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Attraverso lo specchio

Chi è veramente “la vagabonda”? Possiamo rispondere in vari modi alla questione, che si pone già a partire dal titolo del romanzo, dove una parola usata di solito come aggettivo viene trasformata in un destino.

Una volta aperto il libro, fin dalle righe iniziali, scritte in prima persona, scopriremo che la vagabonda è anzitutto la narratrice di se stessa. È colei che fa esistere la storia perché è lei a gestire il discorso, e perdipiù a collocarsi dentro la vicenda. Ma la vagabonda è anche una sorella d’anima di Claudine, la mitica protagonista del ciclo in quattro volumi originariamente firmato soltanto dal marito di Colette, Willy, da cui la scrittrice divorzia definitivamente proprio nel 1910, l’anno di pubblicazione della Vagabonda. Anche nei romanzi di Claudine la protagonista, che sarebbe diventata la ragazzina più leggendaria di Francia, usava la prima persona; in più, all’inizio del libro che apre la tetralogia (Claudine a scuola, uscito nel 1900), nella descrizione dei boschi dove ha trascorso l’infanzia, Claudine adoperava proprio l’immagine dell’erranza: «J’ai vécu dans ces bois dix années de vagabondages éperdus, de conquêtes et de découvertes». Questa nuova creatura d’invenzione che viene al mondo nel 1910 è dunque un essere felice e ibrido, fatto di tante donne possibili e tutte da scoprire. Per lei Julia Kristeva ha usato una formidabile espressione, quando ha definito la vagabonda una «sorella solare delle isteriche». È proprio così, in effetti, e tra l’altro con una coincidenza di date significativa: L’interpretazione dei sogni (uscito nel 1899 con data 1900) ha la stessa età del personaggio di Claudine. Nel medesimo momento in cui la psicanalisi scopriva se stessa attraverso le isteriche e consegnava al mondo il mito di una femminilità scomposta, ma nel senso di “notturna”, fragile, nervosa, patologizzata, insicura, chiusa (o internata) e, in estrema sintesi, inferiore agli uomini, ecco invece arrivare in scena anche la mima, l’attrice spiantata e spesso disperatamente sola, ma indipendente e solare, per l’appunto: una donna che poteva essere e dire qualcosa di completamente diverso, dando vita a un immaginario, un vocabolario e un modo di considerarsi – persino di spogliarsi – altrettanto nuovi.

Tutto questo in un certo senso è mostrato già nella prima pagina della Vagabonda, che comincia con la voce di un’artista che prende a raccontarsi prima di andare in scena, incon- trando il proprio riflesso nello specchio («questa consigliera tutta truccata che mi guarda dall’altro lato dello specchio […] Mi guarda a lungo, e so che parlerà… Mi dirà: “Sei proprio tu, qui davanti?”»). È un inizio dentro un inizio: portentoso, per la modernità e originalità dei significati. Il cinema del Novecento, per esempio, sfrutterà molte volte la situazione metanarrativa del personaggio in camerino o in stanza che parla rivolgendosi alla propria immagine – valga, a titolo di esempio, la scena indimenticabile di Maddalena (Anna Magnani) che si trucca e si parla allo specchio in Bellissima di Visconti (1951).

La protagonista della Vagabonda ha un nome eloquente, perché si chiama Renée Néré, un nome e un cognome che sono quasi anagramma l’uno dell’altro, fatti di suoni che sembrano danzare rispecchiandosi reciprocamente. Ma, soprattutto, Renée in francese si pronuncia come «rinata». La protagonista è una maschera che si guarda, però è anche una persona nuova, che cerca un volto diverso, altro rispetto all’unica e identica immagine femminile (sempre dai capelli biondi) che il marito pittore dipinge da vent’anni, rivelandoci, nella monotonia di questa ripetizione, una totale incapacità di vedere realmente le donne. La vagabonda, insieme all’artista in costume di scena, è la donna che rinasce attraverso la scrittura e il racconto di sé, perché è così, guardandosi, che potrà vedere e riconoscere i suoi più autentici bisogni. Il romanzo è dunque la storia di una vita nuova, che parte dal momento in cui Renée ha deciso di lasciare il marito che la tradiva continuamente (p. 55-56). Ascoltando il suo racconto, seguiamo e viviamo una parabola di rinascita scandita in tre parti. All’età di trentatré anni compiuti («non sono più una giovane donna»), dopo un brutto divorzio, Renée Néré è una letterata finita male, che per «continuare a vivere», cioè per mantenersi, ha imparato a esibirsi come mima e ballerina nei caffè-concerto di Parigi. Abita in un palazzo pieno di «signore sole», in compagnia di Fossette, una vanitosa bulldog francese nera vendutale da un collega ballerino. Ha smesso di scrivere, per assenza di denaro e di soddisfazione. Questa prima parte è dedicata alla ricostruzione di un sé fortemente segnato dal trauma del divorzio. Qualcosa però comincia a cambiare dopo l’incontro con Maxime Dufferein-Chautel, un ammiratore bello, ricco, della sua stessa età – anche se lei si sente più adulta e matura –, che vorrebbe sposarla (mentre intanto regala a Fossette collari di pelle rossa con borchie dorate). Piano piano questa liaison incrina il partito preso di una vita futura solitaria e indipendente. Le illusioni dell’amore e di abitudini affettive sempre più simili a schemi di coppia cominciano a delinearsi – siamo ancora nella seconda parte – come uno spazio di proiezioni vitali da riscoprire con curiosità e spirito di sperimentazione, soprattutto da quando Renée intravede, dietro i modi eleganti da gentiluomo del suo corteggiatore, un’anima di campagna, un amante dei boschi che la rimette in contatto con la propria infanzia. Nonostante ciò, proprio quando stava decidendo di lasciarsi andare e innamorarsi, ecco che la vagabonda, senza chiedere il consenso a nessuno, accetta di partire per una tournée di quaranta giorni a centocinquanta franchi, promettendo a Maxime che al ritorno potranno stare insieme per sempre. Malgrado la vita faticosa (e vitalmente “zingara”) raccontata nella terza parte, quando impiega il tempo a lavorare senza orari, scrivendo lettere piene di nostalgia, dormendo male e mangiando peggio, trasferendosi da un teatro e da un café-chantant all’altro, Renée, al rientro dal viaggio, è attratta dalla proposta di una nuova tournée in America Latina. Costretta a decidere tra la storia d’amore e il suo lavoro, capisce di non voler rinunciare di nuovo alla sua vita «vagabonda» e all’indipendenza per consegnarsi a un uomo. Così interrompe la relazione con Maxime. A questo punto della storia, dunque, la vagabonda è diventata anche colei che simbolicamente e letteralmente si pone fuori: da una casa unica (piena di mobili «stregati» cioè abitati da un passato doloroso), dalla prospettiva del matrimonio, dalla possibilità di una nuova unione con un marito che, pur essendo diverso, diventerebbe in ogni caso un padrone, e persino dall’Europa. Renée continua a rinascere – lo ha fatto in ciascuna delle tre parti del romanzo – mettendosi oltre il perimetro simbolico delle aspettative altrui. Continua ostinatamente a voler andare in scena come soggetto imprevisto: per non farsi prendere e per seguitare a vivere di testa propria, come una ragazzina che corre tra i boschi, senza divieti né permessi.

La scrittura come talento e artificio di libertà

Su una foto con dedica esposta al Musée d’art moderne Richard Anacréon, a Granville, che la ritrae in camicia e cravatta, con i capelli corti e un collier di perle, in una postura molto seria, da scrittrice, con il busto eretto e il volto concentrato su un quaderno, Colette ha scritto: «La joue creusé, l’air chien battu. C’est bien moi… en 1897» («la guancia incavata, l’aria da cane bastonato. Sono proprio io… nel 1897.» Ma non è tutto vero, la data non è precisa, perché nel 1899 aveva ancora i capelli lunghi). Come Renée Néré, come un’artista della pantomima e come una vera attrice, Colette ha osservato se stessa di continuo, sia da sola sia attraverso un pubblico. Lo ha fatto per tutta la vita, assistendo, ora da regista ora da spettatrice, alle proprie metamorfosi. (Quando, a causa dei dolori, smise di uscire di casa, chi andava a farle visita la trovava sempre vestita con grande cura.) Del resto, La vagabonda, inizialmente concepito in forma epistolare, fu rielaborato come narrazione in prima persona, accompagnando così il passaggio da un discorso che si confessa a una scrittura che afferma un «io»; che, al tempo stesso, nel raccontare i propri pensieri, cerca di guardarsi dall’esterno, collocandosi dentro le immagini della vita: tra le relazioni, negli spazi della socialità, nei teatri, tra gli arredi, gli abiti, gli oggetti sparsi sulla scrivania: «tre minuscoli animali feticcio: un gatto di ametista, un elefante di calcedonio e un rospo di turchese…» (p. 83). Siamo in presenza di una donna e scrittrice geniale che ha inventato l’arte di dialogare con i trucchi e i riflessi di se stessa, fino a costruire un personale mito iconico, rifiutando di specchiarsi nelle immagini di lei inventate da occhi altrui, come invece era accaduto ai tempi del suo primo matrimonio. «Sei onesto, e pretendevi, in totale buona fede, di darmi la felicità, perché mi avevi vista povera e solitaria. Ma non 14 daniela brogi avevi fatto i conti con il mio orgoglio di pezzente: i più bei Paesi della terra, io rifiuto di contemplarli, minuscoli, nello specchio innamorato del tuo sguardo…» scriverà la vagabonda nella lettera d’addio a Max, nel finale del romanzo. Questo attaccamento intellettuale e al tempo stesso così carnale a un punto di vista proprio e indipendente appartiene a Renée come a Colette. Tuttavia, pur condividendo la stessa età e alcuni tratti biografici, la protagonista del romanzo e la sua creatrice non sono un’unica persona. Chi sovrapponesse i livelli si perderebbe tra malintesi e pregiudizi. Renée non è Colette nel 1910, e questo scambio tanto ironico quanto consapevole tra realtà e travestimento va osservato con cura, anche per ragioni documentarie, tenendo presente che quando scrive il romanzo l’autrice non è affatto una spiantata; nella vita reale, quelli sono gli anni dell’amore con «Missy», vale a dire la marchesa Mathilde de Morny, nota anche come «zio Max», come ricorda Marina Giaveri. Ma le asimmetrie vanno notate soprattutto per restituire a Colette l’immagine e il talento di una scrittrice vera, che non si limita a riversare su carta l’esperienza vissuta, ma reinventa, riguarda, ricompone verità e bugie, come fa sempre la grande letteratura; in questo modo, sperimenterà una lingua letteraria tanto raffinata quanto coraggiosamente aderente alla vita; scriverà libri che gli uomini non sapranno né vorranno mai scrivere (come dirà di lei Anna Banti); troverà parole per descrivere situazioni che altrimenti le ragazze non avrebbero mai letto, come ha raccontato Annie Ernaux, ricordando di quando la madre le impediva di leggere Colette – si riferiva in particolare a Chéri, ma il discorso potrebbe valere, forse anche di più, per molti passaggi della Vagabonda, ad esempio quando una collega del music-hall, elogiando le carezze di un nuovo amante, commenta: «Mia cara, neanche da sole si farebbe altrettanto bene» (p. 145).

L’apprendistato alla libertà, trasformato in forma romanzesca, fa della Vagabonda anche uno dei libri più belli dedicati a Parigi e al mondo della Belle Époque e dei caffè-concerto, assieme a certe novelle della raccolta Viticci (1908) e all’Envers du Music-Hall (1913), sempre di Colette. Ballerini russi, pic- cole cantanti, ammaestratori, pittori, fantasiste, saltimbanchi, Pierrot e Pierreuses, festaiole, impresari teatrali e prostitute compongono una galleria di immagini in movimento piene di colori, di trucchi, di travestitismo (come ha scritto anche Angelo Molica Franco), di contrasti, pure in senso linguistico, con atmosfere e situazioni che fanno ripensare, tra l’altro, pure a certi Arlecchini di Picasso o ai quadri di Suzanne Valadon. Senza risparmiare la solitudine, la malattia, la povertà (come la penuria di cambi di biancheria in tournée) e l’espediente di sopravvivere facendo la comparsa al «cine». L’umanità di cui fa parte e con cui sceglie di rimanere la vagabonda è costituita da outsider, da freak che, proprio in quanto corpi scenici, hanno scelto e accettato di non appartenersi, di for- mare delle famiglie “strane” di amanti e amici, di non abitare in spazi unici. Tutto questo, grazie all’opera di Colette, diventa una forma di vita – e di scrittura romanzesca – di cui può appropriarsi anche una donna; facendolo, per giunta, senza pathos ma semmai con umorismo, come quando dice: «Due abitudini mi hanno conferito il potere di trattenere le lacrime: quella di nascondere i pensieri e quella di scurire le ciglia con il mascara…». Anche in questa concezione moderna dell’artificio e del trucco femminile come sberleffo, come provocazione rivolta verso la platea, sta il fascino che il romanzo di Colette e le sue protagoniste esercitarono nel mondo del teatro e, for- se addirittura di più, in quello del cinema. Al 1910 risale il debutto sul palcoscenico della grandissima Musidora (1889- 1957), che probabilmente scelse di cominciare come artista di 16 daniela brogi music-hall proprio seguendo l’esempio del suo idolo Colette. Le due si incontrarono: nel 1918 Musidora riscrisse, diresse (con Eugenio Perego) e interpretò il primo film tratto dalla Vagabonda. Furono amiche per tutta la vita.

Rinata per rendere giustizia a tutte

La paura di invecchiare, di essere tradite, di soffrire. Accanto al sentimento continuo e spesso nervoso della propria solitudine, che è una delle condizioni nominate più di frequente nel romanzo (e che viene paragonato ora a un buon vino, ora a un tonico amaro, ora a un veleno), la testa inquieta della vagabonda subisce tutte le narrazioni svalutative usate contro le donne che lavorano e vogliono essere autonome. Anche in questo senso la scrittura di Colette non smette di parlarci e di piacerci. «Sono un mostro?» si chiede a un certo punto Rénee, in una camera del 1910 che, giusto cambiando la mobilia (ma non necessariamente le bellissime vestaglie di flanella rosa o i kimono di shantung azzurrino lavato venti volte), potrebbe contenere, più di un secolo dopo, le medesime domande, pronunciate stavolta da una donna nata agli inizi del 1990; «sono un mostro» si chiede Renée nel 1910, visto che ho passato trentatré anni senza mai considerare la possibilità di essere madre? Viene da domandarsi quanti altri romanzi europei scritti negli anni Dieci del Novecento sappiano dare voce e tenuta strutturale a dubbi di donna così laceranti. Rispetto a queste parole, al modo in cui trovano forma e consistenza in una scrittura letteraria, la famigerata dichiarazione di insofferenza che l’autrice avrebbe pronunciato in un’intervista del 1910 contro le femministe diventa davvero uno sbiadito aneddoto, che rischia di somigliare più a un pettegolezzo ingenuo che a un dato culturale significativo. D’altra parte, ciò può offrirci l’occasione per un chiarimento, una volta per tutte. Quando ci occupiamo di letteratura, sono le opere a parlarci, non le dichiarazioni di chi le ha scritte. Certamente la biografia e la scrittura dialogano e sono spesso in tensione, ma la sovrapposizione dei due livelli è priva di senso critico, perché la scrittura è il regno dell’opaco, non delle semplici trasparenze. Sidonie-Gabrielle Colette, nata nel 1873, non volle essere definita femminista, nel senso che questa paro- la poteva avere per lei nel 1910, e le date sono importanti. Quello che però interessa, a noi che leggiamo La vagabonda da un nuovo secolo, è che la sua opera faccia esistere modi di vita, di emancipazione e di espressione che agiscono, e non solo in senso letterario, anche come negazioni delle discriminazioni di genere; e in tal senso si incontrano nel modo più felice e congeniale con le conquiste dei femminismi, che non furono e non sono «ondate», ma forme durature di cultura e di liberazione di cui fa bene essere più consapevoli; perché – e possiamo assumerlo su di noi con il sorriso – siamo tutti figli e figlie di quelle ostinate voci di libertà; e perché il mito che più realizza questa promessa gioiosa di autonomia ce l’ha fornito proprio Colette con la sua Vagabonda, la coraggiosa narratrice di se stessa.

L'articolo Leggere “La vagabonda” in un nuovo secolo proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di dicembre è Nicola Lagioia. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi.

Lunedì 24 dicembre:

• La Natività. Libertà e uguaglianza nella storia dell’uomo. La conciliazione di divino e umano da Hegel in poi. Articolo di Michele Ciliberto, l’Unità, pp. 14-15.

• Fantascienza con la data di scadenza. Articolo di Fabio Deotto su rivistainutile.it

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Fellini’s Waltz di Enrico Pieranunzi

Martedì 25 dicembre:

• L’ultima favola dei fratelli Grimm? L’ha scritta Jack Zipes. Articolo di Gianni Brunoro su donzelli.it e giornalismoestoria.it

• Il mistero di Harper Lee. Articolo di Rosanna Fiocchetto su fuoricampo.net

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è I don’t stand (a Ghost of a Chance with you) dell’Helmo Hope Trio

Mercoledì 26 dicembre:

• Un’intervista inedita a Philip Roth. Traduzione e nota introduttiva di Paolo Zardi su vicolocannery.it

• Flaubert e la stupidità delle idee comuni. Articolo di Paolo Zardi su grafemi.wordpress.com

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Together di Paul Smith

Giovedì 27 dicembre:

• Le passioni ci fanno resuscitare e diventano le nostre radici. Intervista a Patrizia Valduga, la Repubblica, pp. 44-45.

• Stoner, il racconto dell’accademia. Articolo di Nicola Villa su gliasinirivista.org

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Summertime di Gershwin nella versione di Hank Jones

Venerdì 28 dicembre:

• Modernismo antiborghese. Manhattan Transfer di John Dos Passos. Articolo di Daniela Brogi su leparoleelecose.it

• E il fantasma degli Usa apparve a Don De Lillo. Articolo di Stefania Vitulli, il Giornale, p. 24.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Low Society di Lowell Fulson nell’interpretazione di Ray Charles

L'articolo Il meglio di Pagina3 – Settimana dal 24 al 28 dicembre proviene da Minima et Moralia.

Sul blog Le parole e le cose abbiamo pescato questo interessante articolo di Daniela Brogi dove vengono elencate cinque semplici mosse per fare più spazio al cinema documentario in Italia. Ve lo riproponiamo perché ci è sembrato molto interessante e completo, e ringraziamo l’autrice e il blog per la condivisione.

di Daniela Brogi

1.

Uscire dall’abbraccio dello specialismo.

Assumere che l’arte contemporanea vive, oltre che attraverso i generi più tradizionalmente frequentati (letteratura, musica, pittura, teatro, danza, architettura, cinema…), dentro forme spurie e diverse come la musica pop, la fotografia, la videoarte, il graphic novel, le serie tv, il documentario d’autore. Pur trattandosi di una situazione familiare a tutti, questa pluralità rimane spesso frammentaria, schiacciata sulla dimensione empirica e contingente.
Ragionare di più allora sulla trasversalità: farsene spaventare meno, smettere di appiattirla sulla temporalità casuale dell’intrattenimento di sottofondo; trasformarla in possibilità di confronto con linguaggi che, anche a causa di queste divisioni, faticano a oltrepassare la cerchia degli addetti, degli esperti, dei cultori. Considerare che i problemi, gli aspetti affrontati dal cinema documentario valgono non solo di per sé, ma riguardano, per esempio, anche chi arriva da altre discipline, come la letteratura.
Uscire dalla sindrome dell’incoerenza, dalla randomness. Provare a pensare che tra l’eclettismo selvaggio e lo sprofondamento autoreferenziale in uno specifico campo di interessi possa esistere una via di mezzo, capace di mettere in dialogo mondi che solo le pratiche discorsive più conformiste (autoritarismo e ribellismo fanno lo stesso gioco) tengono separati.
Provare a farlo con serietà – perché la vita è seria, come raccontano i documentari.

2.

Il punto è che non esistono soltanto i lavori di Michael Moore.

Può trattarsi – pescando campioni da un territorio molto vario – di Darwin’s nightmare (Hubert Sauper, 2004:http://www.youtube.com/watch?v=qJhHLUbdUjg ), dove si parlava di disastri ecologici provocati dall’ottusità umana; o di Whores’Glory  di Michael Glawogger (http://www.youtube.com/watch?v=HN63eTIIY38) – premio speciale della giuria nella sezione Orizzonti dell’edizione 2011 del Festival di Venezia – che racconta la prostituzione attraverso i quartieri a luci rosse di tre luoghi del mondo; o di El Sicario – Room 164(Gianfranco Rosi, 2010: http://www.youtube.com/watch?v=Ux8rrbCn1KA), dove per ottanta minuti la telecamera imprigiona lo spettatore in una stanza di motel che rapidamente diventa una sorta di camera della tortura, via via che si ascolta un ex sicario dei narcos messicani che, con la calma fredda di un esperto professore di criminalità, ci spiega i meccanismi feroci con cui ha sequestrato, seviziato e ucciso centinaia di persone; o può trattarsi di Armand 15 ans l’été (Blaise Harrison, 2011: http://www.youtube.com/watch?v=FMxGb3DkIqM), doc sull’adolescenza, premiato come miglior documentario al Festival dei Popoli; o Catching hell (Alex Gibney, 2011:http://www.youtube.com/watch?v=mY-b45iocU0), passato dal Festival di Roma,  dove si racconta l’assurdo destino dell’uomo più odiato di  Chicago: i Chicago  Cubs erano lì lì per vincere il campionato di baseball, la National League del 2003, quando dal pubblico la mano di Steve Bartman si tende e sfiorando la palla devìa la traiettoria compromettendo la vittoria; o, ancora, c’è La bocca del lupo (Pietro Marcello, 2009: http://www.youtube.com/watch?v=Je9oRJ2PyqU), ambientato a Genova, dove tra i carrugi, il porto, la Sopraelevata, la ferrovia, si svolge l’amore di due irregolari, Enzo e Mary; e poi il pugile protagonista di Corde (Marcello Sannino, 2009: http://www.youtube.com/user/marcellosannino?blend=10&ob=5#p/a/f/0/H-JpJ2Kfljw premiato a Torino e a Salina) e che si affaccia anche in Cadenza d’inganno (Leonardo Costanzo, 2011: http://www.youtube.com/watch?v=rT_z0x91YI8, passato da Nyon e dal Festival dei popoli); In Purgatorio (Giovanni Cioni, 2009: http://www.youtube.com/watch?v=I-R8EQt0Ano) che racconta il culto napoletano dei morti scavando tra le esistenze sottotraccia delle voci in campo; Iraq: war, love, God e madness (Mohamed Al-Daradji, 2010: http://www.youtube.com/watch?v=bfXv9Q2YgWo), che mostra cosa significhi realizzare un film in Iraq;  o Altra Europa (Rossella Schillaci, 2011:http://www.youtube.com/watch?v=XzMOJGB3Amw) ambientato a Torino, in un edificio di un quartiere storico operaio occupato da trecento rifugiati extracomunitari, e che racconta l’immigrazione uscendo dalle inquadrature e dalle soluzioni narrative più usate di solito per questo tema – l’emergenza, lo sbarco –, per parlarci piuttosto dei conflitti legati all’integrazione («Noi vogliamo essere come voi!» grida con rabbia una donna somala verso la fine del doc); sono vicende vicine alle storie raccontate da Simone Amendola in Alisya nel paese delle meraviglie (2010: http://www.youtube.com/watch?v=1Ge1fzPc01E) o in Ferrhotel (Mariangela Barbanente, 2011: http://www.youtube.com/watch?v=qmmi_kQ8lGk); invece Tahrir (Stefano Savona, 2011:http://www.youtube.com/watch?v=E16VQ1eJrj8) è il racconto in tempo reale della rivolta egiziana; Entrée du personnel (Manuela Fresil, 2011: http://www.youtube.com/watch?v=_rUuQnwseQ8) è l’ultimo vincitore a Marsiglia, ed è dedicato alla vita degli operai in catena di montaggio di una macelleria industriale; Marathon boy  (Gemma Atwal http://www.youtube.com/watch?v=Z2jKxThsmxQ) girato tra il 2005 e il 2010, racconta la feroce storia del bambino indiano che dai quattro anni in poi è diventato un campione di maratone; Alda, (Viera Cákanyová, 2010), passato da Visions du Réel 2010 e vincitore 2010 a Kassel, è il racconto dell’Alzheimer, dove  la trovata più  bella è l’alternanza nell’uso della macchina da presa: ora gestita dalla regista, ora dalla malata stessa che dunque, a distanza di tempo, nell’arco del doc (che dura cinquanta minuti circa), riprende magari anche oggetti che non riconosce più; Carne que recuerda (Dalia Huerta Cano, 2009: http://www.dailymotion.com/video/xb5rh3_carne-que-recuerda_creation) è un’opera ai confini tra il documentario e la videoistallazione, dove si raccontano, nell’arco di un anno, le storie di persone che hanno scelto o subito mutamenti radicali del proprio corpo; i documentari di Alina Marrazzi (Un’ora sola ti vorrei,2002: http://www.youtube.com/watch?v=md6Wb1JXZvE) e di Giovanna Taviani (Fughe e approdi, 2010:http://www.youtube.com/watch?v=CEd8Z-NrV4I) dove l’uso del doc per scavare nella memoria privata e documentaria rielaborando una vicenda di allontanamento e di perdita diventa strategia formale attraverso ilfound-footage, ovvero il riuso di girato preesistente.

3.

Cosa si intende, dunque, quando si parla di cinema documentario?

Rispondere è difficile; soprattutto è difficile fissare costanti capaci di raccogliere una produzione così ricca. Tuttavia, trattandosi di una delle forme artistiche in questo momento più interessanti e originali nel paesaggio italiano; trattandosi di produzioni che, al contrario di quanto sta accadendo all’estero, faticano ancora a uscire dalla cerchia dei festival, vale la pena di tentare di creare discorsi condivisi sul documentario. Si proverà a farlo: indicando prima cosa di solito non è il documentario di cui si parla qui; e passando poi a tre primi aspetti che mi sembrano tre risorse forti del genere doc.
Anzitutto, il documentario d’autore – o cinema documentario, come si propone di chiamarlo – non è quello che per molto tempo si è genericamente inteso con il sostantivo “documentario” (e che per esempio il canale sky documentari continua a far credere), ovvero un filmato di argomento per lo più scientifico e geografico  usato a scopo didattico-divulgativo. Si potrebbe semmai recuperare l’espressione usata per la sezione documentari al Festival di Roma (http://www.romacinemafest.it/ecm/web/fcr/online/home/altro-cinema-extra): il documentario è cioè “Altro Cinema”: altro come modo altro di fare cinema, ma altro pure come racconto, spesso, di vite ai bordi (compreso il caso, molto ricorrente ultimamente, delle memorie dimenticate).
E neppure il doc è da intendersi semplicemente come restituzione della realtà, pur facendo grande uso dell’effetto dal vivo e dei codici di racconto dal vero – l’oralità in cima a tutti. Il linguaggio del documentario, difatti, non è un linguaggio per così dire neutro. L’autore, a titolo di intermediario, svolge, almeno nei migliori casi, la funzione di un dio tanto nascosto quanto importante, e non solo – se ne riparlerà più avanti –  perché orienta il testo secondo una precisa tensione narrativa e drammaturgica. (Da questo punto di vista, vale la pena di osservare che la grande fortuna dei reality show, che a detta di molti avrebbe avvantaggiato il genere documentario, semmai ha contribuito a sdoganare un concetto molto rozzo di cinema; detto in modo più diretto: il successo del digitale ha fatto non pochi guai, perché tante persone si sono convinte che qualsiasi materiale girato sia di per sé stesso guardabile e esteticamente fruibile; o, peggio ancora, che basta rovistare nella vita altrui per realizzare un doc).
Anche se in molti casi il documentario percorre i medesimi territori del reportage, il genere di cui si sta parlando non va inteso come l’equivalente di un’inchiesta giornalistica, o di una ricerca etnografica, perché l’intenzionalità espressiva non ha soltanto una funzione strumentale. Ed è proprio svolgendo questo punto che si entra in un campo complicato, dall’interno del quale tuttavia si possono fissare tre aspetti centrali del racconto documentario.

Primo: il rapporto tra finzione e realtà (una questione decisiva, per esempio, anche nella narrativa contemporanea). In un certo senso, si può dire che la storia che racconta un doc prima non esisteva, come nella finzione pura; d’altra parte, nel caso del documentario non si tratta mai di una pura questione di finzione, cioè non si tratta mai di intendere il racconto come puro serbatoio dei narrabili. Così, se io leggo una storia in cui un signore svegliandosi è diventato uno scarafaggio, vado dietro all’illusio del testo – attuo quella che in narratologia è chiamata sospensione del’incredulità. L’istanza di verità non è compromessa, pur passando attraverso la metafora: è trascorso quasi un secolo, ma la storia di Gregor Samsa è uno dei racconti più visionari e più realistici mai scritti. Nel cinema doc di solito la situazione è diversa: la realtà in quanto stato di cose resta una traccia più inaggirabile, non spostabile.

Secondo: il documentario porta in primo piano, cioè trasforma in prospettiva di discorso privilegiata, il fatto che tra la rappresentazione – parola/immagine – e la realtà c’è – resiste – l’esperienza di cui si rende conto. Il cinema diventa messa in scena fisica dell’esperienza («luce e contatto»: questo è il documentario secondo le parole di uno dei suoi grandi autori, Johan van der Keuken). Lo spettatore fa esperienza di quella vita di cui si racconta e di cui però si chiede di rispettare la distanza. La storia lascia che i suoi protagonisti restinopersone, ovvero esseri sociali, senza trasformarsi o ridursi in personaggi. La soggettività d’autore, in questo senso, diventa fondativa in quanto atto di disposizione consapevole: come scelta stilistica che rende possibile non l’esistenza di quella storia, ma il suo ingresso nel mondo sociale: consente infatti che altri esseri umani pensino che quegli individui esistano.

Terzo aspetto cruciale del cinema documentario: il contratto tra chi racconta e chi ascolta  guardando – e viceversa. L’aspetto performativo e poietico resiste e si rilancia, anche nel documentario: è costitutivo della sua genesi come della sua struttura. Rispetto alle opere di finzione, è diverso però il patto narrativo, perché gli spettatori accettano di guardare qualcosa che per statuto non è fiction, sanno che non è fiction: l’immagine si sottrae alla funzione che più le è stata attaccatta addosso dalla società mediatica, cessa di essere puro  espediente spettacolare, per recuperare, attraverso il cinema movimento, una dimensione riflessiva e sociale. Il cinema riconquista, anche attraverso il documentario, una prassi di sguardo sulla realtà intesa anche come atto civile.

4.

Fare spazio al documentario significa partecipare di più al nostro tempo.

Per tutto quanto si è detto sin qui, infatti, una delle pratiche di racconto più significative della contemporaneità è proprio il documentario: che, annoverando tra i nomi più noti Flaherty, Dziga Vertov, Ivens, Rossellini, Antonioni, Olmi, Kubrick, Herzog, e il grande De Seta scomparso pochi giorni fa, arriva da una lunga tradizione di cinema sperimentale che solo uno sguardo puramente contenutistico potrebbe schiacciare sul Neorealismo (e farebbe torto ad entrambi).
Genere ibrido e trasversale, il documentario fa di questa trasversalità, piuttosto che l’occasione di una contaminazione alla moda, argomento di recupero del mondo esterno e delle esperienze reali che lo abitano. Oltre che per le ragioni discusse sopra, perché proprio l’uso dell’immagine documentaria fa vedere,rende nuovamente manifesto il mondo dell’esperienza anziché visualizzarlo: ci rimette in contatto con la possibilità che quelle cose che incontriamo attraverso sguardo e ascolto riluttino alle verità già pronunciate o già sapute su quegli oggetti. Le parole, le cose e le immagini, dunque.
Viviamo nell’epoca della riproducibilità tecnica della memoria: sempre di più il passato diventa, attraverso il digitale, non tanto “memoria”, “archivio”, ma “discarica” affollata di dati. La scelta autoriale dell’oggetto di cui si racconta, scavando nella memoria sociale e individuale della vita umana, aiuta a ritrovare uno sguardo attento, rovescia l’attitudine all’accumulo indifferenziato e compulsivo che in misura minore o maggiore minaccia qualunque mente connessa alla rete.

5.

Come muoversi dunque?

Guardare più documentari. Aderire alle iniziative a favore della proiezione di documentari nelle sale e negli spazi televisivi. Un veloce esempio della sconcertante gravità della situazione italiana si può avere cliccando nella sezione documentari del portale cinemaitaliano.info (http://www.cinemaitaliano.info/ricercafilm.php?tipo=anno&anno=2011&sub=doc) dove appare la lista dei doc realizzati quest’anno, quasi tutti accompagnati dall’indicazione “senza distribuzione”.
Entrare più in contatto anche con le esperienze di studio e di formazione legate al doc: per esempio la Zelig, a Bolzano (http://www.zeligfilm.it/), e la Scuola di Cinema Documentario Zavattini (http://www.scuolazavattini.it/).
Gli strumenti maggiori per saperne di più arrivano dal lavoro in rete. Si può vedere: EDN European Documentary Network: http://www.edn.dk/edn/; il link http://www.documentaristi.it/index2.htmldell’Associazione Documentaristi Italiani, riconosciuta in Italia ed all’estero come l’ente di rappresentanza ufficiale dei produttori e degli autori del documentario italiano, promuove la cultura del documentario (quest’anno è alla seconda edizione, in corso, del DOC/IT PROFESSIONAL AWARD); ITALIANDOC è un network di professionisti, società e festival interamente dedicato al documentario italiano: http://www.italiandoc.it/;http://www.ildocumentario.it/ è il portale sul cinema doc e alla sezione festival aggiorna mese per mese gli appuntamenti più importanti: http://www.ildocumentario.it/festival.htm); la sezione sui doc dihttp://www.sentieriselvaggi.it/260/DOCUMENTARIO.htm; http://www.cinemadocumentario.it/: un progetto che si propone di sostenere e promuovere la cultura documentaria. E ancora: http://www.onthedocks.it/: primo network internazionale di distribuzione di documentari on line; onlinefilm (http://www.onlinefilm.org)una piattaforma nata qualche anno fa in Germania per facilitare la circolazione e la distribuzione dei documentarid. Ogni giovedì alle 14 Federico Raponi conduce un’eroica trasmissione dedicata ai doc: “Visionari”, che si può ascoltare in streaming su radio onda rossa (http://www.ondarossa.info/).
Alcune indicazioni bibliografiche sul documentario scelte tra le pubblicazioni più recenti: M. Balsamo – G. Pannone, L’officina del reale. Fare un documentario: dalla progettazione al film, CDG – Centro Documentazione Giornalistica, Roma 2010; G.  Gauthier, Storia e pratiche del documentario, Lindau, Torino 2008; M. Bertozzi,Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema, Marsilio, Venezia 2008; P. Ward,Documentary: The Margins of Reality, Wallflower, London – New York, 2005; J. Breschand, Il documentario. L’altra faccia del cinema [2002], Lindau, Torino 2005; A. Aprà, voce “Documentario”, in Enciclopedia del Cinema Treccani, vol. II, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2003; C. A. Pinelli, L’ABC del documentario, Audino Editore, Roma 2001; A. Medici, La mediazione più corta. Appunti sul video documentario italiano, inElettroshock. 30 anni di video in Italia 1971-2001, a cura di B. Di Marino e L. Nicoli, Castelvecchi, Roma 2001; R. Nepoti, Storia del documentario, Patron, Bologna 1988; Il cinema allo specchio. Appunti per una storia del documentario, a cura di G. Bernagozzi, Quaderni di documentazione cinematografica, 5, Patron, Bologna 1985; E. Barnouw, Documentary: A History of Non-fiction film, Oxford University Press, New York, 1981.

Sono riuscita a pensare meglio agli aspetti qui discussi anche grazie a Maurizio Ferraris, Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Feltrinelli, Milano 2009.

Infine, si indicano di seguito alcuni dei Festival del Documentario più importanti: il Festival dei Popoli, patria storica del documentarismo internazionale:  http://www.festivaldeipopoli.org; Torino Film Festival http://www.torinofilmfest.org; Salinadocfest: http://www.salinadocfest.it/; la sezione Orizzonti della mostra internazionale cinematografica di Venezia (http://www.labiennale.org/it/cinema/index.html); Bellaria Film Festival: http://www.bellariafilmfestival.org); IDFA-International Documentary Film Festival Amsterdam:http://www.idfa.nl; FIDMarseille: http://www.fidmarseille.org/dynamic/; Cinéma du réel – Festival international de films documentaires, Paris: http://www.cinemadureel.org/; Documenta Madrid Festival internacional dedicado en exclusiva al cine documental: http://www.documentamadrid.com/; la sezione Eurodoc del Sevilla European Film Festival (http://www.festivaldesevilla.com/); Internationales Dokumentarfilmfestival München: http://www.dokfest-muenchen.de/; la selezione dei Documentari della settimana della critica al Festival di Locarno: http://www.pardo.ch/jahia/Jahia/home/lang/it;  Das Kasseler Dokumentarfilm und Videofest: http://www.filmladen.de/dokfest/; DocsBarcelona:http://www.docsbarcelona.com/; Internationales Leipziger Festival Für Dokumentar und Animationsfilm:http://www.dok-leipzig.de/; la sezione Documentary Film Award dell’Internationales Film Festival Innsbruck:http://www.iffi.at/en/; LIDF – The London International Documentary Festival in association with the London Review of Books www.lidf.co.uk; Doclisboa International film festival:http://www.doclisboa.org/2011/en/home; Zurich Film Festival (sezione: International Documentary Film):http://www.zurichfilmfestival.org/en/home/; FIDADOC Festival International de Documentaire à Agadir:http://www.fidadoc.org/index.php; Annecy Cinéma Italien (sezione Competizione Documentari):http://www.annecycinemaitalien.com/index-ital.htm; Documentary Film Festival, Vancouver, Canada:http://doxafestival.ca/; EBS – International Documentary Film Festival di Seul:http://www.eidf.org/2011/index.php; Buenos Aires: http://www.bafici.gov.ar/home/web/es/index.html; RIDM-Rencontres Internationales du Documentaire de Montreal: http://www.ridm.qc.ca/fr.

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