Questo pezzo è uscito su Che-Fare.

How a culture comes again, it was all here yesterday
And you swear it’s not a trend, doesn’t matter anyway

Nirvana, Aero Zeppelin, 1988

un addio con il rock
la foto di un cuore di carta un cuore fatto con un
manifesto per concerto appallottolato
sarebbe ora di mettersi il cuore in pace
con grande dispiacere di molti siamo di nuovo all’anno zero

Nanni Balestrini, Blackout (1979)

I.

Il modello ideale per gestire la “transizione” italiana attuale, per predisporre un immaginario più coerente e funzionale di quello vigente, e soprattutto per far sì che le dimensioni dell’innovazione culturale, politica, sociale, economica finalmente si sostengano a vicenda rimane sempre e comunque quello delle sottoculture: qualcosa che il nostro Paese, non a caso, ha conosciuto a differenza di altri finora in forma unicamente embrionale e subliminale.

Questo per una serie di motivi storici molto profondi. Innanzitutto, a potentissima rimozione storica attiva lungo tutti gli ultimi tre decenni ha portato molto presto all’identificazione tra pensiero creativo e violenza politica, cancellando e risucchiando in un gigantesco “buco nero” – l’immagine metaforica in assoluto più usata per descrivere i Settanta italiani: qualcosa vorrà dire – tutti i fenomeni e i fervori culturali che hanno attraversato il decennio, soprattutto nella sua fase finale (dalle radio libere alla grande produzione fumettistica, alle riviste satiriche come Il Male e Frigidaire, dagli spunti underground ai collettivi come A/traverso), e che in altri Paesi sono fioriti e successivamente sono divenuti parte integrante dell’identità nazionale e collettiva.

Da un certo punto di vista, è come se in quel momento si fosse stabilita una connessione davvero molto pericolosa e perniciosa tra conflitto fisico e qualunque forma di conflitto culturale, senza il quale non può esistere di fatto alcuna reale innovazione: una connessione che si è estesa nei decenni e che perdura ancora oggi, in forme persino più rigide e inespugnabili. Questo è stato ed è il problema principale che abbiamo davanti.

Nell’Italia del 1978, tra le P38 da una parte e Tony Manero dall’altra, in mezzo non c’è – apparentemente – niente a livello di produzione culturale, niente almeno che oltrepassi il livello dell’imitazione, e quello della regressione. Niente di quello che altrove genererà prima le sottoculture contemporanee, e poi l’intera cultura popolare come la conosciamo oggi.

La verità è che le condizioni e gli spunti per una produzione sottoculturale solida e corposa esistono, ma invece di essere lasciati fiorire vengono soffocati anzitempo. Il riflusso immediatamente successivo si caratterizza, perciò, come un autentico clash culturale, la fine brusca ed ingloriosa di un mondo (“come una distrutta famiglia”) e il presentimento di un’entità misteriosa e potente che si avvicina, di un nuovo spirito rappresentato dalla palla d’acciaio che sfonda la parete dell’auditorium-Italia in Prova d’orchestra (1979) di Fellini. Così, gli intellettuali e gli artisti italiani alla fine degli anni Settanta possono riconoscersi nelle parole del bizzoso direttore, che registrano una condizione reale e collettiva: “Che allora vuoi sapere da me? Se la musica è una parte di mondo? Io vorrei chiedere a voi: ma la musica esiste? No? Allora mondo non esiste più. Solo le abitudini sono restate. […] Quando io dirigo mi sento ridicolo. Come morto. Mi sento un fantasma.”

II.

(fonte immagine)

Mi ha sempre molto stupito, inoltre, il modo in cui la maggior parte dei nostri genitori ascoltava musica: da una parte Gianni Morandi, Mino Reitano, Little Tony, ecc.; dall’altra, una serie di cantanti e di gruppi che ‘interpretavano’ le canzoni di band inglesi (King Crimson, The Moody Blues, giusto per fare un paio di esempi) rendendole però monche, eliminando e tagliando cioè le parti strumentali progressive – cioè proprio quelle più interessanti. Se ci pensiamo, visto da oggi questo fenomeno è abbastanza incredibile. E però ci dice qualcosa di importante: c’è sempre questa idea – che ritroviamo ancora oggi, più forte che mai – che il pubblico italiano non sia adatto all’intelligenza, alla critica, alla complessità. Si è creato così un ritardo mostruoso in termini di idee e di elaborazione culturale. Persino se indaghiamo, anche solo superficialmente, i dischi e i gruppi che le famose radio libere mandavano in onda attorno al mitologico ‘77, cominciamo a comprendere molto bene questo aspetto: Led Zeppelin, Deep Purple, David Bowie, Pink Floyd per i più raffinati.

Da noi, paradossalmente, solo il cinema della grande commedia italiana – a quell’altezza, per così dire, terminale, quella compresa tra primi anni Settanta e l’inizio del decennio successivo – ha tutte le caratteristiche di una vera e propria sottocultura, tranne una, quella fondamentale: la gioventù. È l’unica sottocultura, infatti, prodotta da cinquantenni. I registi cinquantenni di allora (Risi, Monicelli, Scola, Fellini, Comencini, ecc.) risultano a quell’altezza molto più abrasivi, affilati, brillanti e crudeli rispetto ai colleghi e agli intellettuali trentenni (i sessantenni di oggi).

Il biennio 1976/1977 – in cui compaiono tra gli altri Brutti sporchi e cattivi, Il secondo tragico Fantozzi, Un borghese piccolo piccolo e I nuovi mostri – è allora davvero, da un punto di vista culturale e soprattutto cinematografico, un anno chiave anche per l’Italia: in qualche modo, è questo il nostro punk. Certo, un punk malinconico e liminale, quasi privo di aria attorno, costruito e messo a punto da autori già in là negli anni e non da quelli più giovani. Questo cinema dipinge, in colori saturati e al tempo stesso tenebrosi, la fine italiana: le dà una forma e uno stile, scavando negli eventi di cronaca. Racconta l’Italia che si avvita, che collassa, che si autodistrugge – esattamente come succede oggi. Solo che, oggi, questi film mancano.

È qualcosa di molto strano. Che si spiega in gran parte con la natura di quei trentenni, individuata benissimo prima da Pasolini (negli Scritti corsari e nelle Lettere luterane) e poi da Arbasino (in In questo Stato e soprattutto in Un paese senza): una natura che, contrariamente alle retoriche rivoluzionarie e anticonformiste sbandierate e brandite per anni, era fortemente orientata all’omologazione, all’assenza di originalità, accompagnate dalla presunzione e dalla fragilità estrema dei risultati creativi. Tutte queste caratteristiche non sono mai venute meno, ma si sono sviluppate – dando gli effetti che tutti abbiamo sotto gli occhi. Mario Monicelli ha espresso questa condanna senza appello, che mi sembra valida ed efficace ancora oggi perché ispirata a un altissimo senso storico: “Ci ha fregato il benessere. La generazione che l’ha toccato per prima si è illusa che fosse eterno, inalienabile. Invece era stato conquistato dai padri con sofferenza e sacrificio. Così l’ha dissipato senza trovare la formula per rinnovare il miracolo, e gli eredi di quel gruppo umano hanno deluso le aspettative ad ogni livello. Gente senza carattere, priva di ambizioni, sommamente pretenziosa e basta.”

III.

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La sottocultura nel mondo anglosassone, invece, viveva su una tensione fondamentale: da una parte essa si opponeva alla cultura mainstream, calata dall’alto, e rappresentava qualcosa di autogenerato, prodotto integralmente dal basso; d’altra parte, ogni sottocultura tendeva naturalmente verso il mainstream, a ciò che in altri ambiti e regimi discorsivi si definirebbe ‘il successo’.

È lo schema che Tom Wolfe in Come ottenere il successo in arte (The Painted Word, 1975) definiva “danza BoHo”, riferendosi alle avanguardie e alle neoavanguardie artistiche (e il legame è abbastanza naturale e immediato, dal momento che per molti versi le sottoculture sono gli eredi legittime delle avanguardie: l’avanguardia non finisce né muore tra anni Sessanta e Settanta, ma semplicemente salta, esorbita dal territorio di partenza verso la cultura di massa): BoHo deriva dalla fusione di Bohémien e SoHo, e Wolfe voleva dire che l’artista oscilla sempre tra retoriche rivoluzionarie e aspirazioni di altro genere (SoHo era rapidamente diventato, all’epoca, il quartiere newyorkese più alla moda).

Inoltre, occorre tenere presente un processo abbastanza ovvio, ma che spesso ci sfugge: nel periodo che le riguarda (cioè tra gli anni Sessanta dei Mod e i primi anni Novanta del grunge, passando per psichedelia, glam rock, punk, post-punk, new wave, hip-hop, techno), le uniche sottoculture che conosciamo sono quelle che hanno compiuto il salto decisivo verso il mainstream, il livello di massa; senza questo passaggio (storico, culturale, economico e biografico), la sottocultura si estingue anche nella percezione collettiva – perché riguarda al massimo il centinaio o il migliaio di persone che ne hanno fatto parte. Nessuno la ricorderà.

E invece è abbastanza magico che, per esempio, un genere musicale nato in pochissimi locali-non locali della città più squallida, desolata e isolata degli anni Ottanta americani (Seattle) e ascoltato dagli stessi che lo praticavano e lo inventavano praticandolo abbia oltrepassato gli angusti confini della penisola di Olympia e abbia raggiunto adolescenti e preadolescenti di tutto il pianeta (me, per esempio, dodicenne nell’estremo Sud Italia). Grazie all’impatto sulla cultura di massa, la sottocultura non solo oltrepassa i suoi confini spazio-temporali, ma estende la sua stessa percezione, in ampiezza e profondità: così, attraverso i Nirvana posso conoscere e apprezzare i Melvins, gli Screaming Trees, gli Husker Dü, gli Alice in Chains, i Mudhoney, i Tad; oppure passando per i Cure e i Depeche Mode posso raggiungere Joy Division, Siouxsie and the Banshees, Wire, The Danse Society e Young Marble Giants.

Non a caso, il grunge è l’ultima sottocultura conosciuta: il periodo della sua estinzione, la metà degli anni Novanta, coincide esattamente con l’avvento di Internet. In un bellissimo documentario di Scott Crary del 2004, Kill Your Idols, il musicista Arto Lindsay commentava così il confronto tra la scena musicale newyorkese dei primi anni Duemila e quella tra fine anni Settanta e inizio anni Ottanta: “la questione è che qui c’è una generazione che viene venduta a se stessa”. Dietro queste parole c’è il pensiero che negli ultimi vent’anni non siano riconoscibili forme di produzione culturale ‘resistente’ in grado di costruire e sostenere comunità, che non ci sia stato più nessun ‘sotto’ o ‘fuori’ ma solo un gigantesco, unico ‘dentro’ fatto unicamente di quelle che, con toni forse incautamente entusiastici, nel 2006 Chris Anderson definì nicchie.

La questione è se oggi l’Italia sia pronta a scrollarsi di dosso la sua proverbiale avversione al rischio e al nuovo, derivata in gran parte da quella inquietante connessione di cui si diceva all’inizio e che risale ormai a quarant’anni fa, e se sia in grado di stabilire e praticare un inedito modello di sottocultura che funzioni per tutti gli spazi e le dimensioni della vita collettiva – un modello adatto al XXI secolo, che ne mutui e al tempo stesso ne definisca le caratteristiche fondamentali dal punto di vista formale ed esistenziale. Se non è avvenuto finora, non è un buon motivo perché non avvenga nell’immediato futuro.

L'articolo Le sottoculture come modello per un futuro di comunità proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo l’introduzione di Christian Caliandro all’ebook collettivo “Tranquillo, non importa” (Edizioni Sette Città) a cura di Daniele Piovino, interamente dedicato a Kurt Cobain in occasione dell’uscita nelle sale italiane del documentario “Montage of Heck”, e liberamente scaricabile qui (da Ultimabooks, Amazon e Kobo, o anche in pdf). 

È strano ciò che sta accadendo – mentre esce oggi anche nelle sale italiane Cobain: Montage of Heck, il documentario diretto da Brett Morgen.

È come se la generazione grunge italiana stesse, di fatto, sbocciando e fiorendo solo adesso. In Bloom.

Allora (allora significa un pugno di mesi e di anni: tra l’apparizione di Nevermind e la sua onda lunga, i mitologici concerti italiani, la performance a “Tunnel” e il coma a Roma e la fine) avevamo più o meno tra i dieci e i vent’anni: anche gli autori di questo ebook collettivo sono tutti nati tra i primi anni Settanta e la seconda metà degli anni Ottanta.

Tutto il resto qui era Milano Tangentopoli Capaci Palermo e la continuazione degli anni Ottanta con altri mezzi – la copertina di Nevermind sulla maglietta che Leonardo Notte usa in casa mentre sta sollevando i pesi in 1992-la serie. I pesi. (E Bibi Mainaghi che ascolta stesa sul divano Sweet Oblivion degli Screaming Trees: anche quella è un’immagine stonata: fuori contesto, fuor di sesto.)

Contatto: solo ora forse, vent’anni dopo, stiamo realmente entrando in contatto con quello stesso nucleo oscuro pulsante di disperazione disagio rabbia ribellione. In modo razionale, voglio dire.

Kurt Cobain è stato uno straordinario catalizzatore. Un autore che ha saputo non solo cristallizzare i ricordi più preziosi e dolorosi, ma anche e soprattutto tenerci agganciati (con Bleach, Incesticide, In Utero) ad una zona psichica che era l’esatto opposto di quello che ci circondava, e che soprattutto si stava preparando. L’elemento più affascinante importante è forse proprio questa discrepanza che istintivamente riconosciamo, e che va indagata: il 1994, quindi, di quel suicidio che da allora in poi funziona da spartiacque nelle nostre adolescenze, e della pressoché contemporanea discesa in campo di Silvio Berlusconi, annunciata via etere la sera del 26 gennaio con inediti strumenti comunicativi. Quei 9 minuti e 37 secondi sono destinati a modificare in profondità lo scenario politico, sociale e culturale italiano del successivo ventennio. Nella notte tra il 3 e il 4 marzo, Cobain va in overdose in una suite dell’Hotel Excelsior, per una combinazione di champagne e Rohypnol: viene ricoverato prima presso il Policlinico Umberto I, poi trasferito all’American Hospital. Alle elezioni anticipate del 27 marzo il “nuovo partito” italiano prevale nettamente sulla “gioiosa macchina da guerra” del Pds. La mattina dell’8 aprile, il corpo del cantante viene scoperto nella casa di Lake Washington Boulevard a Seattle: il rapporto del coroner stabilisce che il suicidio risale a tre giorni prima.

In quel momento, due destini collettivi divergono – oppure misteriosamente convergono.

E quell’anno, quel momento, quella primavera non a caso ritornano ossessivamente in molti di questi testi.

***

Un altro aspetto interessante riguarda i modi in cui siamo venuti a conoscenza di questo gruppo e del suo contesto: come cioè una sottocultura (in questo caso, l’ultima sottocultura conosciuta) può essere conosciuta ai quattro angoli del pianeta, anche nell’Italia sperduta delle sue province.

La sottocultura nel mondo anglosassone ha sempre su e di una tensione fondamentale: da una parte essa si opponeva alla cultura mainstream, calata dall’alto, e rappresentava qualcosa di autogenerato, prodotto integralmente dal basso; d’altra parte, ogni sottocultura tendeva naturalmente verso il mainstream, a ciò che in altri ambiti e regimi discorsivi si definirebbe ‘il successo’. È lo schema che Tom Wolfe in Come ottenere il successo in arte (The Painted Word, 1975) definiva “danza BoHo”, riferendosi alle avanguardie e alle neoavanguardie artistiche (e il legame è abbastanza naturale e immediato, dal momento che per molti versi le sottoculture sono gli eredi legittime delle avanguardie: l’avanguardia non finisce né muore tra anni Sessanta e Settanta, ma semplicemente salta, esorbita dal territorio di partenza verso la cultura di massa): BoHo deriva dalla fusione di Bohémien e SoHo, e Wolfe voleva dire che l’artista oscilla sempre tra retoriche rivoluzionarie e aspirazioni di altro genere (SoHo era rapidamente diventato, all’epoca, il quartiere newyorkese più alla moda).

Inoltre, occorre tenere presente un processo abbastanza ovvio, ma che spesso ci sfugge: nel periodo che le riguarda (cioè tra gli anni Sessanta dei Mod e i primi anni Novanta del grunge, passando per psichedelia, glam rock, punk, post-punk, new wave, hip-hop, techno), le uniche sottoculture che conosciamo sono quelle che hanno compiuto il salto decisivo verso il mainstream, il livello di massa; senza questo passaggio (storico, culturale, economico e biografico), la sottocultura si estingue anche nella percezione collettiva – perché riguarda al massimo il centinaio o il migliaio di persone che ne hanno fatto parte. Nessuno la ricorderà.  E invece è abbastanza magico che, per esempio, un genere musicale nato in pochissimi locali-non locali della città più squallida, desolata e isolata degli anni Ottanta americani (Seattle) e ascoltato dagli stessi che lo praticavano e lo inventavano praticandolo abbia oltrepassato gli angusti confini della penisola di Olimpia e abbia raggiunto adolescenti e preadolescenti di tutto il pianeta (me, per esempio, tredicenne nell’estremo Sud Italia).

Grazie all’impatto sulla cultura di massa, la sottocultura non solo oltrepassa i suoi confini spazio-temporali, ma estende la sua stessa percezione, in ampiezza e profondità: così, attraverso i Nirvana quasi tutti abbiamo potuto conoscere e apprezzare i Melvins, gli Screaming Trees, gli Husker Dü, gli Alice in Chains, i Pearl Jam, Mudhoney, i Tad, le Babes in Toyland, le L7, i Love Battery (così come passando per i Cure e i Depeche Mode abbiamo potuto raggiungere Joy Division, Siouxsie and the Banshees, New Order, Dead Can Dance, Alien Sex Fiend, Wire e Young Marble Giants).

Il vero problema è che, dopo la morte del grunge, praticamente non ci sono più state vere e proprie sottoculture. In un bellissimo documentario di Scott Crary del 2004, Kill Your Idols, il musicista e performer Arto Lindsay commentava così il confronto tra la scena musicale newyorkese dei primi anni Duemila e quella tra fine anni Settanta e inizio anni Ottanta: “la questione è che qui c’è una generazione che viene venduta a se stessa”. Dirlo più precisamente di così è quasi impossibile. L’idea che negli ultimi vent’anni non siano riconoscibili forme di produzione culturale ‘resistente’, che non ci sia stato più nessun ‘sotto’ o ‘fuori’ ma solo un gigantesco, unico ‘dentro’ (fatto unicamente di quelle che, con toni entusiastici, nel 2006  ha definito nicchie…) è abbastanza inquietante. E invece molto pochi sono inquieti e inquietati.

***

Basta in questo senso riascoltarsi Montage of Heck, il collage musicale creato da Cobain con un registratore a 4 tracce tra 1987 e 1988 (un anno prima che la Sub Pop pubblicasse Bleach, lo straordinario disco di esordio), che dà il titolo anche al nuovo documentario: c’è già tutto lì, è il punto di origine. Ed è un magnifico “fuori”, da cui uscirà tutta intera la produzione successiva dei Nirvana. Un montaggio di frammenti sonori, prelevati dalla cultura popolare e dalla realtà (scene di film, canzoni famose e conosciute, voci distorte, effetti, sigle televisive, la propria voce) da una forza creativa consapevole e istintiva, già perfettamente orientata a trasmettere nel modo più disturbante ed efficace tutto il disagio. Rimandandolo indietro – tremendamente e meravigliosamente amplificato – al mondo che lo ha causato e lo causa, attraverso quel rispecchiamento che è alla base del realismo e di tutti i realismi. E che consiste anche in un fondamentale riconoscimento, grazie al quale riesco a posizionarmi nel mondo.

A conoscere e a riconoscere il mio posto in quella stessa realtà che vedo riflessa.

L'articolo Tranquillo, non importa. Dedicato a Kurt Cobain proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un estratto dall’articolo di Leonardo Colombati uscito sull’ultimo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Leonardo Colombati

Un titolo rosso sangue su sfondo nero: LE MÉPRIS – cubitale – lascia spazio alla luce di un mattino a Cinecittà; Georgia Moll, con la gonna plissé e un golfino giallo, avanza con esasperante lentezza verso lo spettatore, seguita, alla sua destra, dalla macchina da presa che scivola silenziosamente sui binari. I titoli di testa vengono letti dalla voce fuori campo di Godard sull’inquadratura della Moll ripresa in carrellata dall’operatore: «Tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia. Con Brigitte Bardot e Michel Piccoli, Jack Palance e Georgia Moll. E con Fritz Lang…».

Era il 1963. Cinquant’anni fa. Mezzo secolo dopo, sto guardando Le Mépris per la prima volta, a Capri, invitato dal Festival Malaparte; e sono pieno di pregiudizi: il romanzo di Moravia – Il disprezzo – da cui il film è tratto, lo considero semplicemente un brutto libro (apprenderò poi che lo stesso Godard ne parlava come di un «volgare e grazioso romanzo da stazione, pieno di sentimenti classici e fuori moda»); e alla Nouvelle Vague di Truffaut, Godard e Chabrol, incensata nei Cahiers du Cinéma, ho sempre preferito – che Dio mi perdoni! – la new wave dei Joy Division, dei Cure e dei Simple Minds infiocchettata dal New Musical Express. Be’, cosa posso dire? Il seguito prova che avevo torto, come cantava De André (traducendo da Brassens).

Georgia Moll, intanto, è sempre più vicina; i titoli di testa si concludono con Godard che dice: «È un film di Jean-Luc Godard… André Bazin diceva: “Il cinema sostituisce al nostro sguardo il mondo che desideriamo”. Le Mépris è la storia di questo mondo». La macchina da presa gira verso noi spettatori il suo mostruoso occhio in Cinemascope e da qui in avanti segue – con la spietata freddezza del documentario o del trattato di entomologia – il disfacimento di un matrimonio.

Un grande fiore
«Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece infelice a modo suo», scriveva Tolstoj per cominciare il dramma matrimoniale tra Aleksej Karenin e sua moglie Anna. Suggestionati dal modello rosselliniano al quale Godard si è chiaramente ispirato, potremmo dire che non tutti i viaggi in Italia sono uguali: la coppia borghese in crisi interpretata da George Sanders e Ingrid Bergman nel tumulto ancestrale di una processione che si snoda per le vie di Pompei si abbraccia disperatamente; nel passaggio da Roma (la civiltà moderna) a Capri (il mondo naturale), Paul (Piccoli) e Camille (B.B.), invece, non possono che assistere, insieme a noi, all’incolmabilità della loro distanza. Paul fa lo sceneggiatore ed è sull’isola, assieme alla moglie, ospite di un rozzo e danaroso produttore cinematografico, Prokosch, che lo ha messo sotto contratto per un film sull’Odissea diretto da Fritz Lang (qui nella parte di se stesso).

Prokosch è da subito fulminato dalla bellezza di Camille e la corteggia: Camille è disgustata dal marito – che fa finta di niente per non perdere il lavoro – e alla fine decide di lasciare l’isola con il produttore; sulla via di ritorno a Roma, Prokosch e Camille hanno un incidente stradale e muoiono, mentre Paul decide di rinunciare alla sceneggiatura del film. Niente di troppo diverso dall’originale moraviano (anche se Godard dirà che «il soggetto di Le Mépris non è più quello di uno sceneggiatore che soffre per il disprezzo di cui è oggetto da parte della moglie, ma è soprattutto quello di una moglie che disprezza»).

La differenza la fa tutta il cinema. Nelle sue note preliminari, Godard scriveva che «il cinema non si accontenta di metafore e, se lo facesse, Camille potrebbe essere rappresentata come un grande fiore, semplice, con petali cupi uniti e, a fior d’acqua, un piccolo petalo chiaro e vivo che colpirebbe per la sua aggressività all’interno di un insieme sereno e limpido». Fortuna che lo schermo è metafora-repellente! Se non lo fosse, ci saremmo persi la prima scena di Le Mépris. Paul e Camille sono a letto. B.B., sdraiata sulla pancia, è nuda: «Vedi i miei piedi allo specchio?», domanda. «Sì». «Li trovi carini?». «Sì, molto». «E le caviglie ti piacciono?». «Sì». «Ti piacciono anche le ginocchia?». «Sì, mi piacciono molto». «E le mie cosce?». «Anche». «Vedi il mio sedere allo specchio?». «Sì». «Lo trovi carino?». «Sì, molto». «E i miei seni ti piacciono?». «Sì, tantissimo… Parlami ancora». «Che cosa preferisci, i miei seni o i miei capezzoli?». «Non lo so, è lo stesso». Un’esplosione di luce gialla illumina a giorno il corpo della Bardot. Poi, tutto piomba in un buio azzurrognolo, quando la macchina da presa stringe sul suo viso. «E il mio viso?», chiede lei. «Anche». «Tutto? La bocca, gli occhi, il naso, le orecchie?». «Sì, tutto». «Quindi mi ami completamente». «Sì», risponde lui, «ti amo completamente, teneramente, tragicamente».

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L'articolo Disprezzo proviene da Minima et Moralia.

Simone Caltabellota…Un passato da editor nella casa editrice Fazi – dove ha lanciato due figure tra le più chiacchierate della letteratura d’inizio anni zero: Melissa P e JT Leroy – e un presente molto impegnato: attualmente lavora a un progetto di sceneggiatura per la televisione, collabora con la casa editrice Elliot, soprattutto ha pubblicato il suo vero debutto come autore, un romanzo non scontato, lirico, dalle molteplici suggestioni.

Ci racconti da dove sei partito, a livello di formazione, di esperienze?
Mi piace partire dall’inizio degli anni novanta, quando facevo parte di un singolare circolo di ragazzi, ventenni, che s’incontravano in una cantina, leggevano poesie. Tra gli altri c’eravamo io, Laura Pugno, Marco Cassini, il futuro fondatore di minimum fax. Ed era una cosa assolutamente autogestita; ci vedevamo a casa del padre di uno di noi, Vincenzo Ostuni, attualmente editor di Ponte alle Grazie, e ogni domenica sera, per quasi due anni, ci vedevamo e leggevamo le nostre cose.

Questa storia mi ricorda L’attimo fuggente, e non vuole essere un’offesa…
Beh… era il ’92, ’93, ci sentivamo soli, avevamo vent’anni, scrivevamo, ci siamo conosciuti a un festival di poesia che si teneva a Testaccio. Poi c’era qualcosa che adesso si è perso. Esistevano le riviste letterarie, su cui potevi pubblicare in attesa di crescere, iniziavi a frequentare altri giovani autori. Ora o esordisci a vent’anni…

Ci sarebbero le riviste online…
Sì, questo è vero, il web offre indubbiamente grandi spazi e potenzialità, però a volte ho la sensazione che si possa ridurre tutto quanto a una sorta di Fiera delle vanità. Forse perché sei nascosto e anonimo, e finisci per non esporti più di tanto, e allora si spara a zero su tutti, senza prendere rischi. Tornando alla mia esperienza: noi l’avevamo presa molto sul serio, ci vedevamo con buona frequenza, sono nati sodalizi sia umani che letterari, e man mano abbiamo iniziato a invitare anche poeti più grandi, “veri”, con cui avevamo confronti, scambi di idee. Di tanto in tanto, poi, ci si metteva in metropolitana, o nelle birrerie che frequentavamo, e cominciavamo a declamare poesie. Era un modo per riconoscersi, un modo per divertirsi. A un certo punto ho conosciuto Sandro Veronesi, ho iniziato a collaborare con Nuovi Argomenti; e quando Elido Fazi stava creando la sua casa editrice, ho avuto la proposta di lavorare in redazione e ho accettato. Ho proposto di pubblicare le opere inedite di John Fante, che sono andate molto bene, e mi hanno chiesto di indicare altri autori. A quel punto, però, ho smesso di curare la mia scrittura fino al 2006, quando ho deciso di uscire da Fazi, e ho ricominciato a scrivere tutto quello che avevo conservato in dieci anni.

Quel che si dice una vita intensa. Il giardino elettrico: cosa si nasconde dietro un titolo così evocativo? Potrebbe essere il titolo di una canzone dei Cure.
No, in realtà i Cure non ci sono… Il titolo è venuto fuori da un’immagine. Questo libro deve molto alle visioni, alle immagini, a scene che mi si formavano davanti agli occhi. Inizialmente il libro non si chiamava così: ma quando ho rivisto la scena in cui compare questo Eden degli amori perduti e finiti, ho pensato di chiamarlo Il giardino elettrico, anche da amante della musica rock; ho voluto metterci l’elettricità. In seguito, sfogliando Mojo, ho scoperto che esiste a Londra un locale che si chiama The Electric Garden, e che proprio lì aveva esordito Marc Bolan… non lo sapevo, ma è stata una bella coincidenza. Ancora: ascoltavo una canzone di Phil Shoenfelt, un mio amico – anni fa aveva questo gruppo punk molto fico a New York, i Khmer Rouge, e poi ha scritto un libro bellissimo, Junkie Love, pubblicato da Arcana – una canzone che si chiama “The Electric Garden”, parla di un “Electric Garden of Eden”. Questa immagine ritornava e ho deciso che fosse questo il titolo, evocativo, forse non immediato, ma va bene così.

A proposito di non-immediatezza, potremmo dire lo stesso del tessuto del libro; forse perché, come dicevi, è nato per associazione di immagini, la struttura non è lineare, è frastagliata. Inoltre, le storie che compongono il libro sono tutte opera della tua fantasia, o derivano da qualcosa di vero?
Sulla struttura: è vero, però l’ho scritto proprio così, non l’ho montato in seguito. In origine doveva essere un romanzo generazionale. Volevo raccontare un gruppo di persone tra i venticinque e i trenta-trentadue anni, che cercavano loro stessi e che si stavano perdendo. Dopo le prime pagine, però, sono arrivati i fantasmi. Epic e Giulia Durer, e la sua è una storia vera, biografica: è successo davvero che mio padre, un giorno, passeggiando lungo il Tevere, seppe che avevano trovato questo cadavere, parlo dell’inizio degli anni Novanta. Quando sono arrivati questi personaggi, il libro è diventato un romanzo di formazione… di fantasmi. Il montaggio è quindi venuto così spontaneamente, indubbiamente figlio anche di suggestioni cinematografiche. Inoltre avevo davvero voglia di scrivere un libro che fosse anche un omaggio a Roma, un luogo in cui ti perdi e ti ritrovi, dove il tempo torna su se stesso.
Già, Roma. Non avresti potuto ambientarlo che qui, la città è una vera co-protagonista…
Senz’altro, è un libro profondamente romano, soprattutto riguardo il senso del tempo a Roma. Non potevo ambientarlo in un altro posto. Ma è fondamentale l’idea del tempo, ti dicevo: il tempo anche interiore, nostro, che riunisce in sé quello che è stato e quello che siamo ora, consentendo che la stratificazione del tempo si tocchi, che il passato incontri il presente fino a superarlo. Ecco, questo è il tessuto vero del libro. Certo, mentre scrivevo mi rendevo conto d’avere anche riferimenti cinematografici, penso ai film di Arriaga, 21 grammi, Amores Perros. Non penso di poter scrivere in altra maniera. Raccontare in modo lineare mi annoia.

Immagino che qualcuno t’avrà detto che per essere un esordio hai scelto un modo complesso di raccontare, sbaglio?
A Elisabetta Sgarbi, che è stata la prima lettrice “editoriale” del libro, è subito piaciuto, m’ha detto di volerlo pubblicare; però mi ha consigliato di dare qualche guida in più al lettore. Prima, il libro era ancora più complesso. Ma è rimasto il senso di mistero, non a caso la frase finale è di Ioan Petru Culianu, filosofo rumeno che sosteneva l’esistenza teorica della possibilità di viaggiare nel tempo, diceva che il passato cambia continuamente a seconda di come noi lo leggiamo e ricostruiamo.

Per restare alle suggestioni cinematografiche: un po’ come accade in uno degli ultimi film di Coppola, Un’altra giovinezza.
Esatto: del resto il film di Coppola è tratto da un’opera di Eliade, Il maestro di Culianu. Diciamo che quel tipo di pensiero, un pensiero forse metafisico, non solo razionale, c’è molto dentro. E se parliamo di riferimenti, ci sono anche Parmenide e Pitagora, l’idea della filosofia pre-aristotelica di una conoscenza a-razionale, che proceda per intuizione. La filosofia occidentale nasce come magia, questo non viene più detto, ma Parmenide era un mago e Pitagora aveva fatto un viaggio nell’oltretomba. Ecco, come lettore sono anche stanco di storie borghesi, storie sulla televisione. A me non importa niente di scrittori che mi raccontino il dietro le quinte della televisione.

Hai parlato delle influenze ideali-filosofiche, mentre a livello stilistico mi sembra che ci sia un debito verso la scrittura americana, sbaglio?
(risatina, ndr) No. Anche qui, mi riferisco a una tradizione italiana che purtroppo s’è persa durante il Novecento italiano, sostituita dal razionalismo “neoilluminista” di Calvino, o dalla stilistica a mio giudizio illeggibile della Neoavanguardia. Ma è una tradizione italiana, che va dagli anni Venti fino alla guerra. Il primo Cassola, racconti di una modernità incredibile, sembra Joyce. Il primo Parise. Una lingua fuori dal tempo, plastica. Non volevo scrivere un libro contemporaneo. Ho cercato di trovare una voce diversa, che non somigliasse a quello che c’è in giro, rischiando anche d’essere controtendenza.

A proposito di quello che c’è in giro, mi dai un tuo personale parere sullo stato della letteratura italiana attuale?
Sarebbe presuntuoso, da parte mia, emettere giudizi, però ho notato quello che si può definire senz’altro un fenomeno degli ultimi anni: la ricerca dell’esordiente. E tra questi ultimi, alcuni sono stati interessanti, altri meno. Mi è piaciuto molto, negli ultimi anni, il libro di Alessandro Zaccuri Il signor figlio. Continuo ad apprezzare i libri di Sandro Veronesi. Per il resto, anche se questo meriterebbe un discorso a parte, credo che in Italia non ci sia neanche un critico letterario che riesca a capire davvero il presente. È un problema di conformismo politico, ma penso che abbiamo quello che ci meritiamo.

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