«La sera del ballo era una notte ciscaucasica».

È la prima frase di un libro appena uscito per Adelphi nella mia traduzione, un romanzo di oltre quattrocento pagine scritto a quattro mani da Antoinette Peské e Pierre Marty, marito e moglie autori di tre romanzi in comune, di cui uno è questo. Di lui si sa pochissimo, se non che era giurista di formazione e appassionato di filosofie orientali. Ma il personaggio interessante, inutile dirlo, è lei.

Figlia di un pittore polacco che aveva studiato a Parigi con Pissarro ed era molto amico di Marie Curie e di Apollinaire, sarà quest’ultimo a ravvisare in Antoinette un grande talento poetico già a otto anni, vedendone le poesie affisse alla Galerie Malpel nel 1914, quando la ragazzina aveva appena dieci anni. Secondo la stessa scrittrice, il poeta si era anche proposto di farle pubblicare, ma la sua morte sopravvenuta nel 1918 avrebbe fatto naufragare il progetto. Bisogna però prendere con beneficio di inventario le dichiarazioni di questa straordinaria affabulatrice. Nei suoi 81 anni di vita non si limitò alla poesia e ai libri a quattro mani, ma firmò, trentasettenne, un romanzo tutto suo (La scatola d’osso, per Denoël) che si guadagnò nientemeno che il plauso di Cocteau. Negli anni Cinquanta escono i tre romanzi a quattro mani con suo marito e firmati “Peské Marty”, uno dei quali – appunto il Sentiero – per Gallimard.

Sarà Jean-Pierre Sicre, fondatore delle edizioni Phébus, a riscoprirla e ripubblicarla negli anni Duemila. Ed è ancora Sicre a insinuare che sia stato Marty, forse il meno “scrittore” dei due, ad aver avuto più parte nel Sentiero (contro le affermazioni di Peské quando era ancora in vita, non smentibili visto che Marty era morto già da una trentina d’anni), sulla base proprio della sua ubertosità linguistica e affabulatoria, visto che La scatola d’osso sembrerebbe piuttosto “scolpito nel ghiaccio”, per usare ancora le parole di Sicre. Anche qui, personalmente non mi fiderei troppo, conoscendo la versatilità e la pluralità per così dire anche biografica di Peské, nata a Parigi in piena Belle Époque da un impressionista slavo e da una nobildonna di Kjachta, città sul confine russo-mongolo, a sud del lago Bajkal. Ma veniamo al romanzo.

Qui il sentiero si perde comincia durante un grande ballo sulla neve, sotto un manto di stelle e maschere porpora, durante il quale viene resa pubblica la notizia della morte di Alessandro I – lo zar rivoluzionario che secondo Tolstoj non sarà morto ma diventerà il mistico Fëdor Kuz’mič, capace di far piangere lo spietato Nicola I – e prosegue in un lungo viaggio verso Est di tre personaggi (che potrebbero – o forse no – essere uno solo). Dal punto di vista della trama si va dalle crisi mistiche di un monaco ortodosso agli amori tra schiavi dei turcomanni a Samarcanda, dagli intrighi politici nelle foreste siberiane, con i loro lupi e le loro comunità religiose ribelli (che ricordano molto da vicino, oggi, certi insediamenti mennoniti americani), alle lamasserie tibetane con i loro riti magici tantrici.

Dal punto di vista linguistico, non riesco a trovare un aggettivo migliore di “ubertoso”. C’è un’infiorescenza meticolosa di erudizioni anche contraddittorie, in questo viaggio nel Far East russo (la Siberia, naturalmente), mongolo, cinese e tibetano al contempo. Basti pensare all’aggettivo “ciscaucausico” con cui si apre il racconto.

Dal punto di vista culturale, un libro uscito in Francia nel ’55 scritto da due – diremmo oggi – francesi di origini mongole e slave, ad appena due anni dalla morte di Stalin (e un anno prima del XX Congresso del Pcus – dove, dopo tanti anni vale forse la pena ricordarlo, sotto la segreteria Chruščëv fu denunciato il culto della personalità a lui tributato), nel quale si tratta di zar che diventano santoni, schiavi dagli amori omosessuali, pellegrini che si fanno maghi e lottano contro i demoni per essere salvati da ragazze morte, aveva giocoforza un impatto fortissimo nell’Europa di quegli anni. Voleva, evidentemente, salvare un immaginario che avvertiva come moribondo. Da qui la superfetazione di tematiche, ambienti e anche aggettivi. Da qui, l’importanza di aderire a quell’immaginario – come un gechetto a un vetro trasparente.

La traduzione è l’arte dell’ascolto e della lettura (son cose stranote, da Gadamer a Calvino) e in Qui il sentiero si perde, secondo me e chi mi ha revisionato in casa editrice, ci voleva da un lato una precisione filologica incrollabile, dall’altro la destrezza di mano di un tombarolo.

Dal primo punto di vista, per fortuna, dato che le tematiche di questo libro avrebbero tranquillamente potuto essere commissionate dal suo editore italiano (che del resto ha nel suo sistema nervoso e circolatorio, vorrei dire, l’aspirazione peraltro spesso riuscita a resuscitare immaginari dati per morti), è bastato ricordarsi che, anche solo per i testi diciamo così più ampiamente buddisti, in Adelphi avevo pronti e già benissimo tradotti testi da Bhartrhari a Gombrich e da Marpa il traduttore al Re del mondo. Inoltre ho potuto chiedere consiglio a Kristin Blancke, che ha tradotto sempre per Adelphi, insieme a Franco Pizzi, I centomila canti di Milarepa e il cui aiuto è stato imprescindibile. Per tutto quanto riguardava la Russia e la Siberia, dalla corretta traslitterazione di d’jak alla descrizione meccanica delle tarantàs, il Cielo della letteratura ci ha dotati miracolosamente di Claudia Zonghetti (le cui traduzioni dal russo – da Bulgakov a Grossman, da Tolstoj a Dostoevskij – non vale neanche la pena menzionare). Sono felice di poter ringraziare qui due delle tante e tante colleghe che formano la miracolosa, coltissima, generosa comunità di chi traduce e di cui mi onoro orgogliosamente di far parte.

Dal punto di vista del recupero e – diciamolo pure – del latrocinio linguistico-culturale, si è trattato di fare un viaggio distopico al contrario. Ho potuto divertirmi a risfogliare Il milione e Il canone pali, riesumare (va bene, va bene: rubare) stilemi e giri di frase da Salgari a Mircea Eliade. Il tutto ricordandosi di non aver mai paura di un copricapo strambo, di un colore inusitato per un tramonto, di un grido di guerra incomprensibile.

Io me la sono proprio goduta, lo confesso. Spero che il libro possa trovare lettori tombaroli altrettanto privi di scrupoli del sottoscritto.

L'articolo Andata e ritorno da una distopia linguistico-culturale. Tradurre “Qui il sentiero si perde” di Peské Marty proviene da Minima et Moralia.

Come state? Potete dircelo attraverso un racconto di sei parole?

R.P.: Davvero, adesso non saprei cosa dire.

E.S:: Con Ondino mi sento in alto. 

M.F.: Sdraiata, il computer in bilico.

D.P.: Uscì di casa tremebondo e sorridente.

C’è quel frettolosissimo aforisma di Bukowski – qualcosa del tipo: «La poesia dice troppo in poco, la prosa dice poco e ci mette troppo». Ammettendo per un attimo la legittimità di una posizione teorica di questo tipo, secondo voi il racconto dove si colloca?

R.P.: Ammettiamo la legittimità. Per me è solo una questione di scrittura. Quando è priva di retorica o di parole e verbi orrendi, che sia di 5 pagine o di 1000 leggo sempre con grande piacere.

E.S.: Il racconto dice moltissimo perché procede per folgorazioni “poetiche”: in qualche modo, attua una forma di conoscenza platonica, non mediata da strutture narrativo-argomentative totalmente esplicitate, realizzando, piuttosto, un accesso al senso che è immediata, per certi versi epifanica e mistica. 

M.F.: In realtà faccio estrema fatica a pensare in queste categorie, ma giochiamo: il racconto dice poco, ma almeno ci mette poco.

D.P.: In un luogo dove non si cerca di dire niente ma di raccontarlo bene.

Poi c’è un’altra questione, annosa, e se possibile ancora più soggetta a banalizzazioni: quella della cosiddetta “ispirazione”. Eppure, leggendo i vostri racconti, il pensiero che attraversa in modo trasversale la persona che legge riguarda proprio l’eterogeneità degli elementi che sembrano avervi ispirato. Fingerle raccoglie materiale dalla sua vita accademica per farne prosa di ricerca; Savarese si spinge fino agli estremi di mitologie a noi lontane per dirci qualcosa del nostro tempo; Petruccioli si immerge in un essere umano fino a creare una speleologia emotiva; Petri fa suoi quesiti ombrosi che fuori da un’architettura letteraria offrirebbero soltanto ombre e che qui invece illuminano. Ci dite un po’ cosa è successo, in voi, quando vi siete detti: «Ecco, il mio racconto parlerà di questo?».

R.P.: Quando mi chiedono un racconto, apro il PC e mi metto a scrivere. Non lo so quello che scriverò, mi bastano le prime tre righe, e se con loro consuono vado avanti. La storia la decidono sempre i personaggi. Non avevo in mente nessun triangolo amoroso, del passato o del presente. Mi è apparsa questa bellissima donna ormai anziana e allora l’ho descritta al meglio della sua vita e in quell’inevitabile peggio che è la vecchiaia. Sono una fan di Diario della guerra al maiale di Bioy Casares: il meglio è sempre la gioventù.

E.S.: Mai come in questo caso, l’ispirazione è stata forte e chiara. Il mio racconto doveva parlare di bellezza dispersa e recuperata, di corpi santi, di desiderio di genitorialità, e dell’angoscia che l’arte e la scrittura debbano pagare il dazio di diventare strumenti, anch’esse, di potere. A me non era chiaro tutto questo. Ma scrivendo si chiariva felicemente. Questo racconto mi ha dato la sensazione di aprire molte finestre e mettermi in metto all’aria che riempiva la mia stanza.

M.F.: Inizialmente avevo pochi elementi: una citazione di Marino e il fastidio per la vuota, avvilente esposizione di temi come gravidanza e maternità. Mi sembrava troppo poco per scriverci un racconto, ancora meno per un saggio. Continuavo a dire: è una follia, non ha senso. Poi ci ho provato e mi sono divertita molto, ma non mi sono mai detta: il mio racconto parlerà di questo. Solo alla fine ho detto: ecco, il mio racconto parla di questo.

D.P.: Cerco di non pensare a storie ma a temi, relazioni che mi interessano. Scelto il tema, mi concentro sulla voce. Poi stabilisco una traccia, una mappa di situazioni – ma molto aperta, tipo partitura jazz – e comincio a scrivere lasciando tantissimo spazio all’improvvisazione. Può suonare un po’ paradossale, ma una struttura forte mi serve a sentirmi più libero di improvvisare. Allora, per provare a dare una risposta alla tua difficilissima domanda: l’ispirazione, o meglio l’improvvisazione, per me si identifica in una struttura chiara che serve a dare voce a cose oscure.

Che rapporto sentite tra questi racconti e la vostra produzione in “prosa lunga”? Chi ha letto i vostri libri coglie una continuità, percepisce il vostro passo, ma sarebbe interessante come considerate il vostro percorso dall’interno della vostra stessa scrittura, alla luce di questo nuovo episodio letterario che avete dato alle stampe.

R.P.: Non saprei cosa dire perché di racconti ne ho scritti tantissimi. Ne ho il PC pieno. Ma sono d’accordo con Flannery O’Connor. Per scrivere un romanzo ci vuole più tempo (lapalissiano) e dunque anche una concentrazione più prolungata. Quello che mi piace del racconto, è quando mi danno un numero dibattute. Lo consegno che è sempre di quel preciso numero. E giuro, non potrei aggiungerne o toglierne nemmeno una. 

E.S.: Per me questo racconto rappresenta la forma “compressa” di un romanzo che uscirà. Come se ne avessi sintetizzato temi e attitudini in una forma, appunto, di sintesi. Questo dialogo interno tra le forme che pratichiamo è davvero una cosa potente e interessante. A me era capitato in passato di scrivere forme di saggio/racconto in continuità col romanzo precedente. Per esempio, “Il tempo di morire” rispetto a “Le cose di prima”. Qui è accaduto che, finito il romanzo, non è arrivato il saggio/racconto ma il racconto puro, come rimeditazione folgorante.

M.F.: Gli elementi che accomunano i due testi sono il gioco linguistico e intertestuale da una parte e la leggerezza dall’altra. Ma a parte questo il racconto parla del processo di scrittura come un percorso lento e graduale, che rispetti i tempi naturali senza bruciare le tappe – mi sembra si inserisca bene nella metariflessione sul (mio) percorso di scrittura.

D.P.: La forma racconto è un po’ la cellula di tutto quello che scrivo. Scrivo per episodi, per crisi, luoghi, momenti, tanto che spesso sacrifico la linearità temporale della storia per avvicinare situazioni topiche. Quindi, anche se questo è venuto dopo, in realtà è un prima. O piuttosto un dentro.

Quando sono stato coinvolto da Roberto Venturini nell’avventura di Tetra ho percepito sin da subito un prezioso sentore di libertà: questo progetto editoriale sembra voler sprigionare, in qualche modo, il meglio di autrici e autori coinvolti – e non racchiuderli in una maniera circoscritta di fare libri, come invece capita spesso in certe collane che prevedono indicazioni tematiche e/o stilistiche stringenti. Voi che ci dite a tal proposito?

R.P.: Non sono mai stata costretta a fare nulla. Non potrei accettarlo perché riesco a scrivere solo di quel che mi arriva e mi va. Accetto sempre di scrivere purché libera. E Tetra mi sembra davvero molto, molto libera. E coraggiosa.

E.S.: Gratitudine eterna a Venturini e Tetra. Mi sono sentito libero, ho praticato libertà compiute e perfette, ho provato gioia. Una grande gioia. 

M.F.: La libertà l’ho sentita soprattutto sui tempi: non c’è stato mezzo secondo in cui io abbia percepito ansia in questo senso. Roberto Venturini è stato presente, ma mai pressante e questo mi ha permesso di lavorare con molta serenità stando dentro al testo e dimenticandomi del resto.

D.P.: Che hai ragione. Nemmeno per un attimo mi è sembrato un libro su commissione. E d’altra parte non ho nulla contro i libri su commissione. Penso aiutino ad ampliare orizzonti, accettare limiti. Sotto sotto la libertà non so se mi sembra un valore proprio assoluto. È imprescindibile, certo. Ma secondo me si nutre anche di costrizioni, o meglio di contraintes.

Vorreste rifare questo passaggio nel mondo del racconto? Per me non è stato facilissimo passare dal romanzo (o dalla poesia) al racconto breve, e infatti non so se mi cimenterò di nuovo, nel breve tempo, in scritture di questo tipo. Per voi invece la dimensione del racconto, dopo l’esperienza di Tetra, ha assunto maggiore centralità nell’ideazione delle vostre scritture presenti e future?

R.P.: Certo che lo rifarei, ne ho scritti tantissimi in vita mia. Il racconto mi è congeniale quanto il romanzo. Di romanzi ne ho pubblicati di più, ma non vuol dire. Poesie non ne ho mai scritte. Passare dal romanzo al racconto, invece, mi è davvero naturale.

E.S.: Non so. Di certo l’esperienza realizzata rende più probabile che non la ripetizione di questa forma, così difficile, preziosa. Spero di riuscire a tornarci con quel senso di libertà e di gioia che ho richiamato sopra. 

M.F.: Prima di Lingua madre (Italo Svevo) scrivevo solo racconti e in realtà credo di non avere mai davvero smesso. Una proposta stronza può essere considerato un racconto, ma credo che sia più un finto saggio romanzato. Credo che con Tetra sia aumentata la mia voglia di leggere (più che di scrivere) racconti e prosa breve, tanto che quando ho finito i primi quattro ho sentito un senso di vuoto.

D.P.: Al momento sto lavorando su cose dal respiro lungo. Ma mi piacerebbe tantissimo ricominciare a scrivere racconti. Mi sembrano una palestra imprescindibile.

Siete scrittrici e scrittori che, in un modo o nell’altro, partecipano come protagonisti nella letteratura italiana contemporanea. Secondo voi, dunque, come sta questa benedetta letteratura italiana contemporanea? Bene, male, asintomatica? Confidiamo nelle vostre conclamate capacità di raccontisti per una risposta almeno un po’ sintetica. 

R.P.: Credo del meticciato in tutto. Quando un autore mi piace, poi scopro che è anche un grande lettore di letteratura straniera. La contaminazione (io faccio anche traduzioni dal francese e dal portoghese) è ciò che ci aiuta molto nell’uso della lingua. La penso come i grandi sportivi: il talento è indispensabile ma non basta, ci vuole l’allenamento.

E.S.: Secondo me, sta bene. Deve faticare tanto – come sempre l’erba buona – a non farsi soffocare dalla gramigna. 

M.F.: Non credo di avere le competenze per giudicare la letteratura italiana contemporanea né di stabilirne il suo stato di salute. Posso dire che la leggo, che sono curiosa e che noto alcune tendenze, ma sono osservazioni molto soggettive. Una negativa è che ho l’impressione che invece che libri “lavorati” e finiti vengano spesso pubblicate prime bozze o appunti, non privi di intuizioni o idee che si potrebbero sviluppare per scrivere romanzi o racconti. Una positiva, invece, è che mi sembra ci sia una ricerca di linguaggio, ma forse si leggono le cose che piacciono e questo deforma un po’ anche la percezione.

D.P.: Credo ci voglia un po’ di distanza, di respiro. Riesco a malapena a imbastire un giudizio sugli scrittori che leggevo negli anni Ottanta e Novanta. Questi degli anni Dieci e Venti ho bisogno di leggerli e rileggerli di più. Però ti posso dire che mi piace moltissimo leggere i giovani scrittori di adesso. Mi sembra un ottimo segno.

L'articolo Il racconto e la complessità del presente. Intervista agli autori della seconda quartina di Tetra proviene da Minima et Moralia.

Oggi sarà presentato al Festival di Cannes il film Elle, tratto dal romanzo Oh… di Philippe Djian. L’intervista che segue è uscita sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo. La traduzione dal francese è di Andrea Inzerillo.

La circostanza che trasforma un’esclamazione in un pronome si crea qualche tempo fa a Parigi, all’uscita dell’Odéon, al termine di uno spettacolo teatrale. Isabelle Huppert – da Violette Nozière di Chabrol a La pianista di Haneke, semplicemente una tra le più grandi attrici del mondo – si avvicina a Philippe Djian – parigino, classe 1949, oltre venti libri all’attivo tra romanzi e racconti (in Francia li pubblica Gallimard, in Italia Voland, li traduce Daniele Petruccioli), diversi premi e adattamenti cinematografici (nel 1986 Jean-Jacques Beineix si basò su 37°2 le matin per realizzare il film omonimo, in italiano Betty Blue;nel 2011 André Téchiné ha portato sullo schermo Imperdonabili).

Isabelle e Philippe si conoscono già, si ammirano reciprocamente. Lei, che ha letto l’ultimo romanzo di lui, gli dice che si è innamorata del personaggio femminile, vuole a ogni costo interpretarlo. Affinché ciò accada e l’impercettibile moto di meraviglia, Oh…, che fa da titolo al libro di Philippe, muti in un pronome, serve l’intervento di Saïd Ben Saïd – il produttore di Polanski, Cronenberg e Garrel – che acquista i diritti cinematografici del romanzo e propone a Paul Verhoeven – il regista di RoboCop, Total Recall e Basic Instinct – di dirigerlo.

L’intenzione è di girare a Boston, ma la presenza di Isabelle Huppert induce a confermare l’ambientazione originale – Parigi e i suoi immediati dintorni. La sceneggiatura è affidata a David Birke; dieci settimane di riprese, il montaggio, e oggi, a distanza di qualche anno da quel primo incontro davanti all’Odéon, Oh… è diventato Elle – questo il titolo-pronome scelto da Verhoeven – e verrà presentato in concorso a Cannes il prossimo 21 maggio.

Al di là di alcuni cambiamenti rispetto alla storia raccontata da Djian – alterazioni che lo scrittore ha accolto con favore e curiosità: «Mi piace quando un regista si riappropria di un mio testo, è quello che deve fare, diversamente il suo lavoro non avrebbe senso» – la vicenda messa in scena è la stessa. Un «ritratto di signora», potremmo dire con Henry James, virato con forza verso l’oscuro e l’ambiguo, toni che la fisicità minuta e nervosa di Huppert ha reso nitidamente percepibili («Isabelle ha capito cosa intendevo esprimere con quel personaggio», dice Djian, «e ha voluto interpretarlo in quanto donna»).

Prossima ai cinquanta, Michèle «ha superato l’età in cui si deve spiegare ogni cosa» e vive il tempo nel quale la consapevolezza di sé è insieme privilegio e condanna. A capo di una società di produzione cinematografica (nel film dirige invece un’azienda che progetta videogame), è circondata da figure con cui ha legami complicati: una madre a dir poco bizzarra, un padre da decenni in carcere per un crimine terribile, un ex marito petulante, un figlio velleitario, un amante cialtrone, un vicino di casa esageratamente premuroso; e una socia in affari nonché miglior amica, Anna, alla quale Michèle è legatissima (e che però è anche la moglie dell’amante cialtrone).

Al principio di tutto – è la prima pagina del libro, la prima scena del film – il trauma: uno sconosciuto in passamontagna, l’irruzione in casa, la violenza. «Non ho scritto la storia di uno stupro», spiega Djian, «ho scritto una storia che comincia con uno stupro. Fra l’altro, iniziando a scrivere non avevo nessuna idea precisa di cosa avrei raccontato, non sapevo neppure se la voce narrante fosse quella di un uomo o di una donna. C’era una prima frase – “Devo essermi graffiata la guancia” – a partire dalla quale ho iniziato a immaginare una situazione – una donna distesa sul tappeto – e una causa – è caduta?, le è successo qualcosa di più grave?»

Alla violenza Michèle reagisce raddoppiando i chiavistelli e procurandosi uno spray antiaggressione,ma non si rivolge alla polizia («Anche se per un uomo è impossibile immedesimarsi in una donna che ha subito violenza», dice Djian, «mentre scrivevo non lo consideravo affatto strano»). Di colpo lo spazio che la circonda sprofonda in una penombra diffusa, nel semibuio dove si annida la minaccia. Nel giro di poco Michèle si rende conto che questa tensione – continua e corrosiva – sta generando un nuovo punto di vista, al contempo sensoriale e cognitivo, su se stessa e sulle cose («Eppure questa minaccia attrae, tiene all’erta, elettrizza nel profondo»); il trauma, in sostanza, è per lei il varco da cui sporgersi per osservare – ed è un’esperienza stupefacente – com’è fatto l’umano.

«Michèle è a un bivio», dice Djian. «Avverte il trascorrere del tempo ma allo stesso tempo è vitale e curiosa». Quando scopre l’identità di chi le ha fatto del male, alla rabbia nei suoi confronti si mescola una specie di attrazione che il lettore del libro (e lo spettatore del film) avverte come perturbante. «In Francia c’è stato un malinteso: diversi critici hanno pensato che quella raccontata nel romanzo fosse la storia di una donna che si è innamorata del suo violentatore. Non è così, Michèle non è per nulla innamorata, sta solo portando avanti un gioco tra adulti consenzienti: tutto qui».

Solo che questo «gioco», nel far slittare Michèle dal ruolo di vittima a quello, paradossale, di complice, funziona come una cartina di tornasole utile a chiarire che il desiderio – ed è una costante nella narrativa dello scrittore francese – è sempre una forza contraddittoria e incoerente, qualcosa che svela il grottesco se non l’assurdo di cui siamo fatti: «Nelle nostre vite c’è un elemento perennemente tragicomico che illumina la futilità dei nostri desideri».

La medesima percezione che del mondo ha Michèle, un disincanto che, non scadendo mai nel cinismo, è di continuo temperato dall’ironia e dalla tenerezza. Una declinazione del femminile che secondo Djian il regista olandese ha colto in maniera coerente: «Sia io sia Paul, pur guardando Michèle da due angolazioni diverse, siamo riusciti a creare un personaggio che in qualche modo è lo stesso». E sulla metamorfosi dell’esclamazione in pronome: «È giusto che il regista scelga il titolo che preferisce, ma Elle mi fa pensare alla rivista, mentre Oh… è lo stupore con cui ha inizio qualcosa: preferisco il mio».

L'articolo “Elle”, ritratto di signora dal romanzo di Philippe Djian proviene da Minima et Moralia.

Tre romanzi, usciti da poco in Italia, utili per indagare quella salutare inquietudine che caratterizza il nostro rapporto con l’altro. Carlo Mazza Galanti per «il manifesto».

Umuzungu, toubabu, oyinbo, fauré, umlungu: diversi termini per denotare, nel continente africano, una sola “entità”: l’uomo bianco. Ma quante sono le sfumature del bianco nel corso della storia, nel presente, nella vita quotidiana e sullo sfondo spesso opaco e sfuggente delle società africane? Quante le maschere, quanti gli abiti indossati in terra africana dall’uomo occidentale come individuo e rappresentante della propria civiltà? La letteratura può aiutarci a capirlo.

Sono stati pubblicati in Italia, recentemente, tre bei romanzi che corrispondono ad altrettante declinazioni di una differenza, quella tra bianchi e neri, capace di precisarsi all’interno di una dialettica che Ivan Illich, parlando di altro (di differenze di genere), ha così espresso: «“Due” può essere concepito in due modi differenti. Quando dico uno, due può significare primariamente, emozionalmente, concettualmente, l’altro, oppure può significare una replica dello stesso». Tra l’estrema concettualizzazione di un’alterità assoluta, al limite dell’allucinazione – quell’Africa fantasma (per dirla con Leiris) definitivamente immortalata dal conradiano Cuore di Tenebra – e l’assunzione di una umanità “illuministicamente” intesa come comune e universale denominatore di ogni popolo e cultura, nel quadro di questa polarità che sembra nonostante tutto irrinunciabile, si muove quella «salutare inquietudine» che – nelle parole di Kapuscinski – ci accompagna nell’incontro (e nello scontro) con l’altro. E  nella sua più o meno arbitraria, più o meno solidale, riduzione allo “stesso”.

All’estremo conradiano di questa breve rassegna troviamo un libro scritto da uno svizzero di lingua tedesca, Lukas Bärfuss, già affermato drammaturgo e qui alla sua prima prova narrativa, decisamente ben riuscita. Cento giorni (Einaudi, trad. di Daniela Idra), racconta l’esperienza africana di un trentenne svizzero alle dipendenze della Direzione della cooperazione allo sviluppo della Confederazione elvetica: pieno di buone intenzioni e di inconfessati fantasmi, David Hohl attraversa titubante i mesi precedenti la guerra civile che portò in Rwanda, nel 1994, all’uccisione di centinaia di migliaia di Tutsi, un genocidio che raggiunse il suo acme durante quei cento giorni che danno il titolo al romanzo. Il modo in cui Bärfuss descrive l’atmosfera all’interno della cooperazione svizzera e come questa ha condotto le proprie operazioni durante gli anni del sinistro potere Hutu è un vero e proprio atto di accusa all’acquiescenza e all’inerzia (interessata) dell’istituzione. Alla cecità politica dei progetti di sviluppo cui pure partecipa con il dovuto zelo, Hohl aggiunge la sua irrequietezza da neofita incapace di ammettere i confini tacitamente concordati dai suoi colleghi tra la loro esistenza di lavoratori bianchi occidentali e quella dei rwandesi “assistiti”. La sua ambigua relazione erotica con una donna locale e la percezione dell’aumento di tensione dei conflitti etnici cui l’uomo attribuisce un senso oscuramente antropologico (il furore dionisiaco del mondo africano che ribolle sotto l’apparente tranquillità della vita quotidiana, pronto a erompere da un momento all’altro), non riescono a fornirgli soddisfacenti chiavi di accesso a quell’universo da cui il protagonista non saprà comunque sottrarsi, sprofondandoci dentro come il Kurtz di Conrad. Al momento di abbandonare il Rwanda insieme ai colleghi, Hohl non si farà trovare e trascorrerà, unico bianco, quei cento giorni in mezzo all’«orrore»: dove il volto atroce della barbarie, e l’abbassamento graduale del giovane europeo al suo stesso livello, saranno l’ultimo atto del suo infelice tentativo di “riconoscimento”.

Al polo opposto rispetto a Bärfuss, un altro notevole romanzo scritto da un bianco, questa volta africano, nello specifico zimbabwese: Uomini e bestie (e/o trad. Di Claudia Valeria Letizia) di Ian Holding, al secondo libro dopo un esordio folgorante (Nel mondo insensibile, Einaudi). Che il “paradigma conradiano” non faccia presa nella sensibilità di un uomo nato e cresciuto nel continente Africano non stupisce più di tanto, a maggior ragione trattandosi di un giovane (classe 1978) che ha trascorso la propria vita in una paese dove i ruoli dei bianchi e dei neri si sono in qualche modo bruscamente ribaltati nel volgere di pochi anni. Stupisce tuttavia come, seguendo una pista “allegorica” aperta da altri autori (bianchi) sudafricani (Coetzee su tutti, ma anche un giovane talentuoso come Damon Galgut ne Il buon dottore), Holding abbia saputo fare il giro a trecentosessanta gradi del razzismo (bianco e nero) per spalancare le porte di un’alterità, e di una pietà, capace di sospendere le ipoteche dell’universalismo occidentale e affacciarsi verso una dimensione del tutto inedita, molto più sfumata e in una certa misura imprevedibile. Non conviene entrare troppo nel dettaglio, trattandosi di una rivelazione di cui è intessuta la trama del romanzo, e che emerge gradualmente nell’intercalarsi delle due vicende di cui si compone questo libro: quella di un “individuo” schiavizzato in un indeterminato mondo post-catastrofico che potrebbe sembrare una versione della Strada di McCarthy, vista dalla parte dei “cattivi”; e il diario, del tutto realistico, di un insegnante di liceo bianco che si prepara ad abbandonare il suo paese (lo Zimbabwe), per lasciarsi alle spalle lo squilibrato revanscismo di Mugabe, la gestione impazzita dello stato, il rischio della barbarie.

Più difficile collocare all’interno di queste coordinate il romanzo di Mia Couto, Veleni di Dio, medicine del diavolo (Voland, trad. di Daniele Petruccioli). Uno scrittore autoctono, bianco mozambicano di lingua portoghese, evoca in questo caso l’arrivo in un villaggio africano di un giovane medico portoghese, giunto alla ricerca di un’ammaliante ragazza (nera) mozambicana conosciuta in Europa. Anch’egli in qualche modo attratto dal magnetismo dell’altrove, in fuga dalla «solitudine» e dal «vuoto» della sua esistenza europea, è «pronto a trasformarsi in altro». Ma la ragazza non compare e il mondo in cui si trova accolto si rivela presto «con troppa trama e pochi personaggi»: pieno di doppi fondi, giochi indecifrabili, fastidiosi misteri. Lo sguardo conradiano dell’uomo bianco risucchiato nella vertigine del continente nero è qui tuttavia messo a distanza dalla rappresentazione poetica di un Mozambico impenetrabile e allo stesso tempo impalpabile, rarefatto, quasi fiabesco, dove le fantasie occidentali non riescono ad attecchire, scivolano sulla superficie. Couto diluisce nella sua lingua volatile e lirica (e in un immaginario ibrido che ricorda quello del realismo magico sudamericano) le contraddizioni africane, distillandone un tono malinconico, molto più pacificato di quello dei due autori precedenti. È come se in queste pagine ci mostrasse un paese che si lecca le ferite, senza grandi clamori e conflitti, nel suo angolo semi abbandonato del pianeta. La voce indistinta, senza origine né identità precisa, che narra questa “favola” postcoloniale è quella di un individuo forse bianco, forse nero (o forse meticcio), spaesato e sradicato come tutti gli altri personaggi di cui parla: la polarità è momentaneamente elusa, non c’è opposizione, così come non esiste un chiaro e definitivo orizzonte morale. Africani o Europei, siamo tutti – sembra suggerirci Couto, da una prospettiva più “sapienziale” che politica – alla ricerca di un po’ di consistenza e di pace, sapendo che nella confusione presente anche il veleno può essere medicina e che «il segreto, in una vita a brandelli, e tener pronto ago e filo e approfittare delle occasioni».

L'articolo Umuzungu proviene da Minima et Moralia.