È appena uscito in libreria per Laterza La stanza profonda, il nuovo romanzo di Vanni Santoni. Proponiamo un estratto dal primo capitolo.

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… In quella, bussano. Due cazzotti, più che due colpi di nocche, sul portone.
Guardi il cellulare, in effetti sono già le quattro del pomeriggio. Apri.
Oi master.
Ciao Bollo, dici, poi ti blocchi. Accanto a lui, al vecchio Bollo che entra a colpo sicuro, lui stesso di nuovo e subito parte della stanza, un bambino. Tiene il cellulare a due mani, in orizzontale, di certo per un videogame. Capelli rossi, otto o nove anni. Davvero non sai nulla del Bollo da tutto questo tempo?
Ma…
Cosa c’è?
Chi è questo marmocchio?
Marmocchio sarai tu, dice il bambino senza staccarsi dal gioco.
Ah, allora ascolti, piccoletto. Credevo fossi tutto preso…
E presentati, su, dice il Bollo spingendolo in avanti.
Elia, dice senza staccare gli occhi dal telefono.
Ciao, Elia… Dici, e cerchi di nuovo lo sguardo del Bollo.
È il figlio della mia compagna. Ho pensato che magari c’avevi qualcosa che poteva piacere pure a lui…
Non sapevo che Laura…
Macché Laura. Con lei non stiamo più insieme da due anni.
Uh, scusa…
Mia mamma si chiama Erika, dice il bambino, e lo guardi seguire il Bollo fino agli scaffali, senza smettere di giocare.
Dunque, vediamo cosa c’hai, dice il Bollo, Inkognito e Hero Quest, sì me li ricordavo… Axis & Allies… Buono, ci sono tutti i pezzi?
Ci avrò giocato due volte…
Bene, bene.
Lì nello scatolone in alto ci sono anche i giocattoli. Sai, Transformers, G.I. Joe…
Vediamo… Uhm, sparsi così ci faccio poco, i collezionisti vogliono il kit completo, accessori e tutto, altrimenti nisba… Magari però questi piacciono a te, eh Elia? Dice, e tira fuori due Transformers dalla cassa.
Quello stacca per un attimo gli occhi dal telefono e tira uno sguardo ai due robot giocattolo:
Non sono così piccolo.
Forse hai ragione, dice il Bollo. Poi si volge a te: Exogini niente? Quelli sono buoni. I rari vanno via anche a cento euro. Comunque prendo tutto, conosco uno che magari per il blocco mi fa un prezzaccio…
Lo guardi mentre rovista tra gli scatoloni. Il Bollo, uno di quelli che non si è mai perso una giocata. Pure con la febbre, veniva. Eppure, sapresti dire chi è, ora, quest’uomo al di fuori del ruolo che ancora conserva qui dentro? Ti torna alla mente un momento, uno degli ultimi col gruppo al completo: era in corso uno scontro importante, toccava a te far muovere i nemici ma ti bloccasti, pensando a un capogiro.
Che c’hai? Subito Andre.
Ma niente, scusa… Dicevo, allora, due dei tiratori si spostano verso l’altura…
Parlavi, scollegato da quanto dicevi, dalle opzioni tattiche sulla mappa della battaglia, parlavi e li guardavi, tutti quanti assieme, attorno al tavolo, Bollo, Tiziano, Andre, Leia, Paride, Silli, e ti chiedevi, di fronte a quelle facce ridacchianti, ammiccanti, parlanti, facce amiche eppure ti chiedevi, ma questi, questi, chi sono? E ora guardi il Bollo, venuto lì, chiamato da te per prendersi i tuoi vecchi giochi da tavolo e i tuoi vecchi giocattoli, e quella sensazione si è ben fatta permanente.
Ah, il Diaclone, ottimo! Questo va via in un attimo…
Da sempre, lui che è nel giro dei fissati, li aveva notati e puntava a venderli, metà a me metà a te, diceva, e solo ora ti sei deciso a dirgli di passare. Lo guardi rovistare nelle confezioni, controllare che i pezzi ci siano tutti, col bambino che ogni tanto lancia un’occhiata, come a controllare che non appaia, sai mai, qualcosa d’interessante tra quei vecchi balocchi pronti a trasformarsi in collectibles.
Dire che eravate la generazione figlia del benessere è fin banale: c’era di più, in tutti quei giocattoli, negli infiniti cartoni animati delle TV locali che comprimevano nel pugno di stagioni della vostra infanzia venti, trent’anni dell’intera produzione del Giappone, shojo, shonen, seinen, spokon, tutto dentro, cartoni di calcio, di wrestling, di golf, di pesca, feuilleton strappacuore, crocerossine, maghette, ragazzine cyborg, robot giganti,  pirati spaziali, treni spaziali (gatti spaziali…); per ogni samurai un ninja, e ancora cow-boy, naufraghi, la Rivoluzione Francese e la Torino dell‘800, alle sedici Garrone e alle diciassette Devilman, ragazzi-demone, ragazzi telecinetici, ragazzi che si trasformano in ragazza, surreale, fantastico, post-nucleare, post-nucleare con arti marziali… Vivevate in quel mondo di sfondamenti, anche nei giocattoli: il Medioevo del Lego e quello sballato del Playmobil, il militarismo reaganiano dei G.I. Joe e quello residuale degli Atlantic, e poi i Masters of the Universe, i Mask, le Miami e Los Angeles di Barbie che sbirciavate alle sorelline, imparentate con le giungle dal vago sentore omoerotico di Big Jim e dei suoi compari… Foste i primi ad accumulare immaginari. Anche nel passo successivo, dal giocattolo al gioco: il militarismo del Risiko, il capitalismo di Monopoli e il nozionismo di Trivial Pursuit, la casa degli orrori di Brivido, i “misteri cinesi” di Dragon, i cliché giallistici del Cluedo e quelli avventurosi dell’Isola di Fuoco, fino a cose più raffinate come la Venezia di Inkognito e il fantasy di Talisman o Hero Quest. Un’esplosione che attendeva ancora un salto di grandezza di scala con la prima maturità dei videogiochi (vogliamo dire Monkey Island? Vogliamo dire Civilization? Syndicate? Command & Conquer? Doom? Vogliamo dire Ultima? Ultima Online?): in un simile contesto, il gioco di ruolo sarebbe poi giunto come il salto di paradigma definitivo – fatteli da solo, gli immaginari; fatteli come vuoi, fatteli con chi vuoi, fattene infiniti.
Mentre il Bollo controlla i pezzi di un altro gioco, qualcosa cattura l’attenzione di Elia. I dadi a venti facce, colorati e luccicanti nell’insalatiera. Ha poggiato il telefono sul tavolo e si allunga per prenderne uno. Nel farlo, fa cadere il barattolo. Un mucchio di matite si sparpaglia a terra.
Soliti modini, eh? Dice il Bollo al bimbo, che lo ignora. Tiene in mano il dado a venti facce che è riuscito ad agguantare, incantato dalla sua forma a icosaedro, dalla sua trasparenza verde, piena di brillantini.
Tu, intanto, raccogli i lapis. Ecco uno Staedtler giallo e nero, con la punta più stretta e lunga del normale. Affilatura a coltello, a piccolissimi tocchi:
Questo è passato dalle tue mani, eh Bollo?
Sicuro. E questo, dice raccogliendo un Fila rosa e indicando le masticature sulla coda, da quelle di Andre.
Raccogliete gli altri, in ognuno un frammento della vostra storia, i 3F a coda blu amati dal Paride, i lapis Ikea che portò il Silli nel periodo in cui metteva su casa, uno bianco marcato Borgo Paraelios arrivato dai posti dove Leia teneva i suoi corsi, i Viarco Desenho che portò Tiziano da Lisbona…
Ah guarda, ce n’è pure uno di Prada, dice il Bollo.
L’avrai portato tu.
A noi programmatori mica ce li danno. Viene da Andre…
Diciotto! Dice Elia dopo aver lanciato il dado. Come mai hai tutti questi dadi?
Ti scambi uno sguardo col Bollo. Sorridete.
Faresti meglio a non tenerlo in mano, dice a Elia, quello è il dado Veleno, sai? Una volta uccise Andre con un tiro salvezza fallito.
Chi è Andre?
Un nostro amico…
È morto?
Eh sai quante volte è morto quello… Giocava come un kamikaze…
Tieni, usa questo, dici facendo l’occhiolino al Bollo, e dall’insalatiera ne peschi uno rosso.
Se ti vedesse il Paride…
Chi è il Paride? Chiede Elia.
Un altro nostro amico.
È morto pure lui?
Il Bollo ti guarda quasi allarmato. Allora dici:
Quello era il suo dado preferito, non permetteva a nessuno di toccarlo.
Il dado Fortunello, dice il Bollo. Questo invece, dice prendendone uno giallo, è il dado Cantiere…
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Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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di Jonathan Lethem

Nel 1973 L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon ottenne il premio Nebula, il più alto riconoscimento esistente nel campo un tempo conosciuto come “fantascienza” – un termine che adesso è ormai quasi del tutto dimenticato.
Scusate, stavo solo fantasticando. Nel nostro mondo Lenny Bruce è morto, mentre Bob Hope tira avanti. E anche se L’arcobaleno della gravità fu davvero candidato al Nebula nel 1973, venne escluso in favore di Incontro con Rama di Arthur C. Clarke, che lo scrittore Carter Scholz, in una recensione, giustamente ritenne “più che un romanzo, uno schema strutturale in prosa”. La candidatura di Pynchon rimane adesso come una pietra tombale nascosta che segna la morte della speranza che la fantascienza stesse per fondersi con la letteratura di vasto consumo.

Quella speranza era nata nei cuori di scrittori che, senza alcun incoraggiamento particolare da parte del più vasto ambiente letterario, per un breve periodo trascinarono il genere sull’orlo della rispettabilità. La fantascienza di avanguardia degli anni Sessanta e Settanta spesso si ubriacava di parole, applicava per amore o per forza tecniche moderniste ai vecchi temi del genere, aggiungeva per compensazione manciate di alienazione e sessualità a personaggi che avevano appena messo da parte il loro regolo calcolatore. Ma l’avanguardia rese anche possibili libri come Dhalgren di Samuel Delany, Un oscuro scrutare di Philip K. Dick, I reietti dell’altro pianeta di Ursula LeGuin, e 334 di Thomas Disch – opere paragonabili alla migliore narrativa americana degli anni Settanta, a prescindere da etichette, categorie e generi. In un accesso di ambizione, la fantascienza vagheggiò perfino l’idea di ribattezzarsi “affabulazione speculativa”, un termine da critica letteraria che era al tempo stesso pretenziosamente stupido e perfettamente azzeccato.

Perché quello che rende la fantascienza stupenda e complicata è quel misto di speculazione e di favoloso: la fantascienza è al tempo stesso narrativa di pensiero e narrativa di sogno. Per i primi sessanta e passa anni del secolo la narrativa americana era stata carente proprio di quegli attributi che la fantascienza offriva in abbondanza, per quanto in modo rozzo. Mentre all’estero affabulatori come Borges, Abe, Cortazar e Calvino fiorivano, qui da noi una vena di puritanesimo letterario bandiva dall’ambito della rispettabilità la scrittura fantasiosa e surreale. Un altro riflesso tipico, quell’anti-intellettualismo che impone che i romanzieri non debbano pontificare, estrapolare o teorizzare, ma solo mostrare e percepire, significava che il romanzo di idee era stato per molti anni dominio pressoché esclusivo di, uhm, Norman Mailer. Per di più, una certa riluttanza da parte del mondo umanistico a riconoscere l’impulso tecnocratico che stava trasformando la cultura contemporanea aveva trascurato alcuni temi. Per decenni la fantascienza colmò questa lacuna, e nel corso di quei decenni i suoi scrittori vi aggiunsero caratterizzazione, ambiguità e riflessività, aiutandola a raggiungere qualcosa di simile alla maturità letteraria, o almeno alla capacità di tirare fuori un occasionale capolavoro.

Ma durante il percorso che conduceva alla rivoluzione accadde qualcosa di strano. Negli anni Sessanta, proprio mentre i migliori scrittori di fantascienza cominciavano a rendere superflua la domanda se la fantascienza potesse essere letteratura, il romanzo letterario americano cominciò ad aprirsi ai modi che aveva escluso. Scrittori come Donald Barthelme, Richard Brautigan e Robert Coover ridiedero una collocazione al fantasioso e al surreale, mentre altri come Don DeLillo e Joseph McElroy cominciarono a competere con la tecnocultura emergente. William Burroughs e Thomas Pynchon fecero un po’ entrambe le cose. Il risultato fu che la necessità di riconoscere le doti della fantascienza perse importanza. Perché cercare in quelle sgargianti edizioni economiche ciò che era a disposizione in vesti rispettabili? Perciò quello che ne derivò fu più che altro il rifiuto, o l’indifferenza, da parte della critica.
Nel frattempo, al di là delle mura del genere-ghetto, era in atto una riduzione. Anche se la posta in gioco non era proprio così decisiva, è difficile non vedere un’affinità fra i tentativi di autoliberazione della fantascienza e quelli di altri movimenti per l’uguaglianza che raggiunsero il massimo della loro forza politica nello stesso periodo, e poi si rifugiarono nella politica dell’identità. Temendo la perdita di una distintiva identità di opposizione e risentita per il mancato accesso alla torre d’avorio, la fantascienza fece un passo indietro, allontanandosi dalle sue più vaste aspirazioni letterarie. Non che negli anni seguenti non sia stata scritta della fantascienza di talento, ma con poche importanti eccezioni quei lavori vennero sopraffatti negli scaffali (e nelle votazioni dei premi) da una fantascienza reazionaria tanto orrenda artisticamente quanto comodamente familiare.

Negli anni Ottanta, il cyberpunk fu considerato un segno di speranza, per il suo vigore, la sua raffinatezza, la prontezza sensoriale con cui aveva recepito il cambiamento delle nostre concezioni del futuro. Ma anche i migliori scrittori cyberpunk per la maggior parte spacciavano per trascendenza fantasie di ribellione sorprendentemente machiste e regressive, e il vigore e la raffinatezza erano bazzecole per quelli che ricordavano la matura profondità delle migliori opere dell’avanguardia. In ogni caso, il meglio del cyberpunk fu presto sommerso a sua volta da sbiadite e lacere fotocopie di fantasie adolescenziali di potenza che erano già molto, molto vecchie.

E così siamo arrivati ai nostri giorni. In cui, nonostante tutto, viene ancora prodotta della fantascienza che meriterebbe maggiore attenzione da parte dei fruitori di letteratura. La sua visibilità, però, dopo il fallimento dell’idea che la fantascienza debba e possa identificarsi con la letteratura, è nella migliore delle ipotesi piuttosto scarsa. Gli autori letterari di fantascienza esistono adesso in un mondo marginale, né rispettabile né commercialmente vitale. Le loro opere annegano in un mare di spazzatura nelle librerie, mentre gran parte della promessa della fantascienza viene realizzata altrove da scrittori troppo intelligenti o incuranti per preoccuparsi della sua identità stigmatizzata. L’incapacità della fantascienza di presentare la sua faccia migliore, di guadagnarsi un rispetto adeguato, non è stato mai così tragica come adesso che dall’esterno ci si appropria tanto regolarmente dei suoi punti di forza. In una cultura letteraria in cui Pynchon, DeLillo, Barthelme, Coover, Jeanette Winterson, Angela Carter e Steve Erickson sono autorità in ascesa, la divisione non è forse priva di significato?
Ma le tradizioni letterarie che sostengono quella divisione non sono tutto. Tra i fattori schierati contro l’accettazione della fantascienza come scrittura seria, per un osservatore esterno nessuno è più evidente di questo: i libri sono maledettamente brutti. E il peggio è che sono tutti brutti allo stesso modo, così non puoi distinguere quelli destinati agli adulti da quelli destinati ai dodicenni. Purtroppo, questa confusione è intenzionale, e la spiegazione ci riporta alla metà degli anni Settanta.

È ormai un luogo comune nella critica cinematografica dire che George Lucas e Steven Spielberg insieme hanno condotto a un arresto rovinoso il decennio più progressista e interessante del cinema americano dagli anni Trenta in poi. La cosa strana è che il medesimo duo riveste il ruolo dei “cattivi” pure nella tragedia della fantascienza, anche se possiamo aggiungervi un terzo nome, quello di J.R.R. Tolkien. Il vasto successo popolare delle immagini e degli archetipi forniti da questi tre dotti della letteratura per l’infanzia ha moltiplicato per mille il mercato della Sci-Fi, una versione fumettificata, castrata e profondamente nostalgica della nascente letteratura. Quella che era stata una nicchia editoriale trascurabile ed eccentrica, alla quale era stato consentito di proseguire per il suo cammino inoffensivo, era adesso una potenziale gallina dalle uova d’oro. (Ricordate quando Star Trek venne resuscitato dall’oggi al domani, un cult televisivo moribondo improvvisamente al centro della cultura popolare?) Man mano che la posta in gioco saliva, gli operatori di mercato piantavano le tende sul territorio: per un comodo paragone, pensate ai cloni del grunge rock dopo i Nirvana. Furono prodotti libri capaci di venire incontro a questo nuovo appetito vasto e superficiale – libri scadenti, a milioni – e i libri di qualità vennero riconfezionati per adeguarsi al paradigma. Via le copertine hippie-surrealiste degli anni Sessanta, con le loro promesse di astrazioni e ambiguità da adulti. Avanti con quello stile plumbeo e banale così perfettamente detestabile per l’acquirente di opere letterarie. La perfetta copertina-tipo di un libro di fantascienza dal 1976 in poi è suppergiù la copia esatta, direi, del manifesto originale di Guerre stellari. Gli uomini del futuro tornavano a pensare con le spade – beninteso, con le spade laser. Questo tradimento passivo avrebbe avuto più senso se il tipico scrittore di fantascienza letteraria ci avesse guadagnato davvero qualcosa in termini di denaro. Invece, questo atteggiamento è ancora ripagato troppo spesso da compensi che somigliano a quelli di un poeta, un poeta senza cattedra universitaria, intendo.
Altri ostacoli all’accettazione sono nascosti nella cultura della fantascienza, un po’ come agguati su una strada dove non passa nessuno. Oltre a essere un genere letterario o una moda, la fantascienza è anche un terreno ideologico. Chiunque l’abbia percorso ha familiarità con i suoi dogmi: la colonizzazione dello spazio è auspicabile; il razionalismo prevarrà sulla superstizione; il cyberspazio ha la capacità di trasformare la coscienza individuale e collettiva. Ingolfarsi nei meandri di questa eredità ha avuto come risultato opere di genio – Barry Malzberg che appanna il fascino dell’astronautica, J.G. Ballard che gongolando distrugge la presunzione che la tecnologia derivi dal razionalismo, James Tiptree Jr. (nata Alice Sheldon) che sostituisce il corpo e i suoi istinti in un discorso fin troppo disincarnato. Ma la pressione contro gli eretici può essere sorprendentemente forte, in quanto riflette la sete emotiva di solidarietà all’interno di gruppi emarginati. Perché la fantascienza può anche fungere da club, i cui membri condividono il risentimento degli esclusi e una passione protettiva per le storie che fioriscono nell’immaginazione di un dodicenne ma avvizziscono al primo contatto con un cervello adulto. Con il suo amore incondizionato per il proprio strato di paccottiglia, la fantascienza può essere tanto postmoderna quanto i sogni di Frederic Jameson, ma è anche tanto sentimentale nei propri confronti quanto una combriccola di vecchi amici o una famiglia.

La marginalità, va detto, non è sempre il male peggiore per gli artisti. Il silenzio, l’esilio, l’astuzia restano gli alleati di uno scrittore, e i generi disprezzati sono stati una fonte abbondante di esilio per intere generazioni di narratori americani iconoclasti. E naturalmente al pubblico alternativo dà sempre fastidio vedere che il loro culto preferito sta diventando troppo popolare. Ma un’arte emarginata rischia di cadere in una ricercata autoreferenzialità se resiste troppo energicamente all’inserimento. I rimasugli del jazz che rifiutarono la trasformazione del bebop sono quei tizi in completo gessato che suonano il dixieland, e il campo della fantascienza separata-ma-disuguale successiva agli anni Settanta, che si compiace del proprio lignaggio e feticizza il proprio ripudio, a volte somiglia terribilmente al dixieland – altrettanto raffinato, altrettanto calcificato, altrettanto dolcemente irrilevante.
Se la scrittura di qualità viene trascurata a causa delle barriere fra i generi, pazienza – la scrittura di qualità resta non letta per un mucchio di ragioni. Il vero peccato è che tante pagine restino non scritte, che tanti artisti interiorizzino il pregiudizio trasformandolo in disastrosa insicurezza. La grande arte si realizza per lo più quando i creatori vengono incoraggiati a credere che le loro opere possano avere un valore. Forse un Phil Dick avrebbe imparato a rivedere le sue prime stesure invece di scaraventarle alla disperata sul mercato se La svastica sul sole fosse stato riconosciuto dai critici letterari del 1964? Forse altri cinque o dieci Phil Dick appena usciti dal nido sarebbero apparsi poco dopo? Non lo sapremo mai. E vi sono costi artistici anche sull’altro lato della frattura. Prendiamo Kurt Vonnegut, che cercando di schivare le umiliazioni dell’etichetta di fantascienza ha apparentemente rinunciato al carburante iconografico che aveva alimentato le sue opere migliori.

Quale potrebbe essere un modello meno prevenuto su cui impostare il rapporto della fantascienza con il più ampio contesto della letteratura? Be’, a nessuno piace essere etichettato come scrittore sperimentale, eppure la scrittura sperimentale prospera in tranquille sacche del panorama letterario – e, per quanto abbia pochi lettori, le è riconosciuto il suo posto. Quando viene rivendicata maggiore attenzione verso questo o quello scrittore sperimentale – Dennis Cooper, diciamo, o Mark Leyner – queste rivendicazioni non vengono respinte con argomenti che sono, letteralmente, categorici.
La fantascienza potrebbe chiedere questo: che i suoi scrittori più ermetici o intransigenti vengano rispettati perché accontentano la loro ristretta platea di appassionati, che i suoi astri nascenti ottengano pari opportunità di comparire sulla scena principale. Un’altra cosa che manca è una teoria dei Grandi Libri per la fantascienza post-anni Settanta, che imponga uno scaffale di Disch, Ballard, Dick, LeGuin, Samuel Delany, Russell Hoban, Joanna Russ, Geoff Ryman, Christopher Priest, David Foster Wallace – oltre a libri come The Heat Death of the Universe di Pamela Zoline, Futuro in trance di Walter Tevis, L’occhio insonne di D.G. Compton, Memories of Amnesia di Lawrence Shainberg, Easy Travel to Other Planets di Ted Mooney, Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood, e Dream Science di Thomas Palmer, come modello di riferimento. Una teoria del genere dovrebbe anche gettare nella spazzatura molti dei “classici” del genere, votati all’autocelebrazione ma ormai arcaici.
I lettori di domani, nati in città distopiche, istruiti sui computer e imbevuti di ricorsività mediatiche dell’iconografia della fantascienza, non faranno caso se i romanzi che leggono sono ambientati nel futuro o nel presente. Scaltriti loro stessi, non gli interesserà se alcuni personaggi blaterano in gergo hi-tech e altri no. Alcuni di questi lettori, tuttavia, passeranno gradualmente dalla voglia di romanzi che lusingano e assecondano le loro fantasie a quella brama per i romanzi che provocano, turbano e creano complessità mediante una manipolazione di quelle stesse voglie narrative. Impareranno ad apprezzare la differenza, diciamo, tra Terry McMillan e Toni Morrison, tra Tom Robbins e Thomas Pynchon, tra Roger Zelazny e Samuel Delany – distinzioni sempre troppo ambigue per essere operate nelle categorie degli editori, o sugli scaffali delle librerie.

Naturalmente, in mancanza di una riconfigurazione utopica dell’apparato editoriale, librario e recensorio, la barriera – quantunque sempre più contestata e assurda – resterà dov’è. Tuttavia, possiamo sognare. Il Premio Nebula del 1973 sarebbe dovuto andare a L’arcobaleno della gravità, quello del 1977 a Ratner’s Star di DeLillo. Di lì a poco, il concetto di fantascienza avrebbe dovuto essere delicatamente e amorosamente smantellato, e gli scrittori avrebbero dovuto disperdersi: da una parte i visionari per bambini, da un’altra gli scrittori di thriller con la fissazione delle macchine, da un’altra ancora gli adattatori di film sia reali che immaginari. E, soprattutto, un lacero manipolo di affabulatori speculativi eroicamente resistenti e ambiziosi si sarebbero dovuti imbarcare per gli ardui regni della narrativa che è fuori dalle classifiche e dalle categorie. E là – non svegliatemi adesso, questa mi piace proprio – sarebbero stati i benvenuti.

© Jonathan Lethem, minimum fax

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