di Leonardo Merlini

Quando entro a Palazzo Grassi per l’anteprima della mostra di Albert Oehlen la prima cosa che noto è il vuoto. Nel grande atrio veneziano manca il demone colossale di Damien Hirst, l’opera più fotografata, in base alle statistiche ufficiali, della mostra “Treasures from the Wreck of the Unbelievable”, che ora, come era naturale che fosse, ha lasciato il posto all’esposizione sul pittore tedesco. Lo spazio del palazzo si è in qualche modo riappropriato di se stesso, l’ordine ha ripreso il posto che il caos aveva occupato per lunghi mesi di anarchia semantica. Oppure, può dire qualcun altro, il circo Barnum di Hirst se ne è andato con il suo carico di milioni e ha rimesso in libertà gli ostaggi della sua narrazione totalizzante.

Io, da parte mia, mi rendo conto di soffrire chiaramente della Sindrome di Stoccolma: mi manca il sequestratore Damien, mi manca la transizione dei significati nei significanti e la contestuale falsità di ogni momento del vero, come direbbero i Situazionisti. Credo che, per me, questo sia il punto chiave: la mostra di Hirst, speculativa quanto volete (su entrambi i fronti di questo aggettivo), aveva creato una specie di portale attraverso il quale filtrare il concetto più problematico e attuale di sempre: quello di realtà. L’artista, per sua natura e sua intelligenza, non risolveva le ambiguità, anzi, le ingigantiva volutamente (“Somewhere between Lies and Truth lies the Truth” diceva il monito quasi dantesco per voi ch’entravate a Punta della Dogana), tirando a tal punto la corda da romperla ancora prima di appendervi qualcosa, ma da questa deflagrazione – e qui sta la questione – si è creato un altro universo, nel quale abbiamo potuto finalmente specchiarci in modo diverso, insieme alle nostre posture intellettuali, ai nostri limiti, ai nostri snobismi e alle nostre numerose debolezze. Per questo il colosso mi manca (non ne abbia a male Oehlen) per questo bevo avidamente e disperatamente il vuoto dello spazio, pure in una radiosa giornata sul Canal Grande, quelle giornate che sono una imitazione della vita tanto struggente da sembrare quasi vera (da sperare che sia vera, anche se ovviamente so che non è possibile).

Per questo, anche se il direttore di Palazzo Grassi, Martin Bethenod mi ha rassicurato sorridente, come un medico premuroso, che “dopo l’eccezionalità del progetto di Hirst c’era bisogno di una certa normalità nella nostra programmazione, altrimenti non sarebbe stato un evento eccezionale”, io ho continuato a sentire quell’ansia alla bocca dello stomaco (non vale dire che c’è sempre stata, ovviamente è così, ma questa era una tipologia ancora diversa di ansia, specifica) e ho deciso che, in qualche modo, dovevo continuare a cercare le tracce di quella mostra e il barlume di realtà che aveva portato con sé (appercezione di realtà, finalmente).

E allora ecco qui: altri treni, altre notti, altri libri, altre parole scritte. L’unica cosa che (forse) so fare.

“La volontà è la cosa in sé di Kant – scriveva il filosofo tedesco Arthur Schopenhauer – e l’idea di Platone è la conoscenza pienamente adeguata ed esauriente della cosa in sé, è la volontà come oggetto. La sua riproduzione, la sua comunicazione è l’arte” (i corsivi sono miei).

Leggo questa frase come bere un bicchiere di San Pellegrino perfettamente fresca. Sento l’ossigeno scendere nel mio corpo come se fossi inebriato. Penso a quanti nasi farebbe storcere ancora oggi, se non fosse che dare addosso a Schopenhauer non sta bene. Vedo, lo vedo chiaramente, che qui si parla anche del sistema dell’arte contemporanea, delle sue assurdità, della sua limpidezza, della sua impossibilità di non essere comunicazione. L’arte è la comunicazione della cosa in sé. Mi viene da piangere dalla felicità, come se una vita persa dietro a mostre, città, narrazioni, luoghi improbabili, materiali, curatori e quant’altro, prendesse a un certo punto un senso (come se, ripeto). Ma la parola più importante, in questa immobile indagine sul Hirst e i suoi naufragi, è probabilmente “riproduzione”, e da lì cerco di partire, appoggiandomi con finta nonchalance a Guy Debord, alla sua Società dello Spettacolo che, quando Damien era ancora un bambino, ha in un certo modo teorizzato molte delle dinamiche che il futuro Young British Artist avrebbe messo in atto nella sua carriera. Perché il metodo di lavoro di Hirst è lo spettacolo nel senso in cui lo intende Debord, lo è lo squalo in formaldeide, lo sono le sculture anatomiche sezionate, lo sono perfino i punti senz’anima degli spot painting.  “La realtà vissuta – scrive Debord – è materialmente invasa dalla contemplazione dello spettacolo, e riproduce in se stessa l’ordine spettacolare portandogli un’adesione positiva”. Quella adesione positiva che ha alimentato la folle mostra veneziana, che ha dato una carica di plausibilità all’intera narrazione, che proprio nel suo essere manifestamente (e cocciutamente oserei dire, pensando a tutto l’apparato divulgativo e mediatico che l’ha sostenuta) mendace ha trovato la più profonda giustificazione alla sua verità finale, perché poi l’approdo è sempre e solo quello: la verità di un’arte che vive negandola, tale verità. “La realtà – aggiunge il filosofo francese – sorge nello spettacolo, e lo spettacolo è reale. Questa alienazione reciproca è l’assenza e il sostegno della società esistente”.

Debord pensa in termini sociali, noi espositivi; trattandosi però di una mostra-mondo il parallelismo appare più sensato, quasi naturale. E dunque eccoci al climax situazionista: “Nel mondo realmente rovesciato (ossia la mostra, ndr) il vero è un momento del falso”. A testa in giù, nell’universo dei Treasures, posso tranquillamente ammettere che il ragionamento non fa una grinza. E che in questo mare di falso il naufragar m’è dolce, come non mai. Tanto da ricordare con appropriata commozione le varie opere che stavano nelle diverse sale di Palazzo Grassi: qui il Ciclope, là Cerbero, ah, ecco la stanza di Pippo… Un uomo distrutto dalla malinconia, insomma.

Ma Damien Hirst, il deus ex-machina di tutto ciò, lui non ha nessuna malinconia.

A Beverly Hills, da Gagosian, senza troppo clamore – ovviamente in termini relativi al nome del gallerista e dell’artista – tra aprile e marzo 2018 è andata in scena la prima mostra post veneziana di Hirst, dedicata ai veil painting, variazioni ispirate a Pierre Bonnard degli spot painting. “Non so che tipo di lavori siano – ha detto DH al New York Times – mi fanno felice, mi piace guardarli, anche se in qualche modo mi confondono”. E per Venezia – un progetto del quale neppure il prestigioso quotidiano americano sembra avere capito davvero la portata, fermandosi a una lettura economica, che è importantissima, ma non esaustiva, oppure alla dimensione spettacolare ed eccessiva della mostra, anche questa, consentitemelo, interpretazione molto superficiale – Damien Hirst ha giudizi abbastanza secchi: “Non mi affannerò per fare un’altra cosa del genere in futuro”, ha assicurato e poi, addirittura ha citato suo figlio che, guardando i Treasures, gli avrebbe detto: “Papà, non hai bisogno di fare questo”. Capitolo chiuso, insomma, senza appello. E, da un certo punto di vista è giusto così, come diceva Bethenod a proposito dell’eccezionalità della mostra.

Però, forse, anche in questo caso, non è esattamente così, o perlomeno, non è soltanto così.

Nel suo Manuale per giovani artisti, lo stesso Damien dei ruggenti anni Novanta raccontava il suo modo di stare nel mondo dell’arte: “E’ teatro – diceva – fai in modo che la gente pensi una cosa, e poi all’improvviso cambi direzione. Voglio dire, succede così anche con il lavoro. Tutti gli artisti fanno così. Ti spingono a credere qualcosa e poi – Bang! – ti colpiscono con qualcos’altro. Uno-due. Bacon faceva così. Anche Michelangelo faceva così. Fanno tutti così”. E poi, nella press release ufficiale della mostra di Gagosian fa bella mostra di sé una citazione di Hirst: “Un velo è una barriera, un sipario tra due cose, un oggetto che puoi guardare e attraversare. E’ solida, ma anche invisibile e al tempo stesso rivela e nasconde la verità, che è ciò che stiamo cercando”. Ma il vero in tutto questo universo di costruzione perfetta che è il sistema-Hirst, è spesso, come si diceva prima con Debord, un momento del falso. Quindi il gioco si rimette in moto, quindi Venezia non è così definitivamente finita, quindi le certezze, per fortuna, sono sempre messe in discussione. “L’arte che non contiene bugie – ha detto ancora Damien al NYT – non è arte grande sul serio. Non mi importa di mentire, però non voglio ingannare la gente”. Naturalmente questo è il miglior inganno (DH è il miglior fabbro di se stesso, per usare l’espressione che T.S. Eliot dedicò a Ezra Pound), ma è anche – contemporaneamente e senza contraddizione – la più esposta forma di onestà possibile. Perché tutto nel suo lavoro è sempre stato sotto i nostri occhi, molto semplicemente, ma noi (noi!) ci siamo fatti abbagliare da quei magnifici titoli (“The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, aka lo Squalo, valga per tutti e definitivamente), ci siamo fatti incastrare nel gioco dell’opera con emozioni estranee al lavoro (le farfalle, le mosche, lo “scandalo”, la “provocazione”), abbiamo continuato a credere solo al cattivo ragazzo Hirst, alle sue dipendenze, alle sue follie, ai suoi anelli a forma di teschio, e abbiamo continuato ad averne così tanta paura da venerarlo (a suon di milioni), ma al tempo stesso da continuare a non prenderlo sul serio e a definirlo, come ha fatto la BBC ancora poche settimane fa “uno dei più controversi artisti britannici”. (Ma come potete pensare ancora oggi che quello sia il punto? Come?)

(“Il pubblico – scriveva Gillo Dorfles nel suo classico Le oscillazioni del gusto, ovviamente non parlando di DH – si può ben affermarlo, è condizionato prevalentemente da una pseudo-arte piuttosto che da quella che dovrebbe essere l’arte autentica dei nostri giorni”. Ecco, è come se pur ammirandolo per i suoi soldi – e un po’ tutti segretamente godendo per il calo di quotazioni che hanno subito le sue opere negli anni Dieci del XXI secolo – continuassimo a considerarlo solo uno pseudo-artista).

Forse tutto questo accade perché Damien Hirst, le cui immagini, secondo Angela Vettese e la sua guida universale al contemporaneo, sono “capaci di scavare buchi nelle coscienze”, in fondo continua a rappresentare in pubblico proprio la nostra cattiva coscienza, le nostre colpe, il nostro profilo peggiore, i pensieri e i desideri che non vorremo mai che gli altri sapessero. E finché lo fanno Caravaggio, Picasso o Francis Bacon, che diamine, sono artisti, è normale! Ma per gli altri – Hirst compreso – la giustificazione sociale svapora. In fondo è pur sempre la società dello spettacolo, o no? E la verità, in questo caso, non è mai messa in dubbio, diventa quasi orwelliana, sostenuta da una massa gigantesca di opinioni legittime che, insieme, si fondono in qualcosa di spaventoso, un Golem del presente, un Godzilla parcellizzato, oppure un demone gigante senza testa nel cuore di Palazzo Grassi. Che alla fine non può fare altro che divorare il suo creatore-narratore. Per questo motivo ho sentito quel vuoto gelido quando sono tornato a Venezia, perché semplicemente era scomparso, di sua volontà come J.D. Salinger, quello che credo possa essere (e forse suo malgrado) il più importante artista dei nostri tempi. Tutto qui. E mi mancava tremendamente, e non c’era veil painting che me lo potesse restituire, ahimè.

Però, poi, da qualche parte le cose vanno a chiudersi. E in una sera già troppo calda su un treno pendolari, rileggendo per l’ennesima volta (e con differenti stupori ogni volta) L’incanto del Lotto 49 di Thomas Pynchon, mi sono imbattuto in una spiegazione (buffo che questo accada in un romanzo strabiliante sul complottismo, che essendo grande letteratura ovviamente non offre alcuna spiegazione). Ma quello che, in una scena tra pagina 95 e 96 dell’edizione italiana e/o, capita alla protagonista Oedipa Maas mi si è rivelato finalmente con chiarezza come quello che è capitato a me per tutto il tempo che sono stato dentro Treasures, e anche dopo, nel tempo della malinconia.

“Oedipa – scrive Pynchon – si chiese se ora, finito quello che stava per cominciare (ammesso che finisse), non sarebbe rimasto anche a lei altro che una compilazione di indizi, annunci, premonizioni, ma mai la realtà centrale, che deve essere ogni volta troppo forte perché la memoria riesca a trattenerla; che deve sempre divampare, irreversibilmente distruggendo il proprio messaggio, per lasciare, quando ritorna il mondo dell’ordinario, unicamente un vuoto bianco sovraesposto”.

Come un Saturno qualsiasi, Damien Hirst ha divorato il proprio messaggio, dopo averlo fatto così forte da risultare inintelligibile alla memoria. Ma il mio corpo quel messaggio lo ha sentito, lo ha somatizzato, se ne è fatto prova tangibile, seppure insondabile. Anche questo, in fondo, sembra un complotto, il Complotto Perfetto di un Artista Geniale, per dirla con quelle maiuscole che piacciono tanto a Pynchon. Verità, finzione, bugie, tutto insieme, magnifico e inestricabile, così fitto da diventare una trama di vasi sanguigni, che poi diventano tessuti, organi, arti, volti… autoritratti perfetti e individuali di ciascuno di noi. Veri, verissimi e totalmente falsi. Arte. Realtà.

Bingo.

Chiudo, stanco come se avessi attraversato la mia giungla da Cuore di tenebra, con una citazione di Wolfgang Tillmans, fotografo e artista tedesco il cui lavoro normalmente non associo a Damien Hirst. “Io credo – ha detto in una intervista sulla post verità al New York Times – che la vera natura delle cose nell’arte emerge, ed è per questo che le intenzioni si manifestano sempre nel lavoro. Se gli artisti sono interessati agli altri esseri umani e alla nostra società, tutto ciò viene fuori nelle opere. Io penso che questo interesse si chiami anche solidarietà”. Probabile che per il rude Hirst il ragionamento di Tillmans sia troppo melenso, ma in realtà non importa. Quello che importa è il concetto, che provo a lasciare sospeso sopra lo schermo del computer, sopra questo pezzo che non avevo idea di dove mi avrebbe portato, sopra gli accidenti del mondo che continuamente accadono dentro e fuori. Guardatevi intorno e ogni tanto, se capita, provate a rileggere quella frase. Chissà che qualcosa non succeda e che una qualche verità non vi si presenti, anche pensando a Damien Hirst e alla sua scomparsa post veneziana, che ancora tanto mi ferisce.

L'articolo Damien Hirst post Venezia, la malinconia e il complotto della realtà proviene da Minima et Moralia.

Con questo pezzo chiudiamo la serie dedicata alla mostra veneziana di Damien Hirst. Qui la prima parte e qui la seconda.

di Daniele Capuano

Queste note richiedono una giustificazione. Anzitutto per il loro carattere frammentario e casuale, di amplificazione immaginativa piuttosto che di recensione/commento, dovuto all’oroscopo del loro concepimento: sono state scritte da uno che prima conosceva solo il nome di Damien Hirst, e che ha dissipato appena un lembo della propria ignoranza ai margini di una splendida cena tra amici. Invece del dessert, cortesemente rifiutato a seguito di un pasto abbondante e felice, Adriano Ercolani mi ha portato, con ampi gesti cerimoniali, l’impressionante catalogo della mostra veneziana, che lui stesso e Chiara Babuin hanno già commentato in modo squisito e penetrante.

La fermentazione delle immagini è stata immediata: poche ore dopo ho sognato una rappresentazione della Tempesta di Shakespeare; nella calca del pubblico si raccoglieva un portafogli corroso ed esaltato da una formazione corallina, una voce attaccava il canto di Ariel, Full fathom five.

Al risveglio, un’impressione insistente: che il tema di Treasure from the Wreck of the Unbelievable fosse il tema dei temi, quello del Vedanta – Māyā, e l’Identità. Māyā, ovvero la potenza infinitamente illusiva dell’apparenza, che esiste (consiste) solo in una relazione di valutazione; e l’identità, ovvero chi realmente siamo, poiché tutto dipende da un atto, da un processo di identificazione – probabilmente da un errore di identificazione, cui cerchiamo continuamente, in modo più o meno oscuro, di porre rimedio. In questo senso, dunque, l’identificazione ha a che fare con la memoria: e il tema qui non è solo sapienziale, gnostico, vedantico, ma anche messianico.

Nella Tempesta Ariel inganna Ferdinando, dicendogli, anzi cantandogli, che suo padre Alonso è morto nel naufragio: sono versi famosi – nulla di lui scompare, but doth suffer a sea change/ into something rich and strange, ma subisce una metamorfosi marina in qualcosa di ricco e strano. Il mare, immagine sublime e necessaria del Tempo, quindi della memoria e dell’oblio, sottopone ogni cosa a una metamorfosi: non però in alcunché di determinato, ma nella metamorfosi stessa, in Proteo, dio delle acque, della potenzialità, del mutamento incessante. Gli oggetti che emergono dall’oblio e dalla memoria sono ricoperti dai sedimenti della memoria stessa – sedimenti che hanno una infinita leggibilità: questo è messianico, perché il tempo messianico ha un’immensa concentrazione in quanto tempo di fine e di ricapitolazione, di giudizio e compimento.

Il Messia viene paragonato dal Talmud a “un oggetto trovato”: non tanto, direi, l’objet trouvé, ma l’oggetto ri-trovato, che in qualche modo emerge dalle acque del tempo ricoperto di tutti i sedimenti che il tempo vi ha lasciato. Si pensi a certi santuari megalitici: le onde dei secoli li seppelliscono e li riportano alla luce, e le varie generazioni si interrogano sulla loro origine, sulla loro destinazione, annettono le rovine a un linguaggio, a una cultura, a un uso. Un’epoca dirà che lì si riunivano i Giganti per giocare a dadi; i cristiani chiameranno il luogo “Rifugio del Diavolo”: si tratteranno a volte le pietre come materiali di risulta per templi o fortezze. La storia di quel centro religioso arcaico si potrà mai dissociare da tutte le incrostazioni che il mare della memoria-oblio ha pazientemente plasmato sulla sua pietra, dalle sue mutilazioni, dalle sue deformità casuali e significative (caso e significato sono parallele che, nell’infinito del Mare-Tempo, si congiungono in nozze)?

C’è un grande racconto, forse il più grande delle Mille e una notte, che è affiorato dalle onde del mio ricordo dopo la contemplazione delle immagini di Hirst: la Storia della Città di Bronzo. Secondo una nota leggenda Salomone, il Re Profeta, aveva sottomesso i jinn, esseri elementari potentissimi, ambigui, amorali, costituiti d’aria e di fuoco, obbligandoli a costruire il Tempio di Gerusalemme, la Santa. Quanti si ribellavano venivano imprigionati in vasi di bronzo, che il sovrano israelita faceva sigillare e gettare nelle profondità del mare. Allorché un predestinato, a distanza di secoli, pescava uno dei vasi e ne rompeva il sigillo, assisteva a uno spettacolo grandioso e inconsueto: il jinn appariva gigantesco e, prima di dileguarsi, s’inchinava e chiedeva perdono al Comandante dei Credenti, ritenendo di trovarsi ancora e per sempre alla presenza del figlio di Davide.

Nel racconto arabo il califfo ʻAbd al-Malik intende recuperare i vasi e depositarli nel suo personale tesoro, quindi tesaurizzarli come fanno tutti i collezionisti, che trasferiscono in un luogo sacro e intoccabile gli oggetti riemersi dal mare letterale e metaforico. Il califfo affida questa impresa all’emiro Mūsā, ovvero Mosè, che nel corso del viaggio avvista e attraversa la famosa città di bronzo: una necropoli in senso proprio, una vera città dei morti ove tutto è fissato in un sonno perpetuo; e le iscrizioni che l’emiro incontra e trascrive hanno il carattere paradossale della nostra conoscenza del passato: in esse i morti parlano in prima persona, anche se non certo loro le hanno personalmente incise. Si tratta fra l’altro di un luogo carico di meraviglie e ricchezze, come l’Ade, la città di Plutone, che è il dio insieme della ricchezza e della morte: dal seno della morte sorgono, o risorgono, i doni della memoria straniata, i tesori. Infine la spedizione, intimamente arricchita da questa saggezza della caducità (verrebbe da dire, di nuovo scespirianamente, arricchita dalla quintessenza della polvere), giunge ad una costa dell’Africa profonda, dove un popolo estremamente arcaico trae la propria sussistenza quotidiana da un mare sul cui fondale abbondano i misteriosi vasi di bronzo. Se per il califfo i vasi sono oggetto di curiosità, ma soprattutto sembrano contenere il segreto della regalità (li aveva fabbricati Salomone per imprigionarvi esseri magici, poteri magici), per gli africani si tratta di presenze abituali: a volte, secondo una redazione del racconto, vengono utilizzati come utensili ordinari. Così ha sempre fatto la saggezza di ogni epoca.

Il titolo di Hirst suggerisce che lo sguardo incredulo della nostra veglia culturalmente condizionata (unbelievable, unbelief), una volta naufragato nelle acque della memoria, grazie all’artificio dello straniamento (opere presentate come reperti vecchi di due millenni) coglie le forme del contemporaneo cariche dell’aura del relitto, concrezione di memoria e oblio; ma coglie insieme le forme del passato, già a noi note attraverso altri ritrovamenti e altri naufragi (spesso letterali, simbolici sempre), incrostate delle proiezioni oniriche che la nostra epoca presta loro. La finzione del wreck restituisce così il fermento della metamorfosi, e un’aura parodica, all’epoca che ha ormai consolidato il muro invisibile della segregazione tra museo e industria (una segregazione che ovviamente vela e rivela una profondissima solidarietà tra le due forme).

Alla fine del racconto arabo ci attende un tocco di humour che forse non è privo di nessi con lo strano humour di Hirst. Gli africani donano all’emiro delle meravigliose creature marine, evidentemente delle donne-pesci, delle sirene, che forse piaceranno al califfo ancor più dei vasi salomonici. La sirena è l’essere metamorfico per eccellenza: non è ancora uscita dal mare originario, con metà del suo corpo appartiene ancora all’archè, alla sua immemoriale sapienza, alle sue minacce che ci attirano al naufragio. Le creaturine favolose vengono poste in vaschette colme d’acqua marina ma, a differenza dei vasi di bronzo, vive e delicate quali sono, non sopportano il caldo del viaggio di ritorno e arrivano morte al cospetto del califfo: la metamorfosi può varcare le soglie del tesoro, e del Museo, solo nella forma della morte.

Hirst ha avuto l’intuitiva saggezza di rappresentare questo elemento metamorfico, sia nelle sue sculture incrostate di finti coralli più veri del vero, sia negli intarsi di citazioni ammiccanti dove  amoreggiano e confliggono – in profondi partouze – le mostruosità del pop e quelle dell’arte egizia o mesoamericana: anzitutto la saggezza di restituire la metamorfosi nella forma del relitto. In tale forma l’aura della metamorfosi può in qualche misura conservarsi, sebbene attraverso una doppia parodia, per cui abbiamo una finzione che è una chiave per leggere tutte le altre finzioni: un naufragio e un recupero che ci parlano, con lo straniamento necessario ad ogni autoconoscenza, del disconoscimento e del riconoscimento con cui salutiamo le opere “realmente” riesumate dalla terra o ripescate dal mare: bronzi di Riace, bronzi salomonici, enigmi della città di bronzo, della morte, in cui è celato il segreto della vita e del tempo, affidato al giudizio messianico del Re dei Re. La sirena di Hirst è conservata, né morta, né viva, nel sale di questa saggezza da farceur profondo, da commediante allegorico.

L'articolo Suggestioni: il naufragio di Hirst e i suoi enigmi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la seconda puntata di una serie dedicata all’ultima mostra veneziana di Damien Hirst (Qui la prima).

di Chiara Babuin

Si cominci col dire che l’ultima spettacolare mostra di Damien Hirst, Treasure from the wreck of unbelieveble, rimarrà negli annali della Storia dell’Arte, al pari dell’orinatoio di Duchamp. Se per la prima volta, nel 1917, l’artista francese spostava il discorso dell’Arte da Estetico a Critico; l’artista contemporaneo inglese, esattamente un secolo dopo, estetizza la Critica, criticandola, evocando il Sacro del Mito e dell’Arte Antica e Moderna, declinandole nel pop contemporaneo: siamo di fronte a quella che Richard Wagner chiama Gesamtkunstwerk: opera d’arte totale (non a caso scaturita da una riflessione sul teatro greco).

Con queste premesse, si può ben comprendere che sull’ultima fatica di Hirst si potrebbero scrivere centinaia di pagine, ma ci si limiterà, in questa sede, a regalare giusto degli appunti, analisi dei fattori che portano a considerare la mostra come tra i più importanti eventi artistici del secolo.

Innanzitutto, il luogo: Venezia, città fantasma, città d’Arte dal glorioso passato, città minacciata dall’essere inghiottita dalle acque. Fondale perfetto per mettere in scena la cornice narrativa (come quella che creano Dante, Boccaccio, Manzoni) della mostra: il (presunto) ritrovamento della nave di Amotan II, un eclettico collezionista vissuto tra il I e II secolo d.C, che imbarcò sull’Apistos (Incredibile), opere e manufatti artistici provenienti da ogni parte del mondo. Ma la nave affondò nel mezzo dell’Oceano Indiano e il suo tesoro ebbe come custode gli abissi. Fino a che Hirst non decise, dieci anni fa, di cominciare a riportare alla luce la leggenda di Amotan e del suo incredibile carico d’arte. Il fatidico ritrovamento fa parte della mostra stessa: foto e video -tecnicamente perfetti – ci rendono testimoni della grande scoperta; le didascalie e le guide cartacee presenti nelle due sedi della mostra (Punta della Dogana e Palazzo Grassi) accompagnano con pregevole precisione archeologica il fruitore tra gli oggetti recuperati, le statue – alcune con ancora i coralli cresciuti sulla superficie -, i disegni e il modellino dell’Apistos pedissequamente ricostruito, secondo i criteri di costruzione navale dell’epoca. Insomma, una molteplicità di opere, esteticamente pregevoli, che fanno immergere lo spettatore in un’atmosfera antica e mitica: la suggestione.
E pensare che tutto questo è falso.

Hirst ha infatti costruito ad hoc tutti gli oggetti (dai monili in oro, alla statua in bronzo di Pazuzu di 18 metri, che sconvolge il fruitore appena entra a Palazzo Grassi); ha ricostruito i fondali marini, ha noleggiato una chiatta nell’oceano, ingaggiato subacquei e inscenato il ritrovamento delle opere d’arte negli abissi. Nessuno mai aveva osato tanto. Siamo oltre Piranesi, oltre l’immaginazione scaturita dalle rovine: Hirst le rovine le crea in maniera verosimile, studiando per anni una leggenda. Quindi s’immagina l’origine, partendo dall’Origine (il Mito). Facendo questa operazione, Hirst induce alla riflessione definitiva di un secolo, il ‘900, che non ha fatto altro che chiedersi che cosa sia l’Arte.

Quindi, il fatto che il ritrovamento non sia vero, rende forse le opere meno “artistiche”? Il fatto che le statue non appartengano a epoche arcaiche, ma siano state lavorate da un artista contemporaneo (tra l’altro, neanche Hirst, ma i suoi collaboratori), le rendono meno degne di esser contemplate? Il fatto che gli oggetti in oro e le statue di bronzo e marmo di carrara non siano datate, dà loro meno valore? Allora, che cos’è l’Arte e chi è l’artista?

Analizzando tutti i più grandi capolavori della Storia, possiamo dire, senza paura d’essere smentiti, che l’artista è colui che offre un immaginario al fruitore. Hirst offre un’esperienza, un’immersione in un’impresa, in un tempo antico, in cui le origini della civiltà e il mondo contemporaneo si intersecano, FINALMENTE, comunicando. Un dialogo che avviene in una sardonica, quanto acuta e sublime, forma di ironia, in cui Hirst fa comparire teschi di unicorno e ciclope; robottoni giapponesi sovrastati da coralli accanto a un busto in marmo rosso di Aten con il volto di Rihanna; un gruppo scultoreo in cui il collezionista – lo stesso Hirst – tiene per mano un amico (Topolino), vicino a un monumento funerario, Woman’s Tomb, che riprende le fattezze del Cristo Morto del Mantegna; Pharrel Williams diventa il volto di uno sconosciuto faraone (Pharoah, il vero cognome del cantante) realizzato in agata blu e Yolandi Visser (front-woman dei Die Antwoord) diventa la dea mesopotamica Ishtar. Come a dire che, al giorno d’oggi, l’unico riconoscimento iconografico lo si trova nel pop, non nell’Arte (non nei musei). Siamo di fronte alla più grande glorificazione del concetto stesso di iconografia (Il complesso dei motivi e criteri che distinguono e inquadrano l’immagine dal punto di vista culturale), al cospetto di una società con la produzione di immagini più vasta di tutta la storia umana, ma che non sa guardare, né sentire. Una società che ha perso le coordinate cosmogoniche, che sembra aver dissolto qualsiasi legame spirituale (compreso quello tra artista e fruitore), ignorando i simboli fondanti della civiltà stessa. Hirst mette in mostra, letteralmente, l’impatto sulle società arcaiche del mito e dando alle divinità le sembianze delle pop star odierne si rende fautore di una rifondazione del mito in questa tremenda Era dell’Acquario.

L’artista inglese riporta la Natura e il suo agire nel museo e riesce a creare l’aura di cui parla e denuncia la scomparsa Benjamin nel suo L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. C’è la negazione  del Tempo – Cronos, presente a Punta della Dogana, come magnifico e terribile gruppo scultoreo -, in favore dell’Aion (il tempo infinito): un continuo rimescolamento di epoche e civiltà.
Nell’era della globalizzazione, questa è l’unica mostra che palesa lo yoga (unione) tra oriente e occidente (statue appartenenti a culti indiani, monili precolombiani, statue dall’iconografia egizia, greca, romana, personaggi di Walt Disney, volti della cultura pop contemporanea). Non a caso la mostra di Palazzo Grassi termina con una statua di due mani congiunte in Namaskar, nell’apoteosi simbolica e sacrale di quello che in Storia dell’Arte si chiama capriccio, riallacciandosi anche alla grande tradizione artistica/collezionistica della Wunderkammer.

La principale critica che molti muovono a Hirst è quella della credibilità/falsità, che in realtà è un falso problema. Si è infatti abituati ad accettare la sospensione dell’incredulità, come la chiama Coleridge nel suo Biographia Literaria, in teatro, al cinema, nella letteratura; ma in un museo pare che un simile tipo di “finzione” non possa essere accettato. L’oro delle opere di Hirst non è forse vero? Il marmo non è forse quello di carrara, come nelle migliori tradizioni artistiche? Le opere non sono forse magistralmente eseguite? E allora?

Allora chi critica la mostra di Hirst soffre di accademismo, del reazionario quanto ormai borghese concetto del “non si fa” (è capitato a tutti i Grandi dell’arte); è una chiusura mentale che rifiuta, poiché non viene compresa, una vetta critica e artistica senza pari, origine di tutta la mostra, nonché sua meravigliosa sostanza: dare un senso di sacralità al contemporaneo.

Un famoso hadith recita: “Ero un tesoro nascosto e ho desiderato essere conosciuto. Per questo ho creato il Creato: per essere conosciuto.”  Grazie per averci regalato questa bellissima, quanto devastante presa di coscienza, Damien.

L'articolo Hirst: la rifondazione del Mito tra aura sacrale, pop e gesta titaniche proviene da Minima et Moralia.

“La mostra è come una storia del mondo in cento oggetti”.

Così, in un’intervista, Damien Hirst (artista contemporaneo venerato quanto osteggiato, non nuovo a spettacolari provocazioni estreme) ha definito Treasures from the Wreck of the Unbelievable, la sua straordinaria esibizione rimasta in mostra fino al 3 Dicembre a Venezia nella duplice cornice di Palazzo Grassi e Punta della Dogana.

Un progetto geniale, maestoso e adorabilmente sfrontato.

Una mostra per molti aspetti epocale, verosimilmente irripetibile, in quanto studiata e costruita sugli spazi dei siti veneziani.

La cornice di Treasures from the Wreck è la seguente acrobazia concettuale: “nel 2008, al largo della costa orientale dell’Africa fu scoperto un vasto sito con il relitto di una nave naufragata, Il ritrovamento ha avallato la leggenda di Cif Amotan II, un liberto di Antiochia (città della Turchia nordoccidentale), vissuto tra la metà del I secolo e l’inizio del II secolo d.C. (…) La storia di Amotan (…) racconta che, dopo l’affrancazione, lo schiavo accumulò un’immensa fortuna. Tronfio di ricchezze creò una sontuosa collezione di oggetti provenienti da ogni parte del mondo antico I leggendari cento tesori del liberto (…) furono caricati tutti insieme sulla gigantesca nave Apistos (nome che nell’antica koinè greca significava Incredibile) per essere trasportati in un tempio appositamente edificato dal collezionista. Ma l’imbarcazione affondò, consegnando il proprio tesoro alla sfera del mito e generando così infinite varianti di questa storia di ambizione e avarizia, di splendore e ubris” (dal catalogo della mostra).

Dopo dieci anni di scavi, la mostra espone (questo è ciò che viene annunciato) tutti i capolavori miracolosamente ritrovati.

Il visitatore è accolto da un documentario, perfettamente plausibile, che testimonia la meraviglia e il clamore dello storico ritrovamento, prima di smarrirsi nello stupore.

Un labirinto culturale in cui decine e decine di opere in oro, malachite, marmo di Carrara e altri preziosi materiali, appartenenti a tutte le culture e tutti i tempi, conducono chi contempla al cuore del veritiero paradosso di una menzogna dichiarata.

Dacché, tra i meravigliosi oggetti incrostati di corallo, a metà tra Arte e Natura, appartenenti ai primi secoli dopo Cristo, non solo troviamo citazioni da Canova e Kafka, ma si impongono inequivocabilmente statue di Pippo e Topolino.

La mostra è insieme sberleffo definitivo e geniale superamento dell’Arte Contemporanea: Hirst mostra un triplo cortocircuito filosofico in cui la cornice fittizia contestualizza l’opera che è parodia irreale delle opere classiche ma realizzata con lo stesso talento artistico, gli stessi materiali e lo stesso impatto dell’arte antica. Da un lato è suprema arte concettuale (forza dell’idea al di là della tecnica) dall’altro è realizzata con impeccabile sapienza tecnica.

Non solo Hirst allestisce una sontuosa parodia delle proiezioni autotereferenziali della critica , ma impone una dimostrazione beffarda, eppure filologicamente impeccabile, delle ricostruzioni archeologiche: pensiamo alla statua di Aten (ovvero Akhenaten, il faraone eretico che fece virare la religione egizia verso il monoteismo) che rappresenta Nefertiti che in realtà è Rihanna, con le plausibili, contrasanti ed egualmente convincenti interpretazioni degli studiosi riportate nel catalogo.

Siamo in ammirata contemplazione dell’ epitaffio del postmoderno: da un lato la mostra testimonia lo smarrimento del Sacro nella sostituzione degli archetipi con gli idoli pop contemporanei, dall’altro, dopo l’immediato riso sardonico, urla con urgenza la necessità di rifondazione del Sacro stesso nella cultura popolare.

Il meccanismo di citazioni (che solo superficialmente può essere scambiato per plagio) non è solo il colto divertissement di un milionario burlone, ma è un complesso gioco su numerosi e complessi livelli di lettura: lo iato tra la solennità del simbolo sacro e “i tempi di povertà” attuali (nell’accezione heideggeriana del celebre verso di Holderlin); la perenne attualità dell’archetipo, in quanto eterno, e la sua confusione con lo stereotipo privo di originalità; soprattutto, checché ne dica PeterSloterdijk, Hirst (ben più di Warhol) mette in scena il dramma de “la caduta dell’aura” profetizzata da Benjamin, e mostra in maniera titanica le conseguenze della “riproducibilità” industriale dell’arte, proprio nell’irriproducibilità di un evento falso e irripetibile,

Treasures from the Wreck ha l’ambizione di imporsi come una summa geniale e definitiva di tutte le mostre mai allestite.

La sottile intelligenza sardonica di mostrare un perfetto Buddha o una sontuosa raffigurazione del dio Sole accanto alla rappresentazione del collezionista in giacca e cravatta (ufficialmente Amotan, nei fatti lo stesso Hirst) che stringe la mano di Topolino ha un duplice pregio: è insieme sia schiaffo in faccia all’arroganza dell’intellighenzia eurocentrica che commovente manifestazione dell’eterno presente dell’Arte, la convivenza nella perenne contemporaneità spirituale dei simboli di tutte le culture.

Si potrebbe scrivere un articolo denso e dotto su ogni opera “recuperata”,sul gioco carpiato di citazioni, rimandi, allusioni e capovolgimenti di senso (letteralmente “ironia”) che Hirst vi proietta.

“Esuberanza è bellezza” proclamava William Blake.

In tal senso, la mostra è di una bellezza memorabile.

Non a caso essa è studiata per essere ambientata a Venezia, luogo shakespeariano di naufragi (Il mercante di Venezia) e inganni (Otello), città della maschere e del rovesciamento carnevalesco del senso comune e della morale.

Grazie al catalogo, alle didascalie, alle audioguida e ai pannelli informativi il gioco regge magnificamente, con la sagace complicità dei critici coinvolti.

E la dimostrazione che il gioco sia riuscito, che la sfacciata presa in giro sia illuminante come un koan zen, è proprio nella reazione mista degli spettatori: chi all’inizio segue serissimo le indicazioni delle didascalie come fosse davanti a un vero ritrovamento, chi non conoscendo il gioco di riferimenti si commuove davanti allo splendore delle forme da Madonna velata della Tomba di Donna in marmo di Carrara, chi sbotta sbigottito folgorato dall’intuizione improvvisa che, ohibò, è tutto falso!

Le emozioni comunicate dalle opere false sono però reali: il volto del figlio di Cronos atterrito dalla furia del padre che divora i fratelli è degno di una figura del Bernini, la disperazione della donna violata dal Minotauro è urlata e straziante. I disegni in carattere leonardesco (appunti per le supposte opere del I secolo!), la ricostruzione in miniatura della nave che mostra le opere nascoste nella stiva creando scene degne di un presepe mitopoietico,tutto è reso in maniera impeccabile e convincente, con cura magistrale, nella rimescolanza palesemente incredibile di tempi, stili e temi.

Un mastodontico monumento all’intelligenza.

E alla vana miseria dei suoi tentativi di cogliere il Vero.

Siamo ben oltre Warhol, siamo in zona Duchamp come impatto devastante della riflessione sul senso stesso dell’arte.

L’Arte Contemporanea è a un bivio, ma non se n’è accorto nessuno.

Il gigantesco demone decapitato senza identità precisa che accoglie i visitatori all’inizio del percorso guidato è la perfetta allegoria della cultura contemporanea.

Come il commiato finale, l’antico segno delle mani congiunte in preghiera e omaggio al prossimo come profondo saluto, rappresenta l’unica via d’uscita dalla ragnatela di interpretazioni ingannevoli e parziali.

Namastè, Damien, li hai presi in giro tutti.

L'articolo Il naufragio nel tempo della sua irriproducibilità sacrale: introduzione alla mostra di Damien Hirst proviene da Minima et Moralia.

Sabato scorso sono andate in onda le ultime due puntate di the Young Pope, la serie in dieci puntate di Paolo Sorrentino prodotta da Canal+, Sky Atlantic e HBO.

Presentata al Festival di Venezia, impreziosita dal cast hollywoodiano e dal regista premio Oscar, la serie è stata promossa fin dall’inizio più come evento cinematografico che come prodotto televisivo, inserendosi nel recente filone di serie d’autore/superfilm sul quale si sono cimentati mostri sacri come Steven Soderbergh (bene con the Knick) e Woody Allen (malissimo con Crisis in Six Scenes).

La trama in breve, per chi nelle ultime settimane avesse vissuto su Marte: il Cardinale Lenny Belardo (Jude Law) viene eletto a sorpresa papa a 47 anni, grazie ad una trama ordita in conclave dal potentissimo e spregiudicato segretario di stato Angelo Voiello (Silvio Orlando), che si illude di poterlo controllare. Belardo però sceglie il sinistro nome Pio XIII, si circonda di collaboratori fidati – tra cui suor Mary (Diane Keaton), la suora che lo ha cresciuto in orfanotrofio – e avvia una riforma autocratica e conservatrice della Chiesa.

Lenny Belardo/Pio XIII è vagamente riconducibile al filone di protagonisti maschi, intelligentissimi e sociopatici che ha fatto le fortune recenti della serialità americana, ma è anche un personaggio di evidente filiazione sorrentiniana. Il sacerdozio è per lui una via di fuga, un modo di sottrarsi alla vita, come la mondanità romana per Jep Gambardella e l’esilio svizzero per Titta Di Girolamo. Sorrentino glielo fa dire chiaramente, e più volte: Belardo ama Dio perché amare gli uomini è troppo doloroso. Dunque, proprio come gli altri protagonisti sorrentiniani, il papa giovane si nasconde agli sguardi e ai sentimenti, e intanto sospetta di essere un vigliacco e si strugge di nostalgia per un passato pieno e irrecuperabile, che Sorrentino mette in scena con gli immancabili flashback, da sempre le parti esteticamente più brutte dei suoi film.

L’impressione che si ricava dai primi episodi the The Young Pope è appunto che non vi sia granché di nuovo nell’universo sorrentiniano. Ci sono il consueto piacere di animare i personaggi con contraddizioni espressioniste (il Cardinale Voiello che cospira tirando i più fragili e oscuri fili del potere ma allo stesso tempo nutre una passione smodata e del tutto infantile per il Napoli e per Higuain), la solita altalena di alto e basso con dialoghi stentorei tra personaggi che si esprimono solo per massime (a volte brillanti, altre meno, in qualche caso involontariamente comiche), inframezzati da scenette senili di farsesca levità, l’ormai consacrata estetica pop/kitsch/arty che oscilla tra Damien Hirst, Fellini e uno spot di Prada.

Ci sono le carrellate enfatiche, la colonna sonora che alterna musica colta e pop cazzone da serata vintage, il canguro simbolico al posto dei fenicotteri simbolici, Jude Law che sbuca carponi da una piramide di neonati in piazza San Marco (sic) e insomma, c’è l’esagerazione come cifra stilistica, il kitsch e le ingenuità di scrittura riscattate (se vi pare) dalla convinzione e dall’entusiasmo dell’autore, dalla sua dedizione totale e solipsistica al proprio immaginario.

Come sempre, se nei momenti di ispirazione Sorrentino sembra avere accesso ad un’esaltante libertà creativa, in quelli meno buoni dà invece l’impressione di mettere sullo schermo tutto quello che gli passa per la testa, senza grande controllo intellettuale. Non sorprende quindi che il regista de La Grande Bellezza si sia attirato le solite critiche analoghe a quella che nel 1990 il Time rivolse a David Lynch per Fuoco cammina con me: “Il motivo per cui tanta gente, di fronte alle sua fantasie cinematografiche, reagisce con un ‘Eh??’, è che il regista non ha mai questo tipo di reazione”.

Sarebbe davvero tutto qui o quasi, e The Young Pope meriterebbe tutt’al più una fruizione distratta nella pigra attesa che Jude Law riscopra le conseguenze dell’amore, se non fosse che dopo una manciata di episodi l’autore inizia a lavorare su una dimensione nuova per il suo cinema, quella della profondità.

Dico che Sorrentino non è un regista profondo senza sottintendere un giudizio di valore, ma facendo riferimento al fatto che i suoi film sono soprattutto meditazioni sulla superficie delle cose. Il suo linguaggio è associativo piuttosto che analitico, il suo sguardo aspira a comprendere l’ampiezza dei mondi su cui si posa prima che le loro ragioni. Sorrentino fa cinema d’arte perché aspira a proporre un’esperienza del mondo piuttosto che un’interpretazione.

Le stanze del potere nel Divo, la Roma eterna e le sue infinite terrazze ne La Grande Bellezza, la fine della vita in Youth, sono prima di tutto opulente scenografie, monumentali pareti affrescate che Sorrentino eleva con l’intento di creare un’atmosfera prima che un racconto.

Nella parte centrale di The Young Pope, invece, Sorrentino comincia a maneggiare l’infinita materia narrativa e concettuale della Chiesa cattolica in modo meno esornativo e più curioso, mettendo sul tavolo il problema attualissimo del mistero e dell’assenza di Dio nell’epoca della presenza globale perpetua.

Pio XIII non è rivoluzionario solo perché conservatore, ma perché il senso del suo magistero è ristabilire la separazione tra amore umano e amore divino e riaffermare della supremazia di quest’ultimo.

Lenny Belardo si colloca al secondo estremo della millenaria divaricazione religiosa tra chi pratica la parola di dio e chi ne venera l’infinito silenzio. Prende quindi senso il fatto che la sigla iniziale si chiuda con un omaggio alla Nona Ora, l’opera di Cattelan in cui un meteorite si abbatte su Giovanni Paolo II, non certo un pontefice progressista ma colui che ha trasformato la Chiesa in una multinazionale del consenso (e a Sorrentino certo non sfugge l’interpretazione di Jodorowsky secondo cui “quel meteorite è metafora della parola divina che cade dal cielo e lassù deve tornare”).

Gli spunti migliori di The Young Pope ruotano intorno a questa intuizione, e all’immagine del papa abbandonato dai genitori come metafora della presenza/assenza di dio, al suo sottrarsi allo sguardo dei fedeli per affermare che il sentimento religioso non ha origine nella gioia o nel sentimento di comunità ma nella privazione, nell’incompletezza.

Come testo sulla solitudine e sul dolore dei rapporti umani, e quindi sulla crisi morale della Chiesa e sulla sua perdita di universalità, The Young Pope è davvero una serie potente e ambiziosa, almeno finché Sorrentino resiste alla tentazione di ridurre lo slancio mistico del suo papa alla trita mitologia rock per cui sembra nutrire un’irredimibile passione.

Insomma, nell’ultima incarnazione della sua galleria di feticisti malinconici Sorrentino pare aver scoperto che la storia da raccontare non è solo quella dell’uomo, ma anche quella del feticcio. Dopo sei lungometraggi e una serie TV, forse il giovane papa del cinema italiano ha trovato la vena con cui infondere nuova vita al suo cinema.

L'articolo The Young Pope salverà il cinema esaurito di Sorrentino proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo.

Chi è Banksy? Chi è Elena Ferrante? Siamo disposti ad arrampicarci sulle più improbabili congetture pur di riuscire a dare un volto, una biografia, una foto senza trucco ai pochi artisti o scrittori che hanno scelto di negare al circo mediatico la propria persona. Non tolleriamo che qualcuno «si nasconda» dietro uno pseudonimo: e basterebbe la scelta del verbo «nascondersi» per rivelare lo spirito vagamente inquisitoriale col quale guardiamo a chi vuole parlare solo con le proprie opere.

Molti che non hanno mai visto un Banksy, né letto una riga della Ferrante si sono, negli ultimi giorni, appassionati all’abilissima cronaca della caccia alla loro identità anagrafica: poterli mettere a sedere tra gli ospiti in un programma del primo pomeriggio (quando «non c’è due senza trash», come canta Fedez) sarebbe il sogno di qualunque venditore di immagine.

Intendiamoci, il culto della personalità degli artisti è un culto antico. Se è vero che esso conta tra i molti tratti che si sono esasperati e radicalizzati nel passaggio dalla«società dello spettacolo» (Guy Débord 1967) alla totalitaria «civiltà dello spettacolo» (Mario Vargas Llosa 2012), è anche vero che la storia dell’arte come la intendiamo oggi rinasce – dopo l’anonimato del millennio medioevale – con un’autobiografia d’artista: quella di Lorenzo Ghiberti, alla metà del Quattrocento. Leggendo Plinio e altre fonti antiche, gli uomini del Rinascimento scoprivano una legione di artisti: ne conoscevano i nomi e i successi, le conquiste figurative e le avventure personali. I testi erano stati davvero più duraturi del bronzo (come aveva predetto Orazio), e se le opere avevano fatto naufragio, le biografie si erano in qualche modo salvate.

È su queste basi che Giorgio Vasari edifica un monumento storiografico che tuttora ci condiziona: le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550 e 1568) culminano nell’apoteosi di un Michelangelo divino, contro cui Roberto Longhi mostrava, nel 1950, tutta la sua insofferenza («e s’è già troppo sofferto del mito di artisti divini e divinissimi, invece che semplicemente umani»). Parliamo ancora con le parole di Vasari quando chiamiamo «divi» e «dive» gli attori o le cantanti che ci sembrano più grandi, e la medaglia ha il suo rovescio: quello dell’artista sporco, sociopatico e assassino. Caravaggio, dunque: caso in cui l’arte ci sembra indissolubile dalla biografia, lo stile del pennello da quello della spada.

Ma è proprio con Caravaggio che diventa evidente il prezzo enorme di questa affermazione di una forte individualità eterodossa: quando le sue pale d’altare vengono rifiutate dalle chiese ed entrano subito nelle grandi collezioni private, inizia a rompersi il nesso opera-funzione. Inizia il lungo processo verso l’arte di oggi: che«non fa perdere all’arte la sua qualità di arte, ma le fa perdere il suo legame diretto con la nostra esistenza: l’arte diventa una splendida superfluità» (Edgar Wind).

Consapevolmente o no, è contro tutto questo che lotta il writer Blu quando cancella le opere che aveva fatto sui muri di Bologna perché non vengano staccate ed esposte nell’ennesima mostra di cassetta sulla Street Art. È in questo senso che l’anonimato di Banksy non sembra solo un vezzo personale, o la conseguenza del carattere illegale dello scrivere sui muri, ma un programma artistico, etico, politico.

Un’«arte senza nomi» che prova a riportare indietro le lancette della storia: a prima di Ghiberti. Ottimi studi sulle firme e i ritratti degli artisti (soprattutto italiani) del Medioevo hanno ormai messo in crisi «l’immagine romantica dell’artista che annulla la sua personalità nell’opera condotta insieme ad altri, a maggior gloria di Dio», ma è innegabile che «percorrendo a ritroso il Medioevo si direbbe che i tratti individuali degli artisti, i loro stessi nomi sfumino e si confondano insieme, unificati in una sorta di configurazione collettiva» (Enrico Castelnuovo).

E proprio Peter C. Claussen (lo storico dell’arte che più di ogni altro ha saputo censire le tracce individuali degli artisti medioevali) ha sottolineato l’anonimato che cancella gli artisti dall’epicentro del gotico francese, tra il 1130 e il 1250: le grandi cattedrali dell’Île-de-France continuano ad apparirci come capolavori collettivi voluti e costruiti da comunità civili.

È in questo senso che la Street Art rifiuta l’eredità del moderno, cercando altrove. Per molti versi viviamo in un nuovo Medioevo: nelle nuove città torri sempre più alte separano la vita lussuosa dei nuovi signori feudali da quella della massa dei servi, non della gleba, ma di un mercato senza regole. A redimere la programmatica bruttezza dei non luoghi dove vive la maggior parte degli occidentali è nata un’arte che appare collettiva per natura, e generata quasi in opposizione simmetrica a quella mainstream. Se quest’ultima è un’arte privata per definizione, un’arte da interno che nasce per gallerie e per case di lusso, o per musei, simili a lounges aeroportuali, nei quali si paga un biglietto, la Street Art è un’arte pubblica, un’arte da esterno che si vede gratis perché aderisce come una seconda pelle ai luoghi dove vive e lavora chi possiede quasi solo la propria pelle.

La prima non puoi comprarla perché costa milioni, la seconda non puoi comprarla perché non è in vendita: e negare il nesso arte-mercato è un altro tratto che nega tutta la tradizione moderna, tornando al nesso medioevale arte-comunità. E anche per macchine tritatutto come il mercato dell’arte e l’industria delle mostre non è facile digerire la Street Art: perché quando la sradichi, ne uccidi anche il valore estetico.

In questo gioco di contrari, il divismo esasperato dei Jeff Koons, Damien Hirst o Maurizio Cattelan trova un corrispondente perfetto nell’anonimato di Banksy.

Dei writers – come di molti artisti medioevali – conosciamo solo le firme, e – proprio come accade per l’arte europea dell’alto Medioevo – non possiamo interpretarne l’arte alla luce delle biografie: non possiamo individualizzarla, e dunque siamo ‘costretti’ a leggerla come un’arte davvero collettiva.

E questa strategia funziona: difficilmente vedremmo i cittadini insorgere in difesa di un museo d’arte contemporanea, mentre in molte città d’Europa (e ora a Bologna) succede che la comunità si preoccupi della sorte di un’arte che sente’sua’ anche grazie all’eclissi della personalità del creatore. Non di rado i writers italiani mettono in atto progetti di notevole valore civico, oltre che artistico: come il collettivo FX, che ricopre con il testo dell’articolo 9 della Costituzione i muri di cemento che l’hanno violato distruggendo il paesaggio. O come il Gridas (Gruppo Risveglio dal Sonno), che ha raccontato l’epopea collettiva dei cittadini di Scampia non «coprendo le brutture» del quartiere, ma «usandole in modo creativo» (lo raccontano Alessandro Dal Lago e Serena Giordano in Graffiti. Arte e ordine pubblico, il Mulino 2016).

Se oggi in molti pensiamo che «le parole dei profeti /sono scritte sui muri della metropolitana / e negli androni dei palazzi» (come recitava, già nel 1964, la fine di The Sound of Silence di Simon & Garfunkel) è anche perché i writers continuano a pensare che la loro arte valga più del loro egotismo. Un messaggio, questo sì, profetico.

L'articolo L’arte gentile dell’anonimato proviene da Minima et Moralia.

Questo testo di Michele Dantini è un estratto dell’e-book “Il momento Eureka. Creatività e pensiero critico” uscito per cheFare_doppiozero (Milano 2015).

David Hockney e Damien Hirst hanno chiesto più musei. Ma su quali basi possiamo pretendere che sia prioritario realizzare più musei invece che luoghi dedicati a altre attività pubbliche? Specie da quando Bilbao e gli edifici di Liebeskind dimostrano che il richiamo dei nuovi musei è nell’edificio stesso piuttosto che nella collezione?

Eric Hobsbawn, Politica e cultura nel nuovo secolo, 2002

Il triennio 2012-2014 è stato orribile per la gran parte dei musei di arte contemporanea italiani, con le polemiche destatesi attorno al Maxxi e al Castello di Rivoli o le difficoltà del Marte e del MACRO. La crisi non è solo locale: rimanda a una flessione globale di autorevolezza e prestigio del contemporaneo. Evitiamo lagnanze corporative. Proviamo invece a proporre una riflessione e a suggerire spunti di riforma. Quali politiche culturali per i musei pubblici di arte contemporanea?

Le politiche di austerità incidono. Il modello Krens-Guggenheim di museo corporate è fallito assieme alle entusiastiche narrazioni neoliberiste sulla globalizzazione. Esiste un inquieto dibattito internazionale sulla ragionevolezza degli investimenti: sembra irragionevole destinare ingenti somme di denaro pubblico a musei che hanno smarrito un ruolo civile per diventare concessionarie di gallerie e architetture da noleggio.

Un’analisi comparata dei paesi ex-emergenti come Russia, India, Corea del nord, Indonesia, Brasile, Emirati Arabi Uniti (e potremmo facilmente aggiungere Cina) documenta gli stretti legami tra estetiche del lusso e populismo di destra; o se si preferisce tra mecenatismo privato e ideologie ultraliberiste corrette in senso paternalistico. Negli anni Novanta del Novecento l’arte contemporanea è divenuta, a opera di politici come Tony Blair, lo smagliante sostegno pubblicitario di sistemi economici nazionali da promuovere e affermare. Nel decennio successivo, con mirabile plasticità, è sopravvissuta alla transizione tra neoliberismo riformista e consumismo autoritario e ha finito per imporsi a livello globale malgrado (o proprio attraverso) il crollo delle socialdemocrazie occidentali.

Concordo con sulla necessità di trasformare il museo per corrispondere alle nuove esigenze del pubblico, ma credo che l’obiettivo di tale trasformazione non debba essere un cangiante “Gesamtkunstwerk”. Non abbiamo bisogno di propagare la cultura dell’illusione – pressoché l’intero sistema dei media congiura a questo fine – ma di procurare saldi riferimenti critici a un’opinione pubblica qualificata e indipendente. Il modello offerto da un’istituzione prestigiosa come lo Zentrum für Kunst und Medientechnologie di Karlsruhe potrebbe così rivelarsi fuorviante.

Vorrei provare a definire in modo nuovo ciò che intendiamo (o che potremmo intendere) per “arte contemporanea”. Mi riferirò a esperienze qualificate attualmente in corso a livello internazionale, alternerò punti di vista descrittivi e prescrittivi e cercherò di situarmi nel punto di intersezione tra pratiche estetiche e politiche della cittadinanza, sul piano delle iniziative per la legalità, il lavoro qualificato, la difesa dell’ambiente, l’impresa sociale, la trasmissione dei saperi. La produzione di oggetti voluminosi, luccicanti e dispendiosi non è (non deve essere) criterio esclusivo o vincolante. Né debbono esserlo i megabudget.

Creatività, Terzo settore, innovazione sociale: nuove prospettive istituzionali

La diffusione delle culture digitali e la domanda di occupazione qualificata da parte delle aziende tecnologiche suggerisce oggi alle amministrazioni più avvedute di investire in laboratori di tecnologia creativa: qui le competenze artistiche (o più in generale umanistiche) si aggregano a quelle scientifiche o tecnologiche per progetti innovativi di potenziale utilità sociale. Esemplifichiamo. Alla Foundation for Art and Creative Technology di Liverpool si elaborano soluzioni che migliorino la qualità del tempo che trascorriamo negli uffici o nei luoghi di lavoro, rendano più attraente il trasporto pubblico e privato o più confacente il design degli apparecchi per la diagnostica medica. L’agenzia per la ricerca e lo sviluppo creata dal Museum of Modern Art di New York nel 2012 o l’incubatore per l’arte, la tecnologia e il design da poco istituito all’interno del New Museum della stessa città rispondono a finalità analoghe. Al MIT uno specifico dipartimento universitario, The Program in Art, Culture and Technology, forma artisti abili nell’uso delle tecnologie e designer o architetti con background scientifico. Appare chiaro che la complessa trama delle interazioni “mente|macchina” è cosa troppo seria per essere lasciata interamente nelle mani di programmatori e ingegneri elettronici corporate; e che l’officina creativa può e deve collocarsi nel cuore stesso del contesto produttivo urbano.

Qual è, quale deve essere il punto di vista dell’amministratore pubblico in relazione a quella particolare agenzia formativa che è il museo di arte contemporanea? A quali condizioni il museo risponde all’interesse generale? È evidente che il modello partenariale di museo-fondazione che si viene affermando oggi a livello globale non corrisponde a punti di vista pubblici. Il museo abdica in tal caso alla propria diversità istituzionale muovendosi nei territori della costruzione del consenso o limitandosi a riprodurre scelte che sono tout court già quelle del mercato.

L’investimento privato in arte contemporanea ha le sue ragioni specifiche. Può proporsi di magnificare accortezza, generosità e lungimiranza delle classi dirigenti (sul modello dei Trustees americani). Oppure attrarre aziende che, sul piano del marketing, intendono giocare la carta dell’”innovazione”. La domanda è: esistono dimensioni redistributive o sfere di diritto che il modello paternalistico-corporate di “filantropia culturale” non copre, e che è invece interesse pubblico assicurare? La risposta è affermativa: immaginiamo ad esempio un’agenda politico-culturale mirata a produrre pensiero critico, inclusione e opportunità di impiego a elevata specializzazione.

Rimuoviamo un luogo comune. Si danno ampi margini di spesa per un “decisore” che intenda ridiscutere il bilancio dello Stato a favore degli investimenti in cultura. Il welfare italiano è incospicuo e deprime le politiche di sviluppo, che includono le politiche culturali. L’impegno pubblico pro capite è sensibilmente inferiore alla media delle maggiori nazioni europee, Francia e Germania in testa. La gran parte della spesa pubblica italiana va in previdenza (risultano premiate le mega-pensioni) e l’Italia è il paese europeo dove il welfare contribuisce meno alla redistribuzione intergenerazionale delle risorse. Simili dati ci dicono qualcosa in tema di politica culturale? A mio parere sì. Parliamo molto di investimenti in “capitale umano” e al tempo stesso di tagli alla spesa sociale: non consideriamo che l’una cosa è incompatibile con l’altra. Dovremmo aumentare la spesa pubblica, non diminuirla; o quantomeno allocare le risorse in modo equo, così da sostenere welfare di lungo termine. Intrecciare competenze umanistiche e competenze scientifico-tecnologiche è una priorità non solo nazionale.

Politecnici digitali. Oltre la tradizione delle “Fine Arts”

Il ruolo pubblico del museo di arte contemporanea può rilanciarsi a partire da dipartimenti educativi e di ricerca a elevata specializzazione che occorre costituire ex novo, orientati tanto agli ambiti artistici specifici (“Fine Arts”) quanto, secondo modelli politecnici socialmente orientati, alle culture digitali avanzate, al design e alla programmazione, agli studi strategici, all’economia di impresa, alle più innovative e lungimiranti politiche del welfare, della città, del patrimonio. Questa la tesi. Perché ciò sia possibile occorre che i musei pubblici (pochi, ben finanziati e selettivi) spostino risorse da singole iniziative commerciali (“grandi mostre”, eventi blockbuster) a processi formativi di medio e lungo termine e prevedano, in aggiunta alle collezioni permanenti, alla didattica e alle mostre di ricerca, ambiti istituzionali di coworking e produzione distribuita capaci di attrarre, connettere e orientare in modo professionale creatività artistica e culture wiki. Un primo obiettivo: promuovere progetti individuali o collettivi attraverso microfinanziamenti selettivi e offerta di residenze. Un secondo: accompagnare l’emersione di imprese tecnologiche e del terzo settore per inserirle in progetti-pilota di amministrazioni pubbliche locali, così da specificare in senso concretamente storico e sociale le retoriche spesso vuote della “smart city”.

Nel discutere le cause del “grande declino” del mondo occidentale Edmund Phelps, economista e premio Nobel, ha recentemente invitato a riconsiderare le origini della modernità e a recuperare la capacità “eroiche” di “sogno” e “desiderio” che hanno a suo avviso caratterizzato le prime generazioni di inventori, imprenditori, uomini d’affari. Non mi importa adesso considerare quanto fugacemente siano trattati da Phelps i costi sociali della formidabile accumulazione di ricchezza o le correlazioni tra accumulazione e schiavismo, che pure gettano ombre significative sull’”audacia”, il “coraggio” o l’euforia paleocapitalista. Mi preme invece soffermarmi sulla distinzione tra “capitalismo mercantile” e “capitalismo industriale”. Il primo impiega un numero relativamente ridotto di lavoratori e non distribuisce ricchezza se non a pochissimi. Il secondo presuppone sfida e innovazione. Può accompagnarsi a ingenti processi di trasferimento di ricchezza e promuovere un’ampia mobilità sociale se sorretto da regole certe contro oligopoli  o monopoli.

Un’istituzione culturale dedicata al contemporaneo giustifica i costi sostenuti dalla collettività se colma lacune didattiche delle istituzioni di alta formazione, università e accademie; e redistribuisce opportunità. Il punto ha formidabile rilievo in prospettiva nazionale. Occorre introdurre maggiore concorrenza in un’economia (quella italiana) che va sì terziarizzandosi ma in senso regressivo: crea cioè nicchie protette, rendite di posizione e oligopoli locali proprio nel settore (tanto decantato ma sprovvisto di un qualsiasi progetto istituzionale) dell’”industria creativa”.

L'articolo Casa, scuola, coworking. Come cambia il museo di arte contemporanea proviene da Minima et Moralia.

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Il 25 ottobre è morto il critico d’arte Arthur Danto. Lo ricordiamo con un’intervista di Giuliano Battiston uscita nel 2007 sul manifesto. (Fonte immagine)

New York, 1917. Un uomo passeggia per la 5th Avenue, entra in un negozio di sanitari e compra un orinatoio, che candida poi anonimamente, a firma “R. Mutt 1917”, alla prima esposizione che la Society of Indipendent Artists organizza al Grand Central Palace di New York. L’opera, Fountain, non viene accettata, e si scopre che l’autore anonimo è uno dei fondatori della società, Marcel Duchamp. Perché la commissione giudicatrice non ha accettato la scultura, ritenendola un semplice orinatoio? E perché, oggi, invece di un orinatoio noi “riconosciamo” Fountain? Più in generale, se osserviamo due oggetti che hanno le stesse proprietà materiali e che dunque appaiono indiscernibili dal punto di vista percettivo, cosa ci permette di stabilire che uno è un oggetto ordinario mentre l’altro è un’opera d’arte? Perché, ad esempio, la scatola di spugnette abrasive esposta nel 1964 alla Stable Gallery di New York da Andy Warhol con il titolo Brillo Box è considerata un’opera d’arte mentre il suo corrispettivo negli scaffali dei supermercati – Brillo Box – è destinato soltanto alle cucine degli americani?

Intorno a questi interrogativi si muove gran parte del percorso speculativo di Arthur Coleman Danto, esponente di primissimo piano della filosofia analitica americana e influente critico d’arte del settimanale radical newyorkese The Nation. Soprattutto, però, filosofo dell’arte. Un filosofo dell’arte che, pur mirando alla definizione di una «identità artistica fissa e universale», ha saputo “contaminare” le proprie costruzioni teoriche, nutrendole di una assidua frequentazione di gallerie e studi d’arte e della partecipazione diretta alla rivoluzione artistica che prendeva piede nella New York degli anni Sessanta, quando attorno a Manhattan gravitavano artisti del calibro di Andy Warhol, Robert Rauschenberg e John Cage.

Interessato a farsi leggere «più dagli artisti che dai professori di estetica», Arthur Danto ha infatti sempre guardato al momento presente per individuare «una filosofia dell’arte valida per ogni periodo storico», e non ha mai esitato a proporre tesi radicali e provocatorie. Come quella sulla “fine dell’arte”, che ha sollevato un importante dibattito tra filosofi, storici e critici d’arte, e che, con un po’ di ritardo, ha investito anche l’accademia italiana, tradizionalmente sospettosa verso la filosofia dell’arte di matrice analitica, dando vita a un rinnovato interesse editoriale per le sue opere (come testimonia, tra gli altri, due libri: per postmedia-books L’abuso della bellezza, con intro. di Marco Senealdi, e per Laterza l’edizione italiana del suo libro più importante, La trasfigurazione del banale, a cura e con una densa introduzione di Stefano Velotti). Arthur Danto è morto il 25 ottobre. Riproponiamo un’intervista parzialmente pubblicata sul manifesto del 25 ottobre 2007 sulla sua biografia intellettuale.

Si direbbe che lei sia un filosofo analitico piuttosto sui generis: si è occupato di Nietzsche e di Sartre; ha elaborato una filosofia della storia che porta evidenti tracce dell’eredità hegeliana, ed è finito con l’occuparsi persino di estetica. Come spiega questa “eterodossia”?

In primo luogo con il fatto che non sono dogmatico e non intendo esserlo. Ho studiato Nietzsche per la prima volta quando ero molto giovane, e ne sono rimasto colpito sin da allora. In seguito, sono stato invitato a trasformare in un libro un saggio troppo lungo su Nietzsche che avevo scritto per A Critical History of Western Philosophy, e mi sono accorto che nessuno prima di lui si era occupato in modo così produttivo delle questioni sulle quali anch’io mi interrogavo in quanto filosofo analitico: è per questo che ho tentato di dimostrare che anche Nietzsche era un filosofo analitico. Hegel, invece, che ho studiato prima quando preparavo il libro Filosofia analitica della storia, e poi mentre elaboravo la tesi sulla fine dell’arte, lo ammiro profondamente come pensatore, nonostante l’oscurità e l’inutile verbosità di molti suoi testi; ma lo ammiro soprattutto in quanto straordinario critico d’arte, poiché ritengo sia stato il primo filosofo a scrivere d’arte che se ne sia interessato veramente. Ne apprezzo inoltre la “connessione con il mondo”, ovvero l’attenzione che ha coltivato  per molti aspetti della vita – la politica, la società e l’arte – che erano estranei al suo sistema filosofico.

A proposito di “connessione con il mondo”. Lei ha scritto un libro che porta questo titolo (Connections to the world), nel quale sostiene che «gli esseri umani sono un sistema di rappresentazioni, modi di vedere il mondo, rappresentazioni incarnate», e che ha presentato come un tentativo di costruire una teoria generale della rappresentazione. Ci può spiegare meglio l’obiettivo  di quel libro?

L’intento era quello di dare vita a un sistema filosofico totale, poiché credevo che ogni problema filosofico fosse riconducibile ai problemi della rappresentazione. Si è trattato di un tentativo, forse troppo radicale, di semplificazione filosofica, ma anche di una risposta alla domanda che mi ponevo in quanto docente alla Columbia University: «Come presentare sistematicamente la filosofia senza commettere un’ingiustizia nei suoi confronti?». Quello adottato nel libro mi sembrava un buon metodo per collocare in una intelaiatura sistematica tutte le domande filosofiche che mi avevano interessato fino ad allora.

Per alcuni anni, prima di dedicarsi alla filosofia, lei è stato un artista piuttosto apprezzato. Ci può raccontare qualcosa di quel periodo e spiegarci perché ha deciso di abbandonare l’attività artistica?

Sin da bambino ho avuto una forte passione per l’arte, anche perché mia madre aveva l’abitudine di portarmi al museo di Detroit, la città in cui sono cresciuto; dopo la seconda guerra mondiale, in quanto veterano ho avuto inoltre l’opportunità di frequentare gratuitamente la Wayne University di Detroit per quattro anni, studiando arte. Ho deciso poi di trasferirmi a New York, perché mi sembrava che ciò che accadeva allora a New York (penso per esempio all’espressionismo astratto) fosse estremamente interessante dal punto di vista artistico. E proprio lì ho cominciato a esporre alcuni miei lavori, ottenendo un discreto successo. Nello stesso tempo, però, coltivavo un forte interesse per la filosofia, fino a che un giorno, credo si trattasse del 1963, mentre lavoravo su un’incisione su legno mi sono reso conto che avrei preferito scrivere di filosofia piuttosto che continuare a fare arte. E così ho fatto.

Passiamo ora alla questione che la tiene impegnata da molti anni, ovvero l’idea che, dopo il  Modernismo, ciò che appare agli occhi non sia più sufficiente per distinguere oggetti d’arte da oggetti comuni. Come è maturata quest’idea?

Durante le feste di natale del 1962, dal sud della Francia, dove stavo scrivendo il mio primo libro, mi spostai a Parigi. Lì andai all’American library, e sfogliando la rivista Art News mi trovai di fronte un dipinto di Roy Lichtenstein che sembrava un fumetto. Non potevo credere ai miei occhi! Abituato all’idea che circolava a New York negli anni Cinquanta – che l’arte avesse una dimensione quasi religiosa e presupponesse un profondo coinvolgimento spirituale -, rimasi veramente scioccato dall’idea che un’opera del genere potesse essere esposta in un museo. Tanto scioccato che, arrivato a Roma, continuai a pensarci, fino a convincermi che dal punto di vista artistico ormai tutto era possibile. Quel dipinto trasmetteva una sorta di epidemia, particolarmente virulenta nelle opere di Andy Warhol, basata sull’idea che due oggetti possono apparire esattamente allo stesso modo, e nonostante questo uno è un oggetto d’arte mentre l’altro è un semplice fumetto. Fu così che è nata in me l’idea che, non essendoci alcun modo particolare in cui devono presentarsi, le opere d’arte possono somigliare a qualunque altro oggetto d’uso comune.

Questo porta a chiederci, però, perché questo mutamento sia stato possibile nei primi anni Sessanta e non prima. Lei ha scritto che «il mondo deve essere pronto per certe cose, il mondo dell’arte non meno che quello reale». Ci vuole spiegare meglio cosa intende?

Veramente non so spiegare la questione fino in fondo. Sarei tentato di dire che una cosa del genere è stata possibile solo negli anni Sessanta perché prima esistevano idee a-priori relative a quale aspetto dovesse avere un oggetto d’arte e cosa dovesse essere l’arte. Non so perché tutto questo abbia smesso di essere vero negli anni Sessanta, ma si è trattato comunque di una rivoluzione incredibile, che si è manifestata quando gli artisti hanno cominciato non solo a premere sui limiti e i confini stabiliti, ma persino a metterne in discussione l’esistenza. Credo che questa pressione sui limiti rappresenti il tratto distintivo degli anni Sessanta, e che da questo punto di vista costituiscano il vero inizio della contemporaneità.

Lei stesso ha riconosciuto che Duchamp per primo ha operato il «miracolo di trasformare in lavori d’arte» oggetti comuni. Eppure il prisma attraverso il quale lei legge l’arte che definisce post-storica è rappresentato soprattutto dalle opere di Warhol. Perché?

Duchamp in qualche modo identifica i responsabili della prima guerra mondiale con coloro che credono all’idea del grande artista visionario, ed è per questo che mira a dimostrare che è possibile fare arte senza l’occhio e la mano del grande artista, senza la delicatezza della percezione e la finesse del tratto. Warhol invece solleva questioni di cui Duchamp, troppo coinvolto nella particolare polemica del periodo, non tiene conto: gli oggetti del ready-made di Duchamp sono esteticamente non-interessanti, ma non sono banali, mentre Warhol è interessato proprio agli oggetti banali. Lavora con i prodotti industriali perché vuole creare un oggetto d’arte indiscernibile, tale che non si possa dire: “è migliore di un altro”. In questi termini la sua è una posizione di un radicalismo estremo e molto particolare, assimilabile a quello dei maoisti. Un radicalismo che mi ha colpito molto più incisivamente di quanto non abbia fatto Duchamp. Se avessi seguito Duchamp, sarei finito sulla strada sbagliata.

Il suo nome viene associato immediatamente alla “fine dell’arte”, un’espressione che lei stesso ha definito «indubbiamente incendiaria» e che ha declinato nel corso del tempo in modi diversi. Cosa significa?

Ho cominciato a riflettere sulla fine dell’arte negli anni Ottanta. Come mi capita spesso, è stata un’idea sollecitata da un’esperienza artistica: ricordo di essere andato a visitare una mostra al Whitney Museum di New York e di essermi chiesto: «Bene, ora cos’altro dovrebbe succedere? Beh, niente in particolare – mi sono risposto -. Quello che c’è ora va bene, ma potrebbe esserci sicuramente qualcosa di molto diverso». Ho pensato allora che, se in effetti non aveva importanza quel che sarebbe accaduto in seguito, e se l’arte, come si riteneva allora, era un’evoluzione e un dispiegamento necessario all’interno del quale ogni nuova opera deve essere più significativa e importante di quella precedente, allora eravamo arrivati alla fine dell’arte.

La sua teoria della fine dell’arte ha ricevuto molta attenzione critica, ed è stata interpretata con fin troppa “disinvoltura”: c’è chi ha provato a collocarla nel gran calderone del postmodernismo, e chi ha tracciato un’indebita equivalenza tra “fine dell’arte” e fine di ogni attività artistica. La sua posizione è invece molto distante da queste prospettive…

È vero. Nella mia teoria non c’è nessun giudizio di valore; non intendo dire che l’arte sia peggiorata,  né che la pratica artistica sia ormai defunta. Tanto è vero che ritengo che in questo periodo ci sia non solo arte interessante, ma persino arte meravigliosa, come quella di Cindy Sherman, o i lavori di Sean Scully e George Brecht; devo dire che trovo interessanti anche le opere di Matthew Barney e alcune cose dello stesso Damien Hirst.

Sulla fine dell’arte c’è stato un dibattito molto intenso tra lei e lo storico dell’arte tedesco Hans Belting, che sembra aver dato vita a un rapporto personale piuttosto forte: lei non soltanto gli ha dedicato il libro Philosophizing Art, ma è arrivato persino a definire il suo rapporto con Belting come quello di «una coppia di delfini che si sono divertiti a giocare nelle stesse acque concettuali per più di un decennio»…

Nei primi anni Ottanta, senza conoscerci l’un l’altro, io e Hans abbiamo dato alle stampe dei libri con forti elementi in comune: Hans ha pubblicato Das Ende der Kunstgeschichte?, con il punto interrogativo (scomparso nella trad. it., ndr), mentre nel mio The Transfiguration of the Commonplace io parlavo semplicemente di fine dell’arte. Ho recensito il libro di Hans per il Times Literary Suplement, evidenziando come fosse importante la parziale coincidenza dei temi, nonostante le tante differenze, ed Hans mi ha riposto; da quel momento l’ho ammirato moltissimo come persona e siamo diventati amici. Ricordo che una volta gli dissi: «Hans, sia tu che io abbiamo ragionato intorno alla fine dell’arte, ma come ti spieghi il fatto che entrambe le nostre figlie abbiano sposato degli artisti?».

Dal 1984 lei è anche critico d’arte per il settimanale The Nation. Se assumiamo, come fa lei, che l’arte non sia più qualcosa che riguarda gli occhi, ma piuttosto il significato, e che dunque il compito del critico sia quello di rendere esplicito questo significato, che ruolo ha la facoltà di giudizio del critico?   

Il compito del critico d’arte è quello di individuare quale sia il significato e di spiegare in che modo tale significato sia incorporato nell’opera. Questo è sufficiente. Non credo a quanti rivendicano la necessità di un giudizio di valore, perché i giudizi sono spesso costruiti sull’ignoranza e non giustificati razionalmente. Certo, ammetto che possa essere legittimo attribuire giudizi di valore, ma ritengo comunque che la cosa più importante sia di arrivare a una sorta di comprensione. In quanto filosofo non lascio mai le mie credenziali razionali a casa, e tantomeno lo faccio quando esco di casa con l’abito da critico.

Chi è Arthur Danto:

Nato ad Ann Arbor, Michigan, nel 1924, dopo la seconda guerra mondiale Arthur Coleman Danto studia pittura e storia presso la Wayne State University di Detroit, prima di trasferirsi a New York. Dopo aver trascorso due anni a Parigi, nel 1952 consegue il dottorato in filosofia presso la Columbia University (dove insegnerà come Johnsonian Professor), e nel 1964 pubblica su “The Journal of Philosophy” The Artworld, un saggio divenuto, secondo le parole dell’autore, «la base dell’estetica filosofica nella secondà metà del secolo». I temi sollevati in modo seminale in quell’articolo verrano ripresi nei testi successivi dedicati alla filosofia dell’arte, tra cui: The Transfiguration of the Commonplace (1981), The Philosophical Disenfranchisement of Art (1986, tr. it. La destituzione filosofica dell’arte, Tema Celeste, 1992), Beyond the Brillo Box (1992), After the End of Art (1997), e The Abuse of Beauty (2003, tr. it. L’abuso della bellezza, postmedia-books, 2007).

Già presidente dell’American Philosophical Association e dell’American Society for Aesthetics, dal 1984 critico d’arte per il settimanale newyorkese The Nation, Arthur Danto ha raccolto le sue recensioni in The State of the Art (1987), Encounters and Reflections (1990), Embodied Meanings (1994) e The Madonna of the Future (2000). Autore di monografie su fotografi (Robert Mapplethorpe), cartoonist (Saul Steinberg) e pittori (Mark Tansey), Danto non ha limitato i propri interessi alla filosofia dell’arte, come testimoniano, tra gli altri, i volumi Nietzsche as Philosopher (1965, nuova edizione 2005),  Analytical Philosophy of History (1965, tr. it. Filosofia analitica della storia, il Mulino 1971), Jean-Paul Sartre (1975), Narration and Knowledge (1985), Connections to the World (1989). Per saperne di più sulla sua filosofia dell’arte si può consultare il umero della “Rivista di estetica”, artworld & artwork. Arthur C. Danto e l’ontologia dell’arte, a cura di Tiziana Andina e Alessandro Lancieri.

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Questo pezzo è uscito su La Repubblica

Qualche anno fa, in una prestigiosa galleria di Soho – uno di quei templi dell’arte newyorkese per esporre nel quale un emergente (come si dice) sarebbe disposto a vendersi la madre – comparve un’installazione piuttosto bizzarra. A una stanza dall’ingresso, delimitata dalla classica cordicella nel cui perimetro magico siamo spinti a scorgere meraviglie anche quando non ci sono, giaceva una montagna di biglietti da visita. Un castello di carte plurireferenziato. A sporgersi in avanti per sbirciare l’intestazione di alcuni cartoncini, si trovavano nomi di galleristi e critici d’arte, ma anche di scrittori, editori, registi cinematografici e teatrali, giornalisti di grido. Persino (caratteri argentati su sfondo rosa) un senatore eletto nello stato del New Jersey. Autore dell’opera, un artista ventottenne.

Il giovane discepolo di Duchamp (il quale, quasi un secolo fa, si fece beffardamente stampare bigliettini da visita con sopra scritto: “Rrose Sélavy, ottico di precisione”) interrogato sul significato della creazione, rispose serafico: “sono i bigliettini da visita di tutte le persone che mi è toccato frequentare per riuscire a esporre in questa galleria”.

Chiunque ritenga che un calzino di un’adolescente di Balthus valga mille squali in formaldeide di Damien Hirst sarà già scappato a gambe levate, e anch’io di regola farei parte della vecchia scuola. Ma in questo caso devo ammettere che la provocazione è un efficace specchio rovesciato del mondo contemporaneo a proposito del concetto di carriera.

Alcuni di noi sognano di lasciare un segno, e nelle proprie più segrete ed elevate aspirazioni desiderano farlo attraverso opere durevoli, alla stregua di Picasso, di Albert Sabin o dei padri costituenti, a seconda di inclinazioni e aree di competenza. Altri (anche più eroicamente) si accontentano di progredire nella vita causando meno danno possibile. È tuttavia sempre più diffuso, in entrambe le categorie, il terribile sospetto che intessere una fittissima e ragionatissima trama di relazioni sia fondamentale (qui il paradosso!) perché abbiano successo quelle azioni che proprio la frenetica attività di advertising per noi stessi impedisce di fare sufficientemente bene.

Ecco le carriere di artisti per i quali la comunicazione conta più dell’opera, di imprenditori che affidano le mancate innovazioni delle proprie aziende a una rete di protezione politica, di uomini politici per i quali il prolungamento sine die di una carriera è più importante di ciò a cui quella carriera dovrebbe consacrarsi.

Marcel Duchamp aveva un nome per questo fenomeno. Macchina celibe. Un inutile gioco autoreferenziale a cui, sempre più spesso, sorge il sospetto che possa ridursi il mondo.

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(Immagine: una scena di Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci.)

L’aneddoto raccontato da Vittorio De Sica sulla lavorazione di «Ladri di biciclette», dove per ottenere un pianto di “scottante verismo” il regista umiliò pubblicamente il piccolo protagonista di nove anni, Enzo Staiola, ha avuto molta fortuna nella cultura popolare. È stato anche al centro di un passaggio di «C’eravamo tanto amati», memorabile commedia di Ettore Scola. Cos’era successo? De Sica aveva fatto nascondere delle cicche di sigaretta nella giacca del ragazzino, aveva fatto finta di trovarle per caso e fingendo scandalo gli diede del “ciccarolo”: il ragazzino pianse a dirotto.

Mi è venuto in mente questo aneddoto leggendo la polemica che c’è stata sui giornali in questi giorni per quanto dichiarato da Bernardo Bertolucci – e riportato da la Repubblica – riguardo la famosa scena di «Ultimo tango a Parigi», la cosiddetta scena del burro. Lui e Marlon Brando si accordarono, senza dire nulla a Maria Schneider, per ottenere una scena di sodomia più credibile. Anche in quel caso l’attrice, che aveva vent’anni, parlò di umiliazione.

Poiché il secondo dei due aneddoti “veristi” ha a che vedere col sesso, e per di più con la sodomia, non è stato accolto con la stessa bonaria simpatia che suscita il primo. Ne è nata “una gazzarra di commenti”, per dirla con Elena Stancanelli che è intervenuta sulla polemica sempre dalle pagine di Repubblica. Alcuni di questi commenti tirano in ballo il corpo delle donne come merce e arrivano a ventilare che è come se si fosse trattato di uno stupro. Così la scrittrice si è sentita in dovere di intervenire contro chi sposta “i confini tra realtà e finzione dove fa più comodo”, contro le anime belle che si scandalizzano per il cinismo del regista.

È chiaro che arrivare a equiparare tout court il comportamento di Bertolucci a un vero e proprio stupro è ridicolo, prima ancora che sciocco. È il risultato della faciloneria di un pensiero binario che tende a non vedere sfumature. Su questo non si può che concordare con Elena Stancanelli. Che però, presa dalla sua invettiva, finisce per giustificare il cinismo del regista non con il rigore della logica (è solo un film), ma attraverso un pensiero altrettanto binario. «Bertolucci è un grande regista, e sono sicura che nella sua carriera avrà maltrattato, ferito, fregato moltissime attrici e attori. Per ottenere quello che voleva. È così che si fa», chiosa Stancanelli.

Ammetto di entrare nella polemica in modo molto laterale. Il perbenismo che non consente di distinguere un film dalla realtà è certamente sciocco, ma come tale poco interessante (e comunque un conto è affermare che un film è un film, un altro rilevare che durante la recitazione di quel film un soggetto debole non è stato tutelato a dovere). Più interessante, invece, è per me quel meccanismo che ha permesso agli artisti di non mettere un confine tra finzione e realtà. Un meccanismo in grado di far considerare un certo tipo di comportamento, che in un altro contesto sarebbe censurato, come qualcosa di positivo. Come “uno dei metodi per ottenere verità al cinema”, per dirla con Stancanelli. Qualcosa che fa male, ma in fondo che ci si può fare? “L’arte è così, fa un po’ male a chi la fa”.

Nel corso del Novecento (e anche oggi) l’arte è stata per molta gente un orizzonte esistenziale. Qualcosa che dà senso alla vita, per intenderci. Ed è per questa sua funzione che, in certi casi, le è stata attribuita una valenza pari a quella che si attribuisce a una religione. In un certo senso per l’arte – esagero, ma non troppo – si può morire. È questo il motivo per cui l’artista può tenere una morale, se non doppia, quantomeno parallela a quella della vita reale. Puoi sentirti positivamente scandalizzato da film, magari perché scuote il tuo sistema di valori borghese, ma guai a spendere tempo e comprensione per un’attrice che si è ritrovata – per dirla con lo stesso Bertolucci – in qualcosa più grande di lei. È un prezzo da pagare in nome dell’arte.

Come accade per le religioni, anche l’arte ha i suoi fanatici. E uno dei fanatismi più ricorrenti riguarda proprio il dolore e, per estensione, il sacrificio. Guarda caso, due termini religiosi. Dall’artista maledetto a quello sofferente, la casistica degli ultimi due secoli è piuttosto nutrita. Ma spesso frutto di un equivoco. Perché certe opere d’arte saranno anche scaturite dalla sofferenza, ma da quella provata dall’artista in sé e non da quella imposta su qualcun altro. Ha a che vedere con le motivazioni dell’artista, con l’intima essenza dell’opera, e non con una qualunque metodologia di lavoro. Altrimenti ci ritroviamo in quel territorio del pensiero binario in cui c’è ancora chi crede che il “teatro della crudeltà” come lo intendeva Artaud dovesse contemplare gesti letteralmente crudeli e violenti sulla scena.

Nel teatro, ad esempio, ci sono svariate aneddotiche che riguardano severissimi maestri che impongono esercizi così crudeli da rivelarsi delle vere e proprie violenze. Se ne accenna anche ne «Il serissimo metodo Morg’hantieff», riflessioni di due fittizi registi russi (Il Maestro Morg’hantieff e suo nipote Claudienko) dietro cui si cela l’acume di un artista come Claudio Morganti. Si parla di Russia per parlare, ovviamente, anche dell’Italia. «Mi dicono che a quelle latitudini ci sono dei registi molto crudeli – spiega Morganti in un’intervista – e dal momento che è facilissimo far piangere un attore, perché gli attori sono gli esseri più fragili e più buoni del mondo, Claudienko se la prende con chi utilizza queste pratiche di tortura. Si tratta però certamente di un’esperienza strettamente legata al suo freddo paese, la Russia”.

Velata dall’ironia, la concezione di Morganti apre però uno spiraglio luminoso verso un’idea di arte dove non è più «così che si fa». Dove è l’interazione con la sensibilità dell’attore a produrre verità, non la spinta violenta di un regista che tutto può e tutto sa, e ha quindi il diritto di plasmare l’attore a suo piacimento. Che lo spirito dei tempi vada in questo senso, o almeno anche in questo senso, sembra evidente da più segnali. La recitazione post-drammatica ne è un esempio. La messa in crisi dell’idea del grande regista demiurgo, un altro. E persino lo stesso Bertolucci in qualche modo lo intuisce se, commentando quel suo comportamento, afferma che esso “non appartiene all’oggi”. A rivendicarlo, dunque, restano soltanto i nostalgici dell’artista maudit, che oggi come oggi è più che altro un trito cliché critico – quando non una palese strategia commerciale – più che non un dato sostanziale del panorama artistico contemporaneo.

Persino il tema della “verità”, posto in quei termini otto-novecenteschi, credo sia qualcosa fuori tempo massimo. La vittoria di un documentario come «Sacro Gra» alla Mostra del cinema di Venezia di quest’anno è una testimonianza di come i termini del discorso artistico, nel rapporto tra arte e realtà, si stiano spostando definitivamente. Ma anche rimanendo nell’ambito della fiction, l’ultimo saggio di Walter Siti – «Il realismo è l’impossibile» – spiega con lucidità come l’effetto “realistico” non scaturisca dalla coincidenza dell’opera con la realtà, ma piuttosto da un certo grado di distanza da essa che, messa in arte, dà luogo per l’appunto a un discorso sulla realtà che sia credibile.

È poi così importante la “verità al cinema” che invoca Stancanelli? È dai tempi di Platone che gli artisti vivono una sorta di complesso d’inferiorità rispetto alla realtà, nonostante da tempo l’arte abbia dismesso al sua funzione mimetica. E questo complesso ha creato nel tempo un altro fanatismo, che ha a che fare con la “verità” presa in termini assoluti. Si tratta di un fanatismo che comprende una vasta gamma di applicazioni, che vanno dalla rappresentazione assolutamente realistica ottenuta con ogni mezzo fino agli squali sotto formaldeide di Damien Hirst. Non a caso il binomio principe di questo fanatismo è stato, per tutto il Novecento, lo scandalo e lo shock. Ma a chi non è evidente che il dispositivo dello scandalo, che nell’Ottocento e in parte del Novecento è stato un reale meccanismo di conoscenza in grado di scardinare il pensiero borghese, sia oggi piuttosto un addomesticato dispositivo di marketing?

Sia chiaro, credo che sia del tutto superfluo fare il processo a un film del 1972 e al suo regista che operava in una temperie culturale diversa dalla nostra. Ma credo sia anche doveroso, a oltre quarant’anni da quell’opera, disfarci di certa retorica maudit che, nel 2013, altro non serve che a flirtare col mercato.

È chiaro, infine, che l’arte deve avere anche oggi a che fare con la verità, ma non in quanto si sostituisce ad essa. Non è nel sostituirsi alla vita che l’arte colma il gap con la realtà. Essa ha a che fare con la vita nella misura in cui è in grado di essere un discorso significativo sul mondo. Un meraviglioso strumento di conoscenza che va oltre gli strumenti della razionalità e della logica. Per fare questo, l’arte ha più buon gioco nell’entrare in relazione con quegli “esseri fragili” che citava Morganti – che potrebbero essere gli attori ma anche gli spettatori – piuttosto che utilizzarli come oggetti di un dispositivo. Perché altrimenti sprofondiamo immediatamente in una delle tante logiche che l’arte, con la sua morale doppia, o parallela, dice spesso di voler combattere: quella del potere. Per dirla con Vassili Claudienko: «Se non riuscite a fare a meno di sentirvi leader, non potete avere a che fare con il teatro e nemmeno con lo spettacolo. Provate con la politica».

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