Allora, scusami c’è del rumore, perché sta arrivando il monsone qui a Roma.

Sento un bambino.

No, è una povera gatta che ha paura dei tuoni. Io partirei più che da una domanda, da una meta-domanda. Questa sarà l’ennesima intervista che subisci prima dello Strega, dopo lo Strega. Ti chiedevo se non hai paura di diventare banale. Probabilmente hai lasciato in quest’ultimo mese una quantità di interviste che ti basteranno per dieci anni. Io stesso ne ho lette molte. E sicuramente quello che non ti manca è un deficit di consapevolezza sul perché scrivi, su come scrivi, quali sono i tuoi temi, etc… Una delle cose che ho notato anche è che, come molto spesso capita, è che quando bisogna fare un’intervista a una persona la cui opera non si può riassumere in un gesto, in una sintesi da titolo, vengono fuori domande un po’ vaghe.

Ma il grosso è la radio o la televisione, con cui uno è assolutamente sicuro di dire cose banali, perché ti chiedono di rispondere in cinquanta secondi per delle cose per cui ci vorrebbe un po’ più di tempo, anche da parte di persone che non sanno minimamente cos’è la letteratura, a cui importa, semmai, se va bene, dei temi di cui parli nel tuo libro. E quindi da una parte ti dispiace di scontentare degli sconosciuti, e quindi finisci che dai delle risposte banalissime e anche troppo perbene. Per cui queste interviste io cercherei al massimo cercherei di evitarle, ma la casa editrice alle volte mi dice: È meglio che tu vada, e io non sono abbastanza bravo a dire di no.

Però tu sei anche molto bravo, quando ti ho sentito parlare in televisione, a semplificare senza banalizzare. Per esempio dici spesso che quello di cui t’interessa parlare nei tuoi libri è la tematica del desiderio che ha attraversato tutti i tuoi libri…

Beh, provo a seguire Hitler che diceva che bisogna dire poche cose e ripeterle spesso. È una ricetta del Mein kampf che può tornare utile…

Ah, ok, va bene, allora la questione dei modelli la esaurirei qui. C’erano altre domande che avevo preparato sui tuoi riferimenti politici… Scherzi a parte… invece partirei da una domanda verticale seria. La tua teodicea. Perché c’è il male? Alla fine di Resistere non serve a niente tu confessi la tua fascinazione per il male. Ti sarai fatto molte volte questa domanda. A che tipo di giustificazione filosofica, letteraria ti rivolgi? Mi sembra che ci sia soprattutto negli ultimi tuoi libri una forma di gnosticismo: i personaggi devono passare per la conoscenza del bene e del male, devono mangiare l’albero della vita per trasformarsi. Che dici, è così?

Io proverei a dire così. Fin dal primo romanzo, Scuola di nudo, parlavo esplicitamente di gnosticismo. Però anche nello gnosticismo: non è che davvero penso quello che pensavano gli gnostici. È una specie di metafora. Ma la verità è che io non riesco a staccarmi da un materialismo molto tenace. Continuo a pensare che il mondo non abbia senso e che l’uomo sia un animale venuto male, con un’anomalia nel cervello, per cui si fa delle domande che gli altri animali non si fanno. Però dentro a quest’anomalia pare che la mente umana non riesca a fare a meno dell’assoluto, dell’infinito. È successo sempre, in tutti i secoli. Solo che non sappiamo bene che cos’è quest’assoluto, si riesce a immaginarlo solo in negativo, non è mai convincente. E quindi se tu lo rovesci il ragionamento, ecco che vien fuori lo gnosticismo. Ossia, siccome l’assoluto non sai mai com’è fatto, ti sembra che visto dall’assoluto – come dire – sia questo mondo a non andar bene, a essere una specie di brutta copia di una cosa che forse lassù ci sarebbe. Siccome non sai com’è arredato quest’assoluto, non riesci ad arredarlo in nessuna maniera. O almeno io non ci riesco, perché i vari paradisi di tutte le religioni sono tutti piuttosto kitsch. E quindi, rovesciando il punto di vista, nasce l’idea del demiurgo, ossia di uno che ha provato a fare la copia di un mondo venuto bene, e gli è venuto male – che è l’idea fondamentale dello gnosticismo. Quindi direi che è una specie di gnosticismo rovesciato, per cui il male a me interessa e mi piace perché è la rivelazione del trucco. Cioè il male che c’è in questo mondo ti fa vedere come il demiurgo abbia scassato un sacco di cose. È come l’impronta digitale del cattivo demiurgo. È il segno che se lui fosse stato bravo non avrebbe lasciato traccia delle sue malefatte; e invece le ha lasciate le tracce, che sono per l’appunto il male nel mondo. Il male è quindi alla base della conoscenza di cosa siamo. Non riesco a immaginare una conoscenza che non parta dalla conoscenza del male. Semmai la cosa che manca in tutto il filone dello gnosticismo – e io lo seguo proprio alla ricerca di qualcosa di assoluto, di perfetto, etc… – quello che manca completamente è la pietà. La miseria, che è anche l’unica cosa che noi possediamo e che ci rende fratelli. Lì valgono tutte le obiezioni che faceva Tertulliano allo gnosticismo. Diceva: loro ragionano bene, però quando ci perseguitano, loro se ne vanno in giro come al solito e noi veniamo appiccati alle croci. Quello che manca è che è un discorso intellettuale che si dimentica della miseria creaturale.

Mi vengono da fare almeno altre due domande che forse sono intrecciate. Una è se questo materialismo, da cui tu dici fai fatica a distaccarti, è qualcosa che tu maturato a un certo punto. Se c’è stata una conversione a questo materialismo, e se c’è stata una dialettica…

No, in realtà ho come l’impressione che ci sia più un’impotenza. Non riesco proprio a immaginare che i bisogni della mente abbiano un corrispettivo metafisico. C’ho anche provato. Io provengo da una famiglia totalmente areligiosa. E poi, intorno ai diciotto anni, c’ho avuto due tre anni di crisi, per cui mi ero avvicinato a tutti i teologi possibili immaginabili. Ho letto un sacco di cose, avevo provato a avvicinarmi alla Chiesa. Anche se poi nascevano problemi di bassa cucina, cioè andavo a confessarmi, dicevo: Ho pensato al ragazzo tal de’ tali, al calciatore tal de’ tali, e il prete mi diceva: Io ti do l’assoluzione se prometti di non pensarci più, io dicevo: Guardi non glielo posso promettere perché lo so che domani mi risuccede, e quindi lui diceva: Non ti posso assolvere, e quindi io me ne andavo tutte le volte senza fare la comunione perché non mi aveva assolto. E alla fine mi sembrava una pantomima, e ho pensato di smettere.

È bassa cucina dici, ma è una questione nodale.

Beh, sì, nell’esperienza di tutti i giorni conta. Perché quando tutti andavano a fare la comunione io mi sentivo un escluso, che non mi ci potevo avvicinare. Ma a parte questo, mi rendo conto che non sono mai riuscito a fare il salto. Quando dicono la fede è un dono, è una cosa che capisco bene. Ma sento che non ce l’ho. Riesco a immaginarla solo come allegoria, come modo di dire. Come quando nel ’68 mi ricordo il mio amico Fortini: Ci siamo, sta partendo la Rivoluzione. Sta partendo dalla Francia, dalla Germania. Io lo lasciavo dire, però pensavo: È un modo di dire. Non è che veramente per i borghesi ci saranno ancora pochi mesi. E lo stesso mi succede quando mi parlano di Dio, della Madonna, dei santi. Cioè mi sembrano dei modi di dire. Per cui non ci arrivo, diciamo così, è come se fossi ancorato al materialismo e non riesco a muovermi.

L’altra cosa che notavo che per esempio in Troppi paradisi o Scuola di nudo questo materialismo era declinato secondo una prospettiva di trasformazione. C’era un umanesimo molto forte. Che poi nella seconda parte del Contagio, in Autopsia dell’ossessione e in Resistere non serve a niente si è dileguato fino a quasi a scomparire. Forse per me il libro più duro da leggere è stato Il contagio, forse perché lì sentivo una forma di delusione. Nell’ultimo non hai creato nemmeno un’illusione. Da subito raccontavi una terra guasta, e dicevi: Do per assodato che questa forma di speranza di trasformazione sia nullificata, non fingo neanche per raccontarla. A cosa è dovuto secondo te, questo?

Un po’ a una dimensione di vitalità legata probabilmente all’età, legata al fatto che quello che mi teneva in qualche modo alto come adrenalina era l’ossessione sessuale. Dalla quale, anche per ragioni di legittima difesa, di un cimento che è venuto meno, adesso mi sto allontanando, e il libro che sto facendo adesso è proprio l’addio a quella cosa là. Per cui venendo meno quest’ossessione è venuto via anche un tasso di vitalità notevole. C’era Daniele Giglioli che un giorno chiacchierando, un po’ scherzando, mi diceva: Quando la scriverai mai la tua Ginestra? Beh, se c’è una strada – anche perché me è chiaro che quei mondi lì, quei modi chiusi, così senza speranza, non li può frequentare a lungo: cioè dopo visto anche tutte le porte chiuse contro cui va a sbattere quel tipo di desiderio, di cattiva infinità, un desiderio che assomiglia a una pulsione di morte – l’unica strada per me per uscirne è proprio quella là. È proprio quella di Giacomo. Tenendo conto che oggi non si riuscirebbe più a parlare della Natura come faceva lui, però in fondo questa specie di inconsapevolezza della tecnologia – che sembra andare avanti per conto suo senza che ci sia nessuno che la diriga, che sembra veramente diventata una seconda natura – e allo stesso modo l’economia che sembra diventato una specie di gioco d’azzardo internazionale, come se fosse una sala da gioco mondiale, dove contano i numeri e i numeri sono discutibili – ora tutta questa forma che ha preso come un’aria indipendente da quelli che l’hanno creata, per cui quella cosa lì forse ci si ribalta contro davvero come una specie di seconda natura indifferente, crudele, come quella di cui Leopardi parlava nella Ginestra, per cui di fronte a quello l’unica cosa che si può fare è quella che diceva lui. Ossia tenere gli occhi lucidi, stare svegli, non sognare di niente, però sapendo che siamo abbastanza umiliati da tutto questo, incapaci di costruire un’ipotesi di felicità interumana, ma proprio sulla base di quello ritrovare un principio di solidarietà.

Ma questa fascinazione della cosa, del non-umano, dell’inorganico, del non senziente, in realtà tu ce l’hai molto. Ce l’hai quando parli del fascino per lo zapping, per la televisione. Sembra che tu cerchi una forma di anestesia, forse un paradiso artificiale. Una forma di trascendenza nel non umano.

Sì, penso che in atto ci sia un processo di cui ci si renderà conto nel tempo. Ossia di una sostituzione delle relazioni con qualche cosa che non sembra relazioni ma una somma di cose. E quindi corpi che diventano sempre di più cose, che diventano sempre più uguali, perché se poi non sono uguali la chirurgia estetica ce li fa diventare, etc… Appunto questa forma molto intrigante che è la spettacolarizzazione di massa, con la riproduzione delle stesse immagini stereotipate, eccetera eccetera. Ho l’impressione che questo processo sia in atto. Io ancora non ho capito se il constatare questa cosa ha in me un lato euforico, come per dire: Beh, allora ci siete arrivati anche voi. Io ho sempre avuto difficoltà con le relazioni, adesso il mondo mi dà ragione. E quindi è come se constatarlo nei miei libri mi desse una sorta di amara soddisfazione. O se invece anche io sono arrivato a una saturazione. Considero che molti anni della mia vita li ho passati correndo come un cane intorno a una catena, sempre in tondo; che tra l’altro è una definizione che qualcuno ha dato del cinismo. Per cui sono proprio stufo, e anche io comincerei a volerne uscire. Non so se la scrittura mi seguirebbe in questo. Ossia non so se riesco a trovare dei fascini alternativi nella relazione che siano l’equivalente per me del fascino dell’inorganico.

Hai detto tu la parola cinismo. Probabilmente l’abbiamo sfiorata senza pronunciarla, forse perché nella sua versione di vulgata è una semplificazione. Però pensavo questa cosa: tu sei stato un esordiente tardivo – Scuola di nudo, se non mi sbaglio, l’hai pubblicato che avevi quarantasette anni.

Io l’ho cominciato a scriverlo che ne avevo trentacinque, c’ho messo dodici anni, quindi l’ho pubblicato sì che ne avevo quarantasette.

Beh, diciamolo per inciso che è un libro incredibile, esemplare, modello.

Era un libro che non sapevo se sarei riuscito a scrivere. Perché non ero uno scrittore, non sapevo da che parte si cominciava, non avevo sostanzialmente modelli, e quindi per quello c’ho messo tutto quel numero di anni, a cui non ci potevo lavorare a tempo pieno perché dovevo fare il mio lavoro di professore se no non mangiavo. È stato un libro che mi ha proprio messo alla prova, tanto è vero che se Einaudi mi avesse detto di no non avrei mai più scritto una riga, sarebbe voluto dire che era una cosa che non avrei dovuto fare. È stato veramente una specie di salto nel vuoto.

Però questa fiducia che tu ribadisci nei confronti della letteratura forse in parte ti ha salvato. Poco fa parlavi di Fortini e raccontavi che gli opponevi un disincanto che forse era difficile nei confronti dell’ideologia che forse era difficile opporgli trenta, quarant’anni fa. Molto di più quanto magari lo sia adesso, manifestare questo disincanto, come fai ad esempio in Resistere non serve a niente. Ma immagino tu sia vissuto a pieno e in maniera organica in un modo molto ideologizzato che credeva nell’efficacia della critica alla società, nella rivoluzione. Non riesco se c’è stato un momento in cui sei diventato disincantato, che magari ha coinciso in parte con il desiderio di scrivere, con il desiderio di scrivere un romanzo, un romanzo così privato anche come Scuola di nudo, invece di fare il critico militante, o il rivoluzionario, o il comunista.

Io sono entrato alla Scuola Normale a Pisa alla fine del ’66, quando cominciavano le occupazioni, e il clima alla Scuola Normale era un clima tutto di sinistra. Era un clima in cui si respiravano tutti i giorni Marx e Freud che erano i due numi tutelari, i nostri professori erano o marxisti o freudiano o tutti e due. Poi era il periodo della nuova critica che arrivava dalla Francia. Però sembrava appunto che Marx e Freud dessero gli elementi per fare una lettura totale del mondo. Io quindi sono venuto su lì. Però fin dall’inizio avevo l’impressione che se c’era una cosa che non risucivo a condividere di Marx e Freud non era tanto la capacità interpretativa che ancora adesso mi sembra buona, anche se su certe cose sia sull’uno che sull’altro uno poi ovviamente prende le distanze, ma era nell’esito finale doveva essere di speranza per Marx.

Anche per Freud il cammino è un cammino terapeutico.

Sì, anche per Freud, certo, c’è la guarigione, anche se la guarigione è una guarigione sub judice, lui parla di una cura infinita. Freud in un certo senso è meno millenaristico. Però questa storia del sol dell’avvenire e della rivoluzione, come dire, non mi andava giù. Perché mi sembrava non ci fossero le condizioni. Anche oggi sembrano che siano delle situazioni che prometterebbero un cambiamento di sistema. Ma anche in questi casi anche i poveri hanno così tanto da perdere da un effettivo, radicale cambiamento, che la rivoluzione mi sembra non ha voglia di farla nessuno. Anche negli anni ’70 quelle cose lì le ho vissute con molte molte riserve. Solo che nei saggi non lo potevo fare troppo, perché i miei capi la pensavano in questo modo, e quindi nei saggi mi dovevo mettere sempre un po’ in maschera; lo scrivo anche all’inizio di Scuola di nudo. E per cui poi alla fine, occuparmi di una cosa così assurda e per loro così inspiegabile come il nudo maschile mi è sembrata una liberazione. Adesso lasciate andare il mio pensiero dove dico io e non dove dite voi.

Va bene, hai liquidato questi centocinquant’anni marxiani così. E invece per liquidare Freud c’hai messo un po’ di più o c’hai messo di meno?

No, c’ho messo di più. C’ho messo di più, e non so se l’ho liquidato. Anche perché ho fatto per ben due riprese delle cure analitiche abbastanza approfondite, che fra l’altro m’han salvato la vita, quindi è chiaro che poi se non altro per gratitudine questa cosa ho continuato a coltivarla, a seguirla, ho letto molti psicanalisti anche dopo, e mi sembra ancora adesso tutto sommato una delle forme euristiche più efficienti che ci siano. Non sono del tutto sicuro che alcune categoria non abbiano una forma con una matrice fortemente ottocentesca, perché c’è come dire un’immagine della famiglia molto legata a un’idea papà-mamma-figlioli che ovviamente adesso sta andando a scatafascio per cui poi lessi i vari Antiedipo pensai che non avessero poi tutti i torti. Insomma è una cosa che è rimasta nei miei interessi. Mentre invece al di là della grandiosa capacità marxiana di analizzare la storia su cui non c’è dubbio, però mi è sembrata che tutta la parte predittiva andasse a pallino abbastanza presto.

Quindi non c’è rischio che a un certo punto diventerai un nostalgico?

Nostalgico di cosa?

Beh, ognuno ha i suoi feticci. Adesso, mentre mi stai parlando, pensavo a quest’idea della famiglia. Io sono di una generazione, l’ultimo, che ha vissuto il cambio di paradigma: è cresciuta nel Novecento, con la Chiesa, la Famiglia, il Comunismo, la Politica, l’Ideologia, quella roba là, e poi ha visto che erano a rischio esplosione, e sono esplose o implose nel giro di poco. E in fondo, nonostante questa tua capacità di essere mimetico con lo spirito dei tempi, sei una persona del Novecento, come anche io mi sento.

Certo, non c’è dubbio.

E questo Novecento lo si vede non in un senso nostalgico pasoliniano, ma dalle categorie che usi, anche nella fede nella letteratura stessa, nella fede nell’ermeneutica.

Beh, soprattutto una cosa che io considero come novecentesca è che io tendo a pensare che esista una dimensione della profondità. Cioè che la letteratura vale se ha vari spessori, che la conoscenza dev’essere una conoscenza che va giù in profondità. Questa dimensione che si è un po’ persa oggi privilegiando una dimensione che è più orizzontale, più rizomatica, più legata ai dei link che vanno in orizzontale. Rispetto a quello, mi sento uno che appartiene al vecchio mondo. Non riesco a aggiornarmi. Mentre su tutto quello che riguarda la famiglia eccetera, probabilmente il fatto di essere omosessuale mi dà un po’ un privilegio, perché sperimento delle forme che non avevano modelli. Per esempio adesso avendo 66 anni e stando con una persona che ha venticinque anni meno di me, ho capito cos’è nel profondo un desiderio di tipo gerontofilo, che pensavo non esistesse, lo leggevo solo sui libri, pensavo che fosse una malformazione molto rara. E quindi sperimento dei modi di stare insieme, di ascoltare dei desideri altrui che non erano previsti dai nostri altari novecenteschi. E poi essendomi sempre sentito un drop-out, uno che per varie ragioni veniva sempre lasciato fuori da tutte le chiese, da tutti gli uffici pubblici – mia madre ha pensato per tutta la vita che data la mia diversità non mi avrebbero dato la cattedra all’università –, ovviamente mi ero abituato a guardare il mondo da fuori, e quindi essendomi abituato così, ho una grande curiosità di sapere quello che succederà. Domani, dopodomani, o alle generazioni nuove. Anche se non mi sento un nativo digitale o un nativo orizzontale. Però sono molto curioso. Però non mi verrebbe mai in mente di dire: Avrei voglia che si riformassero delle cose di tipo autoritario eccetera. Sono quelle che mi hanno rovinato la vita, figurati se posso rimpiangerle.

L’altro giorno mi dicevi che stavi leggendo il mio libro-intervista a Recalcati. Ora, a parte il mio libro, mi interessava la sua prospettiva, il suo tentativo di tenere il bambino degli ideali con l’acqua però ripulita, come dire, di una nuova libertà. Ti convince?

Io ho letto anche gli altri suoi libri, da L’uomo senza inconscio a quelli sul padre. In realtà mi convince, però mi fermo, non riesco a capirlo nel fondo, lo capisco con la testa ma non con il corpo, che è come si dovrebbero capire le cose, quando lui fa la distinzione tra desiderio e godimento, e ti dice appunto che il desiderio potrebbe assumere forme costruttive, desiderio di un ideale, desiderio di una nuova forma di una società… Insomma io sono talmente abituato a dare al desiderio una forma immediatamente erotica che le altre cose lì non riesco a qualificarle con la parola desiderio. Mi viene sempre in mente la parola leopardiana di illusione. Non riesco a entrare in questa forma ricostruttiva che lui invece ha. Non so se sia un cristiano o no, ma mi sembra abbastanza vicino a delle forme religiose che io non riesco a adottare dentro di me.

Del Novecento, di quel mondo di grandi ideali, un’altra cosa che mantieni è l’amore per i poveri. Mi sbaglio?

Io sono nato povero. Non emarginato. Dignitosamente povero. E quindi più che l’amore per i poveri, la cosa che ho provato intensamente anche in modo passionale è stato l’odio per i ricchi. Nel senso che li avrei proprio volentieri spazzati via dalla faccia della terra. Ancora adesso mi fanno molta rabbia, perché mi sembra che non abbiano problemi nella vita. Anche se naturalmente ho conosciuto un sacco di ricchi infelici, e quindi a livello consapevole questa cosa è andata via, però c’è un odio di classe molto forte, già quando andavo al liceo. Questi qui che avevano i genitori colti, che avevano la casa piena di libri, che potevano parlare coi genitori di qualunque cosa, mentre io appunto non potevo parlare di niente perché in qualche modo non avrebbero capito di che cosa stavo parlando. Cioè da una parte ho sempre avuto l’impressione che i poveri arrivano prima al punto, cioè indossano pretesti dei ricchi per fare vedere qual è il loro stato. Cioè come certe volte hai l’impressione che certi paesini poveri siano rimasti più belli perché c’hanno meno costruzioni. Cioè se vai in un paesino povero dell’India e poi attraversi la zona tra Milano e la Brianza, qui hai l’impressione che la bruttezza che la ricchezza li abbia portati a fare di tutto. Quindi anche psicologicamente ho l’impressione che un ricco, prima di dirti molto ingenuamente che cos’è lui, deve fare un percorso enorme, mentre invece un povero te lo dice dopo cinque minuti. Che però non so se sia un’idealizzazione, perché oggi anche i poveri vanno in giro molto mascherati. D’altra parte poi è un pensiero ambiguo, perché ho l’impressione che per conoscere è meglio essere ricchi. Se vuoi sapere come va il mondo da povero hai molte poche possibilità. Come amici preferisco i poveri, però se voglio imparare qualcosa devo frequentare i ricchi.

Quindi anche quel dispositivo cognitivo pasoliniano non funziona più?

No. No. Quello secondo me non funzionava nemmeno per Pasolini. E lui se n’è accorto alla fine, quando ha scritto l’abiura della Trilogia della Vita.

Tu dicevi odio di classe, rabbia… Mi sembra che questi sentimenti negativi, ci metto anche l’invidia, siano dei sentimenti molto fecondi…

L’ottanta per cento dei miei libri è su quello.

Fecondi dico anche da un punto di vista della conoscenza. Quando raccontavi alla presentazione di Milano che il primo impatto che avevi avuto con la Scuola Normale di Pisa era stato un impatto conflittuale. Tu povero, provinciale contro un mondo di fighetti, figli di papà, arricchiti; e questo ti aveva anche permesso di sviluppare una rabbia che ti sei portato dietro. E questa cosa qui in realtà la attribuisci è vera, e la attribuisci ai tuoi personaggi, che sia il Walter Siti di Troppi paradisi a Tommaso Aricò di Resistere non serve a niente.

Certamente è una cosa che ti dà una grinta enorme. Perché anche nei piccoli successi, se pensi da dove sei partito, un po’ di soddisfazione ce l’hai. Cioè io alle volte quando mi confronto con alcuni scrittori ricchi che conosco, che ne so Alessandro Piperno o Chiara Gamberale, l’impressione è che il fatto di aver avuto sempre delle cose, il fatto che poi abbiano dei successi, non li rende particolarmente felici. Mentre a me il fatto di poter fare un viaggio lussuoso o la possibilità di parlare con persone importanti che hanno dei ruoli nel mondo. O anche fare una vita piccolo borghese. Per me la piccola borghesia è stata un’enorme conquista, visto da dove venivo. Per cui certo questa rabbia ti dà vitalità, voglia di macinare chilometri, che è una cosa benedetta da Dio. Contemporaneamente però, a sessantasei, quasi sessantasette anni, quella cosa lì non ha più tutta questa spinta propulsiva; questo lo sento molto bene. Ho un po’ voglia di sedermi e fare pace col mondo. Così come ho fatto pace con mio padre un giorno andandolo a trovare al cimitero, quindi a questa rabbia si sta sostituendo un altro sentimento del tipo: Io adesso vorrei prendere il mio posto. Ditemi qual è. Ditemi dove sto seduto, quale posto mi avete riservato e ci vado. L’unica cosa che dovreste far fare ancora è di tenere gli occhi aperti. È una cosa che forse è finita. Penso che l’ultimo libro in cui ho sfogato questa rabbia è proprio Resistere non serve a niente. Dove lo potevo fare anche per cui lo attribuivo a un alter ego. Sia nell’ultimo che nel penultimo, con la storia degli alter ego ho potuto sfogare delle cose. Qui una specie di voglia di criminalità, nell’altro un esplicito sadomasochismo, che forse parlandone in prima persona, non avrei potuto fare, perché sono cose che non avrei mai sperimentato, in modo empirico. Però evidentemente le nutrivo dentro di me, tanto è vero che sono venute fuori. Ora, le ho proprio spurgate, e la cosa che vorrei fare è capire da vecchio dove posso sedermi.

Bella questa cosa. Io vengo da una famiglia in cui i nonni erano poveri. Io sono, diciamo, il primo borghese nativo. Mi veniva in mente mio padre, che nasce da una famiglia povera. Mio padre scherzava nel ’68, che diceva: Va bene, dite che bisogna abbattere la borghesia, ma proprio adesso che io sono diventato borghese?… Okay. Passerei però alle domande che ti volevo fare sulla scrittura. Io t ho detto che quando ho letto Scuola di nudo qualche anno fa l’ho trovato un libro modello. Ci sono pochi libri italiani, per me, che sono libri da cui imparare. Invece, mi ricordo, cercavo in Scuola di nudo, per esempio nei dialoghi, degli esempi da cui copiare, come dire. Forse lo sai che sei uno migliori dialoghisti italiani, sai usare il discorso indiretto libero, fai un uso meraviglioso delle incidentali, delle parentesi…

Probabilmente è un processo incosciente, che non è uno se ne rende conto bene. Io adesso realizzo che faccio più svelto a scrivere in certi modi, e anzi oggi devo anche fare resistenza, come per diciamo non scrivere “alla Siti”. Mentre all’inizio ovviamente ho dovuto fare l’operazione contraria cioè quella di conquistarmi lo stile. Ma io ho l’impressione che da un lato una delle cose che ho imparato – e uno dei primi obiettivi era togliermi di dosso lo stile da saggista – è quest’abbondanza metaforica che molti hanno notato nei miei primi libri: siccome i saggisti non si possono permettere metafore, adesso che scrivevo in un altro modo, potevo sfogarmi. Quindi l’opposto di quello che ero costretto a fare scrivendo i miei saggi critici. Poi, siccome avevo studiato per una vita la lirica, la metrica eccetera, avevo nelle orecchie molto più i poeti che i prosatori, Montale, Sereni, Penna, ma anche alcuni stranieri, Baudelaire, Mandel’stam, e quindi ho l’impressione che abbiano influito molto di più loro dei prosatori italiani. Non credo di aver subito molto l’influenza per esempio di Moravia o di Calvino, per esempio, mentre ogni tanto mi sentivo dentro l’orecchio dei versi di Montale o Sereni eccetera. Poi un insegnamento grosso è venuto da Celine… queste frasi sospese, i puntini. Anche se non l’ho mai fatto in modo didascalico. E nell’orecchio insieme a Celine, suppongo mi sia rimasto anche Proust, tutta l’abbondanza degli aggettivi, “questo o quell’altro a meno non fosse anche quell’altro”. Questo modo di ragionare contrapponendo sempre aggettivi diversi, oppure delle frasi del tipo “a meno che”, “nonostante che”, insomma quel modo lì di ragionare per ipotesi successive venga più altro da Proust. E poi per quanto riguarda i dialoghi, ho l’impressione che questa sia una cosa davvero mia, e cioè questo bisogno che ho del trompe-l’oeil, cioè questo bisogno che ho che la gente leggendo creda che sia vero. Un’altra versione dell’onnipotenza creativa. Ossia, mentre gli scrittori in genere pensano di imitare Dio, no?, io penso di imitare il demiurgo che imitava. Cioè il demiurgo fa finta di costruire il mondo, e te lo presenta una copia e ti dice che è la realtà; io faccio lo stesso, provo a ingannare il lettore perché mi dà una specie di soddisfazione perché dico: Guarda, ti ci faccio cascare. E credo anche sfruttando una specie di orecchio. Se io sento parlare le persone, a me dopo un giorno viene da rifarlo. Lo stesso faccio con i dialetti. Quindi probabilmente ho utilizzato questa dote nativa per fare un trucco. Per sfogarmi a essere disonesto nella scrittura. La scrittura come inganno. Che è la cosa che dico nel Realismo è l’impossibile, la cosa che sento più congeniale. Adesso per esempio stanno traducendo dei libri in francese, e ovviamente li traducono come possono fare loro, ossia senza i dialetti, in una specie di lingua che viene abbastanza letteraria, e quando io dico: Ma questo dialogo non si può cercare di farlo più fedele? La traduttrice all’inizio mi diceva: mais c’est la langue de la literature. Ma io la langue de la literature non so che cazzo sia! Non mi verrebbe mai in mente di usare la langue de la literature per far parlare due persone… Allora lo sai subito che stai leggendo un libro… Certo che lo sai, perché lo compri. Ma per me c’è l’idea che a un certo punto si possa essere ingannati e dimenticarsi che si sta leggendo un libro.

Beh, questa cosa forse è un talento proprio tuo. Un talento mimetico.

Sì, esatto è quella roba lì.

Non riesco a capire se è qualcosa che ti deriva da qualche tua abilità infantile. È possibile. A me alle volte proprio mi succede che… Mi ricordo quando eravamo in India io, Berardinelli e Fofi, una bella combriccola, spediti dall’addetto a Calcutta, spediti a un qualche festival, e c’era noi la Irene Bignardi, che è una signora molto impostata, che parlava un fluidissimo inglese, molto meglio del nostro, che vestiva in un modo molto elegante, ma sempre un po’ estroso… io a un certo punto mi ero fissato che volevo descriverla, quindi avevo provato a partire dall’abbigliamento, a partire dai capelli, a partire dai gesti, però non mi veniva… poi però una sera eravamo a cena, lei è arrivata un po’ seccata e ha detto: Uffa, mi prendono sempre tutti per una maharani… E io allora ho detto, Cazzo ma questa frase qui basta e avanza. Se prendo questa frase la metto tra virgolette, c’è già tutta lei.

C’era un’altra piccola questione che mi era rimasta sulla lingua. Ossia, tu guardi tantissimo la televisione, le serie… Evidentemente hai fame di una lingua che produca questo effetto di realtà…

Sì.

…e leggi ancora tantissima letteratura italiana contemporanea, diversamente dai critici che dicono che non si scrive più niente, che la letteratura è morta…

I Ferroni, dici? La letteratura postuma, questa roba qui?

Gli apocalittici. Mentre molto spesso tu leggi tantissimi esordienti, moltissime persone che hanno trenta o anche vent’anni. Che cosa gli invidi? Cosa ci trovi? Cosa non ci trovi? Io per esempio a trentott’anni provo un certo timore che arrivi un ventenne che riesca a fare con la scrittura delle cose migliori di me con una qualità che io magari ho impiegato vent’anni a affinare.

Quello è così. Se a un certo punto arriva un Rimbaud, uno ci deve stare. Però a questo non penso in genere. M’interessa poco se uno legge uno giovane che magari ha trent’anni, che però ha uno stile, un allure che sembra già maturo, sembra suo papà o suo nonno, sembra già vecchio, beh quello mi interessa poco. Però ogni tanto succede che leggo delle cose che mi fanno sentire vecchio. Cioè mi sembra che vengano da un altro pianeta. Cioè, per esempio, ho finito di leggere poco tempo fa questo libro di Aurelién Belanger , che è uscito l’anno scorso in Francia, che si chiama La teorié de l’information, che è un romanzo però, dove lui racconta la vita immaginaria di un tycoon del digital francese – che pare sia modellato in parte su un tizio reale che possiede una compagnia telefonica in Francia. E però io lì per lì ci sono cascato. Anche perché non sono così pratico di attualità francesce, io pensavo che si trattasse di un personaggio esistente, tipo Limonov per Carrère, e invece è completamente inventato. Ma soprattutto è un romanzo di 350 pagine dove non esiste più la psicologia. Dove la psicologia è sostituita da atti, da statistiche, da progressi di carriera: è tutto molto molto raffreddato e portato in superficie. C’è per esempio una storia d’amore che è perfino romantica alla fine – si capisce che lui ha una specie di amor fou per una prostituta – però senza che venga mai usata una parola sentimentale. Per cui leggendo questa cosa qui, che non so nemmeno se mi è piaciuta, perché forse l’ho trovata un po’ gelida, etc… Però ho avuto l’impressione che stavo toccando una pelle, una materia, che un po’ mi respingeva, ma appunto era proprio nuova, era una roba che io non sarei riuscito a fare. E allora questo mi interessa. Quando ci sono delle cose che non saprei fare, ma non per bravura, ma proprio perché sto in un punto diverso.

Beh, ovviamente anche a me. Capisco quello che dici, forse, se penso alla prima volta che ho letto Camus, o ho visto quello che faceva Bret Easton Ellis, o come trattava i sentimenti Houelleubecq… Oggi rispetto a quella freddezza oggi ognuno ha sviluppato gli enzimi per elaborarla. E un’altra volta in cui ti è capitata questa cosa? Con la poesia?

Ma per esempio mi viene in mente quella stessa cosa tua che ho letto su Genova, il racconto Tutte queste domande, lì c’è una forma come dire di spostamento. Come dire, si parla come se fosse tutto laterale. Come se la cosa principale non venisse mai raccontata, ma venisse raccontato solo quello che accade a fianco. Quella, pure che è una cosa che se mi ci metto potrei farla, forse però non sarei riuscito a parlare di Genova, prendendo subito una posizione di quel tipo. Proprio per la cosa che ti dicevo, ossia che io essendo abituato con Marx, Freud eccetera, la prima cosa che ti chiedo è: dimmi come è il mondo. Quindi sei portato a guardarlo di faccia. E invece questo modo di guardarlo di taglio, spostato, ecco quella è una cosa che trovo interessante della letteratura giovane.

E invece, insisto, la poesia? Quanto ancora ti forma, ti nutre?

Per la poesia invece sono un po’ carente. L’ho seguita molto fino a una decina di anni fa. Leggevo anche molto quelli della mia età, sono arrivato fino a De Angelis, a Cavalli, a quella generazione lì, che però ora sono dei sessantenni, dei sessantenni avanzati. Dopo ho un po’ perso il filo. Anche perché mi sembrava che la poesia si fosse chiusa in una riserva molto autoreferenziale: se la cantano e se la suonano. Poi c’era stata tutta quella fase di recupero del citazionismo, per cui rifacevano i sonetti, le sestine, che mi rompeva enormemente i coglioni. E dopo non gli ho dato più peso, per cui se ti dovessi citare adesso dei poeti che hanno meno di trent’anni mi troverei in difficoltà a farlo.

Per cui il ritmo da dove lo prendi? Io sono ammirato dal ritmo della tua prosa. Vedo la metrica interna, la riconosco.

Io quello penso che sia una specie di vendetta sul fatto che non capisco la musica. Io, come dire, ho sempre avuto questa specie di rimpianto che mentre tutta l’arte figurativa la capisco bene, ed è stato quasi il mio secondo mestiere – se non avessi insegnato letteratura italiana contemporanea, avrei insegnato storia dell’arte e posso passare delle mezze giornate in un museo, dove riconsco anche… Ho una specie di talento tipo quelli che fanno gli expertise: potrei riconoscere un autore del ‘700 anche se non so che è lui da un dettaglio. Quindi da questo punto di vista, mi piace frequentare la figurazione, mentre sono totalmente sordo alla musica. Cioè c’ho provato delle volte, ma proprio mi stanco, vado via, non la capisco, perché in realtà è lei, la musica, che mi vuole imporre dei ritmi, e io questa cosa non la sopporto. Mi sento legato dalla musica. Perché evidentemente c’ho una specie di bisogno di mio ritmo interiore, e quello lo esprimo scrivendo. Quella lì è la mia musica. Non quella che mi vogliono far sentire gli altri. E lo capisco anche dal fatto che quando comincio a scrivere una cosa nuova, metti anche adesso che sto scrivendo questo librettino, quando ho cominciato ho detto: Verrà una cosa intorno alle 105 pagine. Poi non c’ho più pensato: adesso è finita ed è una cosa di 106 pagine. Quindi non sbaglio mai, se non dello 0,2 per mille. Quindi ho dentro una specie di metronomo, che mi dici: prendi questo passo e arriverai lì. Io un sacco di volta cambio delle frasi anche cambiando un po’ il significato perché il ritmo non è quello giusto. L’ avevo bisogno di un trisillabo, e la parola che avevo pensato ne ha solo due, e allora cambio proprio il ritmo della frase, perché sento che la cadenza dev’essere così. Che forse per un romanziere è un po’ una follia.

Però si sente. Forse in questo modo riesci a costruire proprio un modello. Ti comunicavo un’ammirazione che era proprio dovuta a questo motivo. Probabilmente – ora ti dico un insulto pensando di farti un complimento forse – ci sono delle pagine tue di cui non me ne frega niente, e in cui però riconosco la fascinazione ritmica.

Per esempio mi danno un’enorme fastidio le rime se non ci devono essere. Per esempio se ci sono delle parole a distanza di poche righe che fanno rima e io non l’ho voluta, allora cambio tutto. Perché non voglio che la scelgano loro, le parole, la loro musica. Quello mi dà proprio fastidio. Una delle cose che fa impazzire sempre il mio editor è che ho l’abitudine che in una pagina, in una videata, che saranno ventidue ventitré righe, non ci dev’essere nessuna parola ripetuta, se non da me fortemente calcolata per delle ragioni espressive. E quindi dico: Guarda questa parola c’è sedici righe sopra, e lui dice: E chi se ne frega. E invece a me me ne frega. Quindi da questo punto di vista sono un po’ maniaco.

E la punteggiatura? Dai ti chiedo quest’ultima cosa, che per una rivista di musica e cultura pop come Rolling stone, forse non è la domanda più frequente delle interviste.

Beh, per esempio, sono abbastanza fiero di aver trovato questa cosa del trattino che a un certo punto mi funziona come cosa di punteggiatura che sta leggermente sopra il punto e virgola e leggermente sotto al punto, per cui mi sono combinato una partituta di punteggiatura di cui sono abbastanza geloso. Per esempio mi ricordo che per il secondo libro, Un dolore normale, trovai invece una editor da Einaudi che credo venisse dalla scuola Holden, non mi ricordo più come si chiamava, che a un certo punto si era messa a cambiarmi tutta la punteggiatura, e io mi sono incazzato, le ho detto: Scusi ma se lo scriva lei un romanzo, se lo vuole fare con questa punteggiatura qua! Perché evidementemente seguiva delle regole che le avevano insegnato a scuola ma non erano le mie. Perchè uno dice: Chi se ne frega di una virgola. Ma io su queste cose invece…

Beh, io una tecnica ritmica data dalla punteggiatura che ammiro molto l’ho trovata in te e in Saul Bellow. Ossia il riuscire a trovare delle parentesi che siano significanti. Per esempio Saul Bellow mette alla fine della frase spesso un punto e virgola e poi un aggettivo, una parola che sta sola alla fine della frase prima del punto che però riesce a fare una sintesi perfetta e a avere una dialettica completa con tutta la frase prima del punto e virgola. Tu con questo trattino hai come dire una semibiscroma in più.

Sì, è come se ci fosse una possibilità di rilancio, che poi è anche un rilancio del pensiero in genere. Come quando c’è una correzione, o un’autocorrezione del pensiero, hai questa risorsa stilistica che ti permette di farlo, senza ricominciare da capo con un punto e una maiuscola.

Okay, io ho finito le cose semi-intelligenti da dire.

Sì, abbiamo parlato per un’ora e mezza. Va bene così direi.

(Pubblicata tre anni fa su Rollingstone.it)

L'articolo Dal problema del male alla questione della punteggiatura. Una veramente lunghissima intervista a Walter Siti. proviene da Minima et Moralia.

Una versione più breve di questo articolo è uscita su L’Indice dei libri del mese.

Il nuovo libro di Vanni Santoni non poteva trovare migliore collocazione della nuova collana Laterza “Solaris”, che si propone di offrire una serie di sguardi sul mondo attuale non condizionati dalle vecchie categorie novecentesche (contestualmente sono usciti i saggi I destini generali di Guido Mazzoni e Stato di minorità di Daniele Giglioli, e il racconto Sottofondo italiano di Giorgio Falco). Il tema stesso di Muro di casse — saggio narrativo o romanzo saggistico, a seconda di come si preferisca catalogarlo (l’autore lo chiama, più semplicemente, ‘romanzo’) — esorbita quasi totalmente dalla storia novecentesca, se diamo per buona la celebre periodizzazione che associa la fine del Secolo breve al crollo dei regimi comunisti.

Muro di casse è incentrato, infatti, sul fenomeno del free party, del teknival, impropriamente banalizzato nell’etichetta mediatica  rave (definizione inesatta, avverte l’autore, dal momento che «a voler essere precisi fino alla pedanteria, rave sono soltanto quelle feste svoltesi nel Regno Unito tra il 1986 e il 1993»). Il simbolico anno di nascita di questo fenomeno, che arriva fino ai nostri giorni, è già di per sé eloquente: il 1989, allorché crolla il muro ideologico-politico per eccellenza e inizia crescere il “muro” postmoderno alimentato dalle casse che trasmettono la musica techno. Nel libro questa cruciale mutazione ideologica non è quasi mai esplicitata, eppure rimane costantemente sullo sfondo: basta pensare al fatto che alcuni dei free party di cui si parla hanno come scenario città e territori dei Paesi ex-socialisti, dalla Repubblica Ceca alla ex-Jugoslavia.

Se nei libri di Mazzoni, Giglioli e Falco il collasso delle ideologie canoniche sembra lasciare ben poco spazio per altre forme di agibilità politica, quello di Santoni vede, al contrario, nella vicenda dei free party anche un terreno di sperimentazione politica, in senso lato, per nuove tipologie, seppure più o meno sgangherate, di autogestione di stampo anarchico-libertario.

Il materiale finora disponibile su queste feste era effettivamente scarso o insoddisfacente, forse perché, come leggiamo, «puoi fare sociologia, puoi fare storia della musica, del costume, puoi fare pure giornalismo, ma non puoi recensire le feste». L’autore di Muro di casse ha il merito di essersi accostato a questo difficile argomento in modo finalmente attendibile, prendendo le distanze sia dalle demonizzazioni giornalistiche, sia da certe pubblicazioni apologetiche o autocelebrative.

Efficace è anche l’idea di conferire alla narrazione un’impronta polifonica, incardinandola sulle testimonianze di tre personaggi, a cui corrispondono altrettante parti del libro: Jacopo – i sensi, Cleo – l’intelletto, Viridiana – lo spirito. Ognuno dei personaggi ha una propria modalità di sguardo sul fenomeno in questione: Jacopo è legato all’edonismo dei sensi; Viridiana ha cercato di ricavare dalle proprie esperienze un modello teorico, sviluppato nella sua tesi di laurea che metteva in luce le antiche radici dionisiache del free party; quanto a Viridiana, vive completamente immersa nello spirito delle feste, dedicandosi in maniera sistematica alla sperimentazione delle varie droghe che circolano in questi ambienti.

Piaccia o no, le droghe costituiscono una componente essenziale dei free party, e anche in questo caso Santoni, sgombrato il campo da aprioristici anatemi, evita di cadere in altrettanto vacue esaltazioni di stampo agiografico; molto divertente il racconto a tratti sarcastico di certi ambienti vagamente new age, che fanno esclamare a un personaggio, in schietto gergo toscano: «se questa è la nuova religione, sai cosa, noi si torna dal prete». Eppure è chiaro che la posizione personale di Santoni sul controverso tema delle droghe non è certo quella di un osservatore neutrale. Non che egli neghi che si possa accedere alle esperienze indotte dall’uso delle droghe attraverso altre vie, ma, come aveva fatto dire, con argomenti cogenti, a uno dei Personaggi precari, il suo esordio letterario del 2007 (ristampato da Voland nel 2013): «Ti rendi conto che c’è gente che non si è mai presa un trip? […]/ – Sì ma non gente che, sai dice non ho mai preso un trip ma a ventiquattro anni ho una cattedra al Politecnico, no no: dico gente che non ha fatto un cazzo mai eppure non si è mai presa un trip. Gente che poi viene e ti dice foah che viaggio il film di ieri sera. Gente che poi magari sputa sentenze sul mondo, sulle robe».

Al tema delle sostanze stupefacenti Santoni aveva già dedicato il romanzo Gli interessi in comune, pubblicato da Feltrinelli 2008 (che varrebbe la pena di ristampare, essendo ormai introvabile), a cui Muro di casse, per molti aspetti, si riallaccia. Come già in quel romanzo e in altre pagine felici dei suoi precedenti scritti, così anche in quest’ultimo libro Santoni tratteggia con grande inventiva stilistica e linguistica specialmente gli ambienti della microprovincia toscana in cui egli stesso, originario di Montevarchi, è cresciuto: del resto, con l’avvento del free party, luoghi apparentemente anonimi, quali Altopascio e Pratomagno, una volta scelti come punti di ritrovo per la festa di turno, vengono improvvisamente invasi dai giovani di tutta Europa, offrendo anche ai ragazzi locali un’inaspettata occasione per rompere la routine della vita provinciale.

In ogni caso la forza narrativa di Muro di casse non risiede soltanto nel fatto, sottolineato nella maggior parte delle recensioni uscite, di affrontare un argomento nuovo, ma anche e soprattutto nella forma con cui tale argomento è svolto, e in particolare nella vivacità e nella varietà dell’invenzione stilistica delle varie parti del libro. D’altronde, fin da Personaggi precari, Santoni ha sempre subordinato i contenuti alla stilizzazione delle forme, dimostrandosi fin da allora uno degli scrittori italiani di maggior talento della sua generazione. Muro di casse potrebbe essere letto come un’ulteriore tappa di approssimazione a un’opera narrativa più vasta e organica che Santoni ha tutti gli strumenti per portare a compimento.

L'articolo Su “Muro di casse” di Vanni Santoni proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di Linus attualmente in edicola.

La domanda nasce come un gioco davanti a una vecchia pubblicità (apparsa su linus nel maggio 1976): chi può spiegarci, oggi,  “perché siamo diventati come siamo”? Chi potremmo metterci al posto di quei tre (Elio Vittorini, Alberto Moravia, Eugenio Montale)? e conduce fatalmente a interrogarsi sull’endemico senso di inferiorità che attraversa il nostro paesaggio culturale. Osservare quegli illustri scrittori prima ancora che uno sforzo d’intelligenza storica, di critica letteraria o militanza culturale, ha tutta l’aria di un esperimento emotivo. Come ci sentiamo, come vogliamo sentirci rispetto al nostro tempo?

Delle tante accuse che ci rivolgono i nostri predecessori, una sembra particolarmente azzeccata: oggi c ’è molto più giudizio, acume, finezza di analisi, e sempre meno capacità di scelta, volontà di schierarsi. È innegabile. Si cerca, non si trova. Mancano gli appigli. Spesso ci si perde. Al limite si fa dell’ironia. Incapace di indicarne una definitiva, ho pensato ad alcune possibili soluzioni:

L’autocritica triste

Nel paese campione mondiale dell’autodenigrazione, gli ormai attempati decani della cultura si affacciano dalle terze pagine tuonando contro la decadenza delle patrie lettere. Al programmatico ottimismo renziano la vecchia guardia oppone un solido e simmetrico disincanto. Tra agosto e settembre scorsi si è avuto un campionario abbastanza esemplare: Pier Vincenzo Mengaldo, sulla Stampa, lamenta la “omogeneizzazione sociale” e quindi letteraria. Franco Cordelli, sul Fatto, sostiene che il pubblico degli scrittori non esiste più, essendo composto per lo più da altri scrittori o aspiranti tali. Una gigantesca orgia endogamica. Piergiorgio Giacché, nell’ultimo numero dello Straniero, recensendo un libro di Enzo Traverso dal titolo Che fine hanno fatto gli intellettuali? ribadisce: “Già perché intellettuali siamo diventati tutti, dopo la scolarizzazione di massa e l’industria culturale (…) siamo immersi in un sapere diffuso e confuso che ci appartiene anche senza il dovere di apprendere nulla, e però con il diritto di trasmettere tutto”. Se altri lettori di queste pagine dovessero riconoscersi nel ritratto sarebbe da considerare la possibilità di fare come quella volta il Time: al posto dei volti dei noti scrittori mettiamo tre specchietti e guardiamo in faccia il problema.

La reazione confusa

Poi c ’è Asor Rosa, che ripubblica un libro di molti anni fa con un nuovo saggio a mo’ di aggiornamento (che Alfonso Berardinelli, su Avvenire, definisce “sbrigativo e incongruo”), e quando ne parla sui giornali al posto dell’omogeneizzazione mengaldo-cordelliana si attiene a uno speculare e altrettanto vulgato “atomismo individualistico”: «non ci sono gruppi, tendenza, centri di elaborazione collettiva che integrino scrittori, critici, intellettuali». Di conseguenza non ci sono personalità di rilievo. La scoraggiante solitudine dell’intellettuale. Eppure siamo circondati da spazi collettivi, circoli, librerie-caffetterie, biblioteche. Sarà certamente un effetto di quella abnorme “democrazia culturale” di cui sopra. La società letteraria è morta (dicono), ma occasioni di confronto non mancano. Potrei citare per esperienza diretta numerose riunioni consumate a elaborare progetti culturali più o meno riusciti. Infine i blog, le riviste on line, un flusso quotidiano di riflessioni e dibattiti spesso più approfonditi e animati di quelli cartacei. Valerio Mattioli e Raffaele Alberto Ventura hanno cercato di mappare questa “galassia” su linus giungendo alla conclusione che si tratta di “un immenso casino”. A questo casino forse un giorno la storia riconoscerà una certa importanza. Quel che è certo è che Asor Rosa non lo bazzica.

L ’entusiasmo plebiscitario

Il numero estivo della rivista Orlando Esplorazioni conteneva i risultati di un sondaggio voluto da Paolo di Paolo e Giacomo Raccis e animato da preoccupazioni simili alle nostre. La domanda era: «Chi tra gli scrittori che oggi hanno tra i quarantanove e i sessantanove anni continueremo a leggere in futuro?»: Si può essere più o meno d’accordo, ma il verdetto è stato unanime: Michele Mari, Walter Siti, Antonio Moresco (i risultati sono stati pubblicati qui). Indubbiamente dei “maestri”, ma nel senso in cui lo erano Montale, Moravia, Vittorini (eccetera)? Possiamo comunque accontentarci di un così bell’accordo intorno al canone futuro: il tempo e la selezione naturale (se esiste) ci diranno se abbiamo avuto ragione. Mari, Siti, Moresco, immaginiamoli insieme a sorseggiare un drink.

Il benaltrismo aggiornato

Indubbiamente la scrittura ha perso importanza sullo scacchiere delle arti e nel libero mercato dei prodotti culturali. Occuparsene, oggi,  è fare professione di inattualità. Altri sono i territori che contano, e i Grandi Maestri, se proprio vogliamo, andranno cercati lì. Chi dice meglio come siamo diventati: un uomo su una panchina di Sandro Veronesi o gli amici della De Filippi? Farinetti e il trionfo dell’universo food o un saggio di Recalcati sulla bulimia? Una pubblicità di Dolce & Gabbana o un’autofiction di W. Siti?

La riduzione del danno

Con le grandi narrazioni sono finiti i grandi narratori, ma non tutto è perduto. La letteratura è una creatura dotata di insospettabili facoltà adattive, capace di vivere lungamente nascosta negli anfratti più riposti di un mondo ostile. Spostarsi dal macro al micro. Ad esempio: se i grandi editori sono sempre più cinicamente “industriali” (e il gigante mondazzoliano non lascia sperare nulla di buono), forse dovremmo guardare ai piccoli. E se i letterati non sono più autorizzati a interpretare ruoli guida questo non significa che non si trovino ancora opere di alto livello. Siamo sicuri che per esempio Il tempo materiale di Giorgio Vasta, o Eravamo bambini abbastanza di Carola Susani siano meno validi di Agostino di Moravia? La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro mi ha appassionato almeno quanto Conversazione in Sicilia. Se fosse nato trent’anni prima questo autore avrebbe forse fatto “progettazione culturale” come Vittorini. Invece è un incallito e geniale frequentatore di social network. A ogni modo il libro c’è, e forse anche grazie ai social network.

Il fatalismo storico

L’Italia è un paese letterariamente stanco, semplicemente non ci sono più scrittori così bravi. Capita: esistono alti e bassi nella storia delle arti. Si può ragionare all’infinito sul perché. Sta di fatto che adesso bisogna rivolgersi altrove: Stati Uniti, Sudamerica, Asia, Sudafrica. Al posto di quei tre dovremmo allora mettere le foto di altrettanti autori stranieri, che ne so: Coetzee, DFW, Pamuk. A bilanciare il fatalismo storico potrebbe comunque essere utile accompagnare un pizzico di…

…Ottimismo della volontà

Non ci sono più grandi maestri? inventiamoceli. Non siamo disposti ad accettare passivamente la nostra “minorità” (come la chiama Daniele Giglioli in un recente saggio, tanto interessante quanto avvilente): qualcuno del calibro di Vittorini dovrà tornare prima o poi a illuminare coscienze e comitati editoriali. Prendiamo tre bambini: saranno i nostri Futuri Maestri. Mettiamoli nella fotografia, almeno uno di origine extraeuropea, per ragioni politiche o semplice realismo demografico. E cerchiamo di farli crescere nel modo migliore.

L'articolo Quali maestri? proviene da Minima et Moralia.

Sabato 16 maggio alle 15 debutterà al Salone Internazionale del Libro di Torino la nuova collana Solaris di Laterza, con i quattro titoli Sottofondo italiano di Giorgio Falco, Stato di minorità di Daniele Giglioli, I destini generali di Guido Mazzoni e Muro di casse di Vanni Santoni. Presentiamo un estratto da quest’ultimo.

~

Avevi un tempo una ragazza a Brighton. Vi eravate conosciuti a una festa; a volte veniva a trovarti, altre andavi su da lei. Quando eri là, spesso andavate a ballare, occasioni in cui lei e la sua compagnia mandavano giù quantità sorprendenti di pasticche, ma ancora più frequenti erano le serate in casa a bere, nelle quali era popolare uno scherzo ai danni del primo che si addormentava ubriaco in poltrona o sul divano: per prima cosa se ne testava la reattività dandogli piccoli schiaffi o scrivendogli sulla fronte con un pennarello; appurata la non reversibilità del suo stato, gli si mettevano addosso un paio di coperte, lo si caricava su un furgone con poltrona e tutto, lo si portava in un campo fuori città e lo si mollava lì ad aspettare l’alba.
Quell’immagine, l’immagine di un tale Garry ronfante sulla poltrona che avevate lasciato in mezzo a un campo arato dell’East Sussex in piena notte, e con essa l’idea di essere vittima di uno scherzo simile ma più vasto e grandioso, di cui la tua posizione era solo il punto apicale, ti sovveniva alla coscienza di concerto con la prima percezione sensoriale, quella del bracciolo scucito di un divano. Alla tua sinistra, invece, addormentato in modo orribilmente arruffato e contratto, eppure bello nello stagliarsi dei confini del suo corpo e dei suoi abiti sulla fantasia del divano, stava Iacopo il Gori, assieme al quale diciotto ore prima avevate raggiunto quel campo dove ancora, come testimoniava il battito ininterrotto che arrivava dalla conca sotto di voi, andava svolgendosi la festa congiunta di tre tribe quasi storiche del panorama free tekno del centro Italia. Assieme a lui, e assieme alla sua ragazza Melusine, la cui voce giungeva da dietro al divano quasi chiamata dal tuo pensiero o attivata assieme al vostro contemporaneo risveglio da ineffabili telepatie psicotomimetiche, poiché intanto anche il Gori andava stirandosi e un sorriso gli si disegnava sulla faccia segnata.
Tutto ti sovviene con un dettaglio particolare, inusuale dato che il ricordo di mille feste forma nella memoria non un album di immagini, ma una sola ghirlanda di lampi, suoni, epifanie, perdite, agnizioni, tensioni, rilassamenti, balli, smostrate, esplosioni di gioia o di sorpresa; ricordi il modo in cui ti voltasti e sporgesti, e dietro al divano, steso a terra, c’era un telo a motivi geometrici con al centro la grossolana raffigurazione di un alieno coi chakra illuminati, e sul telo Toselli, il cane di Melusine, e accanto a Toselli Melusine a gambe incrociate, alle prese con due tessere e la custodia di un CD dove andava schiacciando e sbriciolando della polvere sassosa, e mentre lo faceva diceva:
Boia.
Panico eh, Melu’.
Via, fammi fare una raglia, disse Iacopo girandosi a sua volta, e sembravate persone affacciate a non si sa che disumano balcone, intente a scherzare con qualcuno giù sul marciapiede.
Io non so come fate a pippare la speed prima di prendere un caffè, non so, una pastina, dicesti.
Il caffè rende nervosi, fece Melusine, e scoppiaste a ridere mentre il sole spuntava per davvero e tutto si faceva giallo, un giallo che rispetto a quello di cinque, dieci, trenta minuti più tardi si sarebbe rivelato poco più di un chiarore clorotico, ma che paragonato al cielo prussia la cui luce relativa vi aveva svegliati poco prima, appariva come l’oro vomitato dalla più profonda e grassa terra, e intanto vi passava accanto un tipo con un rastino penzoloni dalla nuca, e alzava il lattone da mezzo litro come a brindare a voi, o meglio al vostro divano, o meglio al vostro essere su quel divano come figure teletrasportate lì da chissà che vortice, e Iacopo ricambiava il saluto e scendeva dal divano e andava accanto a Melusine e sniffava la riga più grossa tra quelle che lei gli metteva davanti, e si afferrava il setto per il bruciore e tu pensavi che forse un sorso da quel succo di pesca Santal a mezzo lì davanti – perché era vostro, quel succo, un avanzo della sera prima, risalito non si sa quando alla collinetta del divano, la quale doveva essere poi, visto il panorama piatto e antropizzato tutto intorno, la tumulazione di una piccola discarica di inerti – avrebbe potuto sostituire il caffè, la pastina, valere insomma come colazione, e da sotto giungeva adesso un passo più veloce, cassa dritta e basso in levare, centottanta o centonovanta battiti al minuto, frenchcore quasi, e Melusine si alzava in piedi e guardava verso il soundsystem più lontano, un muro di amplificatori uniforme e lievemente concavo, davanti alla cui nera lunghezza ristavano solo due persone: una ragazza, le gambe bianche che da una minigonna zebrata andavano a ficcarsi in due grosse scarpe da skate, che ondeggiava piano, facendo figure come di quadrati con le braccia e le mani, e, più vicino al muro, quasi a contatto con esso eppure immobile, un ragazzo, o ragazza, o donna, o uomo, tutto nero per la felpa col cappuccio tirato su e i pantaloni e lo zaino pure neri, piantato davanti al rimbombare violentissimo delle casse. Ore prima, quel sound aveva visto i suoi bei baccanali, ma adesso tutto, come seguendo un processo di transizione osmotica o secondo un programma dispiegatosi da solo secondo gli usi e la sensibilità della massa dei partecipanti e di ciascuno di loro, si era spostato al muro di casse principale, più grande e frontale rispetto al tumulo su cui stavate, una parete di una dozzina di metri decorata sulla sommità da televisori fermi sulla danza di puntini grigi dell’assenza di segnale, e lì davanti infatti si agitava una massa di tre o quattrocento persone, la quale appariva omogenea sotto cassa, una legione scura e organica, un’emanazione del muro stesso, i più dei suoi componenti che ballavano compatti con quel caratteristico movimento che assomiglia al remare, e più multiforme e agitata in mezzo, un ribollire di braccia e teste e volti, prima dello sfrangiamento, sgranato nei colori e negli occhi, di folle varianza nella babele di abiti e capelli e ninnoli e stati di coscienza dei gruppetti ridenti, urlanti, saltanti, abbraccianti, che costituiva il bordo di quella massa, la quale pure, presa tutta assieme, ondeggiava secondo un suo altro più uniforme e lento passo, simile a un telone o a un’ampissima bandiera agitata dal vento, fino poi ai singoli che ne punteggiavano l’intorno, le due ragazzine coi cappucci di peluche colorato che tenendosi per mano raggiungevano saltellando il banco delle birre, il tizio seduto a terra nella polvere come in meditazione e quello in sandali che ballava secondo un proprio ritmo scardinato, il bozzolo in fondo a sinistra attorno a cui si azzuffavano i cani, che era certamente una persona addormentata (si poteva mai dormire in quel casino? Forse sì, visto che vi eravate appena svegliati), la donna che poco più in là si fumava tranquilla una sigaretta guardando gli altri ballare, e ancora un vecchio con la zucca tatuata, che si abbassava fin quasi a terra a ogni calo di velocità della traccia per poi schizzare su, come rianimato, a ogni ripartenza, e ancora più a lato il ragazzino con la maglia da hockey troppo larga che armeggiava col marsupio tra banconote e buste mentre con le spalle seguiva il ritmo brutale della techno che ovunque rimbombava – e realizzavi che non era poi così lontano il vostro divano se potevi scorgere simili particolari, se potevi distinguere lo smascellare dell’una, il riso sguaiato dell’altro, la manica che asciugava della birra dal lato di una bocca, il volo di una cartina sfuggita di mano, e Melusine, che a sua volta era passata a rimirare quel deliquio festante di corpi tra il suolo battuto e l’orizzonte che si apriva al giorno, diceva
Storica.
Che?
No, dico, festa storica.
Ogni volta non voglio venire, penso che mi sono rotto il cazzo, disse Iacopo tirando su col naso, e ogni volta, cioè non proprio ogni volta, ma questa volta sì, sembra la più bella, o almeno una delle più belle.
E invece, dicesti tu, approcciando il CD.
Invece che?
Invece è tutto finito.
E su, rispose Melusine, la festa era bella, è bella, è uno scialo, guarda come stiamo, il sole ci dà i baci, cazzo c’entra dire queste cose.
Dico solo che non è più come una volta.
Te lo spiego io, fece lei, ti sembrava meglio prima perché prima… quando sei stato la prima volta a una festa? Nel ’99? Faccio su altre tre raglie? Bene. Prima ti sembrava meglio prima perché, cos’era, il ’98, il ’97? A quei tempi avevi vent’anni.
Se ascolti ora un pezzo degli Spiral Tribe, biascicò Iacopo stropicciandosi la faccia, un pezzo di allora, sembra blues, boh, funk, tipo, da quanto è lento. Io mi sa che la prima volta che sono stato a una festa era il duemila, e mi sembrano meglio adesso. Cioè, non proprio ora magari, ma nel duemilaquattro, boh, duemilacinque…
Che non è adesso.
È più “adesso” del ’98.
L’età d’oro sarebbe quella?
L’età d’oro, se senti la gente, disse piano Melusine mentre faceva su tre righe ancora più grosse, è sempre prima.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Muro di casse proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è apparso su Blow up a settembre 2013.

di Luca Mirarchi 

Se dovessimo scegliere due punti focali, due singoli termini per orientarci nella galassia di Don DeLillo – forse – questi due termini sarebbero Arte e Terrore. Proveremo a servircene per analizzare Mao II (1991) e L’uomo che cade (2007), due romanzi che si rispecchiano l’uno nell’altro. L’uomo che cade è la profezia di Mao II che giunge a compimento, ed è una profezia di sconfitta: la sconfitta dello Scrittore soppiantato dal Terrorista nell’immaginario (mediatico) condiviso. «C’è un curioso nodo che lega romanzieri e terroristi. Anni fa credevo ancora che fosse possibile per un romanziere alterare la vita interiore della cultura. Adesso si sono impadroniti di quel territorio i fabbricanti di bombe e i terroristi. (…) Il pericolo che essi rappresentano è pari alla nostra incapacità di essere pericolosi. Ormai fanno delle vere e proprie incursioni nella coscienza umana. Era quanto solevano fare gli scrittori prima di essere mercificati». Sono alcune riflessioni di Bill Gray, il protagonista di Mao II – uno scrittore in auto-esilio come J.D. Salinger – nascosto in una stanza da vent’anni per completare il suo terzo libro; chiuso in una stanza come un terrorista che cova il suo piano di morte; prigioniero come il poeta sequestrato a Beirut da un gruppo maoista, per il quale Gray accetterà di esporsi rompendo così l’isolamento.

«Non penso che avrei potuto scrivere i miei libri in un mondo precedente all’assassinio di J.F. Kennedy», ha dichiarato in un’intervista DeLillo. È stato il cantore dell’America che ha perduto la l’innocenza (Libra), l’iconoclasta che demolisce i suoi simboli vuoti (la pillola contro la paura della morte in Rumore bianco), l’indagatore di complotti internazionali (I nomi), l’autore di dissertazioni sulla dietrologia (Underworld): la tensione che riverbera dalla sua prosa, visionaria ma controllata, prende le mosse da una paura trascendente, da un senso di minaccia sul punto di deflagrare, da un’atmosfera che prefigura l’apocalisse dell’Occidente. Finché l’America non si scopre vulnerabile. Finché non arriva l’11 settembre 2001, quando due aerei di linea dirottati penetrano nelle Twin Towers – nel cuore di New York – facendole crollare una dopo l’altra. Soffermiamoci su quest’ultima frase – avete notato quant’è superflua? – se avessimo scritto: «Finché non arriva l’11 settembre» – sarebbe stata la stesa cosa: tutti avete visto quella sequenza, è impressa a fuoco nella vostra mente. L’avete vista e rivista attraverso infinite ripetizioni in TV.

Don DeLillo, scrive Marco Belpoliti in Crolli (2005), ribalta la prospettiva di Walter Benjamin: la riproducibilità tecnica non uccide l’aura dell’opera d’arte quanto piuttosto l’opera stessa – la sua aura, invece, è l’unica cosa che resta («è la ripetizione a rendere intangibile l’oggetto, a farlo diventare immateriale» – come avviene all’icona di Mao nelle serigrafie di Andy Warhol). Per DeLillo, «Mao II vuol dire questo. Siamo fuori dalla storia e dentro la ripetizione, la fotografia, la reiterazione di massa, l’obliterazione delle distinzioni, di ogni differenza». Quanto a L’uomo che cade, il romanzo che esplora i postumi dell’11 settembre nell’intimità di una famiglia divisa, deve il nome alla performance artistica di un personaggio interno al testo, che si appende a testa in giù in varie parti di New York, richiamando alla memoria le persone che si erano buttate dalle Due Torri. Ma stavolta si tratta solo di una pallida imitazione della “performance” compiuta dagli attentatori (che Karlheinz Stockhausen arriverà a definire artistica, simbolizzando il Sublime nella distruzione). I terroristi si sono sostituiti agli scrittori, hanno creato un’altra narrazione storica. La realtà ha superato la finzione, la realtà è morta nell’ossessiva ripetizione mediatica della sequenza dell’attentato. Se tutto è reale, niente lo è davvero.

«Nel “non essere” da cui il terrorista proviene, e di cui ci minaccia, è inscritta l’unica fessurazione possibile (attualmente, purtroppo) di una realtà ormai del tutto saturata dall’immaginario» (Daniele Giglioli, All’ordine del giorno è il terrore). L’uomo che cade è il tentativo di ricucire con le parole il tessuto lacerato della realtà, lo schermo azzurro di quel cielo violato – come in una tela di Fontana – dalle traiettorie anomale dei due aerei. L’uomo che cade è letteratura del dopo: «Nell’aria c’era ancora il boato, il tuono ritorto del crollo», «Il mondo, i segni di riconoscimento più elementari, si stavano allontanando. (…) Era qualcosa che apparteneva ad un altro paesaggio. (…) La verità era condannata a un lento e inevitabile declino». Il narratore della paranoia ha le armi spuntate, i totem sono caduti, il mistero disvelato (negli Stati Uniti, nel 2007, non c’è spazio per ipotesi complottiste, la ferita è ancora troppo fresca). DeLillo “sbaglia” il libro che non poteva non scrivere. Del resto, il suo libro sull’11 settembre l’aveva già scritto. Era Mao II, era il 1991.

L'articolo Ho ucciso paranoia: Don DeLillo e il terrorismo proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è tratto da “Lo straniero” n. 166 (aprile 2014) in uscita in questi giorni in libreria. Sul numero di aprile è possibile leggere, tra l’altro, una lunga intervista a Daniele Giglioli sull’ideologia della vittima, un dossier sulla trasformazione del mercato del lavoro, un dialogo tra Gioacchino Criaco, Francesco Munzi e Goffredo Fofi su come raccontare la Calabria, recensioni su film e romanzi usciti nelle ultime settimane. (Nella foto: Norberto Bobbio. Fonte.)

A volte gli incroci tra cultura politica e politica rivelano molto più del racconto del tran tran quotidiano del Palazzo. Strano a dirsi, è capitato anche con Matteo Renzi. Nelle stesse settimane in cui si compiva la sua frenetica e forsennata ascesa a Palazzo Chigi, alla guida di un governo in tutto e per tutto identico a quello guidato da Letta (forse con ancora minore qualità), la casa editrice Donzelli ha mandato in libreria una nuova edizione di Destra e sinistra di Norberto Bobbio con una postfazione del neopremier.

Sono passati vent’anni esatti dalla prima uscita del saggio bobbiano. Era il 1994, uscì proprio nell’anno dell’arrivo a Palazzo Chigi di Silvio Berlusconi. Passato un ventennio (“il” ventennio berlusconiano, senza che con esso siano stati fatti i conti), la nuova edizione esce nel 2014, anno dell’ascesa renziana. Curiose coincidenze editoriali.

Cosa diceva in sostanza Bobbio in Destra e sinistra? Diceva che in un mondo in cui le distinzioni tra destra e sinistra rischiano di cadere, allargando una indistinta palude comune, il discrimine tra conservatori e progressisti rimane quello dell’uguaglianza. Chi vuole porre rimedio alle feroci disuguaglianze, allo scandalo della disuguaglianza, in un contesto democratico, può continuare a dirsi di sinistra.

È proprio questa idea cruciale che Renzi azzanna in poche pagine. E lo fa con lo stesso miscuglio di semplicismo e spavalderia cui ci ha abituati nelle sue performance davanti alle telecamere. Il Renzi che guida pur sempre un governo di larghe intese (e che sembra un riuscito prodotto del ventennio berlusconiano: avete notato che i suoi riferimenti temporali non superano mai le colonne d’Ercole degli anni novanta? e che quando si spinge oltre, approdando agli anni ottanta, è solo per ricordare qualche cartone animato?) dice che “la coppia eguaglianza/diseguaglianza” non riesce più “a riassorbire integralmente la distinzione destra/sinistra” e si chiede se “non sia più utile oggi declinare quella diade nei termini temporali di conservazione/innovazione”.

Una sinistra vecchia (e quindi per lui inservibile) guarda all’uguaglianza. Una sinistra moderna (e per lui vincente) guarda all’innovazione. Per Renzi (o, molto più prosaicamente, per il ghost writer del testo donzelliano) l’innovazione è una vera stella polare, una sorta di divinità inscalfibile, non soggetta a critica alcuna.

Ma di cosa si compone questa innovazione renziana? Dalle poche righe che seguono ricaviamo questo passaggio rivelatore: “Di fronte a questo potente mutamento di prospettiva sociale ed economica, culturale e politica, la sinistra deve mostrare di avere coraggio e non tradire se stessa. Deve accettare di vivere il costante movimento dei tempi presenti e accoglierlo come una benedizione e non come un intralcio. È questo straordinario, irrefrenabile movimento che sfonda la vecchia bidimensionalità della diade destra/sinistra e le dà temporalità e nuova forza.”

L’esaltato narratore delle “magnifiche sorti e progressive” del nuovo secolo è un premier che ha ereditato la guida di un paese dilaniato dalle disuguaglianze e dalle fratture sociali. Un paese in cui il tasso di disoccupazione giovanile è alle stelle, in cui le povertà reali (specie al Sud) sono in aumento, in cui il sottosalario e i woorking poor sono una realtà, in cui la forbice tra ricchi sempre più ricchi e ceto medio impoverito (alle spalle del quale si ingrossano le maglie della disperazione e dell’esasperazione, di tanti suicidi silenziosi) si allarga sempre di più. L’Italia è uno dei paesi più diseguali d’Europa, in cui si registrano le maggiori disuguaglianze nella distribuzione dei redditi.

È fin troppo banale notare come ci sia un chiaro legame, teorico e materiale, tra tale disparità e il rifiuto di utilizzare qualsiasi categoria di pensiero che abbia a che fare con l’uguaglianza, e che questo in buona sostanza è stato uno dei pilastri del ventennio berlusconiano. Nella frase di Renzi prima citata, tuttavia, c’è qualcosa di più: un’esaltazione primo-ottocentesca del “movimento irrefrenabile” che oggi è davvero difficile non definire reazionaria.

Sembra quasi di leggere una volgarizzazione di Adam Smith: bisogna lasciare che il movimento vada da sé, non intralciarlo con inutili meccanismi re-distributivi né tanto meno con correzioni progressive, perché questo disporrà automaticamente giustizia per tutti. Per sostenere tutto ciò fuori da ironia, dopo le devastazioni della crisi mondiale determinata dal capitale finanziario che ha avuto inizio nel 2007-2008, ci vuol davvero coraggio. E in fondo il noto “coraggio renziano” è fatto anche di tale pasta.

Continua a leggere su “Lo straniero”

L'articolo Renzi, Bobbio e l’uguaglianza proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un testo di Andrea Cortellessa e una sua recensione a Resistere non serve a niente uscita su doppiozero il 2 luglio 2012.

Vincere non serve a niente?

di Andrea Cortellessa

«Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte, o se non vengo per niente?» L’alternativa, fino a qualche tempo fa, non mi si poneva proprio. E invece – mi pare di non sbagliare: per una qualche ragione sottilmente sadomasochistica, proprio a partire dall’edizione successiva all’uscita di Senza scrittori – l’invito alla serata finale dello Strega mi arriva puntuale ogni anno. Ma solo stavolta sono restato incerto fino all’ultimo. Quest’anno poi, con mia grande sorpresa, il sempre gentile Stefano Petrocchi mi aveva anche invitato a far parte degli Amici della Domenica. Già allora, all’inizio dell’anno, i rumors davano per candidati alla vittoria due scrittori “veri”, Aldo Busi e Walter Siti. Non era elegante esplicitarlo, ma doveva significare qualcosa la coincidenza fra questa circostanza e l’offerta che mi veniva fatta. Già, ma cosa esattamente? Del resto anche Tiziano Scarpa, vincitore dell’edizione sbertucciata da Senza scrittori, era uno “scrittore vero”; e così due anni dopo Emanuele Trevi, perdente per un soffio. E cosa vuol dire la formula, poi ripetuta in tutte le salse, “stavolta ci sono gli scrittori veri”? Cos’è uno scrittore “non vero”? Di cosa parliamo esattamente, insomma, quando parliamo di Premio Strega? Domande senza risposta.

Come senza risposta resta l’altra domanda che mi vado facendo da qualche giorno, cioè che cosa esattamente voglia dire quando a Siti – ho assistito a due sue uscite, all’immediata vigilia della serata al Ninfeo – faccio i miei auguri. Me lo auguro, glielo auguro davvero, che Resistere non serve a niente vinca il Premio Strega? Non posso non pensare al passaggio-chiave di Scuola di nudo: «In una gara di sci la tragedia della mia vita: desidero sempre che vincano quelli per cui non faccio il tifo. Tutto è cominciato col terrore insopportabile che mio padre perdesse, e quindi tenevo per qualcun altro: tifavo contro di lui per non affrontare la disperazione di vederlo sconfitto. Da quel momento la passione superficiale si è divisa dall’appartenenza profonda: quelli contro cui mi schiero sono, in verità, i miei. Non dunque l’atteggiamento nobile di chi sta con i perdenti, ma quello pazzoide di chi vuole che perdano coloro per cui sta».

Secondo me è questo in realtà che pensa, Walter al Ninfeo prima che inizi lo spoglio, quando a qualcuno (che la mattina dopo lo riporta sul sito di Repubblica) dice: «Mi sono dato perdente già da ieri. È una bella tattica per restare tranquillo. Un esercizio zen. Tutto quello che viene è in più. Ho pregato fin dall’inizio il mio editore di non informarmi e di tenermi fuori dai meccanismi del premio perché mi rendeva ansioso». Non si è dato per perdente: ha fatto il tifo contro se stesso (e il suo conto in banca). Che è poi, come s’è visto e forse non solo per uno come lui, l’unico modo in cui si possa vincere.

Fatto sta che, come a malincuore avevo risposto di no a Petrocchi (a malincuore perché, per uno che ha il complesso di Redmond Barry, non può non far piacere andare a una festa dove prima si rifiutavano di invitarti), così alla fine, ieri sera, ho risolto di restare a casa. Per evitare l’ominosa diretta di Rai Uno, fino all’una passata mi sono barricato su Sky, prima nella replica di Lisicki-Radwanska a Wimbledon (entusiasmo smodato per le spalle muscolose, e luccicanti di sudore, della Serena Bionda che ha saputo mettere KO quella Nera!) poi in uno strampalato film a basso costo in seconda serata. C’erano dei tremendi teppisti adolescenti in un sobborgo di Londra che, perseguitati da alieni in forma di scimmioni vagamente kubrickiani ma coi denti fosforescenti (?), alla fine riuscivano a salvare la città dall’invasione, e uscirne come gli eroi del quartiere.

Quando distrattamente faccio il mio ultimo zapping, in televisione appare la faccia di Walter – smagrita e, mi pare, un po’ impaurita. La cornice, inconfondibile, è quella di Marzullo (anche se la trasmissione è in lieve differita, le domande sono state tagliate, si sente solo la voce dell’intervistato). «Siti da Marzullo», penso, «può voler dire una cosa sola. Anzi, due». La prima è che Resistere non serve a niente, come volevasi dimostrare, alla fine lo Strega lo ha vinto. La seconda è che il Premio, come volevasi dimostrare, è un dono avvelenato: non solo fa ammattire chi vi partecipa (come si è visto l’anno scorso), ma disintegra chi lo vince. Già la campagna promozionale del libro, quand’era uscito, non aveva promesso niente di buono. Walter da Fabio Fazio, per esempio, non mi era piaciuto neanche un po’. Era arrivato fino a citare Madre Teresa di Calcutta. Da Marzullo, poi. Pregustavo le battute da sborone, i sorrisi piacioni, i sogni che aiutano a vivere meglio. L’inizio della sua trasformazione in un mostro dai denti fosforescenti, insomma. Invece niente (solo qualche faccetta un po’ troppo gaudente mentre «la bravissima Giovanna Bizzarri» intona con sussiego la canzone da lui scelta, Et maintenant di Gilbert Bécaud). Niente. Piuttosto che a un mostro peloso e fosforescente, somiglia al teppista di periferia chiamato a salvare il mondo. Evoca persino – mise en abîme da manuale, in una cornice come questa – la rubrica di critica televisiva che tiene su «La Stampa», La finestra sul niente.

Gli mando un sms: «Auguri Walter: adesso sì che ne hai bisogno».

Futile

Please allow me to introduce myself
I’m a man of wealth and taste
…
Pleased to meet you
Hope you guessed my name,
But what’s puzzling you
Is the nature of my game
…
Rolling Stones, Sympathy for the Devil
 

Certo non inventava niente Walter Siti nel teorizzare, e ampiamente praticare, un «io sperimentale» quale narratore, punto di vista focalizzante e protagonista indiscusso dei suoi primi romanzi. Si ricorderà come già Italo Svevo, a proposito del suo Zeno, scrivesse a un ammirato Montale: «pensi ch’è un’autobiografia e non la mia». Ma, se si avvicina al vero quanto sostiene (esagerando) il Daniele Giglioli di Senza trauma (Quodlibet 2011) – che proprio quella che è invalso definire autofiction, insieme al noir “politico”, sia il genere egemone della narrativa italiana degli ultimi anni – ciò si deve principalmente a lui. All’esemplarità cioè che – presso i narratori più giovani, unico termometro fededegno d’autorevolezza quando i media guardano solo alle classifiche di vendita – s’è conquistato Siti, non tanto con l’esordiale e straripante Scuola di nudo (Einaudi 1994), quanto con la serie in apparenza compatta costituita da Troppi paradisi (ivi 2005), Il contagio (Mondadori 2008) e Autopsia dell’ossessione (ivi 2010; opere, in realtà, fra loro assai diverse e per certi versi l’una in polemica con l’altra; è vero infatti quanto gli viene rimproverato – che Siti scrive tanto, forse troppo – ma altrettanto vero è che gli addendi di questa serie tutt’altro che seriali risultano a una lettura ravvicinata).

Che rispetto a questo ciclo (o pseudo-ciclo) Resistere non serve a niente segni una decisa soluzione di continuità lo dice lo stesso Siti. Persino con brutalità. Nella prima pagina della narrazione (dopo due cornici iniziali): «La condanna di Antonio Franchini (l’editor della Mondadori) a proposito del mio ultimo» – Autopsia dell’ossessione appunto, pubblicato dalla SIS in stagione punitiva e col minimo sindacale di tiratura – «era stata esplicita, lapidaria nella sua rozzezza: “sei tornato a scrivere un libro per froci”. Così m’ero proposto di non deludere più nessuno, avrei espulso l’erotismo omosessuale dal mio orizzonte letterario» (19). Naturalmente l’affermazione appena citata – lo ha scritto Marco Belpoliti su L’Espresso – ha il valore di una negazione, in senso freudiano; ma è invece genuina quale presa di distanze dalla propria tradizione. Cioè appunto dall’interrogazione dell’io sperimentale quale fine (e insieme mezzo) dell’opera. Se è frocio, in termini non denotativi ma metaletterari, un libro il cui unico personaggio che conti si riveli quello con le fattezze del proprio autore (un testo omodiegetico, cioè, per dirla col gergo narratologico; e, aggiungo, omofocalizzato), viceversa sarà eterosessuale (cioè eterofocalizzato) un testo in cui il personaggio che conta è un altro. Cioè un personaggio “vero”, tridimensionale – round, «tondo», come lo definiva l’Edward M. Forster di Aspetti del romanzo (in contrapposizione a quelli flat, «piatti», stereotipicamente bidimensionali). E sarà, si può aggiungere, un vero romanzo quello che ruota attorno al centro di gravitazione d’un simile personaggio. Mentre altra cosa – seppur splendida – erano da considerarsi i testi precedenti.

Ed è allora davvero Resistere non serve a niente il primo, “vero” romanzo di Siti. Tale mi era potuto apparire, per la verità, già il precedente Autopsia dell’ossessione (rinvio a quanto scritto sul «Caffè illustrato», 57, novembre-dicembre 2010): nel quale uno dei passi saggistici metanarrativi che vi intercorrevano diceva che «Il grande nemico dell’ossessione è mettersi nei panni dell’ossessionante; per questo l’ossessione, pur essendo una storia, è il contrario del romanzo» (p. 209). Materia prima di Autopsia dell’ossessione era appunto, almeno in apparenza, il mettersi nei panni dell’ossessionante rivale (nella passione per il culturista marchettaro Angelo): la bravura di Siti consisteva in quel caso nel condurre l’intero testo da quel punto di vista senza però poter evitare, né voler dissimulare, il rispecchiamento dei rivali l’uno negli occhi dell’altro. Danilo Pulvirenti, l’antiquario fanatico protagonista di Autopsia dell’ossessione, si rivelava così un vero e proprio doppelgänger del «professore bavoso» (p. 203) che l’aveva fatta da protagonista nei libri precedenti (non senza tornare tale, a tradimento, nell’ambiguo lieto fine appiccicato a forza allo scenario fosco e delirante che lo aveva preceduto). Allo stesso modo, della “pseudotrilogia” dell’io sperimentale, Autopsia si rivela specchio rovesciato; un’abiura che dissimula una variazione sul tema. Un gioco di prestigio, insomma.

Resistere non serve a niente fa un passo ulteriore. Il protagonista indiscusso, il «feroce bankster» (come si autopresenta a p. 26) Tommaso Aricò – proveniente da un ambiente degradato che pare uscito dagli scenari del Contagio, e oltretutto omonimo del protagonista di Una vita violenta di Pasolini – che giovanissimo accumula una fortuna smisurata grazie ai micidiali hedge funds e ad altri non meno mortiferi paraphernalia finanziari, non è semplicemente un doppio, una maschera, una proiezione dell’autore. Non mancano neppure qui, si capisce, giochi di specchi fra lui e chi dice «io» (e che alla fine, 316, viene chiamato «Walter Siti»): le psicologie dei due, nello studiarsi con attenzione, tendono sempre più a commisurarsi l’una all’altra («Eccoci ancora di fronte, sempre più simili l’uno all’altro ma diversi da come eravamo partiti», 311).

Ma ciò non toglie che Tommaso resti, dall’inizio alla fine, un “vero” personaggio. Non è solo perché ha conosciuto la «prigione mobile» (103) dell’obesità, insomma, che è un personaggio «tondo» secondo la dicotomia di Forster. Il quale ne indicava un esempio nella Becky Sharp della Fiera delle vanità di William Thackeray: arrampicatrice sociale che sempre resta, anche all’apice del successo, dolorosamente consapevole del fango da cui proviene («l’unica cosa che gli importa», si dice di Tommaso, «è mettere più cielo possibile tra il sole del futuro e le proprie radici avvelenate, analfabete»: 90). Glielo dice in faccia, l’autore al personaggio: «M’ero programmato un Thackeray e mi ritrovo tra le mani un Philip Roth, se va bene…» (168). Mentre infatti Thackeray entra direttamente nella testa di Becky, come l’ottocentesco narratore onnisciente che è (differente però la strategia dello stesso autore in Barry Lyndon, in cui è il protagonista a narrare la propria parabola), il narratore del 2012 in un simile ruolo si trova comprensibilmente a malpartito («onnisciente sarebbe solo Dio, se esistesse», commenta a p. 50), e sebbene annunci il proprio «ritiro» dalla scena della narrazione non se ne allontanerà mai del tutto: tornando a farvi capolino in più d’un’occasione e in effetti continuando a svolgervi, dall’inizio alla fine, quanto meno il ruolo di “microfono” del Marlowe di Conrad (o dello Zuckerman di Roth, appunto).

Ciò non toglie che Tommaso riesca, proprio come quelli di Thackeray, un personaggio irresistibile. Non serve a niente resistere, infatti, ai “ganci” per l’immedesimazione, agli ami per il lettore che Siti a profusione dissemina nel costruirlo: la furia di riscatto (dalla catastrofe sociale di partenza – il padre è un killer della mafia carcerato da una vita – ma anche dall’handicap corporeo dell’obesità), il talento inspiegabile e appunto irresistibile (è un personaggio che conta anche perché dispone di un genio illimitato nella matematica), il cinismo strafottente (e dunque simpaticissimo), la neppure troppo segreta vena nichilistica («il progetto che affascinava Tommaso era quello di distruggere il mondo», 228, e si pensa proprio alla conclusione della Coscienza di Zeno quando, a p. 234, si parla di «un libro-ordigno») dipingono una figura, oltre che memorabile, appunto straordinariamente coinvolgente. Il miracolo di Siti – luciferino miracolo – consiste però nel farci appassionare così tanto a un personaggio che nel corso della narrazione si rivela – assai più del Pulvirenti di Autopsia dell’ossessione – un vero demone. Una figura del Male, cioè.

Un personaggio «tondo», dice Forster, si riconosce perché «cresce e cala e ha sfaccettature come gli esseri umani» (1927, trad. it. Garzanti 1991, p. 78). Si modifica, cioè, davanti ai nostri occhi mentre leggiamo: mentre la sua vita ficta si snoda nella narrazione. Ed è esattamente quanto succede a Tommaso in Resistere non serve a niente. Il romanzo prevede infatti non uno ma due snodi (o, avrebbe detto Henry James, due giri di vite) che, del personaggio in questione, mutano profondamente la natura. Nel capitolo programmaticamente intitolato «Il patto cambia», si viene infatti a sapere che Tommaso, nel mondo astratto e immateriale della mega-finanza sul quale surfa in modo impareggiabile, non è solo il più spregiudicato fra coloro che si muovono nella zona grigia tra legalità e illegalità; ben al di là di questo ci sono i capitali mafiosi che in realtà – veniamo a sapere – usano questo suo talento come proprio strumento. Al narratore confessa infatti (225): «se arrivo prima su certe informazioni non è perché sono così bravo… sono anche bravo, ma ho sempre potuto contare su un aiutino. […] Da parte di gente che le cose le può anche modificare… sanno quello che succederà perché lo fanno succedere loro…». Zuckerman-Siti gli chiede allora: «Stai dicendomi che sei sostenuto, o addirittura fai parte di una associazione criminale?». E Tommaso gli risponde divertito: «Questo ti farebbe orrore?».

La domanda è ovviamente retorica; se Tommaso attrae il narratore è proprio perché si muove in quella zona grigia. Ed era difficile non nutrire anche prima il sospetto che la linea d’ombra del crimine, Tommaso, l’avesse da tempo attraversata (i due all’inizio, nello stringere il loro patto irridendo compiaciuti i moralismi e le ipocrisie dei «fighetti di sinistra», si complimentano a vicenda: «“È intelligente”: lo pensiamo l’uno dell’altro ed è l’alibi di entrambi», 46): «Se tu non mi avessi già giudicato» – e dunque implicitamente  assolto, osserva Tommaso – «non ti saresti spinto così avanti» (225). Infatti il capitolo seguente, il cui titolo parafrasa il passo evangelico posta da Leopardi in esergo alla Ginestra («Gli uomini preferiscono le tenebre»), porta Zuckerman-Siti a diretto contatto con un capomafia, Morgan Lucchese, che di Tommaso è più o meno coetaneo e strutturalmente è in sostanza un suo doppio, solo più esplicito e privo di sfumature: il che consente all’autore di esplorare nei dettagli anche tecnici il bicefalo sistema finanziario-criminale che fa da sfondo al romanzo (con tanto di doppio grafico, alle pp. 274-5, dell’architettura dei clan di Cosa Nostra a specchio di quella delle «banche depositarie» più o meno off shore – citate sono anche Barclays, Morgan Stanley, Unicredit…).

È questo il tratto “savianesco” del libro (il nome di Roberto Saviano, sul quale in passato Siti ha scritto pagine di grande intelligenza, figura tra i ringraziamenti): il corpo contenutistico che furbescamente gli ha conquistato una sorprendente visibilità mediatica (con tanto di comparsata televisiva da Fabio Fazio). Ma la sua reale sostanza è ben altra. E infatti pressoché opposta funzione a quella che ha in Gomorra, a ben vedere, ha in Resistere non serve a niente la stessa presenza “viva” e non stereotipata della criminalità. Se qualche lettore intelligente (e non troppo benevolo) di Saviano ha potuto osservare che la plasticità e la vividezza della sua rappresentazione di quel mondo si deve anche alla sua omogeneità antropologica con esso, e all’ambigua attrazione di cui si venano la sua esecrazione e la sua denuncia (attrazione con ogni probabilità contraccambiata da chi per ritorsione lo ha condannato a morte), non si può immaginare antropologia più distante di questa, invece, dall’esperienza di un Siti cresciuto – come insegna Scuola di nudo – entro la serra protetta e soffocante della Scuola Normale di Pisa. È proprio questa distanza ad attrarlo: e a fargli desiderare così tanto, come già nei confronti del mondo borgataro dei libri precedenti, di esporsi al suo contagio. Solo che, a fronte del capitale simbolico (e non solo) mobilitato dall’universo orrendo di Morgan Lucchese, il piccolo spaccio del quartierino e la marchetteria borgatara del libro che al Contagio s’intitola sono spiccioli d’abiezione, argent de poche dello scandalo.

Ma soprattutto, come si diceva, la prospettiva di Siti è simmetricamente inversa a quella di Saviano: ammesso che in questi vi sia, un’attrazione segreta per l’oggetto della propria esecrazione, quella di Gomorra è per l’appunto un’esecrazione. Che infatti si struttura (non solo retoricamente, come dimostrano le successive conseguenze) come una denuncia. Simmetricamente inverso, Resistere non serve a niente sotto l’apparenza di una denuncia (come è stata presa dalla ricezione mediatica di cui sopra, in qualche modo incoraggiata da ipocrite dichiarazioni pubbliche dell’autore) ha invece proprio l’attrazione, quale sua reale molla conoscitiva.

Un’attrazione, del resto, tutt’altro che segreta. Dal momento che sin dall’inizio il rapporto fra chi scrive e chi viene scritto si presenta come scambio di favori: Tommaso risolve il cruccio abitativo dello scrittore sfrattato (acquistando l’immobile in cui risiede), «e io in cambio scriverò un libro sulla sua vita (“devi dirmelo tu chi sono”)» (49) non esente da un certo ammiccamento da spin doctor («pensa piuttosto a combinare qualcosa di glamour che renda giustizia alla nostra categoria», incita Tommaso il suo beneficiato cliens, «…sono stufo di quelle robe americane che ci fanno sembrare tutti degli isterici», 50). Ma nel momento in cui «il patto cambia» si fa evidente che una tale «complicità può non essere simbolica» (si dice «Walter» a p. 215).

Se fino a quel momento la complicità del narratore-portavoce era infatti coi provocatori disvalori di un simpatico avventuriero, un immoralista in sedicesimo del quale ritrarre, a contorni neppure troppo acidi, l’irresistibile ascesa come un Hogarth del ventunesimo secolo, ora i giochi cominciano a farsi seri. Quel che più interessa, dal punto di vista strutturale, è che se il personaggio di Tommaso come detto si modifica – avvitandosi verso il peggio – non si modifica, di contro, l’atteggiamento del narratore nei suoi confronti. La presenza scenica di «Walter», anzi, da questo momento in avanti si intensifica. E non certo per contrastare le idee e i comportamenti di Tommaso. È questa la sua vera complicità. La simpatia e l’immedesimazione che eravamo pronti a concedere al Barry Lyndon della finanziarizzazione, in una sorta di scivolamento progressivo e costante, siamo ora indotti a provarla anche per il quaquaraquà di Cosa nostra, il consigliori dei corleonesi, l’Harry Potter delle cosche. E poi, ancora oltre.

Difatti ho parlato di un secondo giro di vite. Che ci porta in un territorio estraneo alla cronaca finanziaria nonché alla cronaca nera; ma più in generale estraneo ai ritmi, ai linguaggi, alle temperature della cronaca tout court. Un territorio di pertinenza della letteratura, invece: forse ancor più che della filosofia che, pure, tanto lo ha indagato. È nel territorio del Diavolo che entriamo, nella dimensione del Male (nella «Nota al testo» conclusiva, Siti ammette ma non spiega: «La mia fascinazione per il male è oscura anche a me stesso», si limita a osservare a p. 319). Sempre nel capitolo-chiave, «Il patto cambia», «Walter» si trova nella necessità di far visita al luogo-simbolo d’aggregrazione di coloro che oggi si oppongono allo stato di cose esistente: il Teatro Valle occupato, a Roma. Senza neppure uno dei commenti che ci attenderemmo, il suo occhio percorre «gli eterni look da okkupazione», descrive gli striscioni e gli slogan, annovera le presenze inevitabili del «vecchio Bifo», della Guzzanti, di Monicelli (in effigie), di Concita De Gregorio Lidia Ravera Teledurruti gli attori politicizzati e insomma tutto il radicalscicchismo in precedenza acutamente irriso e moralmente disintegrato. Poi però, al momento di uscire, si imbatte «in una specie di clown, non capisco se maschio o femmina», il quale «alza le dita a V, le guance e le sopracciglia impiastricciate di glitter» e gli dice «hasta la victoria siempre». Al che il narratore commenta, a sintesi di quanto pensa di quel luogo e di ciò che rappresenta: «Come no? E la bellezza salverà il mondo» (224). La frase, si sa, è quella attribuita al Principe Myškin nell’Idiota, e nella cultura postmoderna – al netto dell’ambiguità di Dostoevskij, com’è ovvio, qui invece ripresa e accentuata sino allo scherno dall’esibita carnevalizzazione – rimbalzata ossessivamente, nei contesti più diversi (sino a figurare tatuata sul braccio del tennista serbo Janko Tipsarević, per ciò stesso appellato “filosofo” dai colleghi dell’ATP), come slogan consolatorio, generico e, dunque, semanticamente vuoto.

Il sarcasmo sferzante col quale viene ripetuta dal narratore è la sintesi, in epitome, dell’atteggiamento anti-virtuistico e immoralistico di Siti, dei suoi intenti da «demoralizzatore totale» (come una volta si definì James G. Ballard). Quella che si condensa con aforisma memorabile nel titolo Resistere non serve a niente, insomma, non è l’ideologia solo di Tommaso, o di Morgan. «Il lato oscuro della globalizzazione» (216) – quello in cui, con un altro dei micidiali aforismi che scandiscono il testo, «le vittime sono invidiose dei carnefici», 282 – viene presentato come qualcosa cui non ha senso opporre resistenza, appunto, perché iscritto nella natura delle cose. E infatti nei discorsi diretti dei personaggi viene illustrato con metafore prese dalle scienze naturali («la finanza mondiale è irresistibile come la marea e noi dobbiamo essere la Luna», dice Morgan a p. 240; Tommaso parla di «calamità naturali, terremoti e tsunami», 219). Le stesse usate però dalle parole del narratore, che per lunghi tratti del resto parafrasa senza virgolette quelle dei personaggi. Per esempio a p. 217: «la pretesa di mettere sotto controllo la speculazione babelica e apolide è come voler mettere sotto controllo la rotazione terrestre». Un sottile quanto insidioso scivolamento mimetico fa sì, dunque, che la medesima metaforologia “naturale” si ritrovi anche nelle parole direttamente pronunciate dal narratore (il quale per esempio definisce la situazione finanziaria una «slavina generalizzata» a p. 153), laddove non si trova a parafrasare alcunché.

S’è detto che il narratore si fa strumento di Tommaso (al modo in cui Tommaso, come s’è visto, si rivela strumento di Cosa nostra) «ai limiti del favoreggiamento e oltre». Tanto è vero che, proprio qui, egli si autodefinisce «un utensile dismesso» (243). Ma il modo in cui si fa strada nel testo l’ideologia dell’autore, per gradi e insensibilmente, suggerisce come a essere vero sia – piuttosto – il contrario. È l’oltranza provocatoria degli atteggiamenti e degli statements di Tommaso a consentire a Siti di prendere posizioni, ed esprimere giudizi, in modi sconosciuti ai suoi libri precedenti (che se “scandalizzavano” era proprio per la compiaciuta epochè praticata dall’autore sulla materia trattata: «Il mio destino è osservare la vita», diceva Troppi paradisi a p. 57, «non sono fatto per intervenire o per schierami. Dimenticare, glissare, saltare»). Verso la fine, invece, il narratore di Resistere non serve a niente si rivolge al personaggio in questi termini: «forse sei il mio stunt-man, quello che esegue per me le scene pericolose… un prototipo della mutazione… o forse, più in profondità, sei il mio vendicatore» (a p. 314).

Più d’una volta (per esempio a p. 42, a p. 49, a p. 167) Tommaso viene paragonato a un alieno, un extraterrestre. E in effetti il titolo del romanzo di Siti ricorda irresistibilmente, è il caso di dire, la frase-slogan dei Borg, gli arci-nemici appunto alieni dell’equipaggio dell’Enterprise nella seconda serie di Star Trek (1987-94; la prima serie si trova citata, en passant, in Troppi paradisi a p. 9): Resistance is futile (slogan che scopro – http://en.wikipedia.org/wiki/Borg_(Star_Trek) – essersi poi ampiamente diffuso nella cultura pop contemporanea). È almeno in apparenza su un supporto differente dall’io sperimentale d’antan, insomma, che Siti ha voluto sperimentare un innesto di quelli acrobatici, davvero transgenici: quello di un’ideologia aliena, in quanto tale disumana, su una psicologia umana, troppo umana (e infatti irresistibilmente coinvolgente). Del resto il narratore lo confessa, rivolgendosi sempre a Tommaso: «sento fraterno chi si mette fuori dall’umano, come se fuori dall’umano ci fosse qualcosa… può darsi che tu abbia scelto l’evangelista sbagliato» (170).

Che Siti abbia sempre avuto nostalgia di una dimensione extra-umana della quale sognarsi partecipi (o dalla quale sospettare di provenire) lo dice la quantità di riferimenti alla mitologia gnostica cosparsi nei suoi libri precedenti; ma qui, blasfemo, aggiunge la dimensione cristologica (meta-umana, appunto). Seppure in modo deforme e imperfetto, e in forma di parziale preterizione, egli si presenta qui, infatti, niente meno che come l’evangelista di Tommaso (suo il nome, fra l’altro, dell’autore del più conosciuto dei vangeli gnostici): proprio al modo in cui, con ambiguità tormentosa, Dostoevskij si presentava quale evangelista del nuovo Cristo – Myškin, appunto.

Ma come quello a Saviano (si parva licet) anche il riferimento a Dostoevskij di Siti è perverso, infido, profondamente traditore. Perché mentre l’invenzione di Myškin rappresentava una provocazione in quanto Dostoevskij aveva preteso di farne l’«uomo assolutamente buono» (come scrisse alla nipote Sonija Ivanova), l’adesione di Siti ai valori di Tommaso è provocatoria in quanto egli incarna, al contrario, l’assolutamente cattivo. Non certo in quanto speculatore finanziario, e neppure perché complice della mafia. Parlavo prima, infatti, di un secondo giro di vite narrativo, che sposta ulteriormente in avanti (se così si può dire) l’asse morale di Resistere non serve a niente. Un giro di vite che si colloca nelle ultime trenta pagine del testo e che si consuma, dunque, davvero a tradimento: quando il lettore s’è cioè abituato a concedere a Tommaso, se non l’adesione incondizionata della prima parte, almeno l’ambigua attrazione della seconda.

I suoi lettori sanno come il più lacerante emblema del Male sia rappresentato, per Dostoevskij, dalla sofferenza dei bambini (c’è anche, sul tema, una ricca monografia italiana recente: Angeli sigillati di Antonina Nocera, Franco Angeli 2010). Dal primo romanzo, Povera gente, sino alla disputa fra Ivan e Aleša Karamazov nell’opera ultima, è questo enigma a sostanziare la sua implacabile interrogazione metafisica. E non è un caso che tanto spesso ricorrano, nei suoi intrecci, le violenze inflitte all’infanzia incolpevole – soprattutto nella forma più spregevole, quella dell’insidia sessuale. Come ha fatto notare il giovane George Steiner nel suo mirabile Tolstoj o Dostoevskij (1959, trad. it. Garzanti 1995, pp. 197-8), il Diario di uno scrittore registra con insistenza morbosa i casi di violenza contro i bambini, e anche alle radici di Delitto e castigo – documentate dagli abbozzi – figura la passione sadica per i «bambini violati» di Svidrigajlov, questa specie di doppio iperbolico (e destinato alla catastrofe) di Raskol’nikov.

Sicché si può dire che fermenti sempre questo medesimo plesso lancinante, alle radici del tema dell’atto gratuito che da quest’opera di Dostoevskij, come si sa passando per Gide, s’è imposto alla coscienza moderna. In ogni caso, sintetizza Steiner (op. cit., p. 199), «Dostoevskij considera la sofferenza dei bambini, e soprattutto la loro degradazione sessuale, come il simbolo del male concentrato in un’unica azione irreparabile. […] Torturare o violentare un bambino equivale a profanare nell’uomo l’immagine di Dio proprio dove essa è più luminosa. Ma, ancor più spaventosamente, è mettere in dubbio la possibilità di Dio, o, con una formulazione più rigorosa, la possibilità che Dio abbia una qualche affinità con la sua creazione» (è appunto questo il rovello di Ivan Karamazov).

Nell’ultimo capitolo di Resistere non serve a niente, intitolato «Che cos’è una magnolia?», torna il tema faustiano («siamo davvero i nuovi alchimisti, i soli che si orientano nel pianeta in bollitura», 107) del «patto». All’inizio s’era saldato in questa chiave il rapporto fra Tommaso e il suo «evangelista» narratore; ma ora la sua natura demoniaca – proprio come, in precedenza, la «complicità» fra i due – non può più considerarsi con tanta facilità «simbolica». Quello che stringono Tommaso e un industrialotto alla canna del gas viene definito, infatti, «un patto che non è di questa terra» (298). L’industrialotto riesce ad avere Tommaso a cena, e gli piacerebbe cavarsela come in qualche commediaccia all’italiana: offrendogli – in cambio del finanziamento in grado di evitargli la revolverata alla tempia – i favori di una moglie più che consenziente. Ma Tommaso, che di «super-merce» (204) muliebre ne consuma già sino alla noia, decide di rilanciare («I peccati banali non mi interessano», 296): quella che chiede all’industrialotto – che a tale richiesta quasi non fa una piega, badando soprattutto ad assicurarsi che il corrispettivo bonifico venga versato in anticipo – è la figlia dodicenne.

Quando si produce l’incontro con Isabella, Tommaso scruta nei dettagli, con disgusto sottile che tuttavia non lo fa perdere d’animo (proprio come accadeva all’Humbert Humbert di Nabokov), il suo «corpo non specializzato», grassottello e sudaticcio. È chiaro che non prova alcuna attrazione per lei. Tommaso non è un pedofilo. Il suo, infatti, è in realtà un “patto” con se stesso: un perfetto atto gratuito dostoevskiano. «Sotto la maglietta non porta reggiseno perché il seno è solo abbozzato, sembrano le mammelle di un maschietto obeso; com’ero io, pensa Tommaso, e il cazzo gli dà segni di vita» (299). Così può succedere quello che deve succedere. Al che il narratore, in clausola, fa due distinti (e direi opposti) commenti: «la dignità umana è una bufala» (che è quanto viene da pensare, dopo, a Tommaso) e «Lo schifo può essere una soluzione» (nel senso – abbastanza ipocrita – che «se i desideri che conducono al peccato cominciano a ripugnarti, forse qualcosa di nuovo può cominciare»: 302).

In modo come s’è visto perfettamente dostoevskiano, in realtà, l’episodio serve al personaggio di Siti quale eclatante argomento di anti-teodicea, sull’assenza o indifferenza di Dio cioè (già il tema-guida di Troppi paradisi, si ricorderà, era orientato nella medesima direzione: «il consumismo è una protesta per l’inesistenza di Dio», p. 133). Le spie in tal senso, in Resistere non serve a niente, sono numerose. Al padre di Isabella che tenta di giustificarsi per la goffa e pecoreccia profferta di sua moglie, a sorpresa Tommaso risponde: «Che credo in Dio, lo sai?» (296). Ma, quando poi lui gli fa la sua controfferta, l’unico barlume di resistenza che riesca a opporgli l’industrialotto suona: «Chi te l’ha ordinato? Dio, non credo…». Al che Tommaso risponde, coerente con tutto ciò che ha detto e fatto sino a quel momento: «La responsabilità è tutta mia, non c’è nessun altro di mezzo» (297).

E infatti tutto il suo comportamento, nella narrazione, è ordinato alla smentita e alla cancellazione del disegno divino: il suo gioco superiore – che in pochi istanti, con un click di mouse, mette a repentaglio i destini di interi paesi e popolazioni – lo definisce «un gigantesco risiko, uno sberleffo cosmico» (251). Mentre un giorno il suo doppio Morgan, a Cipro ascoltando ubriaco Amy Winehouse, alza gli occhi al cielo e, nello «spazio vuoto tra una palma scarmigliata e l’altra, quel che crede di leggere non è un miracolo né tanto meno un perdono ma piuttosto un permesso, una tabula rasa» (264). È appunto la tabula rasa nichilista – la febbre di Kirillov nei Demoni – che a questi personaggi permette, e anzi in qualche modo impone, di tuffarsi nell’estasi del Male.

Ma se di fronte a loro l’atteggiamento del narratore «Walter», come abbiamo visto, è di sostanziale e incrollabile complicità, non riesco a non interrogarmi – giunto a questo punto – su quale sia, invece, l’atteggiamento dell’autore Siti. So bene di commettere in tal modo la più clamorosa delle ingenuità, di infrangere la prima norma che governa ogni narrazione “inattendibile” quali sono sempre e in particolar modo, a dispetto delle apparenze, quelle di Siti. Ma a questa tentazione, stavolta, non ho modo di resistere. La cosa che mi ha davvero infastidito nell’atto appena descritto di Tommaso (e lo ha fatto molto), è un suo aspetto in apparenza marginale. S’è detto che il suo gesto non ha moventi passionali, sessuali. Non ha cioè alcuna parte, in esso, il Desiderio – primo motore immobile, invece, di tutti i libri precedenti di Siti. Quello di Tommaso nei confronti di Isabella è uno stupro tutto intellettuale, e anzi come s’è visto addirittura (a)teologico. Forse rappresenta un’altra ingenuità chiedersi il perché di qualcosa che per definizione un perché non ce l’ha, come appunto un atto gratuito; eppure avere a che fare con un romanzo – un’architettura di parole, calibrata come sempre quelle di Siti, con echi e raccourcis mai casuali – mi spinge irresistibilmente a farlo.

E dunque. Appena prima che Tommaso vada dal padre a fargli la proposta che sappiamo, in seguito a una baruffa coi fratelli Isabella s’è chiusa in camera. E «andando in bagno Tommaso ha notato un cartello sulla sua porta, tenerissimo di privacy infantile: “Vietato l’ingresso –  Pericolo di morte” e sotto un teschio con le ossa incrociate» (296). Appena una decina di pagine prima, all’inizio del capitolo, vediamo lo stesso Tommaso pasteggiare in un ristorante di estremo lusso, nel centro di Roma percorso dalle «proteste dei giovani» (286; siamo al Pantheon, il Teatro Valle è lì a pochi metri). Gli capita un piccolo incidente: è alla cassa per pagare quando vede che di fronte alla vetrina del ristorante si danno di gomito «due ragazze molto giovani, quasi due adolescenti». Il loro aspetto e il loro abbigliamento gli fanno escludere che siano due possibili clienti.

A un certo punto infatti le due ragazzine si accovacciano davanti alla soglia del locale, si abbassano jeans e mutandine (l’occhio del narratore indugia, au ralenti, su questo istante: «il doppio diaframma dei vetri ne rifrange la bizzarra postura e i lampi di acrilico multicolore – poi due mezzelune rosa di efebica nudità»): le due piccole rivoluzionarie si mettono «a pisciare per spregio davanti a quel tempio borghese del lusso (così probabilmente presentano l’azione a se stesse)» (286). Tommaso non pensa nulla e nulla – per una volta – gli fa dire il narratore. Sente solo un’inspiegabile attrazione nei loro confronti: «già mulina nel cervello varie ipotesi di approccio – una consolazione, un blando rimprovero paterno, un “avete ragione” a mezza bocca», tutte ipotesi per lui perfettamente equivalenti come si vede; allorché una delle due, con perfetta scelta di tempo, proietta nella sua direzione uno sputo. Col quale non centra il suo viso come avrebbe voluto, ma gli sfiora solo il mento, atterrando su una spalla della sua giacca. È un’epifania: «più delle auto in fiamme e dei cartelli stradali usati come arieti, quell’umidore carnale è il marchio a fuoco della giovinezza finita e di una progressiva, inquietante, perdita di lucidità» (287).

Se fossimo in uno dei libri precedenti di Siti non ci stupiremmo a scorgere, in una scena del genere, la genesi del desiderio. È sotto la lente del desiderio, appunto, che negli altri libri venivano regolarmente tradotte le emergenze storiche e politiche (rinvio a quanto scritto in Il romanzo della politica La politica nel romanzo. Almanacco Guanda, a cura di Ranieri Polese, Guanda 2008). Ma quello che nasce, stavolta, non è un desiderio. Bensì una volontà di vendetta: che per proprio oggetto sceglie chi detiene quanto colui che la esercita sente di aver perduto – la giovinezza finita. Lo stupro di Isabella comincia qui, insomma; e a dimostrarlo è un dettaglio rivelatore. Sotto i giubbotti colorati delle ragazze del ristorante, infatti, Tommaso fa in tempo a scorgere che indossano «magliette coi teschi» (286). Esattamente il dettaglio tenerissimo che, di lì a poco, definitivamente lo attrarrà nell’abiezione.

Questo cortocircuito, seppur spostato verso la fine, è il vero centro del romanzo di Siti. Quello che lo spinge a mettere in scena, per il suo personaggio, un atto decisivo che è estraneo al proprio immaginario sessuale, il suo personale desiderio (che infatti viene dichiarato estinto all’inizio del romanzo – il quale del resto segue l’altro, che dell’ossessione annunciava l’autopsia). Ma dal punto di vista di un’ipotetica verosimiglianza non è così congruo che domini i pensieri di un men che quarantenne, qual è Tommaso, il senso della giovinezza finita. Il quale riguarda invece, molto evidentemente e appunto molto dichiaratamente, il narratore. Nonché, al di là di esso, l’autore che porta il suo stesso nome. Era stato infatti proprio il narratore, e non Tommaso, a visitare il Teatro Valle e a pronunciare, con parole dostoevskiane, il più sprezzante dei giudizi nei confronti della passione di futuro dei giovani compagni delle due ragazze colle magliette coi teschi. E quando, alla fine del libro, viene pronunciato l’aforisma che lo intitola, è «Walter» a farlo – con aggiunta eloquente: «Resistere non serve a niente… il sangue dei vecchi non lo vuole nessuno» (313). S’è visto poi come sia stato direttamente l’autore a comminare, alle ossessioni valoriali di Dostoevskij, il più sulfureo dei contrappassi. Per dirla con l’ennesimo aforisma: «L’eternità non è più di moda» (49).

È stato sempre Steiner a indicare come in Dostoevskij «i delitti contro i bambini sono l’altra faccia, reale e simbolica, del parricidio», cioè dell’altro grande tema ossessivo della sua opera (op. cit., p. 200). Un tema che com’è noto Freud – nel saggio più acuto fra quelli da lui dedicati alla letteratura, quello sull’autore del «romanzo più grandioso che mai sia stato scritto» ossia I fratelli Karamazov (Dostoevskij e il parricidio, 1927) – ha ricollegato al complesso di Edipo. Ma è in uno scritto assai meno noto, Un’esperienza religiosa, scritto più o meno insieme a quello su Dostoevskij, che Freud applica esplicitamente il meccanismo edipico alla tematica religiosa in precedenza affrontata in Totem e tabù e nell’Avvenire di un’illusione: la lotta contro Dio (Freud parla anzi, propriamente, di «resistenza contro Dio»), che si spinge nell’ateo sino al decidio, altro non è che «una riproduzione della situazione edipica»: cioè ovviamente della lotta contro il Padre (trad. it. di Renata Colorni in Opere, X, Boringhieri 1978, p. 516).

Nei libri di Siti – che seguono, seppur con lievi e significative sfasature, lo snodarsi del vissuto “empirico” dell’autore, per dirla sempre col lessico narratologico – l’emersione dell’Edipo procede di pari passo con l’invecchiamento dei suoi genitori reali (nonché ovviamente col proprio). Ma è anche simmetrica al precisarsi e approfondirsi della dimensione politica, di quest’opera. Se in questo senso un punto di svolta non si può non indicare in Troppi paradisi, vi si dovranno rileggere quelle che sono in assoluto, con ogni probabilità, le pagine più belle mai scritte da Siti: il capitolo iniziale intitolato «La miseria dei miei» e dedicato, appunto, alla catastrofe dell’invecchiamento. L’invecchiamento dei genitori ottantenni, l’invecchiamento proprio, l’invecchiamento della realtà tutta (e persino dell’irrealtà, una volta ben funzionale a sostituirla). «La mia coazione al semi-lusso», confessa «Walter Siti», «è anche una reazione alla miseria dei miei» (p. 18): cioè alla loro parsimonia antica e out-of-date, figlia dei valori di un tempo esautorato e obsoleto. Passando per la formazione di compromesso di Autopsia dell’ossessione, alla fine del quale la madre veniva uccisa dal doppelgänger Pulvirenti (che forse, alla maniera di Gonzalo Pirobutirro nella Cognizione del dolore gaddiana, dopo tanto averlo desiderato, in effetti solo fantastica di averla fatta fuori), è in Resistere non serve a niente – dove la sua coazione incontra il lusso vero, sia pure per l’interposta persona di Tommaso – che il nodo di «Walter», nonché quello di Siti, finalmente viene al pettine.

Il sangue dei vecchi non lo vuole nessuno. I vecchi genitori di «Walter» – memorabili co-protagonisti del primo capitolo di Troppi paradisi – in Resistere non serve a niente sono liquidati in poche battute. E “liquidati” non è una metafora. Di sua madre, a un certo punto,  gli chiede Tommaso «Ma… è morta?» e lui risponde: «Peggio, non è più in grado di rispondere… l’unica cosa che manca a una morte dignitosa è una salma» (212). Mentre la pratica paterna, già archiviata da qualche tempo, così la commenta «Walter» rivolgendosi a Tommaso (e così giudicando il proprio operato): «se invece che un povero commesso viaggiatore mio padre fosse stato proprietario di un negozio, voi gli avreste rovinato la vita… in realtà sto sputando sulla sua tomba» (311-2).

Tommaso e il suo mondo valoriale hanno insomma consentito «per procura» (314; e cfr. Troppi paradisi, p. 57), a «Walter», quanto vagheggiava almeno da Troppi paradisi («Come si fa a uccidere una madre senza lasciare tracce?», p. 305) – e che il troppo isterico Pulvirenti di Autopsia dell’ossessione non era riuscito a fare “davvero” fino in fondo: simbolicamente uccidere i propri genitori.

L’ambivalenza torturante del proprio rapporto coi genitori «Walter» l’ha confessata una volta per tutte, del resto, già in Scuola di nudo (pp. 154-5), col tramite esemplare d’uno spettacolo televisivo: «In una gara di sci la tragedia della mia vita: desidero sempre che vincano quelli per cui non faccio il tifo. Tutto è cominciato col terrore insopportabile che mio padre perdesse, e quindi tenevo per qualcun altro: tifavo contro di lui per non affrontare la disperazione di vederlo sconfitto. Da quel momento la passione superficiale si è divisa dall’appartenenza profonda: quelli contro cui mi schiero sono, in verità, i miei. Non dunque l’atteggiamento nobile di chi sta con i perdenti, ma quello pazzoide di chi vuole che perdano coloro per cui sta». Il disamore profondo che «Walter» nutre nei confronti dei suoi, insomma, è un costante scommettere al ribasso. E qual è infatti la specialità di Tommaso Aricò – il virtuosismo che gli permette una fulgida ascesa proprio negli anni della Grande Crisi, quando i suoi colleghi speculatori annaspano – se non appunto questa? Rispetto al compagno di scalata Folco, che «è più portato a comprare» e che ci lascerà infatti le penne, Tommaso è uno specialista del «vendere giocando al ribasso; prova un piacere che confina con la preghiera a verificare ogni volta che il crollo previsto è inevitabile» (121).

Con tutta evidenza, non si tratta solo di affari. Per lui questa speciale abilità ha qualcosa di più intimo, simbolico e quasi trascendente (mio l’ultimo corsivo): «in quei momenti si sente come un profeta vendicativo con la spada sguainata. A vendicare che cosa non saprebbe dirlo nemmeno lui» (121; e si rammenti la frase di «Walter», su Tommaso proprio fantasmatico «vendicatore», 314). Il fatto è che Tommaso e «Walter» professano e praticano, in campi diversi, la medesima «religione profonda»: «un rancore vecchio quanto me», spiega il secondo in Troppi paradisi (p. 127), «mi spinge ad apprezzare tutto quello che distrugge la vita, o la sputtana, dimostrando che è identica ai suoi surrogati». E distruggere la vita, per «Walter» che per scelta sessuale si preclude di produrne di ulteriore, non può che consistere nell’annichilire chi gliel’ha data.

Quanto più fa soffrire, nelle prime pagine di Troppi paradisi, è l’incapacità d’amare che si capovolge nel suo contrario. L’odio per i genitori, a più riprese scatenato in «Walter» dalla loro «miseria», a questo si deve in realtà: «Lo so cosa vorrebbero da me, amore e non cibo – ma quello non posso darglielo da tanto tempo, ve l’ho detto che sono mediocre» (p. 16). In Resistere non serve a niente la stessa generosità – che allude alla medesima sfera trascendente – è preclusa invece a Tommaso, nei suoi rapporti con l’altro sesso: «la fede che sarebbe necessaria a un grande amore è condizione non più recuperabile» (144; e infatti poco prima, citando un innominato Céline, dell’amore si dice che «è l’infinito alla portata dei cani»: 143).

Ma a quali valori è impossibile restare fedeli? Per quale parte, che malgrado tutto si continua a sentire la propria, si fa un così nevrotico tifo contro? A quale DNA, nel tempo remoto ma nelle viscere così prossimo, ci si sente ancora legati? Quali legami si vorrebbe con tutte le proprie forze recidere – se necessario uccidendo chi storicamente, ma anzitutto visceralmente appunto, ne è portatore? A queste domande ha per tempo dato risposta la scena più memorabile di Troppi paradisi, il suo cuore di tenebra: «penso a mio padre, intimidito dall’enormità dei telegiornali; a mio padre che posa piano la forchetta quando parlano di corruzione, e mia madre antica staffetta partigiana di Montefiorino che inveisce “an n’am menga mazè abasta, quand a psìven”, non ne abbiamo ammazzati abbastanza, quando si poteva» (p. 48). È appunto la Resistenza – in tutti i sensi fisici e metafisici, storici e trascendenti (il «Principio Resistenza» di Zanzotto…) – quella che «Walter», e insieme a lui Siti suo metafisico complice, hanno deciso di uccidere dentro loro stessi. Eseguendo la sentenza, finalmente, in Resistere non serve a niente.

Non serve a niente resistere sino al provocatorio, protervo lieto fine appiccicato alle sue ultime pagine – riconsegnando a Tommaso la magnifica merce Gabry, il suo paradiso prêt-à-porter –, onde ricavare la morale di Resistere non serve a niente. Come la lettera rubata essa ci viene consegnata all’inizio, prima dell’inizio anzi. È tutta nel titolo, il primo e più comprensivo degli aforismi che lo punteggiano. Una morale politica. È un pensiero compiutamente e consapevolmente di destra, cioè, quello dall’inizio alla fine professato da Resistere non serve a niente. Quel pensiero che da sempre ha terrore del futuro e detesta chi si sforza di produrlo («Sono l’Occidente perché detesto i bambini e il futuro non mi interessa», memorabile sentenziava Troppi paradisi a p. 186). Quel pensiero che da sempre considera la storia un fenomeno naturale, al quale come tale – appunto – è inutile opporsi. Quel pensiero che da sempre, della natura umana, considera solo e ossessivamente il Male. Quel pensiero che da sempre osserva esclusivamente il pessimismo della ragione, irridendo e compiangendo quella volontà che altro potrebbe concepire.

Certo siamo in presenza di una destra moralmente, oltre che tecnologicamente, «all’altezza dei tempi» (315). Alla fine del capitolo “ideologico”, «Gli uomini preferiscono le tenebre», al capomafia Morgan viene lasciata torrenzialmente, irresistibilmente la parola. Ed è lui che ci proietta «nel cuore del teorema» (281): «la democrazia è il dio morto della modernità che sopravvive come un idolo di cartapesta» (281), «la democrazia è contro natura» (innegabile la degnità di p. 279: e infatti la destra di ogni tempo è la legge di natura che venera), «le oligarchie implicite devono uscire allo scoperto» (280: se necessario redigendo «per procura» un manifesto in forma di romanzo) e finalmente regnare, come è loro diritto sempre di natura, sugli esseri umani ridotti a «organismi collettivi, colonie tipo i coralli o le spugne, compattati dalla scienza come nell’alto medioevo li compattava la religione» (281).  Resistance is futile. Come no? E Resistere non serve a niente – purtroppo – è il libro più bello dell’anno.

Ancora più provocatorio era stato Tommaso. Che a un certo punto s’era trovato a pronunciare la frase-scandalo: «un’alternativa c’è ma si chiama rivoluzione» (166). Naturalmente la pronuncia – allo stesso identico modo in cui il narratore aveva detto che «la bellezza salverà il mondo» – solo per «risolvere un teorema per assurdo» (134): appunto il «teorema» che più avanti spetterà alla sua versione hard, Morgan, dispiegare per esteso. La morale di Siti è quella che in Troppi paradisi lo aveva fatto innamorare della televisione appunto perché in essa aveva scoperto «il luogo in cui si può raccontare solamente che non c’è speranza di cambiare il mondo» (p. 78). Ed è la stessa morale che ora lo spinge a inscenare, implacabile, un patto che non è di questa terra.

Ma ognuno riconosce i suoi, Walter. E tu lo sai bene che noi, invece, siamo della razza che rimane a terra.

L'articolo Speciale Walter Siti – terza parte proviene da Minima et Moralia.

Se fosse vero quello che ormai da un decennio a questa parte un po’ di critici vanno sostenendo, ossia che letteratura italiana, tutta chiacchiera e noir, soffra di mancanza di un reale trauma (vedi per es. Senza trauma di Daniele Giglioli) di esperienza (vedi per es. La letteratura dell’inesperienza di Antonio Scurati o Autoreverse dell’esperienza di Filippo La Porta), di autenticità (vedi per es. le riviste come Il primo amore o Lo straniero e i rispettivi mentori Carla Benedetti e Goffredo Fofi), dovremmo ragionare sul perché questa cinquina di candidati allo Strega diano invece a un lettore, forte o debole che sia, un’impressione diversa. Il silenzio dell’onda, Qualcosa di scritto, Il tempo di mezzo, La colpa, Inseparabili raccontano storie di scampati, di sopravvissuti proprio a una lesione, a cui sono legati a filo doppio: lasciarsela alle spalle vuol dire far morire una parte molto consistente di sé, attraversarla rischia di imprigionarli come in delle sabbie mobili. Come ne usciranno?

Proprio per questo se uno desidera conoscere i fragilissimi protagonisti di questi romanzi, deve accettare la costitutiva plasticità di personaggi più simili a fantasmi che galleggiano sulla realtà che a esseri di carne; e sobbarcarsi insieme a loro dei riti di passaggio lunghi e sfibranti. In questo lento tempo interstiziale, le loro storie si articolano come degli spazi limbici, apertissimi interrogativi, bolle. Per dire: Roberto, maresciallo dei carabinieri in congedo del romanzo di Carofiglio, perché lo troviamo a naufragare come un flâneur psicofarmacologizzato per una Roma ridotta a un pretesto? E cos’è che spinge il giovane Trevi a affidarsi senza rete alle bizze della “pazza” Laura Betti tra commemorazioni tragicomiche in morte di Pasolini e trasferte in Grecia a cercare di esaudire un’iniziazione che somiglia a una vacanza esistenziale? Oppure chi è veramente per Marcello Fois questo Vincenzo, figlio di nessuno che a fatica accetta il suo cognome, la sua origine e finirà per meravigliarsi della sua stessa indole feroce? E Samuel, minore dei due “inseparabili” fratelli Pontecorvo della saga famigliare di Piperno, perché subisce per anni questa esistenza dimidiata: invisibile al fratello maggiore, alla madre, al padre, e capiremo alla fine anche a noi lettori? E infine come possono farcela a crescere Estefan, Martino e Greta, i ragazzini inventati da Lorenza Ghinelli, ipertraumatizzati, mentalmente instabili, per colpe appunto che non hanno capito se hanno commesso o meno?
Se volessimo dare di questo panorama-campione un’interpretazione psicanalitica, dovremmo aver cura di rintracciare prima i dettagli medici che sono profusi dagli scrittori; i romanzi contemporanei sono pieni di diagnosi psichiatriche, nomi di equilibratori dell’umore, e anche questi non fanno eccezione (fateci caso, le coppie per Carofiglio o Piperno o Ghinelli si formano come per Carlo Verdone o Woody Allen: chiacchierando di Prozac e psicosi…). Se invece fossimo in vena di sociologismi d’accatto, la risolveremo con la storia della liquidità baumaniana, e via così: che le identità che conosciamo sono così contradditorie non ce l’ha suggerito innanzitutto la letteratura, con i suoi Hyde e Jekyll, e le sue Madame Bovary? Ma è sintomatico come invece tutti e cinque questi scrittori – ognuno con i suoi mezzi, ma ognuno dotato di una sua idea ben precisa (leggi: sia consapevole che artificiosa) di cosa vuol dire costruire un romanzo – sembrino trovarsi di fronte un dilemma più complesso: cosa accade quando la ferita si cronicizza? Se la vita, per fare un esempio, scorre e nulla cambia. Se quel “tempo di mezzo” si prolunga all’infinito? Se “la pazza” Laura Betti assomiglia sempre di più al personaggio da lei interpretato in Teorema di Pasolini, una specie di santa sospesa tra la vita e la morte? Se il destino dell’amartema che ha trascinato con sé i Pontecorvo come i ragazzini della Ghinelli non soltanto non va a sfumare nell’oblio, ma divora ai fianchi, addirittura si ripete, si accanisce?
Non c’è una grande possibilità di azione o di reazione, se la condizione emotiva condivisa è quella di una sindrome da stress post-traumatico. A questo ci sta abituando sempre di più la letteratura contemporanea. Per giocare in casa, basta citare altri fortunati personaggi “stregati” degli anni passati: il Pietro Paladini di Caos calmo che sceglie di abitare la panchina davanti alla scuola della figlia dopo la morte improvvisa della moglie, o i due ragazzi Alice e Mattia della Solitudine dei numeri primi che a volersi bene non ce la faranno proprio, tetanizzati da indicibili shock infantili. (Ed è interessante come attraverso questa stessa lente si possano leggere anche La scomparsa di Lauren Armstrong di Gaia Manzini o La logica del desiderio di Giuseppe Aloe, candidati Strega perduti nella selezione della cinquina.)
Dunque la questione rimane: questi cinque romanzi candidati di quest’anno come la risolvono la drammatizzazione, l’evoluzione dei personaggi? Anche qui, sembrano immaginarla in un modo molto simile, la soluzione alla magia che condanna gli uomini a un limbo in cui si rimane inchiodati solo al proprio dolore. L’amuleto che rompe il cattivo incantesimo è in tutti e cinque i libri un un pezzo di scrittura, documento o romanzo che sia. O come scrive Trevi in copertina, “qualcosa di scritto”. Per il Trevi neanche trentenne sarà proprio il manoscritto di Petrolio, utile a accompagnarlo in un rito di conoscenza che lo porterà a diventare uno scrittore e a non rimanere per sempre orfano dei maestri novecenteschi come il padre-fantasma Pasolini. Per Samuel Pontecorvo sarà una lettera che troverà nella tasca della giacca del padre a dargli la possibilità di emanciparsi dalle interpretazioni autopunitive di tutta la famiglia. Per Vincenzo il documento che certifica che lui è un Chironi e che lui porge ai suoi parenti ritrovati come un viatico per poter essere accolto nel nuovo consesso sociale. Per Roberto sarà una biografia di Shakespeare che gli servirà per trovare un pretesto per parlare con la donna con cui, dopo anni di paresi anaffettiva, sta ricominciando a pensare di poter avere una relazione. Per Estefan saranno le scritte sui muri, che lui ogni volta che la sua testa viene invasa dagli incubi, si premura di sfiorare, come fosse una liturgia apotropaica.
E così se uno pensa a come nella crisi dell’editoria, nella perdita di autorevolezza della critica, il Premio Strega sia ancora una specie di cerimoniale fiabesco che permette di trasformare i libri in best-seller e dei semplici narratori in Autori con la maiuscola, allora in questa fede quasi magica per quel che può fare la scrittura ha anche la possibilità di vederci un desiderio inconscio che basti una votazione nel ninfeo di Valle Giulia per regalarci quel rito di passaggio verso l’adultità della letteratura di cui abbiamo una nostalgia sfrenata.

[Questo pezzo è uscito il 1 luglio sull’inserto domenicale del Sole 24ore]

L'articolo Ancora sulla cinquina #3 La letteratura da sindrome da stress post-traumatico proviene da Minima et Moralia.

Graziano Dell’Anna fa il punto su alcuni romanzi italiani di recente uscita: «Gli intervistatori» di Fabio Viola, «Elisabeth» di Paolo Sortino, «Il demone a Beslan» di Andrea Tarabbia e «Nelle mani dell’uomo corvo» di Matteo Corona.

di Graziano Dell’Anna

1.

«Io credo nel dio del massacro, il dio che governa indiscusso dalla notte dei tempi.» È la frase più icastica nonché la chiave di accesso al film Carnage di Roman Polański, che ha macinato un buon successo di critica e pubblico nel trascorso 2011 e tratto, appunto, da Le dieu du carnage di Yasmina Reza. La trasposizione cinematografica del regista polacco toglie poco all’impianto teatrale della pièce dell’autrice francese, costringendo le due coppie protagoniste nell’uccelliera umana di un appartamento borghese.

La carneficina che ne segue è una guerra di nervi e battute tra due famiglie della middle class compresse nella scatola da scarpe di una convivenza forzata: le formule di cortesia e i riti sociali di facciata s’incrinano gradualmente fino a venir meno, e non riescono più  camuffare la diffidenza e l’istintiva, primordiale brutalità che puntella i rapporti tra esseri umani. Inutile dire che alla storia interamente ambientata in un interno domestico la vicenda personale del regista – Polański vive da oltre due anni agli arresti domiciliari con controllo elettronico sulla base di una mandato di cattura internazionale spiccato per una condanna per violenza sessuale – conferisce un surplus di valore simbolico.

Di più recente uscita il documentario dal titolo magrittiano Questo non è un film di Jafar Panahi, regista iraniano anche lui ai domiciliari dopo la condanna a sei anni per la partecipazione ai movimenti di protesta contro il regime del suo Paese. Il film, girato in parte con un I-Phone e uscito clandestinamente dall’Iran in una chiavetta usb, incornicia la quotidianità del confino fisico e artistico di Panahi, al quale la stessa condanna ha vietato per vent’anni di dirigere, scrivere e produrre film e viaggiare e rilasciare interviste sia all’estero che in Iran. «Da tempo avevo intenzione di girare un documentario speciale,» afferma il regista di Il cerchio, «su un film che non ha ottenuto l’autorizzazione dal governo. Così abbiamo fatto come i parrucchieri che, quando non hanno i clienti, si aggiustano i capelli l’un l’altro». Clausura coatta, divieti governativi e penuria di mezzi non fermano l’occhio del regista iraniano, che rimarca: «Vogliamo dimostrare che tra i film su ordinazione e il divieto di esprimersi con la propria opera esiste una terza via: fare film ugualmente. Quando non è possibile orientare la cinepresa fuori, possiamo rivolgerla verso noi stessi, riflettendo quello che accade nella società». La quarantena domestica come opportunità di scorcio eccentrico, vetrino da laboratorio su cui adagiare se stessi e attraverso se stessi il mondo: l’idea alla base dei lavori di Reza- Polański e di Panahi è il piedistallo concettuale su cui poggia una schiera di quattro romanzi pubblicati recentemente in Italia e legati tra loro da una ragnatela di fils rouges.

2.

I personaggi de Gli intervistatori (Ponte alle Grazie, 2010) di Fabio Viola  condividono tutti la stessa sorte: il sequestro da parte di una banda di terroristi che li sottopone a incalzanti interrogatori. L’asse drammatico su cui ruota il romanzo è l’assenza, nel gesto dei sequestratori, di qualsiasi movente economico o politico. Le loro domande vertono infatti sulla vita privata dei loro ostaggi, sul rimosso delle loro colpe e ipocrisie. Le atmosfere del libro oscillano tra Kafka e Lynch. Il testo è intriso di un’ironia crudele, masochista. I dialoghi sono un’ambigua altalena tra un terzo grado poliziesco e un esercizio di maieutica socratica con le cui pinze la surreale cellula di terroristi-psicologi cerca di strappare alle loro vittime il molare di una confessione. E una forma di brigatismo familiare è nel romanzo di Paolo Sortino, Elisabeth (Einaudi, 2011), che trasporta sul pianeta narrativo, facendolo sottostare alla sua legge di gravità, un fatto realmente accaduto: la segregazione per ventiquattro anni da parte del padre, in una cantina appositamente riadattata a bunker, di Elisabeth Fritzl. La scrittura di Sortino è un dedalo visionario e ipermetaforico non meno denso e perturbante del labirinto di scale, muri e oggetti in cui la vergine adolescente viene data in pasto al minotauro paterno. Il demone a Beslan (Mondadori, 2011)  di Andrea Tarabbia è, come Elisabeth, la versione romanzata di un fatto di cronaca: il sequestro e il successivo massacro di donne e bambini  nella scuola di Beslan da parte di un gruppo di ribelli ceceni. Dotato di una prosa asciutta e compatta ben lontana dagli arabeschi sortiniani, il  romanzo fa la spola tra narrazione del passato, allestita nel chiuso della scuola n.1, e racconto del presente, che vede il protagonista e voce narrante Marat Bazarev dietro le sbarre di una prigione. Il manicheismo bene-male su cui è impiantata la riflessione dostoevskiana di Tarabbia è appunto in questa struttura polarizzata del romanzo, ondeggiante tra claustrofobia delle vittime e claustrofobia del carnefice.

Nelle mani dell’uomo corvo  (Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 2011) di Matteo Corona, a differenza dei romanzi di Sortino, Viola e Tarabbia dove alcune scene sono girate alla luce del sole e malgrado la centralità  degli interni è indicata o riconoscibile una città di riferimento (Roma, Amstetten, Beslan, Mosca), si esaurisce dalla prima all’ultima riga in un alloggio privo di qualsiasi specificazione geografica. La storia, quella di una ragazza fatta ostaggio in una casa-prigione da uno sconosciuto, è più che una piatta eco della vicenda Friztl. La prosa thrilleristica di Corona è sincopata, ansiogena: nelle frasi brevi, frantumate dai frequenti accapo, si alternano le poche e scarne descrizioni dell’autore, i discorsi dei personaggi e, percentualmente la fetta più cospicua del testo, i pensieri virgolettati della protagonista Vanessa. La ristretta forbice anagrafica tra gli autori va dal 1975, data di nascita di Viola, al 1982 di Sortino. E ancor più stringato è il lasso di tempo in cui i loro libri hanno visto la luce, poco meno di un anno compreso tra ottobre 2010 (Gli intervistatori) e settembre 2011 (Nelle mani dell’uomo corvo). Per cui, se ha un qualche fondo di verità l’adagio di Agata Christie secondo il quale «una coincidenza è una coincidenza, due coincidenze sono un indizio, tre coincidenze somigliano a una prova», è interessante gettare un’occhiata dietro il lancio di dadi che ha portato quattro scrittori italiani quasi coetanei e pressappoco esordienti a cimentarsi nello stesso ristretto arco temporale con storie di segregazione e sevizie dotate, pur nella loro originalità e differenza reciproca, di un’innegabile consanguineità.

3.

È indubbio che da quell’11 settembre 2001 in cui l’equipaggio e i passeggeri dei voli American Airlines 11 e United Airlines 175 furono fatti ostaggio da un manipolo di dirottatori sauditi, le storie di terrorismo e sequestri hanno invaso l’immaginario collettivo con la stessa prepotenza con cui i due Boeing entrarono nelle torri gemelle del World Trade Center. A ravvivare e irrobustire questo scomparto mentale, più forti di qualsiasi retorica e cerimonia commemorativa, non passa settimana che a pranzo o cena i telegiornali di tutto il mondo non ci buttino lì nel piatto un rapimento piratesco al largo del Golfo di Aden o qualche sequestro di giornalisti nei dintorni di Bassora. Foto e servizi che non colgono certo alla sprovvista l’immaginario dell’italiano medio che abbia gettato anche solo un’occhiata distratta agli ultimi trent’anni di storia nazionale e la cui memoria abbia perciò una qualche familiarità con locuzioni come «Anonima Sequestri», «rapimento  Moro» e «caso Farouk Kassam». Ma se questo filone cronachistico ci dice quale sia il corredo tematico, il deposito di idee e immagini da cui hanno attinto in parte e in maniera più o meno diretta Tarabbia e compagni, resta il fatto che questa massa di eventi non basta in sé a spiegare perché i nostri quattro autori si siano votati alla loro vena sequestratrice e claustrofobica.

Una risposta parziale ma più che plausibile alla questione ci viene dal saggio Senza trauma (Quodlibet, 2011) di Daniele Giglioli. Secondo il critico romano la vasca di anestetico in cui attualmente siamo a mollo – le nostre vite tenute a distanza di sicurezza da carestie, epidemie, guerre e esiliate in casa nel riverbero ipnotico di un monitor o di una tv al plasma – comporta un vuoto di esperienze traumatiche. Ma poiché il trauma dà forma al nostro stare al mondo e alla nostra visione delle cose e di noi stessi, nonché alle parole che li esprimono, l’assenza di trauma o meglio «il trauma dell’assenza di trauma» apre un cratere fumante nel centro delle nostre vite. Questa enorme cavità psichica, che la psiche individuale si ingegna di arginare col vagheggiamento del trauma, in ambito letterario è cauterizzata dal ricorso alla «scrittura dell’estremo». Giglioli si sofferma sulle due forme di estremo narrativo, la letteratura di genere e l’autofiction,  in qualche modo più  rappresentative e gettonate. Estreme sia nei loro assunti teorici – la finzionalità scoperta e stereotipa del genere e il cortocircuito realtà/finzione dell’autofiction come reazioni estetiche alla difficile rappresentabilità dell’esperienza – che nei contenuti, dov’è primaria l’eccezionalità del soggetto e da cui è bandito il quotidiano.

Idee affini a quella di Giglioli erano già nel saggio Letteratura dell’inesperienza (Bompiani, 2006) di Antonio Scurati, più concentrato sul processo di virtualizzazione dell’esperienza nell’attuale società mediatica, e, secondo un’ottica più storicizzata e generazionale, in Riportando tutto a casa (Einaudi, 2009) di Nicola Lagioia. L’ultimo romanzo dell’autore barese è una rievocazione degli anni Ottanta del Belpaese i cui protagonisti, attraversando un intero decennio sequestrato dal riflusso degli anni di piombo e dalla fuga nel privato, dalla virtualità televisiva e dallo scollamento sempre più patologico tra politica e società, sono i portavoce di una generazione cresciuta all’ombra di un vuoto o, per dirla con espressione lagioiana molto vicina alla formula di Giglioli, di un «trauma senza evento». Riflesso di un mutamento antropologico esploso negli ultimi cinquant’anni o negli ultimi venti, internazionale o italiano che sia, l’idea di una crisi dell’esperienza controbilanciata dal ricorso all’estremo percorre in filigrana tutti e quattro i romanzi in questione. Tanto più se si tiene conto che, al contrario di Polański e Panahi che della reclusione carceraria e domiciliare hanno fatto reale esperienza, il dramma del sequestro nei libri di Viola, Sortino, Tarabbia e Corona non ha radici autobiografiche. Anzi, a conforto della tesi di Giglioli, in Elisabeth e Il demone a Beslan, e in maniera indiretta in Nelle mani dell’uomo corvo, l’evento traumatico al centro della narrazione è preso di peso da vicende estranee, che addirittura scavalcano i confini nazionali,  resoconto di un altrove non vissuto se non per procura mediatica. E a loro modo anche gli anonimi e impersonali intervistatori di Viola, maggiormente svincolati dal dato di cronaca, sembrano, come il sogno dello stupro di attempate zitelle vergini, fantasmi evocati dalla nostalgia del non vissuto.

4.

L’impossibilità o il rifiuto di«orientare la cinepresa fuori», per dirla con Panahi, non comporta solo la scelta obbligata dell’ambientazione interna: sono gli stessi moduli narrativi a uscirne riformati. L’unità di luogo implica infatti lo zoom sui personaggi, sui loro moti interiori – la visionaria alienazione di Elisabeth, il lungo monologo-confessione di Marat Bazarev, gli intervistatori-voci della coscienza o i virgolettati mentali di Vanessa – ma anche sui loro corpi. La compressione spaziale, la riduzione del raggio di manovra fisica non sono che l’anticamera di violenze ben più acute e profonde. Il sequestro diventa sevizia. L’alterazione mentale rotola lungo la stessa china e alla stessa velocità dell’abiezione fisica. È così che angoscia, perdita del sentimento del tempo, allucinazioni si accompagnano alla mortificazione dei bisogni corporali e agli abusi fisici, dagli stupri a oltranza subiti da Elisabeth e Vanessa alla raffinata variante della cura Ludovico a cui sono sottoposti gli ostaggi di Viola. Anzi, la discesa nel degrado corporeo è tale da toccare il gradino estremo della disumanizzazione: le voci metalliche, robotiche degli intervistatori e degli aguzzini russi, il sentimento di fusione coi muri della cantina-prigione di Elisabeth e il corpo piastrellato di Vanessa. Che le vittime paghino la contropartita dei loro torti e delle loro incoerenze, come i mediocri morali di Viola, o siano le adolescenti senza macchia di Sortino e Corona e le donne e i bambini incolpevoli di Tarabbia, sagome per il rito a segno dell’arbitrarietà del Male, cambia poco. Tutti i protagonisti di questo poker letterario sono esposti alla gogna psicologica e fisica,  mortificati nel corpo e nello spirito secondo i canoni di quella che in un recente articolo apparso sul “Sole 24 ore” Giorgio Vasta ha battezzato «narrativa dell’umiliazione» (sebbene, degli autori presi qui a campione, l’autore de Il tempo materiale  tiri in ballo solo Viola).

L’articolo di Vasta è interessante anche perché, rispetto a quelle di Giglioli, Scurati e Lagioia, l’analisi che propone è ancor più schiacciata sul presente. Le figure di umiliati e offesi al centro di alcuni romanzi italiani di recente uscita sarebbero il riflesso su carta della violenza a cui è sottoposta un’intera generazione, tenuta sotto schiaffo costante e, intrappolata tra le cuffiette microfonate dei call center o in una matrioska  infinita di stage e contratti a termine, perennemente sulla soglia dell’ingresso nel lavoro e nel mondo adulto. Tuttavia l’umiliazione fisica e morale, l’abiezione portata avanti fino ai limiti dell’osceno non sono che un’ulteriore, consequenziale declinazione della scrittura dell’estremo, dove il rovescio di una quotidianità ovattata è lo scatenarsi di morbose fantasie traumatiche e l’ordinario autobiografico è esteticamente redento dagli schizzi di merda e sangue del pulp o dalla brutalità abnorme e sovraesposta di sevizie, stupri e omicidi. Ma i romanzi degli autori presi qui in considerazione, le loro storie di sequestratori e ostaggi rappresentano uno scatto in avanti nella narrativa del trauma dell’assenza di trauma, perché non solo fanno letteratura di un vuoto con il ricorso all’estremo, ma perché nel farlo il soggetto utilizzato – il sequestro, l’isolamento tra quattro mura, la privazione – è la mise en abyme dell’assenza stessa del trauma (così come di vuoto e privazione, logica e sensoriale, ci parla l’esperienza dell’eroina su cui cala il sipario nel romanzo di Lagioia). Porte e finestre sono chiuse o murate. Gli ostaggi sono legati o costretti all’immobilità o a walzer da polli in batteria.  I paesaggi esterni sono confiscati ai cinque sensi. La possibilità stessa di esperire la realtà è messa sotto esproprio. La condizione dell’ostaggio nei romanzi di Viola, Sortino, Tarabbia e Corona fa rivivere il mito della caverna di Platone aggiornato ai tempi di internet: i contorni fisici e la cornice del mondo fuori sono vicini, prossimi a combaciare, fino alla riduzione del corpo al suo abbiccì fisiologico e delle funzioni mentali all’elaborazione di domande la cui elementare, quasi infantile essenzialità ha la potenza dei grandi quesiti escatologici: «Dove sono? Chi sono? Perché mi trovo qui?»

L'articolo Ostaggi proviene da Minima et Moralia.

di Diego Vitali

Ci sono libri che affrontano questioni centrali con tesi provocatorie ma in qualche modo centrate, se non fosse che arrivano alle loro conclusioni partendo da premesse sbagliate.
Nel suo ultimo pamphlet, Senza trauma (Quodlibet) Daniele Giglioli sostiene una tesi che ha fatto discutere: l’onnipresenza del trauma nelle scritture contemporanee, come dispositivo metaforico del tutto svuotato di consistenza, immaginato ma privo di un vero rapporto con la realtà. Da qui deriva una perdita di contatto, un’incapacità della letteratura di mordere davvero la realtà, rifugiandosi nel folle e paradossale inseguimento del reale, la “Cosa” che, secondo Lacan, non può essere simbolizzata, afferrata, detta. Ci si tuffa in un immaginario fatto di estremo e di pulp, un pastiche dai confini slabbrati e paludosi in cui tutto si immerge e si confonde.

In questo contesto, il ricorso al trauma è diventato ossessivo, ridondante e del tutto ingiustificato, in quanto nessuno degli autori citati (Saviano, Scarpa, Scurati, Genna, De Cataldo, Ammaniti e molti altri) ne avrebbe fatto realmente esperienza e senza che ciò abbia la minima rilevanza. Il trauma è una modalità di accesso, un modus scribendi, a prescindere dalla sua effettiva esistenza. Quindi, se tradizionalmente il trauma costituisce lo strappo che impedisce di parlare, che riduce al silenzio, adesso sembra essere diventato l’unica condizione ammissibile di espressione.

Parto dalle conclusioni, che sono la parte più condivisibile del lavoro di Giglioli. La letteratura vive sotto il ricatto dell’immaginario, il rapporto tra la scrittura (come atto di responsabilità e di scelta, secondo Barthes) e la realtà è soggiogato e disgregato dalla tenaglia di “scetticismo nichilista” e “realismo ingenuo”, per cui ormai non si può non essere scettici, iper-critici, diffidenti nei confronti di qualunque manifestazione di senso, affermazione, pensiero forte (o anche solo pensiero), ma al tempo stesso beviamo come carta assorbente qualunque enunciato, immagine, video, articolo, post, tweet. Siamo schizofrenici, senza filtri e anaffettivi, bulimici e denutriti. Ingurgitiamo tutto ma non digeriamo nulla, non assaporiamo, non tratteniamo.
Detto questo – una tesi che comunque ha l’unilateralità di una sventagliata di kalashnikov – forse potremmo aggiungere che magari gli scrittori potrebbero (dovrebbero) avere i giusti filtri e la giusta capacità digestiva per eseguire l’operazione di fotosintesi culturale di cui abbiamo bisogno. La letteratura non è questo in fondo? Trasformare l’informe massa linguistica del mondo in frammenti dotati di senso, idee, poesia, bellezza? Nessuno è davvero più in grado di riscattare l’esperienza conferendole un valore positivo e testimoniale? Forse i nostri scrittori (nel senso di italiani) non ne sono capaci, non ci riescono. Forse non ci sono grandi scrittori in questo momento. Potrebbe anche essere, ma, se anche fosse, non è un’affermazione dal tremendo sapore di qualunquismo?

Andiamo a ritroso. Gli scrittori nazionali parlano solo del (attraverso il) trauma. Non si dà scrittura se non tramite la mediazione dell’evento traumatico, che tuttavia è sempre più sognato, immaginato e fantasticato che reale. Nessuno ha un vero e proprio trauma oggigiorno, nel 2012, in Italia. E questa è l’ennesima pestifera moda culturale e letteraria del momento. Non avendo veri traumi, gli scrittori li inventano (autofiction), oppure prendono in prestito quelli della storia recente per calarli nelle strutture apparentemente ineludibili del noir e del giallo, trasmutandone così il realismo e abolendo la forza eversiva del fatto in sé.
Anche qui, bisognerebbe distinguere, analizzare caso per caso. Ma su una cosa non si può sorvolare. “Nessuna delle generazioni che ci hanno preceduto ha conosciuto una situazione di maggior agio. Tutto è cura, tutela, comprensione, diritto alla felicità. La felicità è anzi un dovere” (p. 8). Farei notare en pessant che questa è un’epoca di guerre (televisive, mediatiche, ma con morti veri). C’è una crisi che non è costitutita solo dall’ansia virtuale generata dallo spread, ma da fatti dolorosamente reali come licenziamenti, cassaintegrazioni, mutui da pagare, matrimoni che saltano, vite che non si realizzeranno mai, suicidi. Migliaia di suicidi. Nella nostra società ci sono stupri e violenze (soprattutto all’interno della famiglia); dipendenze da alcol, droghe, gioco d’azzardo; malattie fisiche e mentali; discriminazioni, disagio sociale, emarginazione. Tutto questo non è trauma? Non genera trauma? Non viviamo forse quotidianamente (anche in maniera riflessa) l’esperienza del dolore e della ferita?

Altra questione: “Trauma era ciò di cui non si può parlare. Trauma è oggi tutto ciò di cui si parla” (ibid.). Il trauma è una ferita, uno strappo, un’interruzione nella continuità dell’esperienza. Giusto. E quindi esso evoca necessariamente il silenzio, il mutismo coatto, la vittima come larva sacrificale, come infante. Ma è davvero così? Da un punto di vista psicologico prima ancora che letterario, il trauma è necessariamente silenzio? Il trauma è un violento cambiamento, una lacerazione nello status precedente, ma è anche una riorganizzazione, una nuova sintesi (anche disfunzionale, certo) ma non una paralisi. Implica una dolorosa riappropriazione, anche linguistica, un’elaborazione. Non una costitutiva mutilazione del verbo. Anzi, il trauma per essere superato deve passare anche attraverso una riaffermazione verbale del nuovo sé. Primo Levi è stato molto chiaro in proposito, nella sua critica alla mistica del silenzio.

Proviamo a fare una panoramica forse irrituale ma sana: possiamo tacciare David Foster Wallace o Sarah Kane, contemporanei dei nostri, di non aver subito un vero trauma, di essere schiavi dell’immaginario? Difficile. Zona di Mathias Énard è indebolito o valorizzato dal suo intreccio di letterarietà esibita e di scrittura dell’estremo? La fiction è una condizione, non necessariamente svilente, per la presa della parola. Tabucchi ha scritto “chi testimonia per il testimone?”
Possiamo osservare tutto questo nelle scritture del trauma e della diaspora, dell’esilio e della migrazione. Tornando in Italia (ma un’Italia fecondamente marginale e di confine), autrici come Igiaba Scego, Cristina Ubax Ali Farah o Gabriella Ghermandi non hanno forse scritto attraverso la lacerazione di un mondo di legami familiari, sentimentali, storici e culturali e la ricostruzione di un’identità mobile e diversa, nomade e contrappuntistica (come diceva Edward Said)? Sono libri scritti in italiano (le prime due scrittrici sono anche nate in Italia) ma non fanno parte della letteratura nazionale. Chissà perché.
Il sequestro dell’immaginario da parte dei mass-media è un fatto e informa qualunque tentativo di reazione possibile. È il contesto in cui ci troviamo, inutile nasconderselo. E indubbiamente c’è una stereotipia tematica e stilistica nella letteratura contemporanea, un appiattimento su una superficie scintillante e poco problematica, ma non per questo si può gettare il bambino con l’acqua sporca. È un’epoca di inseminazione e di transizione, come ricorda lo stesso Giglioli, ma ci sono già adesso voci forti e consapevoli, capaci di valorizzare la propria marginalità e vulnerabilità. Sparare a zero contro tutti – per di più portando pochi e generici esempi – significa fare una generalizzazione pericolosa che non giova al dibattito culturale. È un po’ facile così.

L'articolo Lontano dal trauma, lontano dal cuore proviene da Minima et Moralia.