si riconosce un valore – come se fosse materia inerte qualcosa che invece non è privo di vita (i libri di valore, appunto). Così, risiede proprio in questo la bellicosità a basso costo di cui sto parlando: svolgere proditoriamente un esercizio di nichilismo (per paura di mettersi davvero in gioco? per una mai esplicitata né giustificabile invidia? per pigrizia? per proteggersi dalla messa in discussione o addirittura in crisi che ogni buon romanzo o film o disco o spettacolo teatrale è capace di esercitare su chi è pronto ad attraversarlo per ciò che in effetti è: un’esperienza?). Questo giocare alle tre carte col nichilismo – soprattutto la violenza necessaria a disconoscere la vita in ciò che invece la possiede, una violenza pericolosa per gli altri e umiliante per chi la mette in atto –, molto spesso non sfugge a chi legge le pagine del critico che dovesse farne pratica. I lettori veramente avvertiti e sensibili tendono così a non credere a un tale genere di critica – che, quanto a nichilismo, è solo lo speculare dell’estetica pubblicitaria –, la rifiutano, cessano giustamente di considerarla un preziosa compagna di viaggio, anche perché si accorgono sin troppo facilmente che chi la mette in pratica non viene da Vulcano ma dal pianeta Terra, e la pretesa di non lasciarsi coinvolgere emotivamente tradisce un eccesso di emotività di ben altro segno.

2) Sindrome di Orazio
La pretesa cioè che la propria «filosofia» contenga già tutto quello di cui è portatore il romanzo o il film o l’opera teatrale di cui ci si va a occupare. Il che non significa soltanto non essere disposti a farsi spiazzare o addirittura travolgere (perché no? felicemente; perché no? traumaticamente) dalla materia affrontata, ma anche – e non so cosa sia peggio – non consentire ai propri strumenti di indagine (vogliamo chiamarle «categorie»?) di essere modificati se non forzati da ciò che non così di rado li trascende. Insomma, siamo sempre troppo legati ai sistemi tolemaici ereditati per privilegio d’anagrafe, sottovalutando tra l’altro il piacere – il godimento rigenerativo! – che è possibile provare ogniqualvolta abbiamo l’occasione di sbarazzarcene a ragion veduta. Eppure, se sfogliamo i tanti capitoli della mai conclusa storia della letteratura (che presumo un critico debba conoscere, e avere almeno un poco meditato) scopriamo altrettante rivoluzioni copernicane – come non riaggiornare per esempio i nostri parametri per indagare il concetto stesso di personaggio letterario dopo la comparsa di un Amleto sulla scena? e di un’Emma Bovary?, e di un Vitangelo Moscarda?, e di un Molloy? La storia della critica (non solo letteraria) è tra l’altro piena di Sagre della primavera sonoramente fischiate la sera della prima e di 2001 Odissea nello spazio definite al meglio: «noiosissime, confusionarie e prive di spessore». Il che a mio parere non dipende tanto dalla scarsa intelligenza di chi si trovò volta per volta a passare alla storia per aver stroncato un capolavoro (o alla cronaca per aver fatto lo stesso con un’opera di valore), ma dal grave blocco emotivo e psicologico qui appunto definito «sindrome di Orazio».

3) Sindrome da «siete nani sulle spalle dei giganti!»
Forse il più vile, tra i peccati capitali della nostra critica: e cioè quello di usare i classici per sminuire i contemporanei. Quante volte abbiamo letto sulle terze pagine dei quotidiani ragionamenti sintetizzabili in sentenze del tipo: «bel romanzo, ma certo l’autore non ha il genio di Franz Kafka», o «gran bel film, anche se il regista è privo della statura di un Chaplin o di un Fellini»? Ora, è sin troppo ovvio che (non fosse altro per una questione probabilistica) usare un classico per sminuire un contemporaneo è un’operazione coronata quasi sempre dal successo. Ma a parte il fatto che un critico che voglia farne uso smodato (come alcuni critici amano fare), per onestà dovrebbe allora aprire ogni suo pezzo con frasi del tipo: «premesso che non ho la statura di un Sainte-Beuve… non ho l’acutezza di un Roland Barthes… non ho l’occhio di un Bazin… non ho la mente di un Debenedetti… non ho la forza argomentativa e la cultura di un Harold Bloom», la mia sensibilità di lettore fa sì che io percepisca (tra le righe di questi paragoni), una sorta di voluttà non nel negare a un singolo autore contemporaneo la possibilità di partorire una Grande opera bensì alla contemporaneità tout court, specie se questa contemporaneità parla la stessa lingua del critico in questione. Insomma, anziché sognare la scoperta del nuovo Fellini o del nuovo Calvino (che in vita non erano comunque quali noi li percepiamo adesso: cfr. la prima dei Vitelloni, massacrata dai critici cinematografici), ci si sente segretamente minacciati addirittura a livello potenziale dalla grandezza altrui, come se questa possa ledere la nostra dignità (cosa che non fa), mentre frusta invece giustamente soltanto i nostri vizi: narcisismo e megalomania.
Una degenerazione di questo disturbo è poi la Sindrome di Spengler, ravvisabile in quei critici che si beano nel tentativo di dimostrare come in Italia (in virtù di perverse congiunture di tipo storico, politico e sociale, che ovviamente essi mettono alla berlina) sia ormai impossibile produrre opere di grande valore, siano esse letterarie o teatrali o cinematografiche o quello che volete voi. Si tratta insomma dell’altra faccia della megalomania di cui sopra: la scarsa o scarsissima autostima. Questi critici, infatti, dimenticano di far parte, e di essere anzi parte attiva, della società che secondo loro renderebbe impossibile la nascita di una grande opera d’ingegno, e dunque non si capisce come facciano a mettere una cosa alla berlina senza far salire l’altra (cioè se stessi) sul banco degli imputati.

4) Invidia penis
Forse il più incomprensibile, tra i peccati capitali della nostra critica. Da qualche anno, e poi sempre più frequentemente, leggo di critici letterari che rivendicano disperatamente sui giornali o nei propri saggi: «anche io sono uno scrittore!», «anche io faccio letteratura!», «anche io compio atti creativi!» Che un critico letterario produca letteratura (critica) mi sembra lapalissiano. Allo stesso modo, uno scienziato produce letteratura scientifica e un giurista letteratura giuridica. In tutti questi casi il genio creativo non solo ha diritto di cittadinanza ma è anche il benvenuto, e non ho difficoltà a dire che chi, secoli e secoli fa, nell’ambito del diritto romano perfezionò il concetto del «limite di tempo» per le cariche pubbliche abbia contribuito al nostro progresso culturale non meno di chi inventò lo stream of consciousness. Solo, questi tipi di letterature possiedono una natura completamente diversa rispetto a quella che presiede all’attività di scrive romanzi o poesie. Eppure, è proprio a questo tipo di creatività che alludono i critici letterari quando affermano: «anch’io faccio letteratura! » Anche per uno sprovveduto dovrebbe essere tuttavia lampante la differenza che passa tra lo scrivere di Don Chisciotte, Amleto o Moby Dick e inventarsi Don Chisciotte, Amleto o Moby Dick. Mi spingerò a dire che si può addirittura scrivere in qualche modo di Moby Dick prima che Melville se la inventi ma – ancora una volta – questo è molto diverso dall’inventarsela davvero in un romanzo. Sul perché dunque alcuni critici pretendono che questa differenza sia abolita, non sono in grado di rispondere. Da qui, il mistero profondo che circonda questo tipo di disturbo.

5) Sindrome da Quinto cerchio
Ovvero accidia, sciatteria, mancanza assoluta di ambizione. Trovo stupefacente la furia con cui alcuni critici si scagliano contro opere d’ingegno la cui effettiva colpa è superare di poche spanne il minimo sindacale (un romanzo solo dignitoso non merita di passare alla storia, ma molto probabilmente è il frutto di anni di sacrifici e notti insonni) sfoggiando una lingua totalmente sciatta, delle argomentazioni incomprensibili, una mancanza d’impegno e una parsimonia nell’uso dell’ingegno che – sia pure in scala – superano di gran lunga quelli richiesti all’autore dell’opera stroncata per metterla insieme. Non è raro imbattersi in recensioni di romanzi in cui risultano errati: nome dell’autore, titolo del romanzo, nomi dei personaggi principali che popolano il suddetto romanzo. Non è raro imbattersi in recensioni di romanzi in cui le argomentazioni usate per stroncare o elevare l’opera recensita risultino involontariamente contraddette dalla logica interna alla recensione stessa. Non è raro imbattersi in recensioni di romanzi in cui risulta molto chiaro che l’autore del pezzo non ha letto il libro recensito. Non è raro, anche su giornali ad alta e altissima tiratura, imbattersi in recensioni piene di errori di grammatica, anacoluti, periodi involuti fino a una farraginosità che non trova cittadinanza nemmeno tra gli odiati servizietti semi-pubblicitari delle riviste femminili, recensioni leggendo le quali non si capisce letteralmente dove si va a parare (ogni volta che mi imbatto in articoli di questo tipo, dopo un iniziale smarrimento, mi metto il cuore in pace ripetendomi: se la lettura di autori tradizionalmente difficili o criptici quali James Joyce, Samuel Beckett, Malcolm Lowry, Paul Celan, Marcel Proust e addirittura Jacques Lacan mi risulta infinitamente più agevole e piacevole e comprensibile di questa recensione qui, forse il problema non sono io).
Quando sono riuscito a chiedere privatamente a questi critici perché mai gettassero alle ortiche il loro talento, sono state tirate in ballo quasi sempre cause esterne. Spiegazioni quali: «non è colpa mia, è il giornale che mi ha dato poco spazio e non sono riuscito a scrivere come volevo», oppure: «non è colpa mia: il caposervizio del giornale per cui lavoro pretende che scriva come un imbecille», oppure: «per quei due soldi che il giornale mi paga per leggere e recensire un libro, che cosa pretendevi?» Questi critici, però, sono gli stessi che accusano gli scrittori di non saper resistere alle sirene del mercato, o alle (per ciò che riguarda la mia ormai decennale esperienza: fantomatiche) pressioni delle case editrici quando cercano di annacquare la grana letteraria di un romanzo per renderlo più appetibile al grande pubblico. E qui entra in gioco il problema della doppia morale: mi sembra assurdo che a darmi surrettiziamente del fallito per non essere riuscito a riscrivere I fratelli Karamazov siano persone che non hanno neanche provato a concepire il proprio Canone occidentale o la propria Menzogna romantica e verità romanzesca, o il proprio Grado zero della scrittura, e si concentrano sul fallimento delle ambizioni altrui senza averne avute di proprie (che per un critico può essere aver provato almeno a scrivere un libro destinato a rimanere, o aver lanciato più carriere di autori dotati di quante se ne siano stroncate, avere soprattutto fatto conoscere a lettori e spettatori libri e film di valore, o avere fatto scuola fondando o dirigendo o dando un grosso contributo a giornali e riviste di vero valore culturale, o l’aver dato – con grande spendita di ingegno ed energie – un contributo veramente palpabile e virtuoso alla cultura del tempo in cui sono vissuti). Mettersi in gioco, insomma, darsi veramente la possibilità di fallire: ecco cosa manca a questi critici.

6) Sindrome di Geremia
Negli ultimi anni ho sentito molti critici lamentarsi per il fatto che i lettori non li seguono più come un tempo (quel «un tempo» significa normalmente nel loro gergo «gli anni Settanta»). Il pubblico non si rivolgerebbe più a loro per essere orientato nelle scelte, per acquistare i libri che legge, e per leggerli in un certo modo anziché in un altro. Insomma, i critici si lamentano perché «la critica non conta più niente». Ovviamente, anche in questo caso, la colpa di un simile ridimensionamento viene riversata per lo più verso l’esterno: la società mutata (cioè diventata più stupida e superficiale di prima), gli spazi d’espressione non adeguati (i soliti caposervizi alla cultura che chiedono ai critici di lavorare al dieci per cento delle loro possibilità), i lettori forti in vertiginosa diminuzione e così via.
Proverò a esprimere il mio biasimo per una simile attitudine con un esempio che vede me protagonista. Quando scrivo un romanzo, non pretendo di conquistare lo stesso pubblico di Paulo Coelho. Mi basterebbe essere letto e apprezzato dai lettori di Conrad, di Faulkner, di Beppe Fenoglio, di Roberto Bolaño, di Philip Roth, di Cormac McCarthy. Quando questo non succede, la parte peggiore di me dà la colpa alla casa editrice (che non ha promosso bene il libro) o sfodera la sindrome da genio incompreso. La parte sana di me, si dà invece un’altra spiegazione: non ho conquistato i lettori di Cormac McCarthy perché non sono bravo come Cormac McCarthy (una dura presa di coscienza appena mitigata da un sogno più che legittimo: non sono ancora bravo come Cormac McCarthy). Insomma, i lettori forti e sensibili e intelligenti non sono poi così pochi: se non ti riesce proprio di conquistarli – critico o scrittore di narrativa che tu sia – non è detto che la colpa non sia tua.

7) Sindrome da comitato centrale (& ormonale)
Mi è capitato che un critico mi dicesse, senza neanche ammantare le sue parole tra le garze della confessione: «mi sono rifiutato di recensirti fino ad ora perché anni fa ho letto un’intervista nella quale dicevi che Thomas Bernhard è uno dei tuoi autori preferiti, e io ho sempre detestato Thomas Bernhard». Mi è capitato che uno scrittore mi dicesse di un noto critico: «non ha neanche voluto leggere il mio libro, perché in un’intervista ho dichiarato che Hemingway è il mio scrittore preferito, e a suo parere Hemingway è solo un dilettante». Mi è capitato di ascoltare un noto critico che, a proposito di uno scrittore bravo e poco conosciuto, ha così dichiarato: «gli avrei dedicato una recensione più lunga e lusinghiera, se solo non scrivesse su un giornale di destra». Mi è capitato di seguire un meno noto critico letterario di destra osannare uno scrittore di sinistra – fino a quel momento considerato dal suddetto critico «una mezza merda» – solo perché, dopo una lunga militanza nei giornali di sinistra, questo scrittore aveva accettato di scrivere un paio di articoli per il quotidiano di destra dove lavora stabilmente il suddetto critico di destra. Mi è capitato di ascoltare un noto critico letterario mentre diceva: «come scrittrice fa cacare, ma la recensisco bene perché poi voglio provare a scoparmela». Mi è capitato di ascoltare un noto critico letterario mentre diceva: «come scrittrice è meglio che si butta sotto un treno, ma la recensisco bene perché ho un legame molto stretto con l’ufficio stampa dell’editore per cui pubblica». Mi è capitato di ascoltare un notissimo critico letterario mentre diceva con suprema aria di sufficienza: «come scrittore fa veramente schifo, ma ho deciso di votarlo al Premio Strega perché la casa editrice per cui pubblica mi ha chiesto di dare a lui il mio voto».

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«I Miserabili: titanico e geniale polpettone della letteratura moderna. Mostra i segni del tempo ma il Tempo non avrebbe proceduto sugli umani come ha fatto se il suo autore («un pazzo che si credeva Victor Hugo», lo definì Cocteau) non lo avesse scritto».

Questo sofisticato giudizio su uno dei romanzi più importanti del XIX secolo non è opera di uno scrittore, né di un critico, e nemmeno di un giornalista culturale. Si tratta di una delle tante recensioni che vi compariranno sullo schermo del computer alla voce I Miserabili collegandovi ad aNobii, il maggior social network letterario presente sulla piazza. Con un catalogo di quindici milioni di titoli e un’utenza che viaggia verso il milione di unità, questa sorta di Cafè le Procope del web 2.0 ha creato in poco tempo la più vasta e febbrile comunità di lettori che si sia mai data appuntamento in un luogo. Fondata a Hong Kong nell’agosto del 2005, la comunità telematica che prende il nome dal tarlo della carta si è espansa rapidamente, dischiudendo ai fanatici della lettura scenari che solo la Rete può rendere reali: riuscire a entrare in contatto nello spazio di un clic con chi ama (o odia, o semplicemente possiede) il libro che ci interessa, scambiare idee con lui o lei, esplorare – puro voyeurismo a fin di bene – la sua libreria seguendo commenti e voti dati a ogni volume (da una a quattro stellette), quindi magari trarre ispirazione per il prossimo libro da acquistare, leggere e segnalare a propria volta on line.
A chi scrive è ad esempio capitata la seguente avventura: considerando un mezzo bluff Nicolai Lilin, l’autore di Educazione siberiana, storia autobiografica di un giovane che cresce tra i criminali della Transnistria prima di trasferirsi nel cuneese come tatuatore e saltuario frequentatore di casa Pound a Roma, ho cercato il suo libro su aNobii sperando in molte stroncature. Ho trovato al contrario parecchi giudizi positivi, ma tra le stroncature ce n’era una che mi ha subito conquistato. Il titolo che precedeva la puntigliosa demolizione dell’opera di Lilin, a firma EnzoB («Sono un uomo di mondo, ho fatto il militare a Cuneo – Nicolai Lilin: educato male»), era una presa in giro che sintetizzava molto bene la velleità del libro. Ho pensato che questo EnzoB doveva essere un mezzo genio, e mi sono lanciato nell’esplorazione della sua libreria. Vi ho trovato la stroncatura di un clone di Millennium («Stieg Larsson è morto, fatevene una ragione»), un elogio sperticato del bellissimo Suttree di Cormac McCarthy, fino a quando (dopo altre stellette e commenti che facevano guadagnare sempre più a EnzoB la mia fiducia) ho pescato la recensione del libro che da mesi sapevo inconsapevolmente di voler leggere: Il fabbricante di eco di Richard Powers. E poiché la recensione di EnzoB superava – per passione e competenza – tutti i pezzi su carta che avevo letto sull’ultimo Powers, a un certo punto ho spento il computer e sono andato finalmente a comprare il romanzo. Grazie aNobii, e grazie EnzoB.

La cosa più sorprendente di aNobii (le cui 600 recensioni più popolari sono state raccolte da poco su volume per Rizzoli) non è tuttavia la qualità degli interventi, ma il fatto che la maggior parte di questi provenga dall’Italia. Tra gli oltre cinquantacinque paesi che compongono la comunità virtuale, il nostro è il più rappresentato. Madame Bovary, che per esempio su anobii-Francia conta appena 30 lettori, è finita nelle librerie di ben 6800 anobiiani d’Italia. E Pastorale americana? Mentre i connazionali di Roth che lo hanno inserito nella bacheca virtuale sono 39, i lettori di casa nostra ammontano provvisoriamente a 3063. Per non parlare dei best seller (La solitudine dei numeri primi, recensita e discussa da oltre diecimila utenti) e del fatto che sono italiani i gruppi di lettura più vitali, e le più attive costellazioni di forum che fanno capo al social network. È vero che altri social network letterari – come il meno sofisticato LibraryThing – in un paese come gli Stati Uniti sono più usati di aNobii, ma gli anobiiani della penisola hanno numeri e vitalità in grado di gareggiare ad armi pari con gli States, e di surclassare i lettori di ogni altro paese. Il che ha del miracoloso, tenuto conto che l’Italia non brilla per numero di lettori, ha una popolazione pari a un quinto di quella degli Stati Uniti, e soprattutto tra le nazioni del primo mondo è molto indietro in fatto d’informatica. A che imputare questo successo?
Mi sono immerso tra le pagine del social network alla ricerca di una spiegazione, fino a quando di spiegazioni me ne sono venute in mente addirittura due. Uno: in un paese come il nostro, che ha visto negli ultimi anni la cultura sempre più oggetto di disprezzo (vedi le sorti della ricerca, o le esternazioni dei vari Brunetta), trovare un luogo in cui poter condividere questa passione è quanto meno rivitalizzante. Due: i lettori italiani si fidano sempre meno dei loro tradizionali mediatori culturali. Ho assistito a molti dibattiti in cui i soloni delle nostre lettere rimestavano fino alla morte Adorno, Horkheimer e Andy Warhol per giustificare storicamente concetti quali la «morte della critica militante». Mai uno però che provasse a fare meaculpa sollevando il velo sulla natura di tante recensioni professionali: pezzi scritti spesso in batteria, prevedibili, mancanti di passione o in trasparenza servili o astiosi o stiticamente entusiasti quando non inutilmente cervellotici, il cui vero destinatario non è mai il lettore ma altri addetti ai lavori («e allora perché non ricorrere alle mail collettive invece che a un quotidiano nazionale?» mi sono spesso domandato).
I commentatori italiani di aNobii, al contrario – troppo numerosi per non rompere il recinto di intellettuali, scrittori e aspiranti tali in cui spesso sono chiusi anche i lit blog – sono lettori accaniti e disinteressati, e mostrano di avere attraversato l’intera esperienza di un libro: hanno speso soldi per acquistarlo, e tempo per leggerlo, lo hanno davvero amato o detestato, e spesso con competenza e senza inutili puzze sotto al naso restituiscono una passione e un’intelligenza che risultano contagiose. Motivo per cui preferiscono consigliarsi i libri tra di loro piuttosto che aspettare l’ennesima recensione capace di accostarsi a un libro come a un topo morto. Forse, per una volta, i soloni di cui sopra potrebbero mettersi in discussione davanti a un’esperienza come questa. A meno che non preferiscano morire comodamente sotto il crollo delle torri d’avorio e di risentimento dentro cui si addormentano ogni sera.

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