Ricordiamo Guido Ceronetti con un intervento di Daniele Capuano, uno dei più assidui frequentatori dell’opera ceronettiana, tenuto durante una conferenza celebrativa dei 90 anni dell’autore, organizzata dal cenacolo culturale PerìArχôn. L’intervento si sofferma sul suo ruolo di “maestro del ‘900” e sulla sua profonda connessione con la spiritualità del movimento eretico dei Catari, confermata dalla richiesta dello scrittore di ricevere in punto di morte il loro sacramento.

di Daniele Capuano

È fin troppo facile dire che Ceronetti è l’unico vero cataro della letteratura italiana contemporanea. Ma è bene intenderlo come una affiliazione religiosa in senso proprio, non come una timida e insostanziale simpatia o una generica congenialità.

Tutti i temi della gnosi dualistica sono presenti nella sua opera, con la necessaria torsione imposta da un apprendistato umano e artistico inimitabile. Vi è l’idea della sostanza luminosa catturata dalla fame impura della tenebra, che appare da quasi ogni punto di vista più potente della luce, del Pneuma, sebbene la gloria dello Spirito lavori al suo segreto trionfo con sinuosa sottigliezza, con sacrificale magnificenza ed ermetica elusività.

Vi è il Patibilis Jesus omni suspensus e ligno del manicheo Fausto di Milevo, maestro di Agostino, ovvero il gran mito della sostanza cristica crocifissa (anzi tarologicamente appesa) in ogni frammento di materia: è la chiave per accedere a uno dei suoi capolavori, Il silenzio del corpo, e per comprendere il suo vegetarianismo non sentimentale, la sua esibita kasherut pitagorica.

Vi è l’idea del gemello celeste come compagno erotico, che ci inizia alla sua pienezza portando all’atto la nostra molle e cedevole potenzialità: qui si radica la visione dell’eros squadernata in tutte le sue opere. Un eros che è visione e aborre dalla generazione carnale, perché, come insegna Merežkovskij, “il fine dell’amore sessuale non è la propagazione della vita, ma la resurrezione dei morti”.

Vi è il dramma di Sophia, l’ultimo eone o ente spirituale del Pleroma divino, che si smarrisce nell’abisso esterno della physis e misura l’incubo del tempo sul passo del suo pellegrinaggio di espiazione e conoscenza:  questo è il bordone ronzante e roccioso di tutti i suoi libri di viaggio.

Vi è infine, come tensione antinomica costitutiva, la vivace contraddizione tra un nichilismo di specie mistica e un senso contemplativo ed epicureo del particolare, una mesotes insieme virginiana e post-socratica; tra una sensibilità quasi marcionita che oppone radicitus l’illuminazione silenziosa del Dio spirituale alla rivelazione tumultuosa, imperfetta e maligna del Demiurgo veterotestamentario, e un amore uterino, prelogico, per la carnalità del popolo di Israele e per la carne della Scrittura ebraica; tra una rivendicazione tutta occidentale, eretica e moderna, delle libertà individuali, e un nativo orrore per tutto ciò che è estremistico e radicale nell’azione umana (ad equilibrare un altrettanto nativo estremismo speculativo) – come ben mostra la sua silloge “turca”, Il gineceo, di cui diremo più avanti.

I semi e le barbe del pessimismo di Ceronetti sono nella “tristezza di fine decimonono”, come la chiama in un suo saggio memorabile: nel positivismo tragico, transito possente e umbratile insieme del trionfale scientismo ottocentesco verso la sua nemesi karmica nelle più intricate selve della medianità e della visione. Forte e continuo il suo legame spirituale, esistenziale, con il Quindici-Diciotto come evento che fu Innere Erlebnis, apocalisse del disperato ottimismo tecnologico-materialistico e suo potlatch sacrificale, magico-teurgico.

Da questa zolla morbida e ricca fiorisce l’eros gnostico di Ceronetti, “fedele d’Amore” non per scolorito accostamento ma per accurata pesatura dell’archetipo e affinità essenziale: tanto che il suo Dante, citato con discrezione e intensità, è ovviamente quello cataro-templare, eretico e clandestino, di Margarete Lochbrunner.

Lo gnostico è anche e soprattutto un viandante ermetico, all’incrocio, anche qui, tra la flânerie della città tardo-ottocentesca e il pellegrinaggio tardo-medievale del Fool dei Tarocchi, con i suoi stracci e il suo cane petulante, e anche dell’Eremita con il suo lume severo. Sulle vie della Vergine è il suo ultimo titolo e la sua prima chiamata, la vocatio mai tradita di un ricercatore nato nel primo decano della Vergine zodiacale, che Ibn Ezra dipinge così: fanciulla avvolta in un mantello, con vesti lise, che regge una brocca e vuole tornare alla casa del Padre – perfetta immagine di Sophia espulsa dal Pleroma divino, intenta alla sua silenziosa ed enigmatica epistrofè. Il Mercurio virginiano è nel suo domicilio notturno, è terrestre, “meticoloso” (aggettivo che Ceronetti applica a Cristina Campo, traendolo da una sua prosa su Marianne Moore, il cui apprendistato è definito meticoloso, specioso e inflessibile, tutte qualità trasferibili al blasone ceronettiano): con questa signatura zodiacale stampata su un transito storico determinato e determinante, la sostanza nervosa si protende verso la scintilla mercuriale nel folto dello scavo ossessivo, nella misura asciutta e assoluta, totalitaria, del frammento-aforisma, della glossa, dell’amplificazione-epifania, del midrash.

Così alla gnosi dualistica attribuiamo la connivenza di uno scetticismo-nichilismo simile a quello di un Giuseppe Rensi, spinozista perplesso, e di una gnosi frammentaria: connivenza che è di per sé una chiave per accedere alla sostanza spirituale del “secolo lungo” avviato dalla fiammata del 1848 e concluso dall’angoscia del 1945. Ceronetti è maestro non solo nell’educarci all’aisthesis in generale, alla percezione instancabile dei nessi sottili, delle germinazioni occulte, ma anche, in particolare, alla sensibilità per quel tipo spirituale, per l’uomo europeo del Secolo Lungo, il secolo dei nostri prossimi maiores.

Darwin e Haeckel, Hugo e Baudelaire continuavano a dialogare fittamente nelle e con le anime di un surrealista belga, di un personaggio bicromo di Carné o di Murnau, di un critico della società nell’entre-deux-guerres, mentre gli uomini della generazione di mio padre o della mia (nonostante le illusioni del cuore proprie dell’adolescenza, in cui ci sentiamo, come orfani, contemporanei di tutto il passato), per accostarsi al temperamento e alla temperatura interiore di un Rimbaud e di uno Zola, o anche di un Weininger, devono farli emergere dalla terra dei morti con la bacchetta di un rabdomante o il baquet di un mesmerizzatore.

Anche lo stile di Ceronetti è illuminato dal faro occulto della gnosi dualistica occidentale, fermento di tutte le nostre eresie feconde: una peculiarissima proporzione di visceralità e intellettualità, di piagata ostensione rituale del lamento e del grido e paziente politura della pietra dell’illuminazione, della condensazione speculativa; di trepida fragilità sentimentale e sicura robustezza conoscitiva, anche. All’artigianato dello stile letterario, come pure dello stile interiore, del carattere, giovano non poco le fisime e le ossessioni, i lineamenti bizzarri e contorti dell’individualità, quando da deformazione dei tratti si fanno rughe di meditazione, incisione (charaktèr, appunto) del mondo sulla cera di un volto e di una tavoletta da scrittura.

Pur leggendo con devozione filiale i libri e gli articoli di Ceronetti sin dagli anni del liceo, mi è capitato di chiosare con meticolosità (anche se non, purtroppo, con speciosità e inflessibilità) solo due dei suoi testi, che le antologie future chiameranno minori e che pure mi sembrano dei varchi tremuli e gentili sulla cella interna della sua visione: il commento alla traduzione del Cantico dei Cantici e la raccolta di liriche Il gineceo, attribuita a un singolare eteronimo turco, Mehmet Gayuk.

La preparazione alla gnosi erotica del Cantico è la lunga meditazione sul “silenzio del corpo”, titolo di una delle sue più ammalianti rapsodie di aforismi e note al margine. Emil Cioran, amico e sodale arietinamente irruente, definisce questo Ceronetti un “eremita sedotto dall’inferno del corpo”. Certo, allo sguardo manicheo, il labirinto di hyle appare l’impronta capovolta (Quod est inferius est sicut quod est superius) delle gerarchie pneumatiche e celesti: la scintilla di Sophia, della Vergine errante, attraversa la valle e la foresta della carne tenendo ben salda nella bianca mano una lampada, la cui luce è un’attenzione irremissibile e la cui fiamma è un eros bhaktico e compassionevole. Nel commento al Cantico biblico, che la tradizione attribuisce alla sapienza di Salomone, Ceronetti schiarisce un mistero biblico con un verso osceno di Verlaine, accosta una nota di fisiologia settecentesca a un sogno mistico e qabbalistico. Flâneur dell’esegesi, il Fool della Vergine raccoglie il suo bizzarro e ricchissimo bric-à-brac dalla rigatteria del tempo umano, e compone collages e découpages che non nascondono la violenza del ritaglio, della dissezione, dell’anatomia satirica e surreale, ma fanno emergere dalla scena del massacro e della corruzione un lucore lunare di ironia contemplativa, di consapevolezza timorosa e dolorante. Così la cankered Muse, la “musa cancerosa” della satira secondo Pope, lascia intravedere, fra gli interstizi delle sue piaghe profetiche e oscene, il sorriso esperto (nel senso dell’experience di Blake) di una rivelazione d’amore più segreta e più alta.

Dalla inesauribile raccolta Il silenzio del corpo vorrei estrarre una pietruzza dal passo sul cunnilinctus, unica squisita meditazione della letteratura italiana e forse occidentale su una pratica erotica che per l’uomo è descensus ad inferos, catabasi nel puro yin, tributo di devozione. Un testo di erotologia che nella sua delicata e idiosincratica compattezza e originalità sembra accogliere in sé la vibratile flessuosità delle lettere profane e mistiche di Persia, la secca attitudine classificatoria dell’India, la pennellata umida della prosa di un journal francese, il labor limae estenuante e succoso degli zibaldoni medici ed ermetici di Thomas Browne, e ovviamente il mito gnostico con il suo correlativo opus erotico “a due vasi”. Sentiamo: “A tutti sarà accaduto di sentirsi, in un cunnilinctus prolungato, altrove (come Narada quando va a prendere l’acqua per Vishnu), in un paesaggio ignoto, e di domandarsi: ‘Dove sono? Perché mi trovo qui? Quanto tempo è passato?’. Si perde, col volto e il nome, anche il luogo e il tempo. Questo non succede nella fellatio: la fellatrix non viaggia nell’indeterminato e nel passivo, è legata a un palo attivo, l’atto è regolato da un tempo brevissimo, il pene gli fa da bussola, Nord fisso dell’Io (simbolo, ma anche troppo ruota del carro individuale perché ci sia tuffo nella Maya); il volto è più vicino e pende amorosamente sulla bocca che succhia. Chi pratica il cunnilinctus deve cercare di non perdere mai il contatto con l’umano e l’individuale, perché il divino, in qualunque modo lo s’incontri, stravolge e oscura”. In queste righe di tantra vespertino, occidentale, l’uomo di luce lotta per non dissolversi nelle tenebre esteriori, pur assorbendone la forza creatrice, la magia liminare, con più generosità di Ulisse che si tura le orecchie e si attacca all’albero della nave degli eroi.

Nella sua traduzione del Cantico, Ceronetti fa emergere con apparente crudezza la sostanza erotica che le poche parole ebraiche del testo sacro porgono appena velata, ma al contempo tesse un altro velo, una pelle psichica di amplificazioni gnostiche, di risonanze esoteriche che esaltano il carattere di sogno lucido dell’operetta. Offro un esempio, il versetto quarto del secondo capitolo: è la Sposa che parla. La Vulgata latina lo rende così: Introduxit me in cellam vinariam, ordinavit in me caritatem. Il testo masoretico ebraico, tradotto alla buona, dice più o meno: “Mi ha fatto entrare nella casa del vino, e la sua bandiera su di me è amore”.* Ceronetti fa esplodere un grido di viscere femminili assetate: “Portami nella cantina – piantami il tuo stendardo amore”. La bandiera che i Fedeli d’Amore isseranno sulle loro confraternite cavalleresche e templari si svela qui come l’asta virile denudata in un incontro clandestino, nella “casa del vino”: e Amore che fa inorridire il giovane Dante nella prima delle sue visioni rituali, quando gli annuncia che sarà d’ora in poi e per sempre il suo Dominus, è qui un vocativo lasciato cadere in un gemito di abbandono, eterno magnetismo della recitata passività femminile.

Trovo assai significativo che Ceronetti abbia volto in versi italiani eccellenti i due ketuvim o scritti sapienziali, l’Ecclesiaste e il Cantico dei cantici, che i vecchi monaci della Tebaide e del deserto di Nitria ruminavano per addestrarsi ai due gradini successivi dell’iniziazione spirituale, rispettivamente la conoscenza della natura o physiologhia e la conoscenza di Dio o theologhia. Tra il vortice nero del Qohelet-Ecclesiaste e il “laghetto oscuro” del Cantico, “punto di acqua notturna”, “luogo di transito di figure, nomi, culti femminili, una vendetta di Astarte contro la virilità esclusiva di Iah Qannà, il Signore della Scrittura”, si plasma il destino del Fedele d’Amore, che come il Giordano Bruno degli Eroici Furori nella prefazione a sir Philip Sidney si raggela e accende con la satira inorridita del corpo fisico, oggetto della concupiscenza dei volgari, per preparare l’anima alle fiamme degli amori disincarnati ma non estranei al corpo, perché al corpo che è celiniana “putredine in sospeso” sostituiscono un corpo veggente e ancor più poroso ai terrori e alle glorificazioni. Qohelet-Ecclesiaste dice, e sembra guidare il coro degli Schopenhauer e dei Weininger di ogni tempo: “Un uomo tra mille lo trovo – una donna fra tutte non la trovo”. Ceronetti commentando il Cantico glossa: “Una donna su mille si trova, nonostante Qohelet rabbioso neghi, una mystica margarita su diecimila no. Nel Cantico la polvere di un sogno femminile sta al posto di Dio. È questo che attira”.

Quando Calasso pubblicò Il gineceo, di ignotissimo autore turco, quasi tutti i lettori colti mangiarono la foglia, anche se pochi ricordavano, per dire, l’anteprima sulla rivista Poesia, di Crocetti, con il nome del Nostro ben in chiaro. L’eteronimo Mehmet Gayuk è un funzionario del crepuscolo ottomano, kemalista pensoso: un po’ alter ego, un po’ yeatsiano anti-self. Ceronetti-Gayuk, fedele al Cristo gnostico e al sufi cristico al-Hallaj (il cui motto, “Distruggi la Ka‘ba e ricostruiscila vivente tra gli angeli”, lo condurrà al martirio), demolisce con trasporto redentivo giacobino l’harem visibile per ritrovarne l’essenza eternamente custodita nel cuore. Il muro altissimo che separa uomini e donne, rendendole ḥarām, sacrae (proibite e inviolabili), è la barriera carnale, storica e scritturale su cui premono mani e sensi veggenti, desolati, per conoscere la luminosa tristezza dell’eros (e qui dialogano huzn levantino e tristezza “di fine decimonono”), fatta di congedi che sono amplessi sottili e incontri furtivi che sono compenetrati di lonantanza, di lucreziana amechania, ironica mimesi simbolica di un coito divino per sempre inattingibile. Vi è qui una confessione, ovviamente indiretta e tortuosa, ma specialmente preziosa, del dualismo ceronettiano, un socchiudersi di porte sulla sua officina spirituale. Leggiamone qualche verso:

“Per scale e scale di pena indicibile
Al Gineceo si accede supplichevoli

Guasti e abbandono, corridoi di polvere,
La via è d’incroci di selvoso sudore

Eccoci soli e scalzi e nessuna voce ci guida!
Celati restano per astuzia i guardiani

Le traghettanti allo scoglio acustico dei morti [riferimento all’Isola dei Morti del quadro di Arnold Böcklin]
Sono queste le donne?

Le sommesse del canto in fondo ai pozzi
Sono queste le donne?

Le donne sono le tacite dietro le porte
Figlie coi seni in bocca a un padre cieco [riferimento al tema ermetico della “carità romana”]

Il più guardato arcano del Gineceo
È un miele che arde in gola ai ragionanti

Abbacinati da luci di felicità inesprimibili
In celle di condannati passiamo la notte gemendo

La bramosia si attenua quando si sveglia il gallo
Per cantare il tasbīḥ” [riferimento alla leggenda islamica del gallo cosmico, angelo di Dio, che al mattino canta le lodi del Creatore]

Ceronetti parte da un grande hadith del Profeta dell’islam (“Nel rapporto sessuale di ognuno di voi c’è una ṣadaqa”,** un atto di carità), per ritornare al suo Ecclesiaste e alla sua gnosi d’amore: “Finirò mai di commentare Qohelet? Se mar mi-m-mawet et-ha-isshah (‘la donna è più amara della morte’), l’opera carnale la disamareggia, dice il hadith. Il non trovare di Qohelet solo per i superficiali e i claustrofili è misogino: in realtà è il Gineceo di Gayuk, non meno introvabile, a scioglierne, avanzando il proprio, l’enigma: introvabile è la donna perché il suo luogo è nel sogno insondabile dell’uomo, e nella misura in cui l’uomo è capace di sognare ha esistenza, durata, immortalità. (Non è oscuro il mio aforisma in Pensieri del Tè: la donna è immortale, l’uomo muore, perché il portatore di sogno… è mortale, muore: il sogno no, è immortale)”. Pare una chiosa ironicamente moderna alla Vita nuova di Dante: la donna-angelo sembra morire, ma non muore, perché è l’atto, la pienezza dell’uomo; l’uomo sembra vivere in lei, in realtà muore in lei, perché solo in lei sussiste: e tuttavia Dante, incoronato e mitriato sopra se stesso, resta uomo proprio nel suo trasumanare celeste; mentre Gayuk-Ceronetti permane solo al margine del testo erotico, che la donna è, e di cui è anche il vivente commento.

Le mura del gineceo sono cadute, siano benedetti i Voltaire, i Robespierre, gli Atatürk: ma la cortina d’acqua dell’apartheid erotica, tristezza e preservazione delle essenze, andrà continuamente fatta rizampillare nell’immaginazione, affinché non manchino il lamento di Sophia e la sequela del Viandante, la certezza contemplativa dell’antico e la perplessità lunare e stralunata del moderno, la sollecitudine fraterna per la carne flagellata e l’altissimo sguardo angelico aruspice delle sue convulsioni.

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* Hevianì el bet-ha-yyàin/ we-diglò ‘alay ahavàh.
** Fi buḍ‘i aḥadi-kum ṣadaqa.

L'articolo Ceronetti “Fedele d’Amore”. La presenza della Tradizione Occidentale nelle sue opere proviene da Minima et Moralia.

di Daniele Capuano

L’uomo che fu giovedì è forse il romanzo più vitale di Chesterton perché, pur essendo il più intensamente e vistosamente allegorico, è anche il più enigmatico, ambiguo e provocatorio (in quanto provoca, in tutti i sensi, la proliferazione dei commenti e delle note al margine). La sua natura di incubo è un esplicito riferimento alla condizione spirituale dell’autore e di gran parte della gioventù edoardiana alla fine del XIX secolo: uno scetticismo morboso che intaccava profondamente la percezione dell’essere, dell’ens, così decisiva per la guarigione intellettuale e morale del giovane Chesterton.

Che sullo sfondo vi sia il libro di Giobbe, che il grande scrittore inglese usò istintivamente su di sé, come avrebbe poi consigliato Jung ai suoi pazienti depressi, è innegabile. Ma la meditazione religiosa e filosofica è forse ancor più radicale, e investe il senso stesso della creazione e della redenzione. Il male è anarchia, dunque è il risultato del libero arbitrio esercitato senza discernimento, in modo puramente distruttivo, diabolico: il poeta Gabriel Syme, amante dell’ordine, ovvero del kosmos, decide di entrare nella polizia filosofica, una sorta di tribunale dell’Inquisizione in forma di intelligence: l’invisibile capo lo consacra al martirio, ovvero al retto uso della volontà in un mondo dominato dal male. La vera posizione del poeta Syme, che diventerà Giovedì (il giorno in cui archetipicamente la luce dell’origine si concentra nel luminare maggiore, il Sole, e in quello minore, la Luna, per governare e scandire il ritmo vitale delle stagioni terrestri e del tempo in generale), è quella dell’infiltrato: re Lear avrebbe detto spia di Dio; è necessario immergersi nel viluppo del mondo caduto per combattere la buona battaglia, dunque soffrire, se la sofferenza è sentire nitidamente il male. Come Giobbe, bisogna rischiare di sembrare malvagi (la sofferenza è anzitutto il male della pena, la medicina della colpa), anzi di invischiarsi nel male fin quasi a identificarsi con esso: è il descensus ad inferos. Il nobile slancio del solare Giovedì acquista gradualmente una solida conoscenza del bene e del male, un autentico discernimento, quando scopre che sotto le maschere grottesche e spaventose degli altri anarchici si nascondono poliziotti-martiri come lui: il male si annuncia, per il giusto, una maschera della salute, un angelo travestito da demonio. La maschera dell’anarchico è un archetipo (un Giorno) della creazione sfigurato, come il male è un uso errato e distruttivo di una Creazione in sé santa e perfetta. L’incubo culmina nell’ambiguità suprema: il capo degli anarchici, il solenne e buffonesco Domenica, terribile e rituale in ogni suo gesto, si rivela essere al contempo il capo della polizia filosofica anti-anarchica.

Qui occorre sollevare i veli con la stessa delicatezza di Chesterton: non è che, panteisticamente, il Diavolo sia una mera maschera di Dio – anche se la riflessione giovanile dell’autore ha attraversato, come nello scioglimento di un enigma poliziesco, proprio questo sospetto; Domenica è l’universo nella sua pienezza, “il Sabbath di Dio”, manifestazione originaria del divino in cui i contrari si congiungono in modo sublime e miracoloso, come nella teofania su cui si chiude il dibattito processuale-inquisitoriale del libro di Giobbe. Ma il volto di Domenica, il volto dell’universo, è a sua volta l’ultima maschera, al di sotto della quale occhieggia l’Icona del Padre, il Dio-Verbo che, lungi dall’essere indifferente, sereno e involontariamente crudele come la Natura leopardiana, ha bevuto ad un calice che gli stessi angeli-poliziotti – archetipi del mondo e dell’uomo, del macrocosmo e del microcosmo, in tutte le loro declinazioni – ancora non immaginano, anche se iniziano a presentirlo. La Croce silenziosa di Domenica è lo stesso Lucian (Lucifero) Gregory, l’amico di Gabriel (l’arcangelo dell’Annunciazione), fratello di Rosamond, Rosa Mundi, ovvero la Bellezza-Sophia innocente del Creato appena uscito dalle mani del Creatore, di cui il poeta è innamorato: Lucian è il vero anarchico, l’Anarca-Satana che tra i figli di Dio (gli angeli) riuniti al Suo cospetto rifiuta di celebrare l’incomprensibile e umiliante miracolo e si pone come accusatore della dignità umana, di Giobbe (Satàn in ebraico è nome comune, indica colui che cita qualcuno in giudizio). Invece di accettare la sofferenza da martire, la proietta fuori di sé, sugli altri, accusandoli di “essere al sicuro”: ripudia dunque il mistero della libertà, in cui vi è sia la chiave della Caduta e del Male che quella della Croce e della Redenzione.

Insomma, il racconto di Chesterton (uno psicanalista gli confidò che alcuni suoi pazienti depressi lo avevano letto traendone grandi benefici: come dal libro di Giobbe, consigliato caldamente da Jung) disegna un’allegoria drammatica particolarmente efficace proprio per la sua segreta oscillazione psichica e spirituale: ci chiediamo, al pari dei poliziotti-anarchici, chi sia Domenica – è l’universo, ma anche Colui che nell’universo si manifesta, e lo sconcerto dei sei uomini archetipici è lo stesso di Giobbe, malato, offeso, esasperato, quando Dio gli squaderna davanti all’occhio dell’anima le visioni del Creato incomprensibile e glorioso, in cui è possibile appena indovinare una saggezza festosa e tremenda, tragica e comica, epica e drammatica. Il segreto di Domenica – solo nelle sue mani è la chiave della farsa filosofico-teologica in cui restano impigliati, tra perplessità e decisioni mortali, i sei infiltrati – è la lotta-croce come destino spirituale dell’uomo e dell’universo stesso, il senso di un poema ancora non-finito, ed un senso che non è tanto e soltanto un significato da leggere staticamente-contemplativamente ma una direzione a cui orientare volontà e intelligenza nell’oscurità del tempo tra Alpha ed Omega.

Ciascun uomo è ancora lì, sulla scena del Bereshit,della Creazione, e riceve da Dio una consegna apocalittica che ogni cosa ed evento cercherà poi di nascondere, di offuscare, di far dimenticare, salvo nei momenti impregnati di eternità in cui liberamente la creatura spirituale prenderà posizione come una spia, un agente del Re in incognito. “Noi due da soli canteremo come uccelli in gabbia./ Quando mi chiederai la benedizione, io mi inginocchierò/ e ti chiederò perdono. Così vivremo,/ e pregheremo, e canteremo, e ci racconteremo antiche storie, e rideremo/ alle farfalle dorate, e sentiremo i poveri vagabondi/ parlare delle notizie della corte, e anche noi parleremo con loro/ di chi vince e di chi perde, di chi sale e di chi scende;/ prenderemo parte al mistero delle cose/ come fossimo spie di Dio. E fra le mura di una prigione/ sopravvivremo alle congiure e alle fazioni dei grandi/ che vanno e vengono come la marea sotto la luna”. Così pigola Lear alla figlia Cordelia, sulla soglia della sventura estrema, e coglie il bersaglio, penetra la cruna dell’ago, essendo diventato piccolo come una pagliuzza, come il niente, prima di ricadere – Dio solo sa se al di qua o al di là di quel niente. Immagino dialoghi simili fra tutti gli abbandonati della Storia, sul limitare della Storia: anche, anzitutto, fra un altro padre e un’altra figlia segnati in modo enorme, Edipo e Antigone, la cui fraternità atroce si sarà declinata più dolcemente e perdutamente, come fraternità oltre i nomi e le maschere della biografia, all’ingresso del boschetto delle Eumenidi, nel demo di Colono.

L'articolo L’uomo che fu Giobbe. Alcune considerazioni sul più grande dei romanzi di G. K. Chesterton proviene da Minima et Moralia.

Con questo pezzo chiudiamo la serie dedicata alla mostra veneziana di Damien Hirst. Qui la prima parte e qui la seconda.

di Daniele Capuano

Queste note richiedono una giustificazione. Anzitutto per il loro carattere frammentario e casuale, di amplificazione immaginativa piuttosto che di recensione/commento, dovuto all’oroscopo del loro concepimento: sono state scritte da uno che prima conosceva solo il nome di Damien Hirst, e che ha dissipato appena un lembo della propria ignoranza ai margini di una splendida cena tra amici. Invece del dessert, cortesemente rifiutato a seguito di un pasto abbondante e felice, Adriano Ercolani mi ha portato, con ampi gesti cerimoniali, l’impressionante catalogo della mostra veneziana, che lui stesso e Chiara Babuin hanno già commentato in modo squisito e penetrante.

La fermentazione delle immagini è stata immediata: poche ore dopo ho sognato una rappresentazione della Tempesta di Shakespeare; nella calca del pubblico si raccoglieva un portafogli corroso ed esaltato da una formazione corallina, una voce attaccava il canto di Ariel, Full fathom five.

Al risveglio, un’impressione insistente: che il tema di Treasure from the Wreck of the Unbelievable fosse il tema dei temi, quello del Vedanta – Māyā, e l’Identità. Māyā, ovvero la potenza infinitamente illusiva dell’apparenza, che esiste (consiste) solo in una relazione di valutazione; e l’identità, ovvero chi realmente siamo, poiché tutto dipende da un atto, da un processo di identificazione – probabilmente da un errore di identificazione, cui cerchiamo continuamente, in modo più o meno oscuro, di porre rimedio. In questo senso, dunque, l’identificazione ha a che fare con la memoria: e il tema qui non è solo sapienziale, gnostico, vedantico, ma anche messianico.

Nella Tempesta Ariel inganna Ferdinando, dicendogli, anzi cantandogli, che suo padre Alonso è morto nel naufragio: sono versi famosi – nulla di lui scompare, but doth suffer a sea change/ into something rich and strange, ma subisce una metamorfosi marina in qualcosa di ricco e strano. Il mare, immagine sublime e necessaria del Tempo, quindi della memoria e dell’oblio, sottopone ogni cosa a una metamorfosi: non però in alcunché di determinato, ma nella metamorfosi stessa, in Proteo, dio delle acque, della potenzialità, del mutamento incessante. Gli oggetti che emergono dall’oblio e dalla memoria sono ricoperti dai sedimenti della memoria stessa – sedimenti che hanno una infinita leggibilità: questo è messianico, perché il tempo messianico ha un’immensa concentrazione in quanto tempo di fine e di ricapitolazione, di giudizio e compimento.

Il Messia viene paragonato dal Talmud a “un oggetto trovato”: non tanto, direi, l’objet trouvé, ma l’oggetto ri-trovato, che in qualche modo emerge dalle acque del tempo ricoperto di tutti i sedimenti che il tempo vi ha lasciato. Si pensi a certi santuari megalitici: le onde dei secoli li seppelliscono e li riportano alla luce, e le varie generazioni si interrogano sulla loro origine, sulla loro destinazione, annettono le rovine a un linguaggio, a una cultura, a un uso. Un’epoca dirà che lì si riunivano i Giganti per giocare a dadi; i cristiani chiameranno il luogo “Rifugio del Diavolo”: si tratteranno a volte le pietre come materiali di risulta per templi o fortezze. La storia di quel centro religioso arcaico si potrà mai dissociare da tutte le incrostazioni che il mare della memoria-oblio ha pazientemente plasmato sulla sua pietra, dalle sue mutilazioni, dalle sue deformità casuali e significative (caso e significato sono parallele che, nell’infinito del Mare-Tempo, si congiungono in nozze)?

C’è un grande racconto, forse il più grande delle Mille e una notte, che è affiorato dalle onde del mio ricordo dopo la contemplazione delle immagini di Hirst: la Storia della Città di Bronzo. Secondo una nota leggenda Salomone, il Re Profeta, aveva sottomesso i jinn, esseri elementari potentissimi, ambigui, amorali, costituiti d’aria e di fuoco, obbligandoli a costruire il Tempio di Gerusalemme, la Santa. Quanti si ribellavano venivano imprigionati in vasi di bronzo, che il sovrano israelita faceva sigillare e gettare nelle profondità del mare. Allorché un predestinato, a distanza di secoli, pescava uno dei vasi e ne rompeva il sigillo, assisteva a uno spettacolo grandioso e inconsueto: il jinn appariva gigantesco e, prima di dileguarsi, s’inchinava e chiedeva perdono al Comandante dei Credenti, ritenendo di trovarsi ancora e per sempre alla presenza del figlio di Davide.

Nel racconto arabo il califfo ʻAbd al-Malik intende recuperare i vasi e depositarli nel suo personale tesoro, quindi tesaurizzarli come fanno tutti i collezionisti, che trasferiscono in un luogo sacro e intoccabile gli oggetti riemersi dal mare letterale e metaforico. Il califfo affida questa impresa all’emiro Mūsā, ovvero Mosè, che nel corso del viaggio avvista e attraversa la famosa città di bronzo: una necropoli in senso proprio, una vera città dei morti ove tutto è fissato in un sonno perpetuo; e le iscrizioni che l’emiro incontra e trascrive hanno il carattere paradossale della nostra conoscenza del passato: in esse i morti parlano in prima persona, anche se non certo loro le hanno personalmente incise. Si tratta fra l’altro di un luogo carico di meraviglie e ricchezze, come l’Ade, la città di Plutone, che è il dio insieme della ricchezza e della morte: dal seno della morte sorgono, o risorgono, i doni della memoria straniata, i tesori. Infine la spedizione, intimamente arricchita da questa saggezza della caducità (verrebbe da dire, di nuovo scespirianamente, arricchita dalla quintessenza della polvere), giunge ad una costa dell’Africa profonda, dove un popolo estremamente arcaico trae la propria sussistenza quotidiana da un mare sul cui fondale abbondano i misteriosi vasi di bronzo. Se per il califfo i vasi sono oggetto di curiosità, ma soprattutto sembrano contenere il segreto della regalità (li aveva fabbricati Salomone per imprigionarvi esseri magici, poteri magici), per gli africani si tratta di presenze abituali: a volte, secondo una redazione del racconto, vengono utilizzati come utensili ordinari. Così ha sempre fatto la saggezza di ogni epoca.

Il titolo di Hirst suggerisce che lo sguardo incredulo della nostra veglia culturalmente condizionata (unbelievable, unbelief), una volta naufragato nelle acque della memoria, grazie all’artificio dello straniamento (opere presentate come reperti vecchi di due millenni) coglie le forme del contemporaneo cariche dell’aura del relitto, concrezione di memoria e oblio; ma coglie insieme le forme del passato, già a noi note attraverso altri ritrovamenti e altri naufragi (spesso letterali, simbolici sempre), incrostate delle proiezioni oniriche che la nostra epoca presta loro. La finzione del wreck restituisce così il fermento della metamorfosi, e un’aura parodica, all’epoca che ha ormai consolidato il muro invisibile della segregazione tra museo e industria (una segregazione che ovviamente vela e rivela una profondissima solidarietà tra le due forme).

Alla fine del racconto arabo ci attende un tocco di humour che forse non è privo di nessi con lo strano humour di Hirst. Gli africani donano all’emiro delle meravigliose creature marine, evidentemente delle donne-pesci, delle sirene, che forse piaceranno al califfo ancor più dei vasi salomonici. La sirena è l’essere metamorfico per eccellenza: non è ancora uscita dal mare originario, con metà del suo corpo appartiene ancora all’archè, alla sua immemoriale sapienza, alle sue minacce che ci attirano al naufragio. Le creaturine favolose vengono poste in vaschette colme d’acqua marina ma, a differenza dei vasi di bronzo, vive e delicate quali sono, non sopportano il caldo del viaggio di ritorno e arrivano morte al cospetto del califfo: la metamorfosi può varcare le soglie del tesoro, e del Museo, solo nella forma della morte.

Hirst ha avuto l’intuitiva saggezza di rappresentare questo elemento metamorfico, sia nelle sue sculture incrostate di finti coralli più veri del vero, sia negli intarsi di citazioni ammiccanti dove  amoreggiano e confliggono – in profondi partouze – le mostruosità del pop e quelle dell’arte egizia o mesoamericana: anzitutto la saggezza di restituire la metamorfosi nella forma del relitto. In tale forma l’aura della metamorfosi può in qualche misura conservarsi, sebbene attraverso una doppia parodia, per cui abbiamo una finzione che è una chiave per leggere tutte le altre finzioni: un naufragio e un recupero che ci parlano, con lo straniamento necessario ad ogni autoconoscenza, del disconoscimento e del riconoscimento con cui salutiamo le opere “realmente” riesumate dalla terra o ripescate dal mare: bronzi di Riace, bronzi salomonici, enigmi della città di bronzo, della morte, in cui è celato il segreto della vita e del tempo, affidato al giudizio messianico del Re dei Re. La sirena di Hirst è conservata, né morta, né viva, nel sale di questa saggezza da farceur profondo, da commediante allegorico.

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di Daniele Capuano

Non poche pagine de L’innominabile attuale possono dare al lettore un’impressione insieme corretta e parziale: sembreranno lampeggiamenti aforistici appartenenti al migliore lignaggio del “pensare breve” novecentesco, alcuni definitivi, fino alla perentorietà apodittica. Si tratta senz’altro di passi in cui il percorso argomentativo e la fatica meditativa rimangono velati o nascosti, ma proprio in quanto sono il precipitato di una riflessione iniziata almeno ai tempi de La rovina di Kasch, indubbiamente l’opera fondamentale di Roberto Calasso, che oltre a intrecciare i fili di un’indagine religiosa, storica e filosofica immensa, si presentava come un semenzaio ancora in attesa di tempo, acqua e luce per fiorire pienamente. In quel libro Calasso partiva dal massimo dei racconti africani raccolti da Frobenius, “La rovina di Kasch” appunto – una sorta di prototipo completo della storia-cornice delle Mille e una notte (e dunque di tutte le storie e le meta-storie possibili) – per meditare sul sacrificio come archè posta tra l’atemporale e il tempo cosmico e umano, in particolare il sacrificio periodico dell’essere più prezioso e fragile, il sovrano, quale actus tragicus che garantisce l’accordo sempre imperfetto tra cielo e terra; e sul decisivo cambiamento di regime rappresentato dalla parola ammaliante del narratore (il Far-li-mas del racconto africano) quale sostituzione e spostamento, metafora, del versamento di sangue – sostituzione – spostamento che apre un tempo breve di ricchezza e di alleggerimento rispetto ai lunghi cicli senza storia del sacrificio primordiale, un felice tempo intermedio prima del ritorno al disordine.

Calasso, non senza il piglio provocatorio del dandy, aveva scelto il principe di Talleyrand, bestia nera di tutti i benpensanti, mostro di trasformismo sia per i democratici che per i legittimisti, come simbolo del transito fra due epoche, l’epoca del rito e del cerimoniale e quella contemporanea degli “esperimenti”, in cui la Società diventa l’unico soggetto e l’unico oggetto, idolo di un culto che tace le proprie premesse e i propri fini, e che non può non continuare a “sacrificare” (soprattutto, come all’inizio, l’uomo), ma non più per coltivare il commercium religioso tra visibile e invisibile, bensì per sottomettere ogni impulso, immagine e potenza alla propria auto-divinizzazione. In questo transito Talleyrand, figura mercuriale e insieme ministro-re taoista d’Occidente, medica la lacerazione, appone a mo’ di bende delicate e fragili (il fuoco ctonio le divorerà presto) gli ultimi tocchi del rito-cerimoniale, fa risuonare gli ultimi rintocchi di un equilibrio ormai dileggiato, vilipeso, frainteso.

L’innominabile attuale, lungo appena un terzo della Rovina, riprende molti di quei fili, non tutti, e medita sull’epoca, la nostra, che anni fa Calasso chiamava “post-storica” e che ora, con maggiore cautela e sottigliezza, non osa nominare, perché la sua ebbrezza “sperimentale” rimescola continuamente gli arcani, nonostante gli arcani rimangano gli stessi di sempre. In fondo Calasso medita sull’apocalisse: sull’emergere di ciò che è maturato occultamente nel corso dei secoli dominati dal verbo abramitico, soprattutto cristiano ed islamico. L’apocalisse è classicamente il disvelamento del mysterium iniquitatis: ma Calasso, sebbene sfiori il tono profetico, non lo corteggia né adotta, essendogli profondamente alieno. Il laboratorio permanente della Società, la leninista “ingegneria dell’anima”, ha finito per produrre una diade antropologica inaudita: il Turista e il Terrorista; una coppia di gemelli avvinghiati in una lotta cieca che non riesce a nascondere la loro affinità profonda. Entrambi sono accampati in un mondo privo di qualità, un mondo disanimato dal secolarismo della scienza e dalla letteralizzazione (direbbe James Hillman) della Parola rivelata. Entrambi portano il tormentato nichilismo dei russi e di Nietzsche oltre i confini estremi del dolore, in una extraterritorialità inesplorata, eppure consueta e quotidiana, fatta di inconsistenza e insignificanza; una dimensione cosmopolita, vuota, dove il caso detta la scelta della vittima del terrorismo, ma infallibilmente nei luoghi stessi del turismo, e dove l’inquietudine consuma le certezze infondate degli uni e le paranoiche e minacciate sicurezze degli altri. Di Nietzsche viene citato un passo in cui riprende la “leggenda nera” sugli ismailiti di Alamūt dall’orientalista von Hammer-Purgstall, secondo cui il Vecchio della Montagna formava all’obbedienza assoluta i suoi giovani terroristi antiselgiuchidi con la promessa di “paradisi artificiali” (già fatti sperimentare tramite l’assunzione di droga e la concessione di estenuate voluttà), mentre i capi dell’organizzazione vivevano consapevoli dell’inesistenza di ogni norma e verità (dunque dei nichilisti ante litteram).

Qui, tra l’altro, riemerge lo stile a volte brusco e ultimativo dell’aforisma calassiano, inteso a illuminare ora un tratto, ora l’altro del volto del reale, con insolita ricchezza di sfumature ma non di rado anche con violenti chiaroscuri: gli ismailiti di Alamūt, conosciuti attraverso le pagine gnostiche e sapienti di un Henry Corbin, perdono l’aura favolosa-diabolica dei racconti di Marco Polo e quella gothic e decadente di von Hammer-Purgstall, per assumere l’aspetto di un movimento esoterico e apocalittico impegnato in una disperata resistenza anche “politica”. Ma Calasso è magistrale sia quando segue il pensiero nei labirinti della complessità, sia quando ne abbrevia le peripezie con l’ostensione di immagini potenti.

Particolarmente interessante è un lato che emerge nel cuore del saggio iniziale, e che definirei da liberale pessimista, un po’ british e non poco affine a quello del grande studioso di tradizioni ed esoterismo Elémire Zolla: memorabile l’elogio della “democrazia formale”, con il suo argine di procedure che difende, sempre provvisoriamente e tragicamente, tra compromessi e mediazioni, dalla tentazione della “democrazia reale” (o diretta), con il suo culto (si direbbe oggi, e da parti politiche persino opposte) della disintermediazione che apre la strada alla tirannia, come già sapevano i filosofi antichi. Calasso arriva a guardare con simpatia la vituperata “atomizzazione” dell’uomo-massa (così lo si sarebbe chiamato qualche tempo fa), protesta silenziosa e a volte efficace contro gli esperimenti sognati o compiuti di “società organica”: la Società, il Grosso Animale di Platone, oggi è quasi irresistibile quando fa leva sul bisogno di rigalvanizzare forme di vita e istituzioni ormai perdute o eviscerate, che vivevano soprattutto di consuetudini, noncuranza e tradizione in epoche ancora parzialmente intatte dall’ideologia.

Le pagine sull’elettronica e il transumanesimo, poi, prendono il giusto sapore quando le si ricollega alla riflessione, avviata nella Rovina di Kasch, sulla dialettica permanente tra continuo e discreto, tra analogico e digitale, che oggi tende a risolversi disastrosamente nell’ebbrezza unilaterale di un polo a danno dell’altro (l’informatica è infatti, o pretende di essere, il trionfo assoluto del discreto-digitale). Anche uno dei passi più belli della seconda parte, quello in cui Goebbels individua l’essenza dell’ebraismo nella sua immensa capacità di mimesi, a danno dell’identità ariana (da accostare alle idee di Otto Weininger, il più tragico degli ebrei antisemiti), perde molto della sua geniale complessità se non lo si legge insieme al penultimo testo calassiano, Il cacciatore celeste, uscito appena un anno fa.

La seconda sezione de L’innominabile attuale è una sconvolgente raccolta di brani di lettere, diari, giornali, discorsi, parole trascritte, scene schizzate in Europa tra il 1933 e il 1945, quando, secondo Calasso, il nazionalsocialismo hitleriano, preceduto dal “socialismo reale” sovietico e dal fascismo italiano (davvero notevoli le lucide e pacate osservazioni di Élie Halévy e Marcel Mauss negli anni delle fatali ebbrezze apparentemente contrapposte), preparò – in modo orribilmente unico e forse irripetibile – la fase matura dell’idolatria della Società, che poi, dagli anni ‘50 del Novecento (nell’America eisenhoweriana), è diventata la “normalità”. L’atrocità di quegli anni, colta in modo sovrano attraverso i presagi dei sensibili e l’ottusità di funzionari, intellettuali e gente comune, culmina nel Ragnarök della Berlino devastata dagli Alleati, ma il silenzio, il fumo e la cenere sembrano aprirsi su un capitolo ancora non del tutto scritto, ovvero scritto solo in parte: da Calasso, o anche da Jacques Ellul (il grande critico anarchico-cristiano del sistema tecnologico, che pochi giorni dopo la resa di Berlino si chiedeva se Hitler non avesse in realtà vinto la guerra), da Günther Anders (che negli U. S. A. del dopoguerra trovava l’Uomo ormai antiquato), da Horkheimer e Adorno… Senza dubbio: eppure l’oracolo conclusivo, un appunto di Baudelaire riemerso pochi anni fa, in cui narrava il sogno di un torre (simbolica, onnicomprensiva) sul punto di rovinare, se viene da Calasso opportunamente accostato all’assalto qaedista alle Twin Towers, lascia nel lettore il desiderio, l’urgenza (che probabilmente l’autore stesso sente e conosce bene) di una nuova meditazione sulla normalità impossibile e sull’attuale innominabile e forse apocalitticamente inconoscibile.

L'articolo L’Apocalisse non profetica di Calasso: “L’innominabile attuale” proviene da Minima et Moralia.