Oggi David Foster Wallace avrebbe compiuto cinquantadue anni. Pubblichiamo un’intervista che rilasciò nel 1996 a Laura Miller di Salon contenuta nella raccolta Un antidoto contro la solitudine. Traduzione di Martina Testa.

di Laura Miller

L’aspetto dimesso, da topo di biblioteca, con cui si presenta David Foster Wallace contraddice il look delle foto pubblicitarie, con la barba di qualche giorno e la bandana in testa. Ma del resto, anche il più alternativo degli scrittori deve avere un certo grado di serietà e disciplina per produrre un libro di 1079 pagine in tre anni. Infinite Jest, il mastodontico secondo romanzo di Wallace, giustappone la vita in un’accademia tennistica d’élite con le vicissitudini dei residenti di una casa famiglia nei paraggi, il tutto ambientato in un futuro prossimo in cui gli Stati Uniti, il Canada e il Messico si sono unificati, tutta la parte settentrionale del New England è diventata un’enorme discarica per rifiuti tossici, e qualunque cosa, dalle auto private agli anni stessi, è sponsorizzata da grandi aziende. Pieno di slang, ambizioso e qua e là fin troppo innamorato del prodigioso intelletto del suo autore, Infinite Jest ha comunque alla base una solida zavorra emotiva che gli impedisce di andare a gambe all’aria. E c’è qualcosa di raro ed esaltante in un autore contemporaneo che mira a catturare lo spirito dei suoi tempi.

Il trentaquattrenne Wallace, che insegna alla Illinois State University di Bloomington-Normal e mostra la cauta modestia di un ex saccente pentito, durante un recente tour di presentazione di Infinite Jest ci ha parlato della vita in America alle porte del nuovo millennio, del ruolo degli scrittori in una società satura di spettacolo, di come insegnare letteratura alle matricole e della sua ultima, ispirata ed esasperante creazione.

Quali erano le tue intenzioni, quando hai cominciato a scrivere questo libro?

Volevo scrivere qualcosa di triste. Avevo scritto cose spiritose e cose pesanti, intellettuali, ma non avevo mai scritto niente di triste. E volevo che non avesse un solo personaggio principale. L’altra risposta banale sarebbe: volevo scrivere qualcosa di veramente americano, parlare di come ci si sente a vivere in America alle porte del nuovo millennio.

E come ci si sente?

C’è un che di particolarmente triste, ma di una tristezza che non ha molto a che fare con le circostanze materiali, l’economia o le cose di cui si parla al telegiornale. È più una tristezza a livello viscerale. La vedo in me stesso e nei miei amici, in maniere diverse. Si manifesta come una sorta di smarrimento. Se sia limitata alla nostra generazione davvero non saprei dirlo.

Pochi degli articoli che sono usciti su Infinite Jest parlano del ruolo che ha l’associazione degli Alcolisti Anonimi nella storia. Come si collega al tema principale?

La tristezza di cui si occupa il libro, e che stavo vivendo io, era un genere di tristezza veramente americano. Ero un giovane bianco, di classe medio-alta, vergognosamente ben istruito, sul piano professionale avevo avuto molto più successo di quanto avrei potuto legittimamente sperare, eppure ero come alla deriva. E lo stesso succedeva a molti miei amici. Alcuni si drogavano pesantemente, altri lavoravano con un’ossessione incredibile. Altri andavano ogni sera in qualche locale per single. Si manifestava in venti modi diversi, ma di base il problema era lo stesso.

Alcuni miei amici sono entrati negli Alcolisti Anonimi. All’inizio non volevo soffermarmi molto sugli AA, ma sapevo che volevo parlare di drogati e sapevo che volevo metterci una casa famiglia. Sono andato a un paio di incontri con queste persone e mi è sembrata un’esperienza estremamente potente. Quella parte del libro dovrebbe essere abbastanza vivida da risultare realistica, ma vuole anche rappresentare più in generale una reazione allo smarrimento, cosa succede quando le cose che pensavi ti facessero stare bene non ci riescono più. Il toccare il fondo con la droga e la risposta degli Alcolisti Anonimi erano i modi più semplici e immediati che ho trovato per parlare di quella cosa lì.

Ho la sensazione che molti di noi, americani privilegiati, una volta superati i trent’anni, dobbiamo trovare un modo per mettere da parte una serie di cose puerili e affrontare le questioni della spiritualità e dei valori. Probabilmente il modello degli AA non è l’unica maniera per farlo, ma mi sembra una delle più vigorose.

I personaggi devono sforzarsi di venire a patti col fatto che il sistema degli AA gli sta dando lezioni piuttosto profonde attraverso una serie di cliché apparentemente semplicistici.

E questo è difficile per le persone con una certa istruzione – che, a voler essere venali, sono proprio il target a cui si rivolge questo libro. Insomma, per il tipico lettore colto è come vedersi mettere davanti delle palline di caviale. Io, all’inizio, ho provato un vero e proprio senso di repulsione. «Un giorno alla volta», giusto? Mi fa pensare al 1977, al telefilm di Norman Lear che si chiamava così,^[1] con Bonnie Franklin protagonista. È una frase da quadretto ricamato al punto croce. Ma a quanto pare essere dipendenti da una sostanza implica anche che ne hai talmente bisogno che quando te la tolgono vorresti morire. Ed è una situazione così tremenda che l’unico modo per affrontarla è costruire un muro all’altezza della mezzanotte e non affacciarti mai dall’altra parte. Uno slogan banale e riduttivo come «Un giorno alla volta» ha permesso a questa gente di attraversare l’inferno e uscirne vivi – perché a quanto ho potuto vedere i primi sei mesi di disintossicazione non sono altro che questo. E la cosa mi ha colpito.

Mi sembra che l’intellettualizzazione e l’estetizzazione dei principi e dei valori in questo paese sia uno dei fattori che ha distrutto la nostra generazione. Prendiamo tutte le cose che mi hanno insegnato i miei genitori, tipo: «È importante non dire le bugie». Ok, a posto, capito. Faccio sì con la testa, ma non è qualcosa che sento veramente. Finché non arrivo ad avere una trentina d’anni e mi rendo conto che se ti dico una bugia, non sto costruendo un rapporto di fiducia. Provo del dolore, sono angosciato, mi sento solo, e non riesco a spiegarmi perché. Poi capisco: «Ah, in effetti forse il modo migliore di affrontare questa situazione è non dire bugie». L’idea che qualcosa di così semplice e, in realtà, di così poco interessante sul piano estetico – il che mi portava a trascurarlo in favore della roba interessante, complessa – possa arricchirti più di quanto facciano le cose sofisticate, «meta», ironiche e postmoderne, ecco, questo mi sembra importante. Mi sembra una cosa che la nostra generazione ha bisogno di toccare con mano.

Stai cercando di trovare significati simili anche nel materiale proveniente dalla cultura pop che usi nella tua scrittura? Questo tipo di approccio alcuni lo vedono come semplicemente furbo, o superficiale.

Io mi sono sempre considerato un realista. Mi ricordo che al master litigavo con i miei professori. Il mondo in cui vivo è fatto di duecentocinquanta pubblicità al giorno e un numero incalcolabile di opzioni di svago incredibilmente piacevoli, la maggior parte delle quali sovvenzionate da aziende che vogliono vendermi qualcosa. L’impatto che il mondo ha sulle mie terminazioni nervose è legato a doppio filo con la roba che certi intellettuali con le toppe sui gomiti della giacca considererebbero «pop», insignificante ed effimera. Io ne uso parecchio di materiale pop nella mia scrittura, ma il significato che gli do non è affatto diverso dal significato che aveva per altri scrittori, cent’anni fa, parlare di alberi, di parchi e di andare ad attingere l’acqua al fiume. È semplicemente il tessuto del mondo in cui vivo.

Come ci si sente a essere un giovane scrittore oggi, per quanto riguarda le modalità di esordio, la costruzione di una carriera e così via?

Personalmente, credo che questo sia davvero un buon momento. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. C’è un errore in cui cadono alcuni dei miei amici, cioè la vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati per colpa della tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. Sì, uno dei tanti motivi potrebbe essere che la gente a cui si rivolge è diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione un po’ troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni rilevanti. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente raffinatissimo: involuto al punto giusto, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore interessato a provare quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali, realizzate secondo formule prestabilite – essenzialmente, il corrispondente letterario della tv – che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che vedo questi due fronti farsi la guerra quando in realtà hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla; ma farlo in maniera tale che il risultato provochi anche piacere a chi legge. Il lettore deve sentire che l’autore sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo dipende dal fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di intrattenimento, di autentico intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la letteratura possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza però diventare soltanto una cacata fra le tante nella macchina della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ottimo e irresistibile: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il miglior momento possibile per stare al mondo e forse il miglior momento per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

In cosa consiste, secondo te, la magia che è propria della letteratura?

Oh Signore, potrei stare qui tutto il giorno a parlarne! Be’, il primo modo di approcciare la domanda è che il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o cosa si prova a stare dentro la tua testa, e tu non sai cosa si prova a stare dentro la mia. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, molto complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi in comunicazione profonda e significativa con un’altra coscienza, in un modo in cui non ci riescono altre forme d’arte.

Chi sono gli scrittori che hanno questo effetto su di te?

C’è un possibile equivoco che mi rende difficile parlarne: non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

È chiaro.

Ok. Storicamente, ecco le cose che mi hanno provocato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non molto spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomeni di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, Le varie forme dell’esperienza religiosa di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway – specialmente gli intermezzi in corsivo di In Our Time, che ti fanno proprio fare wow! – Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick – i racconti, specialmente uno che si intitola «Levitation» – Pynchon più o meno il venticinque per cento delle volte, Donald Barthelme – in particolare un racconto chiamato «Il pallone», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare scrittore – Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose. Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi, oddio, c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

E fra i tuoi colleghi?

C’è tutto il gruppo dei «grossi maschi bianchi». Mi pare che siamo in cinque o sei sotto la quarantina, bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, che abita a soli tre quarti d’ora da casa mia e che ho incontrato in tutto una volta sola. William Vollmann, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides, Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato Il declino delle guerre civili americane, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due o tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per Il club dei bugiardi ma scrive anche poesia, e secondo me è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Un’altra scrittrice di nome Cris Mazza. Rikki Ducornet, Carole Maso. Ava di Carole Maso è… un mio amico l’ha letto e ha detto che gli ha fatto venire un’erezione al cuore.

Parlami del tuo lavoro di insegnante.

Mi hanno assegnato una cattedra di scrittura creativa, ma è una materia che non mi piace insegnare.

Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a una persona che non ha ancora scritto cinquanta cose e sta ancora più o meno imparando. Poi diventa soprattutto questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come esprimere un parere sincero senza necessariamente annichilire l’ego di un compagno di corso.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois State arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non sono particolarmente colti e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana analizziamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È un racconto molto intelligente, ma in superficie è anche molto perverso, malato, avvincente e veramente toccante per una classe di diciottenni che cinque o sei anni fa o giocavano ancora con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

Che ne pensi delle reazioni alla lunghezza del tuo libro? È arrivato a essere così lungo per caso o volevi ottenere un effetto particolare, era una presa di posizione consapevole?

Lo so che è rischioso, perché fa parte di un’equazione delicata di richieste che si fanno al lettore: in primo luogo dal punto di vista finanziario. L’altra faccia della medaglia è che le case editrici i libri così lunghi li detestano, perché gli fanno fare meno soldi. La carta è molto costosa. E se la lunghezza sembra gratuita, come è sembrata a una simpaticissima signora giapponese del New York Times, rischi di suscitare le ire di qualcuno. Me ne rendo conto. Il manoscritto che ho consegnato era lungo 1700 pagine, di cui ne sono state tagliate 500. Insomma, non è che l’editor ha semplicemente comprato il libro e l’ha accompagnato alla pubblicazione. Ha fatto due volte un editing riga per riga. Sono andato in aereo a New York, e via dicendo. Se all’apparenza sembra un romanzo caotico, mi sta benissimo, ma tutto quello che c’è dentro sta lì per uno scopo preciso. Sono emotivamente preparato alle critiche sulla lunghezza, perché se alla gente la lunghezza sembra gratuita, vuol dire che il libro è riuscito male e amen. Di sicuro non è perché non mi andava di lavorarci o di fare dei tagli.

È un libro strano. Non ha l’andamento dei libri normali. Ci sono un sacco di personaggi. Credo che sia quantomeno un tentativo in buona fede di risultare abbastanza divertente e appassionante, pagina per pagina, da non far pensare al lettore che lo sto prendendo a martellate in testa, della serie: «Ecco, beccati questo mattonazzo difficilissimo e superintelligente. Vaffanculo. Vedi un po’ se riesci a leggerlo». Io ne conosco, di libri così, e mi fanno incazzare.

Come mai hai scelto un’accademia di tennis, che nel libro è una sorta di contraltare della casa famiglia?

Volevo parlare di sport, e dell’idea che la dedizione a un obiettivo è in qualche modo simile alla dipendenza da una sostanza.

Alcuni dei personaggi si chiedono se ne valga la pena, di portare avanti quella competitività ossessiva.

Probabilmente succede lo stesso in ogni campo. Vedo come si comportano i miei studenti con me. Sei un giovane scrittore. Ammiri uno scrittore più grande e vuoi arrivare dove sta lui. Immagini che tutta l’energia che la tua invidia sta generando si trasmetta in qualche modo a lui, che esista un’altra faccia della medaglia, che la sensazione di essere invidiato sia piacevole da provare tanto quanto è sgradevole provare invidia. Volendo, è un po’ l’idea di fare una cosa per una sorta di scopo immaginario legato al prestigio invece che per l’attività in sé. È una malattia molto americana, l’idea di votarsi totalmente al lavoro per ottenere un qualche tipo di premio da luna park che di solito comporta una determinata opinione della gente nei tuoi confronti: e poi la gente si domanda come mai ci sentiamo tutti quanti alienati, soli e stressati!

Il tennis è l’unico sport che conosco abbastanza bene da vederci della bellezza, da dargli un vero significato. E la cosa fica è che sono riuscito a invogliare la rivista Tennis a fare un pezzo su di me. Per quanto mi riguarda, è una cosa fantastica. Chissà, magari un giorno o l’altro mi capiterà di fare qualche scambio con dei professionisti. Un bel risultato.

(Pubblicato originariamente su Salon, 9 marzo 1996. Una versione online è disponibile sugli archivi di Salon. © Salon Media Group, 1996.)

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Alice Munro ha vinto il Nobel per la Letteratura. Pubblichiamo un commento di Paolo Cognetti uscito sul suo blog.

Sono giorni di festa per noi lettori di racconti. Chi l’avrebbe mai detto: il Nobel per la letteratura a una narratrice che, in vita sua, non ha scritto nemmeno un romanzo. Certo che per ottenerlo Alice Munro ha dovuto lavorare parecchio: circa centocinquanta racconti scritti in quarantacinque anni di carriera, al ritmo di tre o quattro all’anno, senza fermarsi mai. Nel più vecchio, “Walker Brothers Cowboy”, parlava di suo padre e di se stessa bambina, proprio come negli ultimi usciti l’anno scorso, nel libro che ha dichiarato essere il suo addio alla scrittura. Ma in fondo per tutta la vita ha scritto di fughe e ritorni. E ora mi piace ricordare che quando ha esordito lei, nel 1968, Raymond Carver faceva le pulizie di notte in un ospedale, il più delle volte ubriaco, e Grace Paley manifestava contro la guerra in Vietnam per le strade del Village, e adesso che entrambi sono morti da tempo questo premio è anche per loro due, che della Munro sono stati fratelli. E per le sue maestre del sud, Flannery O’Connor e Carson McCullers, e tutti quelli che hanno scelto di scrivere storie di poche parole.

“Spero che questo premio faccia vedere alla gente il racconto come una forma importante d’arte”, ha detto la Munro, “non solo qualcosa con cui giocare in attesa di avere per le mani un romanzo”. Come gli altri, ha sempre sostenuto di essere stata costretta a scrivere racconti, perché non aveva tempo. Che è una battuta ma suggerisce quale sia il suo rapporto col mondo: c’è troppa vita là fuori per chiudersi in una stanza a meditare, e di quella vita i suoi racconti traboccano come bricchi del latte lasciati sul fuoco. Un critico americano ha detto che, più che nei quattordici libri in cui sono stati raccolti, stavano bene sulle riviste in cui via via uscivano, sulle colonne del New Yorker: tra un reportage da un paese in guerra e un’inchiesta di costume, come se il racconto non fosse solo un brano di prosa ma un altro tipo di informazione sul mondo, un modo di capirlo meglio; e che tra le informazioni respirasse, le nutrisse e ne fosse nutrito. È proprio così: un buon racconto ci informa su come si sta sulla terra. “L’obiettivo della mia scrittura è sempre stato offrire una rivelazione su cos’è davvero la vita. Voglio che i lettori pensino: sì, la vita è così. Perché è la reazione che ho io davanti alla scrittura che amo di più. Una sensazione di meraviglioso sbalordimento. E di gratitudine per aver visto la vita in modo così intenso, attraverso la scrittura”. Forse per questo la sua ultima raccolta si intitola “Dear Life”, come la lettera d’addio di qualcuno che l’ha amata molto.

Osservata dalla fine, è la coesione del suo lavoro che fa impressione. Si parla a volte di “romanzi di racconti”, e anche tra le raccolte della Munro ce n’è qualcuna che potrebbe esser letta così (tanti citano un titolo, “Lives of Girls and Women”, che in certe sue bibliografie passa per romanzo; io ci aggiungerei “Chi ti credi di essere?” e “La vista da Castle Rock”), però a me sembra che qui la questione perda di significato. Tutti i racconti di Alice Munro dialogano tra loro. Quelli vecchi aiutano molto nella comprensione di quelli nuovi, quando ritrovi per esempio un padre allevatore, una matrigna efficiente e volgare, una figlia divorziata ed eternamente in crisi, un paese che è sempre lo stesso pur cambiando ogni volta nome, e ti sembra di rincontrare dei vecchi amici nelle loro vecchie case. E’ come un unico enorme edificio: centocinquanta racconti connessi in un mosaico, al punto che distinguere tra le tante raccolte un giorno non avrà più importanza, com’è successo con Cechov, con la O’Connor, con tutti i bravi scrittori di racconti. Faulkner aveva fondato la contea di Yoknapatawpha, cuore di un immaginario stato del sud, per avere un luogo in cui ambientare racconti e romanzi, e nel caso di Carver fu un critico a ribattezzare Carver Country quella parte di midwest tutta villette, motel e disperazione; con altrettanta legittimità oggi potremmo prendere una mappa d’America, guardare a nord e trovare il paese di Alice Munro. A me non pare molto importante definirne i confini politici (è Canada, ma se fosse Michigan o Minnesota cambierebbe qualcosa? La lingua, la cultura, il paesaggio, le storie delle persone? Ha senso parlare di letteratura canadese, o non è piuttosto un’unica tradizione nordamericana?).

È un territorio sterminato fatto di laghi e boschi, e campi, fattorie, silos di cereali, ogni tanto un paese e molto più raramente una città, che sono sempre Toronto, all’est, e Vancouver all’ovest. Questo paesaggio nei racconti non è scenografia ma personaggio: vivo, misterioso, generatore di conflitti e movimenti narrativi. La campagna è l’infanzia da cui scappare e molto più tardi il ritorno alle origini, un ritorno che non dà pace ma pone domande, scoperchia segreti, riapre ferite. La città è una liberazione in gran parte fallita, come falliscono i matrimoni e certe lotte personali, lotte per cambiare se stessi prima che il mondo intorno. Detto per scherzo ma poi neanche troppo: il primo marito di Alice Munro faceva il libraio, il secondo invece era un geografo. E di geografia, geologia, botanica sono fitti i suoi racconti, le sue donne tese a osservare il paesaggio che hanno intorno, a interrogarlo, a cercar di capire dove sono e come ci sono arrivate. Ogni volta che ricominci, che leggi la prima riga di una delle sue storie ti ritrovi lì. Preferibilmente tra gli anni Cinquanta e Settanta, perché Munro Country non è solo un luogo ma un’epoca – anch’essa fatta di rivoluzioni e restaurazioni, fughe e ritorni. Io non sono mai stato da quelle parti e sono nato subito dopo, eppure, come mi succede con pochi grandissimi scrittori, sento che quello è anche il mio mondo, lo conosco così bene che potrei partire adesso e andare ad abitarci.

In questi due giorni ho letto moltissime inesattezze, diverse contraddizioni e qualche bugia bella e buona. Immagino sia normale se uno scrittore vince il Nobel e un giornalista che lo conosce poco deve buttare giù un articolo in fretta e furia. La lingua di Alice Munro è ridotta all’osso oppure elaborata ed elegante? (la seconda) Ha scritto, incredibilmente, centocinquanta racconti della stessa lunghezza oppure uno è di quindici pagine, un altro di settanta? (la seconda) Il narratore è sempre onnisciente, il protagonista sempre una donna, il Canada sempre sorveglia immenso e glaciale? (va be’, avete capito) Non importa. A chi l’ha amata da quando ha imparato a leggere starà per forza sulle balle chi ne sa poco e parla troppo, però un paragone è giusto, e infatti prima dei giornalisti l’ha proposto Cynthia Ozick quando ha detto che “Alice Munro è il nostro Cechov” (tra l’altro la Ozick è un’ebrea statunitense, dunque anche per lei non è un problema chiamare “nostra” una scrittrice canadese). Come per Cechov, anche per la Munro un racconto è sempre il tentativo di arrivare a una verità, far luce in una zona buia. Capire un po’ meglio com’è fatta la vita. Sbalordirsi di fronte alla sua meraviglia segreta.

Infine, da appassionato sostenitore dell’editoria indipendente, mi pare doveroso ricordare chi ha portato Alice Munro in Italia. La prima fu la casa editrice Serra e Riva: fondata nel 1977, e dedicata ad autori di lingua inglese sconosciuti o dimenticati, pubblicò “Il percorso dell’amore” nel 1989. Ma soprattutto fu La Tartaruga, storico editore femminista milanese, a diffondere la Munro qui da noi negli anni Novanta: “La danza delle ombre felici” (1994), “Stringimi forte, non lasciarmi andare” (1998), “Segreti svelati” (2000). In mezzo ci fu anche un’edizione e/o di “Chi ti credi di essere?” (1995). Poi dal 2001 Einaudi ha intrapreso un percorso di ripubblicazione dell’intera opera, tutta tradotta magnificamente da Susanna Basso, la cui lingua è per noi lettori di Alice Munro un po’ come la voce di Ferruccio Amendola per i fan di Robert De Niro. Ne mancano ancora tre – due vecchie raccolte e l’ultima – e speriamo di vederle presto in italiano. Non so se ce ne saranno altre. La Munro aveva detto basta la prima volta nel 2010, poi ci ripensò, riprese a scrivere e da allora ha pubblicato ben due libri. Nel 2012, dopo “Dear Life”, ha ribadito con più convinzione che quelle sono le sue ultime storie. Non è che a ottantadue anni si senta stanca: è che, ha detto, non è più disposta alla solitudine necessaria alla scrittura. Ha perso da poco il marito, e ha voglia di passare gli anni che le restano in compagnia delle persone che ama. Come non capirla? Solo chi non le vuole bene potrebbe rammaricarsene. Auguriamole piuttosto buona vita, e grazie per tutte quelle bellissime storie.

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Un buon momento per fare lo scrittore

Personalmente, credo che questo sia veramente un buon momento per un giovane che voglia cominciare a scrivere narrativa. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. È un errore in cui cadono parecchi dei miei amici, questa vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati perché la tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. E un possibile motivo è che la gente a cui si rivolge sia diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni di ampia rilevanza. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente all’avanguardia: involuto nei punti giusti, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore a cui freghi qualcosa di quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali realizzate secondo formule prestabilite — essenzialmente, il corrispondente letterario della tv — che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che questi due fronti sono in lotta fra loro ma hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena di portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla, ma che nel fare questo provochi anche piacere nella lettura. Il lettore deve sentire che qualcuno sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo ha a che fare col fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di puro intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la narrativa possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza diventare un’ulteriore palata di merda fra gli ingranaggi della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ben realizzato e ben confezionato: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il momento migliore per essere al mondo e forse il miglior momento possibile per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

La magia della letteratura

Il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o che cos’è che hai dentro, e tu non sai che cos’ho dentro io. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma questo è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi profondamente e significativamente in comunicazione con un’altra coscienza, in una maniera del tutto diversa da quanto riescano a fare altre forme d’arte.

Stelle polari

È difficile parlare degli scrittori che riescono a farmi questo effetto. Non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

Storicamente, ecco le opere letterarie che mi hanno dato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non così spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomena di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, le Varietà di esperienze religiose di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway — specialmente la parte finale di In Our Time, che ti fa veramente fare uuuuh — Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick — i racconti, specialmente «Levitations» — Pynchon più o meno il venticinque per cento del tempo, Donald Barthelme — in particolare un racconto chiamato «The Balloon», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare uno scrittore — Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose, Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi ovviamente c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

Fra i miei colleghi, c’è tutto quel gruppo di grossi maschi bianchi; cinque o sei di noi sotto la quarantina (l’intervista da cui è tratta questa affermazione risale al marzo 1996), bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, William Vollman, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides; Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato CivilWarLand in Bad Decline, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per The Liar Club ma scrive anche poesia, e forse è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Cris Mazza, Rikki Ducornet, Carole Maso.

Insegnare

Non mi piace insegnare scrittura creativa. Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a uno che non ha ancora scritto cinquanta racconti e sta ancora imparando. Poi diventa solo questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come dire la verità vs. obliterare il proprio ego.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois University di Bloomington (dove DFW insegnava all’epoca dell’intervista) arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non hanno avuto un’istruzione particolarmente buona e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io invece gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana facciamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È una bella trovata, in superficie, ma è anche molto distorto, malato, avvincente e veramente toccante per dei diciottenni che cinque o sei anni fa giocavano con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

I miei lettori

Immagino che siano più o meno gente come me, suppergiù fra i venti e i quaranta, con quel tanto di esperienza o di istruzione che basta per rendersi conto che la fatica che la buona letteratura richiede a volte viene ripagata. Gente che è cresciuta con la cultura commerciale americana e ne è coinvolta, pervasa e affascinata, ma ha ancora fame di qualcosa che l’arte commerciale non può dare. (…) Questa, credo, è la gente per cui scrivono un po’ tutti gli autori della mia età che ammiro: William Vollman, A.M. Homes, Jonathan Franzen, Richard Powers, e anche gente come McInerney e Leavitt. Ma, lo ripeto, negli ultimi vent’anni abbiamo assistito a grandi cambiamenti nel modo in cui gli scrittori riescono a far presa sui lettori, in ciò che i lettori devono aspettarsi da ogni forma di arte.

Tv, piacere, dolore

È troppo facile starsene semplicemente lì a torcersi le mani dicendo che la tv ha rovinato i lettori. Perché la cultura televisiva americana non è nata dal nulla. Quello che la tv è estremamente brava a fare – e rendiamocene conto, «non fa altro che questo» – è riconoscere cosa vogliono grandi masse di persone, e fornirglielo. E dato che nella cultura americana, o comunque dell’occidente industrializzato, c’è sempre stato un caratteristico e fortissimo disgusto per la frustrazione e la sofferenza, la tv eviterà queste cose come la peste in favore di qualcosa che sia facile e anestetico.

In moltissime altre culture, se uno soffre, se ha un sintomo che lo fa soffrire, questo viene sostanzialmente interpretato come qualcosa di sano e naturale, un segnale del fatto che il sistema nervoso sa che c’è qualcosa che non va. Per queste culture, liberarsi del dolore senza affrontarne la causa profonda sarebbe come spegnere il campanello d’allarme mentre l’incendio divampa ancora. Ma se soltanto guardiamo la miriade di modi in cui in questo Paese ci sforziamo all’impazzata di alleviare quelli che sono semplici sintomi – dalle pasticche contro il mal di testa a effetto ultrarapido alla popolarità dei musical spensierati durante la Depressione – si vede una tendenza quasi compulsiva a identificare il dolore in sé con il problema. E così il piacere diventa un valore, un fine teleologico a se stesso. Se guardiamo l’utilitarismo – una teoria etica spiccatamente anglosassone – vediamo un’intera teleologia basata sull’idea che la migliore vita umana possibile è quella che raggiunge il tasso più alto di piacere rispetto al dolore. Lo so che il mio può sembrare un discorso bigotto. Ma voglio solo dire che dare la colpa alla tv è un atteggiamento miope. La tv è solo un sintomo come tanti altri. Non è stata la tv a inventare il nostro infantilismo estetico, così come non è stato il Progetto Manhattan a inventare l’aggressione. Le armi nucleari e la tv hanno semplicemente intensificato le conseguenze di certe nostre tendenze, hanno alzato la posta in gioco.

Una letteratura morale?

Se la condizione della nostra civiltà contemporanea fa disperatamente schifo, è insulsa, materialistica, emotivamente ritardata, sadomasochistica e stupida, allora qualunque scrittore può sfangarla creando alla bell’e meglio storie piene di personaggi stupidi, superficiali, emotivamente ritardati, e non ci vuole molto, perché quel genere di personaggi non richiede nessuno sviluppo. O descrizioni che siano semplici liste di prodotti di marca. Romanzi in cui gente stupida si dice cose insignificanti. Se quello che ha sempre contraddistinto la cattiva scrittura – la piattezza dei personaggi; un mondo narrativo fatto di cliché e non riconoscibile come umano – è anche ciò che contraddistingue il mondo di oggi, allora un brutto romanzo diventa una geniale mimesi di un brutto mondo. Se i lettori credono semplicemente che il mondo sia stupido, superficiale e cattivo, allora uno come Bret Easton Ellis può scrivere un romanzo cattivo; stupido e superficiale che diventa un ironico e tagliente ritratto della bruttura del mondo che ci circonda. Siamo d’accordo un po’ tutti che questi sono tempi duri, e stupidi, ma abbiamo davvero bisogno di opere letterarie che non facciano altro che drammatizzare quanto sia tutto buio e stupido? Nei tempi bui, quello che definisce una buona opera d’arte mi sembra che sia la capacità di individuare e fare la respirazione bocca a bocca a quegli elementi di umanità e di magia che ancora sopravvivono ed emettono luce nonostante l’oscurità dei tempi. La buona letteratura può avere una visione del mondo cupa quanto vogliamo, ma troverà sempre un modo sia per raffigurare il mondo sia per mettere in luce le possibilità di abitarlo in maniera viva e umana.

Non parlo di soluzioni nel campo della politica convenzionale o l’attivismo sociale. Il campo della letteratura non si occupa di questo. La letteratura si occupa di cosa voglia dire essere un cazzo di essere umano. Se uno parte, come partiamo quasi tutti, dalla premessa che negli Stati Uniti di oggi ci siano cose che ci rendono decisamente difficile essere veri esseri umani, allora forse metà del compito della letteratura è spiegare da dove nasce questa difficoltà. Ma l’altra metà è drammatizzare il fatto che nonostante tutto siamo ancora esseri umani. O possiamo esserlo. Questo non significa che il compito della letteratura sia edificare o insegnare, fare di noi tanti piccoli bravi cristiani o repubblicani. Non sto cercando di seguire le orme di Tolstoj o di John Gardner. Penso solo che la letteratura che non esplori quello che significa essere umani oggi, non è arte. Abbiamo tanta narrativa di qualità che ripete semplicemente all’infinito il fatto che stiamo perdendo sempre più la nostra umanità, che presenta personaggi senz’anima e senza amore, personaggi la cui descrizione si può esaurire nell’elenco delle marche di abbigliamento che indossano, e noi leggiamo questi libri e diciamo «Wow, che ritratto tagliente ed efficace del materialismo contemporaneo!» Ma che la cultura americana sia materialistica lo sappiamo già.È una diagnosi che si può fare in due righe. Non è stimolante. Quello che è stimolante e ha una vera consistenza artistica è, dando per assodata l’idea che il presente sia grottescamente materialistico, vedere come mai noi esseri umani abbiamo ancora la capacità di provare gioia, carità, sentimenti di autentico legame, per cose che non hanno un prezzo? E queste capacità si possono far crescere? Se sì, come, e se no, perché?

Rendere strano ciò che è familiare

Il mondo postmoderno, in quanto mondo postindustriale e governato dai media, ha invertito una delle grandi funzioni storiche della letteratura, quella di fornire dati su culture e persone lontane. È stata la prima vera generalizzazione delle esperienze umane che i romanzi hanno tentato di compiere. Se cento anni fa uno abitava in un paesino in culo al mondo, nel cuore dell’Iowa, e non aveva idea di come si vivesse in India, il buon vecchio Kipling glielo andava a spiegare. E ovviamente tutti i critici post-strutturalisti adesso si prendono la rivincita sui pregiudizi colonialisti e fallocratici insiti nell’idea che quegli scrittori stessero presentando delle creature aliene invece che rappresentarle: indigeni balbettanti, concubine focose, il fardello dell’uomo bianco e via dicendo. Ebbene, per il lettore di oggi questa funzione di presentazione della letteratura si è rovesciata, dato che l’intero villaggio globale oggi viene presentato come familiare, e immediatamente accessibile per via elettronica: satelliti, microonde, gli intrepidi antropologi dei documentari della PBS, i coristi zulù di Paul Simon. È quasi come se avessimo bisogno degli scrittori per ripristinare l’ineluttabile.

Per la nostra generazione, il mondo intero sembra presentarsi come familiare, ma dato che questa è ovviamente un’illusione per quel che riguarda tutti gli aspetti più importanti degli individui, forse il compito di ogni forma di letteratura realistica è l’opposto di quello che era un tempo: non più rendere familiare ciò che è strano ma rendere di nuovo strano ciò che è familiare. Mi sembra che sia importante trovare dei modi per ricordare a noi stessi che gran parte di questa sensazione di familiarità è illusoria e mediata.

L’ironia postmoderna

Se ho un vero nemico, un patriarca contro cui effettuare il mio parricidio, sono probabilmente Barth e Coover e Burroughs, e perfino Nabokov e Pynchon. Perché, anche se la loro consapevole letterarietà, la loro ironia e la loro anarchia erano al servizio di scopi validissimi ed erano indispensabili per quell’epoca, il loro assorbimento estetico da parte della cultura consumistica americana ha avuto conseguenze terrificanti per gli scrittori e per chiunque. Il mio saggio E unibus pluram parla proprio di quanto sia diventata velenosa l’ironia postmoderna.

L’ironia e il cinismo erano esattamente la reazione che ci voleva all’ipocrisia americana degli anni Cinquanta e Sessanta. È questo che rende i primi scrittori postmoderni dei grandissimi artisti. Il grosso merito dell’ironia è che spacca le cose a metà e va a guardarle dall’alto in basso, così da rivelarne i difetti, le ipocrisie e i doppioni. Il sarcasmo e l’ironia sono ottimi modi per strappare le maschere e mostrare la realtà sgradevole che c’è sotto. Il problema è che, una volta che le regole dell’arte sono state smantellate, e una volta che le sgradevoli realtà diagnosticate dall’ironia sono state rivelate in pieno, «a quel punto» che facciamo? (…) A quanto pare, vogliamo solo continuare a mettere in ridicolo la realtà. L’ironia e il cinismo postmoderni diventano un fine a se stessi, una misura della sofisticatezza e della spregiudicatezza letteraria degli scrittori. Pochi artisti osano parlare dei modi in cui si possa tentare di aggiustare quello che non va, perché sembreranno sentimentali e ingenui agli smaliziati ironisti. L’ironia si è trasformata da un mezzo di liberazione in un mezzo di schiavitù.

Pronti a morire per toccare il cuore del lettore

Ho scoperto che la disciplina più difficile nella scrittura è cercare di partecipare al gioco senza lasciarsi sopraffare dall’insicurezza, dalla vanità e dall’egocentrismo. Mostrare al lettore che si è brillanti, spiritosi, pieni di talento e così via, cercare di piacere, sono cose che, anche lasciando da parte la questione dell’onestà, non hanno abbastanza calorie motivazionali per sostenere uno scrittore molto a lungo. Devi disciplinarti e imparare a dar voce solo alla parte di te che ama le cose che scrivi, che ama il testo a cui stai lavorando. Che ama e basta, forse.

Il talento è solo uno strumento. È come avere una penna che scrive invece di una che non scrive. Non sto dicendo che riesco costantemente a rimanere fedele a questi principi quando scrivo, ma mi sembra che la grossa distinzione fra grande arte e arte mediocre si nasconda nello scopo da cui è mosso il cuore di quell’arte, nei fini che si è proposta la coscienza che sta dietro il testo. Ha qualcosa a che fare con l’amore. Con la disciplina che ti permette di far parlare la parte di te che ama, invece che quella che vuole soltanto essere amata. Magari questa è una cosa che non fa molto fico dire, non lo so. Ma mi sembra una delle cose in cui riescono gli scrittori davvero grandi – da Carver a Cechov a Flannery O’Connor al Tolstoj della Morte di Ivan Il’ic al Pynchon dell’Arcobaleno della gravità – sia dare qualcosa al lettore. Quando il lettore si allontana dalla vera opera d’arte pesa di più di quando ci si è avvicinato. È più ricco. Tutta l’attenzione e l’impegno e lo sforzo che come scrittore richiedi al lettore non possono essere a tuo vantaggio, devono essere a suo vantaggio. Quello che è velenoso e deleterio, nell’ambiente culturale di oggi, è che rende tutto questo tanto spaventoso da dissuaderci a farlo. Un’opera davvero grande nasce probabilmente da una volontà di svelarci, di aprirci a livello spirituale ed emotivo in un modo che rischia di farci provare davvero qualcosa nel farlo. Significa essere pronti a morire, in un certo senso, pur di riuscire a toccare il cuore del lettore.

Le perle sono tratte da:

Larry McCaffery, An Interview with David Foster Wallace, Review of Contemporary Fiction, estate 1993;
Laura Miller, The SALON Interview — David Foster Wallace, 8 marzo 1996.

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