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“La lettura delle testimonianze mi costringe a una serie di domande impossibili da eludere. Che rapporto c’è tra quel che sto scrivendo e la realtà dei fatti? Tra la ricostruzione, la rappresentazione attraverso il racconto e l’esperienza concreta di chi era presente? E come posso io, narratore di tutto questo, incontrare davvero la vita vissuta?”.

Il narratore di tutto questo è Daniele Vicari, di professione regista, che per la prima volta imbraccia lo strumento della letteratura per provare a dare voce e senso ai fatti.

I fatti di cui scrive riguardano l’omicidio di Emanuele Morganti, vent’anni, aggredito e massacrato di botte da un gruppo di uomini la notte del 24 marzo del 2017 fuori da una discoteca di Alatri, provincia di Frosinone, e morto al Policlinico Umberto I di Roma. Il luogo in cui si interroga è un libro dal titolo Emanuele nella battaglia, uscito per Einaudi all’inizio del mese di ottobre.

Il culmine della sua interrogazione, che poi rappresenta il cuore stesso del libro, lo troviamo a pagina 311, dopo che, con un minuzioso lavoro di ricostruzione dei fatti, Vicari ha presentato al lettore il quadro esatto degli avvenimenti di quella notte. Questa ricostruzione, che è basata sui documenti processuali, sulle testimonianze, in primis dei membri della famiglia Morganti, e in particolare della sorella di Emanuele, Melissa, indomita fin dal primo giorno nella ricerca della verità, conduce l’autore al cospetto di due binari morti. Il primo riguarda appunto il senso del narrare la cosiddetta realtà; il secondo ha a che fare con un mistero ancora più imperscrutabile, quello del morire senza una ragione.

Su questo secondo punto in particolare occorre soffermarsi. La morte di Emanuele Morganti è di fatto una morte senza ragione. Se infatti la ragione, nella nostra accezione, è il fondamento oggettivo di qualcosa, ossia ciò per cui quella cosa è accaduta, e quindi il motivo che spiega o giustifica il fatto, la morte di Emanuele Morganti è, senza alcun dubbio, priva di ragione. Morire per mano di una ghenga di massacratori per i quali la violenza è uno svago, infatti, non ha, non può avere, una ragione.

Per accendere una luce di senso allora occorre fare ricorso all’assunto di Camus secondo cui “L’assurdo è un peccato senza Dio” e “Tutto ciò che esalta la vita ne accresce, al tempo stesso, l’assurdità”. Se ammettiamo che la turpe violenza dei massacratori sia stata parte dello svago, e quindi sia servita a esaltare la loro vita, quella violenza ha senz’altro accresciuto l’assurdità (di quelle vite). Allora forse a non avere una ragione non è tanto la morte di Emanuele Morganti, quanto le vite dei massacratori. E forse solo così riusciamo ad aprire uno spiraglio di senso nelle tenebre imperscrutabili di questa storia.

Se ho invertito i termini dell’equazione è perché è solo partendo dal secondo punto, quello del morire senza una ragione, che si può fare luce sul primo, sul senso del narrare la realtà.

“Se uccidere è un atto crudele, mostruoso e osceno, mi dico, rappresentare questa uccisione vera è al tempo stesso un atto crudele, mostruoso e osceno”, scrive Vicari. Poi più avanti, nel definire il proprio lavoro, parla di “schermi di parole”, come se volesse appunto difendersi da ciò che sta narrando. Le opere letterarie non sono mai oggetti testimoniali, poiché il mandato della letteratura, semplicemente, non è testimoniare. O meglio, non solo, ma fare molto di più: per esempio, reinventare. Ogni testo letterario di valore infatti non sposta la realtà da un luogo (la vita) a un altro (la pagina), perché così facendo non sarebbe altro che un adattamento della realtà, una sua inevitabile diminuzione. Ciò che esige un lettore non è una realtà ridotta, bensì una realtà altra. E quindi non c’è motivo alcuno per parlare di letteratura del reale. La forza di libri come A sangue freddo di Truman Capote, o di testi come quelli di Geoff Dyer e Svetlana Aleksievic, sta nell’aver dilatato la realtà di cui narrano ben oltre i suoi naturali confini.

“Dalla lettura delle testimonianze mi assale anche però una paura profondissima, irrazionale”, continua Vicari: “una volta spezzato il diaframma che distingue il testimone dallo spettatore, nessuno è più al sicuro, perché a quel punto il nemico imbattibile siamo noi stessi, inconsapevoli del confine tra vero e falso, reale e irreale, vita e morte”. Non è letteratura del reale, ma neppure letteratura civile. L’aggettivo civile messo accanto alla parola letteratura, o anche accanto alla parola cinema (Daniele Vicari, secondo una facile definizione, è un regista che fa film d’impegno civile, su tutti Diaz – Don’t Clean Up This Blood del 2012) connota l’arte di una sfumatura morale, indica che quel libro o quel film sono dalla parte giusta, e quindi il loro mandato è consolare lo spettatore, non farlo mai sentire dalla parte del torto.

Tuttavia l’arte non consola, ma pone domande, esibisce i conflitti, soprattutto quelli interiori, li fa deflagrare, sottolinea le contraddizioni, e per farlo deve risultare essa stessa una contraddizione. Tutto questo Vicari lo sa bene: “Il privilegio maledetto di poter riflettere su questa cosa, e che pure non mi dà il diritto di giudicare, è semplicemente una condanna”, scrive. Dire che tutto ciò è civile è emettere un giudizio, mentre Emanuele nella battaglia è un’opera, prima ancora che testimoniale o civile, di riflessione. L’artista ha appunto questo privilegio maledetto di dilatare la realtà, deformarla sotto la propria lente, decostruirla e riedificarla: “Mi ripeto che ci penseranno i magistrati, il tribunale, dio in persona a stabilire responsabilità e a comminare pene. Non io, di sicuro, non spetta a me questo compito”.

La realtà che sotto la lente di Vicari si accresce fino a mostrarsi come uno smisurato aldilà (“Qualcuno la chiama in modo generico «provincia» ma, in alcune zone del Paese, quel mondo può diventare una sorta di aldilà”) è il luogo in cui è maturato l’omicidio Morganti, la Ciociaria di cui Vicari stesso è originario, la terra che il regista Giuseppe De Santis, all’inizio di Non c’è pace tra gli ulivi (1950), definisce “calpestata nei secoli” e che per questo ha reso i propri figli “diffidenti verso gli altri e gelosi dei propri sentimenti, pronti all’ira e alla gioia, fieri e spacconi, spietati nel soffrire e nel far soffrire”. L’affresco che ne emerge è amaro, tormentato, in molti momenti ripugnante, e qui risiede il pilastro su cui poggia la sofferta, intensa bellezza di questo testo letterario. A essere nella battaglia è Vicari stesso, prima ancora che Emanuele, ed è ciò che rende il libro, in definitiva, così concluso.

“Come posso incontrare davvero la vita vissuta?”. È una domanda paradossale per un autore che è al contempo personaggio della storia che racconta. Per tutto il libro del resto accompagniamo Vicari sui luoghi in cui si sono svolti i fatti: nella casa dei Morganti, davanti al tribunale in cui si apre il processo, lo vediamo immerso nel paesaggio, nella macchia in cui si pratica la caccia al cinghiale, nelle vie e nelle piazze di Alatri in cui si perde per tenere sott’occhio la mappa sul cellulare. Sembra non solo che incontri la vita vissuta, ma che la scandagli, che la ripercorra continuamente, ossessivamente, come se il farsi del libro sia prima di tutto nel vivere ciò che altri hanno, prima di lui, vissuto, o che stanno ancora vivendo. La scrittura allora non si concretizza in una semplice operazione di reportage di quei fatti e di quei luoghi, ma diventa vita essa stessa; una vita che monta attraverso la partecipazione, al dolore soprattutto.

Ecco, il dolore. La sostanza che innerva il muscolo di questa storia. Il dolore è ovunque. È un dolore di una qualità e di una consistenza vischiosa, è uno strazio, una sofferenza morale a cui il testo cerca continuamente di dare corpo. Poiché il dolore in questo caso è un derivato del male, ma un male di natura radicale. Non il male radicale di cui parlava Kant, ossia un’ineliminabile inclinazione umana, bensì un male che ha nell’umano l’oggetto del suo disprezzo.

Gli assassini di Emanuele Morganti non uccidono un ragazzo di vent’anni per una ragione. Nell’omicidio Morganti non c’è un movente, se non il disprezzo dell’umano. Il dolore che ne deriva quindi è un dolore cosmico, dis-umano, poiché contraddice la vita in ogni suo aspetto e non trova un approdo. Ma questo è oltre la letteratura. Questo è qualcosa che noi lettori abbiamo appena il diritto di poter immaginare.

L'articolo Daniele Vicari nella battaglia proviene da Minima et Moralia.

I fatti, già dopo la prima sentenza di mezza estate, sono davvero semplici: una sera, un ragazzo di 20 anni muore, massacrato da un gruppo enorme di conterranei. Il ragazzo non ha fatto niente, ma davvero niente – se non dire a un tizio strafatto di piantarla di spintonarlo al bancone del club dove stanno. Dove stanno tutti.

Daniele Vicari di solito fa il regista: film di finzione (Velocità massima, L’orizzonte degli eventi, Il passato è una terra straniera), documentari (Il mio paese, La nave dolce), e opere che definire di ‘finzione’ fa sorridere amari (Diaz, Sole cuore amore). Qui per la prima volta scrive e interpreta con le parole le immagini che gli fluttuano in testa da quando,un mattino del marzo 2017, ha collegato un diluvio di lanci d’agenzia alla figura di un ragazzo sveglio, gioviale, che veniva a caccia dalle sue parti: Emanuele Morganti.

È mattina presto quando Vicari si accorge che quella foto riprodotta su ogni sito rappresenta proprio lui: il giovane che accompagnava il padre silenzioso nei boschi dove è nato è il ragazzo di cui parla tutta Italia. Emanuele è stato ammazzato durante una serata in discoteca, di fronte a decine di persone. È successo ad Alatri, in Ciociaria, uno degli innumerevoli centri della provincia italiana che nei secoli hanno accumulato motivi di nobiltà e che oggi hanno contratto il virus d’una strana somiglianza, urbanistica ed etica – le rotatorie, i centri commerciali, i bar appena fuori il paese. I desideri delle persone.

La certezza che si tratti davvero di lui fa cortocircuito subito nell’autore di Emanuele nella battaglia. Per forza di cose, per una prossimità che sente verso la famiglia, Vicari si affaccia sull’oceano del sensazionalismo mediatico che si sta scatenando.Vede come tutti ne parlano e nessuno dice niente. Un rumore di fondo sale sempre più violento: trasmissioni, indagini fai-da-te, fiaccolate, e ancora notizie, depistaggi, protagonismi inaspettati, marce indietro, su un fatto di cronaca nera che si fa presto a far passare come “rissa tra balordi”. Tutti ne parlano, con una certezza nel cuore: Emanuele è vittima dell’infamia.Ma è anche vittima dell’indifferenza. Il primo è un termine della strada, un idioma condiviso per indicare chi sgarra in merito a codici non scritti – come ‘onore’, come ‘rispetto’, parole senza contenuto ma che tutti usano, perché topoi su cui l’accordo è massimo e pregiudiziale. Un accordo nell’immaginario. Eppure Emanuele – dicono i muri, i cartelli, i testimoni – è anche vittima dell’indifferenza. Infamia e indifferenza a braccetto – che strana coppia per definire un omicidio.

Forse tutto in questa storia fa cortocircuito. Nei primi giorni il diritto di cronaca viene esercitato a danno del diritto di lutto. La ricerca della verità si tramuta uno spettacolo abbagliante di servizi televisivi che usano tutti le stesse parole, che mostrano volti che si mettono in scena senza capire l’esito del gioco – che le luci si spegneranno tra pochissimo, durante la ripresa di una smorfia. Tutto è mediatico in questo delitto, rivela l’autore – che di solito usa quella tecnica, il cinema, che del medium della riproduzione seriale ha fatto un’arte. Tutto, spiega Vicari in uno dei passaggi più delicati del libro, tutto è mediatico già da prima: ogni antefatto, ogni vissuto, ogni sentenza parlata o scritta è già mediata da infinite immagini in cui i protagonisti e le comparse sono inserite in un circuito di proiezioni, di simulazioni d’eroismo, di narrazioni di violenza che ripetono da anni la conquista, l’appropriazione – di roba, di territorio, di parole-ovunque.

«Ci prendiamo tutto», sentiamo dire da anni nei mantra allucinati dell’accumulazione originaria all’altezza dell’immaginario. E lo ripetiamo. Come in «Uomini di rispetto», il film autoctono, senza capo né coda,e reperibile su YouTube, dove recitano alcuni indagati, che ripropone in Ciociaria un’epica da Romanzo criminale senza dire nulla se non squallore, tic machisti, l’ebbrezza come chiave del successo. Dove il ‘successo’ ha una semantica obbligata: «per i loro eroi sono contemplate soltanto due possibilità: il dominio o la morte».

Non è auto-narrazione, quella. È desiderio spostato, che però produce effetti. Perché c’è «una piaga che unisce e allo stesso tempo separa realtà e racconto», afferma l’autore parlando di quel film inconcepibile eppure realissimo – è sul tubo, quindi ha il massimo grado di presenza, il massimo di potenza, o no? È una verità che si scopre piano, ingoiando pagine che partono ritmate come una sceneggiatura e poi diventano confessione, indagine, autoanalisi, in questo libro dalla scrittura ora lieve, ora tragica, ora metafisica. Ci sono corse e inseguimenti. E poi digressioni che distendono un pensiero dopo aver affiancato voci, seguito orme (sentite, aspre, belle quelle sulla caccia e la montagna). E solo tardi, solo alla fine, si dipana di nuovo l’incubo della ricostruzione del delitto che dura più capitoli, tre, dedicati al “sabba della violenza” – e il terzo si chiama Lo spettacolo.

In una delle scene più forti e ambivalenti, Vicari si confronta con Melissa Morganti. Melissa è ovunque nel testo. Sorella di molto maggiore di Emanuele, di quel sorriso che era diventato uomo, non smette di porre domande, di cercare di capire. Di scavare nel torbido di una storia che ha visto rimestare e godere le facce che ora la fuggono. Melissa, nel libro, è una sorta di alter ego dell’autore nel tentativo di dare dignità a questa storia indicibile di cronaca nera. Come da tempo capita nell’Italia di Patrizia e Haidi, di Ilaria e Lucia e infinite altre sorelle e madri di ragazzi – tutti maschi ammazzati da altri maschi – anche Melissa è un’Antigone, è sorella sofferente e combattiva, che lotta perché non ha nulla da perdere se non ennesime lacrime.

Ecco, Melissa ancora conserva la coscienza della ‘piaga’, di quella ferita che separa eppure unisce realtà e racconto. E che troppe volte, all’altezza dei nostri tempi, non viene vista. E qui, quando Melissa si gira verso lo scrittore che è anche un regista, quel ridicolo «prendersi la Ciociaria» del film s’inverte in tragedia.

Se nell’Analisi del film che Vicari si concede gli elementi vengono smontati e restituiti alla loro pochezza, è la realtà reale a premere i bordi della rappresentazione. Il machismo esibito e farsesco, il capitalismo predatorio fondato sul nulla delle parole-caposaldo (rispetto, onore, comando, l’eccezione come unica regola in un’eterna finzione adolescenziale), la mimesi buffonesca di uno stile di vita da gangster replicata da protagonisti e speculatori, tutto questo, nella storia di quei venti minuti che hanno ammazzato come in un sabba il sorriso chiamato Emanuele, è diventato copia carbone del reale: «ammazzare, rubare, vendere droga, è parte integrante del loro mondo, basato su due pilastri universalmente accettati: la legge del più forte e la morale collettiva della mala». Violenza, dunque.

Vicari la violenza l’ha saputa ‘dirigere’ da regista, anche quando era violenza di Stato, la conosce nella finzione e nella realtà, nelle sue diramazioni, nelle sue forme. Ma ora, nel raccontare la fine casuale d’un ragazzo, il linciaggio che non è ordalia, non è giudizio divino, ma riproposizione di archetipi bellici, patriarcali, mediatici, Vicari vede l’affermazione di un mio contro un tuo, di uno spazio che non va toccato qualsiasi cosa vi accada. Stavolta ha scelto la scrittura, Vicari, ci affoga dentro con partecipazione toccante, ma sa prendere le distanze per tornare al respiro. Ed ecco i riferimenti e gli appelli a Zavattini, maestro di cinema che ad Alatri è stato in gioventù e che ha sceneggiato La ciociara di De Sica, o al De Santis che da queste parti diede lezioni di cinema sulle violenze le recenti, le più atroci – maschi soldati su donne (Non c’è pace tra gli ulivi) –, che ricorda la “terra delle ciocie” come terra di «secolare sofferenza».

Ma non è solo una ricostruzione, quella di Vicari. Non è un reportage narrativo. È un’immersione che non vuole cedere al fascino dell’acqua. Emanuele ucciso nell’indifferenza – dicono i giornali, gli striscioni e le scritte sui muri. Emanuele è morto di fronte a decine, aggredito, inseguito, colpito così tante volte che solo l’ebbrezza del ‘tutto mio’ e l’alterazione narcotica possono spiegare. Ma Emanuele fuori battaglia era differente – lo mostra Vicari affondando nel dolore altrui. Era circondato dagli affetti: il padre taciturno, poi gonfio di rabbia mai esplosa, la sorella che segue ogni traccia per capire, Gianmarco, l’amico che le ha prese e date per cercare di salvarlo. E la madre, che tiene fermo il punto che la giustizia, qualsiasi giustizia umana – diritto, vendetta, nuova ordalia –, non restituirà nulla, proprio nulla. E che, forse, solo il ricordo della dignità aggiungerà qualcosa.

Vicari ha fatto qualcosa in più che ‘ricordare’. Ha scelto la scrittura, un mezzo che ha sempre usato, anche se nascosto nel colore e nel calore delle immagini. Ha scelto uno stile, ha cercato una mediazione tra lo sconcerto del sé e la cronaca della realtà. Ha raccontato quello che ha sentito, ciò che ha visto, lo ha montato, ci è tornato su, ha rigirato la scena, ha fermato gli attori, li ha costretti a pensare.

Infine ha custodito con tenacia un nocciolo duro: la dignità differente del sorriso di Emanuele, fino a metterlo nel titolo, senza finzioni. Perché è un nome che pesa, Emanuele. Emanuele è il nome di chi nella lotta sa di avere ragione e non cede – insinua Vicari in un crescendo dove cerca di capirne le mosse in quei momenti. Ma c’è di più: Emanuele nella battaglia, propriamente, è un titolo biblico.

Nome dell’Antico Testamento, il “Dio è con noi” appena mascherato da secoli di uso comune, ‘Emanuele’ è un nome proprio ed è un nome di agone – non certo di agonia (quella durata ore e ore, raccontata a inizio libro). E alla fine mette i brividi, davvero, questo titolo. Perché si vede il senso invertito. E la domanda spuntare, urticare: davvero Dio è con Emanuele nella battaglia? Nella vicenda che detonò due anni fa nella primavera italiana, nelle pagine e nelle trasmissioni alla caccia di casi da far baluginare nell’universo mediatico, Dio brilla per l’assenza, almeno quel dio che il nome ‘Emanuele’ reca con sé dai tempi del profeta Isaia. Quel nome indica comunità e indica giustizia: dice la certezza che durante la battaglia la comunità sarà diretta con mano ferma, sarà tenuta coesa da una guida celeste, ma dire ‘celeste’ vuol dire ‘sicura’, vuol dire ‘giusta’.

Qui, suggerisce Vicari, un ragazzo di nome Emanuele è stato lasciato a terra durante una battaglia per dire “questo è mio”. Qui una comunità ha scoperto l’assenza del ‘noi’: quello stare insieme da giusti, che chi crede chiama ‘dio con noi’. Affaticata nel prendersi tutto, ha cancellato ‘Emanuele’. Ha voluto solo la battaglia. C’è tutta un’antropologia da riconoscere e contrastare in quel linciaggio che dura un’eternità.

L'articolo Emanuele e Antigone – su “Emanuele nella battaglia” di Daniele Vicari proviene da Minima et Moralia.

Trentasei anni fa, il 18 maggio 1980, moriva Ian Curtis, cantante dei Joy Division. Il secondo album della band, Closer, è una delle chiavi di un libro pubblicato di recente che muove da un lutto musicale per soffermarsi su un lutto politico. Di seguito un’intervista all’autore.

Pochi libri mi hanno colpito negli ultimi anni come Happy Diaz (Arcana) di Massimo Palma, un racconto lucido e non convenzionale della pagina più tragicamente oscena nella storia italiana recente, ovvero le violenze perpetrate dalla polizia su manifestanti inermi durante il G8 di Genova 2001.

Un libro che si fonda su una catena apparentemente arbitraria di connessioni e riferimenti, ma che al termine svela una visione complessa e ragionata, senza dubbio originale, dei nodi politico-culturali collegati a quell’epocale manifestazione di violenza di Stato.

Uno dei pregi della narrazione è quello di non raccontare solo le ultime, infernali 48 ore di mattanza poliziesca, ma di recuperare nel dettaglio l’intero programma di rivendicazioni, incontri, proposte e proteste del movimento sbrigativamente etichettato “no global”, analizzato per ciascun giorno della settimana.

Questa chiave narrativa consente al libro di non incancrenirsi nel livore dei toni di denuncia (comunque forte e circostanziata), ma di aprire a due peculiari percorsi sotterranei: la settimana è raccontata da un lato attraverso le canzoni dei gruppi dei gruppi rock di Manchester dedicati ai diversi giorni della settimana (a completare il quadro, tredici illustrazioni di Tuono Pettinato che ritraggono i protagonisti di quella straordinaria stagione musicale); dall’altro attraverso i personaggi del romanzo L’Uomo che fu Giovedi di G.K. Chesterton, amato dal grande studioso hegeliano Kojève.

Una concatenazione di tasselli a un primo sguardo non conciliabili in alcuna combinazione, ma che una volta correttamente disposti rivelano un mosaico sorprendentemente illuminante.

Ne abbiamo parlato con l’autore.

Com’è nata l’ispirazione per questo libro?

Ho avuto la fortuna di lavorare su questo nodo personale e politico che è diventato Genova 2001 con Daniele Vicari, prima ancora, molto prima, che il progetto diventasse il film Diaz. All’inizio cercavamo persone. E in loro motivazioni, esperienze, fili conduttori per muoversi insieme, fili spezzati. Questo mi ha spinto a seguire molto da vicino sia i processi sia le testimonianze, pubbliche e private, che si sono succedute negli anni. Ma appunto, gli anni passavano e mi sono reso conto che il valore testimoniale non era ciò di cui quella mia ossessione chiamata Genova era alla ricerca, che ci voleva una chiave diversa. Genova è diventato un luogo comune generazionale. Condiviso, e divisivo – nel senso che costringe a schierarsi.

Chiunque abbia una minima attenzione politica, chiunque sia in stato di veglia e non di ipnosi, su Genova deve avere un’idea precisa. Nel senso di sapere a chi vanno attribuite delle responsabilità, a chi dei reati, dei crimini. Cercavo una chiave che mi permettesse di arrivare a qualcosa che ironicamente, ma non troppo, potrei chiamare il “tesoro perduto di Genova”. Ma all’inizio non capivo davvero ciò di cui ero alla ricerca, barcollando tra i video devastanti raccolti dai comitati, o caricati su You Tube, e le mille voci di testimonianza giudiziaria o privata. E qui mi è venuta in soccorso la musica, qualche lettura, qualche coincidenza che andava fatta parlare.

Manchester, Genova, Chesterton, Ian Curtis. Delle associazioni non proprio immediate, ma che a lettura conclusa assumono perfettamente senso. Puoi guidarci nel percorso mentale che hai seguito?

L’inizio del percorso è concentrato in un’immagine. Quella celeberrima che campeggia nella copertina di Closer, il secondo album dei Joy Division, un album notissimo e debordante, che rappresenta per chiunque l’ascolti, volente o nolente, un’elegia funebre, perché uscì postumo, nel luglio del 1980, quando Ian Curtis si era già tolto la vita, a 23 anni. Non tutti lo sanno, ma quella copertina in realtà rappresenta una stele funeraria del cimitero di Staglieno a Genova. Ovvero il cimitero dove è sepolto anche Carlo Giuliani.

Due immagini del lutto, uno musicale, uno politico, si sono sovrapposte – mi è parso di vedervi l’inizio di una sorta di “appuntamento segreto tra le generazioni” (che è una nota immagine di Benjamin). Solo che entrambe le generazioni, quella di Curtis, impiantata a Manchester, e quella nostra, genovese, erano rappresentate nel lutto. Peggio, si sentivano rappresentate nel lutto. Lo enfatizzavano. Direi quasi che sembravano empatizzare con l’atmosfera funebre. Eppure, nel caso della musica proveniente da Manchester,sapevo che questo non era vero.

Centrale nel libro è Blue Monday New Order. Puoi spiegarci perché?

Appunto, Blue Monday è stato il primo tronco, mezzo fradicio, cui aggrapparmi in un mare di lutto. Perché questa canzone è un primo faccia a faccia col fatto brutale di sopravvivere a qualcuno che andandosene si è portato via anche una parte di te. Blue Monday sono i reduci dei Joy Division, i tre ragazzi che hanno perso l’occasione di sfondare nella musica col moniker (NdC nome/soprannome in slang inglese) che aveva già un seguito di culto, quegli stessi ragazzi che decidono di cambiare nome (lasciamo perdere quanto sia ‘sfortunato’ questo nome), di cambiare veste, di cambiare ritmo. Blue Monday è una canzone che a 33 anni di distanza mantiene intatto il suo ritmo che non è travolgente, non è trascinante, ma è costrittivo, pervasivo, costruisce una sorta di coazione al movimento. Devi muoverti.

Anche se il testo che ascolti non è rassicurante, neanche un po’. Anche se probabilmente parla di lutto esso stesso (e forse proprio del lutto per Ian Curtis). Anche se il titolo rimanda alla malinconia che ti prende a tornare al lavoro dopo il weekend, alla voglia di non andarci, al rifiuto del lavoro. Ecco, Blue Monday gronda di significati contraddittori, tra cui è impossibile scegliere, ma con cui devi confrontarti: bisogna leggerla come un lavoro del lutto, ma in una versione electro-pop invasiva. Algida. È un nuovo inizio. È un durissimo, freddo, ma frenetico ‘Lunedì’ parlante, dopo la stasi.

Già nel tuo libro precedente (Berlino Zoo Station), creavi un percorso di riflessione incrociato tra storia, filosofia e cultura pop. Ora, Happy Diaz è molto serio, a tratti commovente, ma a un primo sguardo potrebbe sembrare un giochino intellettuale. Non temevi che in questo caso la reazione poteva essere feroce? 

Direi di no. Penso che chi ha letto, legge o leggerà il libro può rendersi conto non c’è alcun gioco, non c’è nessun tentativo di ridurre un episodio di sofferenza e di grande complessità a castello di carte intellettuale. Tantomeno ho voluto scrivere “Genova e la musica”, o peggio ancora “Genova e la filosofia”. Il sottotitolo non deve trarre in inganno – per questo e per altri motivi. La “formazione musicale” è un’espressione letterale – vuol dire indagare come certi suoni ci hanno plasmato. Anche chi ha ascoltato tutt’altro genere non può negare di riconoscere certi synth della new wave, per non parlare delle sonorità house e techno. Ne siamo imbevuti. Non è un gioco raccontare come certi quadri artistici, certi contesti stilistici ed etici – nel senso dei ‘costumi’ –, certi riferimenti anche solo sonori, ci abbiano messo in forma, ci abbiano condotto nella ricerca di un nostro modo di vita che poi ci portò a contestare quel modello di mondo proposto come unico e trionfante negli yacht genovesi.

Volevo raccontare una generazione mettendola allo specchio con un’altra. So, me lo sento dire anche da pulpiti inaspettati, che questo arriva a chi legge. Volevo questo confronto. E soprattutto volevo svolgerlo ribaltando un assunto che vuole che il lutto sia personale, recintato da barriere invalicabili, quando ci sono lutti che per forza di cose sono politici anche per la loro elaborazione. Volevo vedere se dietro a questo confronto tra due generazioni, due lutti, ci fosse spazio per riportare a galla le istanze più profonde, sia politiche, sia generazionali, di ragazze e ragazzi che a Genova hanno vissuto un battesimo della politica che per una serie di ragioni molto precise è coinciso esattamente con un funerale.

Molto interessante la riscoperta di un autore teoricamente distante ideologicamente come Chesterton, il cui romanzo L’Uomo che fu Giovedì diventa una sottotraccia fondamentale nel libro. 

Nonostante l’apparato ideologico cattolico di cui si è fatto promotore, anche prima della conversione ufficiale, a Chesterton nessuno può contestare una penna feroce, stilisticamente tagliente, trascinante, anche verso il basso. L’Uomo che fu Giovedì è stata un’illuminazione: in realtà sono partito da un aforisma di seconda mano su Alexandre Kojève, un hegeliano franco-russo del Novecento (di cui si è persino sospettato fosse una spia di Stalin), che a due suoi allievi disse che se volevano capire cos’è la politica, dovevano leggere L’Uomo che fu Giovedì. Mi sono buttato su questo libro assurdo, in cui un complotto anarchico viene svelato come una trama criminale interamente gestita da poliziotti sotto copertura. Nel nostro paese, questa – che ha anche ascendenze machiavelliche, a volerla nobilitare – è una trama nota, che sprofonda fino a Cossiga ministro degli Interni. Eppure, questa lettura – che ha anche avuto un’eco parziale a Genova – non credo sia sufficiente. Non può esser solo questo il messaggio politico di quel libro dinamitardo, mi dicevo.

Allora ho provato a pensare un’alternativa – forse la politica sono i giorni, è la scansione in giorni, ogni giorno con una sua personalità, un carattere, un tema che lo segna e che espone al lettore nelle sue peripezie. Ed è lì che mi sono accorto che di Genova tutti si ricordano sempre gli ultimi due giorni, quando invece in decine di migliaia a Genova ci sono stati una settimana. Da lì ho capito che bisognava raccontare tutta la settimana, di dibattiti, azioni, cortei, non fermarsi alla narrazione che proponeva scontri scontri e ancora scontri. Ma per farlo non serviva una cronaca, non a 15 anni di distanza. Né un’analisi politica. Di qui la chiave musicale, parlare dei temi del luglio genovese attraverso le parabole dei gruppi che da Manchester, una città che aveva visto la trasformazione da città operaia a città del terziario, demolizioni e ricostruzioni sulla pelle delle persone, avevano raccontato le loro esistenze, indicando qualche direzione d’uscita nel decennio di Thatcher.

Spesso si è notata la coincidenza inquietante tra l’inizio delle indagini su Genova e l’11 Settembre. Una data fatalmente disastrosa anche per questa storia in particolare

È vero, purtroppo. Nei primi giorni di settembre del 2001, dopo un’estate di polemiche e rivelazioni a singhiozzo, si stava discutendo la responsabilità politica dei fatti di Genova. Prima ancora che giudiziaria, politica. L’11 settembre, con la catastrofe che ha significato, ha spostato l’attenzione dell’opinione pubblica facendo sembrare Genova un episodio minore, “italiano”. Ma l’errore di prospettiva fu duplice. Da un lato l’accertamento della verità fu delegato, come spesso accade, alle aule giudiziarie, che hanno i loro tempi dilatati e i loro ritmi, anche a livello di ricaduta mediatica. Di responsabilità politiche non si è più parlato. E questo ha permesso una serie di misure legislative che hanno cancellato o reso privi di conseguenze reati, e ha reso possibili promozioni nel ceto di funzionari delle Forze dell’ordine che, alla luce dei fatti (prima ancora delle sentenze, che confermano soltanto quello che ogni testimone e ogni osservatore ha dovuto vedere), sono gravissime. Politicamente gravissime. E un secondo errore fu quello di considerare ‘italiano’ il vulnus di Genova.

Noi italiani ci distinguemmo, per dirla con cinismo, nell’insegnare come si fa in 48 ore a massacrare una generazione che era nata come internazionale, popolata di anime molteplici e che ebbe una maggioranza italiana solo perché quel vertice si teneva a Genova. Ma erano mesi che il movimento aveva una presenza e una capacità d’urto internazionale, massiccia. E invece noi, dopo aver massacrato ragazzi di ogni età e di ogni lingua, abbiamo relegato i fatti a beghe da buvette della Camera.

Nel libro evidenzi come i punti programmatici della settimana degli incontri di Genova (per quanto espressi in maniera confusa o ingenua) furono profetici e drammaticamente inascoltati. 

Erano tematiche forti (il precariato, i diritti sociali, quelli civili, il tema del nuovo ordine internazionale nell’era della guerra ‘umanitaria’, la libertà di migrazione, il conflitto, l’informazione dal basso…) – tematiche che oggi sono tutte ancora nell’agenda di qualsiasi governo, fosse anche, come spesso accade, solo per reprimerle. Quelli che sprezzantemente venivano definiti no-global avevano una lucidità che moltissimi che allora ironizzavano o eccepivano negli anni hanno dovuto ammettere. È quell’agenda politica che per superare lo stallo ideale, culturale, di lotte, va recuperata. Non tanto per dire “avevamo ragione” – una rivendicazione che di per sé ormai può interessare a pochi – ma per dire “partiamo da quei problemi e cambiamo le soluzioni”.

Durante le presentazioni del libro hai spesso notato come la generazione di Genova sia in realtà al potere in molti paesi d’Europa. Ed anche come il nostro premier “di sinistra” non ne abbia mai parlato. Una casualità illuminante, nevvero?

Anagraficamente, ci siamo. Ed è vero che Spagna e Grecia hanno, tra mille contraddizioni, presentato una proposta politica di personaggi che a Genova c’erano (o ci volevano arrivare, come Tsipras, bloccato ad Ancona). Renzi non si è mai sognato di dire qualcosa di serio su Genova, né di ascriversi alcuna delle tematiche di cui abbiamo parlato. Ha difeso fondamentalmente la teoria delle ‘mele marce’ nelle forze dell’ordine. Teoria che ha assunto aspetti grotteschi, ormai, ma che alla luce di quel che è successo a Genova non sta in piedi. E poi sì, ha fatto un tweet sul reato di tortura, un secolo fa, promettendone l’introduzione. Stiamo ancora aspettando. E infine ha proposto il risarcimento in denaro alle vittime di Bolzaneto. Vi diamo soldi per rinunciare al processo (perché tanto l’Europa ci condannerebbe comunque). Quindi sì, il silenzio o le parole a vuoto dicono purtroppo di un’attitudine politica che non è stata sfiorata dall’impatto di quei giorni sulla sua generazione, né tantomeno dai temi politici sollevati in quei giorni. Negli stessi giorni in cui è uscito il libro, per ironia della sorte, Renzi ha ritirato fuori il suo mantra di Happy Days come punto di riferimento generazionale. Ecco, il titolo del mio libro credo parli da sé, almeno in questa chiave…

Nelle diverse presentazioni mi sembra che il libro stia ricevendo molta partecipazione ed apprezzamento, il dato interessante è che attrae persone di diverse generazioni, non sono quelle della nostra, che è stata vittima e testimone degli eventi. Un dato confortante, non trovi?

Credo che sia un aspetto dovuto a quella struttura a specchio del libro cui alludevo prima. In realtà si parla di due generazioni, di due lutti superati o da superare. Di come l’una ha plasmato l’altra, di come la nostra abbia cercato conforto ed evasione nei suoni e negli stili della generazione che aveva vent’anni quando esplose il punk e che si reinventò alla sua morte. Alla base c’è il tentativo di presentare, sul piano musicale, quella che è stata, con molte sfaccettature, un’alternativa autentica al riflusso, sociale, politico, culturale, rappresentato dalle politiche neoliberiste di Thatcher e Reagan e di proporla a chi oggi è soggetto a politiche che traggono ispirazione precisamente da quelle formule dei primi anni Ottanta. C’è una rete di affinità, in cui la musica, con la sua struttura modulare, i suoi corsi e ricorsi, può suggerire luoghi d’incontro intergenerazionale.

D’altro canto, è sconvolgente come dopo 15 anni di debba ancora discutere, dibattere, chiarire quello che è stata “la più grande sospensione dei diritti democratici, in un paese occidentale, dalla fine della II guerra mondiale”, come sancisce la celebre definizione di Amnesty International. Hai incontrato resistenze da parte dei media a parlare del libro?

La grande riluttanza che ho riscontrato credo sia nell’assumere il peso specifico sul piano politico dell’episodio genovese. Come se Genova riguardasse una parte minoritaria, legata a quei pochi (se trecentomila vi sembran pochi…) che c’erano. Eppure, la verità giudiziaria in gran parte restituisce il quadro offerto dalla definizione di Amnesty. È stato un procedimento in aula a riconoscere come legittima la resistenza messa in atto in quel terribile 20 luglio dai manifestanti aggrediti su Via Tolemaide dai rappresentanti dello Stato, ovvero del detentore del monopolio della violenza legittima. La verità emersa per via giudiziaria ha mostrato come a quel monopolio della violenza in quei giorni sia stata sottratta proprio la legittimità dall’uso folle che di quella violenza è stato fatto, folle perché tendente, anziché alla tutela della libertà di manifestazione – un diritto politico fondamentale –, al disordine (l’anarchia di Chesterton!), alla repressione, e alla tortura.

Eppure, politicamente sapiente nel suo indirizzo anti-costituzionale, nel ribaltare la legittimità e nell’affidarla alla violenza stroncando le velleità di una proposta politica e generazionale alternativa. Ma è la consapevolezza politica della gravità di quel passaggio che manca: Genova è stata una pietra tombale posta su quella che è la prima generazione dei diritti, secondo una definizione celebre – ovvero i diritti civili e politici. Negarli per così tanto tempo a così tante persone, in quel contesto, sotto gli occhi di tutto il mondo, fu cosa enorme. Aver derubricato la cosa a vicenda giudiziaria è stato purtroppo un altro passo verso la mancata assunzione di responsabilità. E su questo punto i media, che affogano nella necessità di proporre notizie, non amano proporre letture complessive, problematizzanti. In questo senso il mio interrogativo di fondo – cos’era la politica per la mia generazione e come le è stata trasformata in confronto bellico, in dismisura – può esser risultato ostico.

L'articolo Happy Diaz, una riflessione non convenzionale su Genova 2001 proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di ottobre di GQ. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Malcom Pagani

Indeciso tra Shakespeare e i fratelli Vanzina, Elio Germano decise di essere. Accadde molto tempo fa quando scegliere tra il palcoscenico offerto da Giancarlo Cobelli e il set de Il cielo in una stanza, dice: «Non mi fece dormire per qualche settimana». Quasi vent’anni dopo, tra un David di Donatello e un premio a Cannes, le stanze non hanno più pareti e l’unico architetto del proprio futuro è lui: «Avevano ragione i miei insegnanti di recitazione: “Se hai fatto l’attore protagonista al cinema essere chiamati in teatro non è improbabile, l’ipotesi contraria, il salto dal teatro al cinema, è molto più difficile”». Dopo aver lavorato in ordine sparso con De Matteo, Vicari, Franchi, Salvatores, Luchetti, Martone, Guadagnino, Scola, Virzì e Abel Ferrara, il giovane favoloso che sa trasformarsi in cattivo tenente, in operaio e in giocatore d’azzardo, ha puntato su Stefano Sollima.

Con il regista di una tv che irride i contenitori, vola alto e guarda al grande cinema (Romanzo Criminale e Gomorra), Germano ha interpretato Suburra per lo schermo grande. Il film, ispirato al libro di Carlo Bonini sarà in sala da ottobre e l’attore che ha trovato il proprio centro in periferia risiedendo nei quartieri semplicisticamente descritti come autonome repubbliche del malaffare, non si è sentito in terra straniera: «Sollima ha detto che è un film sul potere e non ha torto, ma io credo sia soprattutto un film di genere all’americana.

C’è uno spunto tratto dalla cronaca, un arco temporale individuabile nelle dimissioni del Papa, qualche personaggio più o meno riconoscibile, ma per il resto siamo lontani dal cinema di inchiesta o da quello di denuncia autoriale di stampo italiano ed europeo. Non ti chiedi se quel che accade sia vero, come guardando Gli Intoccabili di Brian De Palma non ti domandavi se si stesse raccontando la storia di Al Capone o di qualunque altro boss». Di capi, sudditi, banditi, spari e re dal trono precario è affollato anche Suburra. Germano è Sebastiano. Un organizzatore di eventi. Un uomo di pubbliche relazioni. Un ragazzo che progetta feste: «Conosce tutta la Roma che decide e conta, vive di leggerezza, di mondanità in una corsa all’arricchimento, al privilegio e al lusso che coinvolge trasversalmente i protagonisti della storia».

In questa trasversalità, osserva Germano: «Politici, criminali e gente comune finiscono per somigliarsi e i confini tra bene e male, tra ambienti sani e ambiti corrotti, a diventare labili». Sebastiano sarebbe buono, spensierato, inconsistente: «Ma quando vede il suo microcosmo franare e i vantaggi evaporare all’improvviso insieme alla Porsche, si trasforma in una belva. Scivola con facilità irrisoria dall’altra parte della barricata, tradisce l’unico amico che ha, si sacrifica al denaro, al male, alla perdizione, alla violenza». All’ambiguità dei propri personaggi, Germano ha saputo concedere sempre qualcosa di sé. Uno spaesamento, un’inquietudine, uno spettro di maschere, una varietà di interpretazione che, non nega, lo lascia di volta in volta un po’ confuso.

Gli fai notare che Sebastiano sembra quanto di più distante da quel che si sa della sua biografia ed Elio ti spiazza: «Non so chi bene chi sono, ma forse faccio l’attore proprio per questa ragione». Vive ancora ai margini della città, a Roma Ovest: «In quelle periferie descritte come luoghi irrecuperabili» ed è interessato come ieri «a chi recita una parte nella vita». Per non avere un ruolo a tutti i costi, come avrebbe detto De Gregori, Germano ha scelto la semplicità. Vacanze molisane, a Duronia, Campobasso, il posto delle fragole della sua famiglia e ritorno a casa con vista sulla Valle dei Casali, tra il serpentone di Corviale e Kafka: «La Valle dei Casali sarebbe un bel luogo, un luogo naturale protetto, una riserva, ma a volte è usato come una discarica e a forza di dimenticare la manutenzione, la natura tende e riprendersi i propri spazi. Un paio d’anni fa, con altri abitanti del quartiere, ci armammo di falcetto e ramazza per potare il canneto ai bordi della strada. Ci multarono. Un paradosso che spiega bene le contraddizioni di una città in cui chi delinque di nascosto la fa spesso franca e chi dà una mano di propria iniziativa viene bastonato».

Germano, va da sé, si sente dalla parte dei secondi: «La gente che senza enfasi, lucidamente, mi sembra che stia reggendo le sorti di un’Italia in sofferenza e magari nel tempo libero fa volontariato sottraendo un’ora agli addominali in palestra. Se a scuola impariamo qualcosa, al ristorante mangiamo bene o alle poste veniamo ascoltati senza sbadigli o distrazione, è per gli sforzi individuali di persone che si fanno carico anche della fatica di chi ha abdicato da un pezzo alla propria funzione. Sono persone che si sforzano di portare qualcosa alla collettività, che si  rallegrano per la soddisfazione di aver offerto un servizio e fatto bene il proprio mestiere, non per i soldi. È interessante. Dovrebbe essere normale, purtroppo è diventata l’eccezione». La malattia, secondo Germano, si chiama individualismo: «Una malattia diffusa ovunque, anche nel cinema».

In un’epoca lontana c’era il mondo contadino: «Un mondo che storicamente ci appartiene e che si abita sapendo che senza condivisione, non si sopravvive. Ci si guardava negli occhi e ci si fidava del vicino, poi è arrivato l’individualismo e anche grazie a film che propugnavano l’immagine dell’uomo che vince, scavalca il prossimo, ce la fa da solo e se serve a compiere l’impresa, uccide senza remore, ci siamo definitivamente persi. Tendiamo a fottere l’altro, a fregarlo, a schiacciarlo.  La competizione ossessiva è diventata una professatissima religione. Il profitto, un dio da onorare a qualsiasi prezzo. Nel mio mestiere, nel suo, ovunque voglia posare l’occhio. In realtà, anni di corsa sfrenata al successo hanno creato infelicità profonde, solitudini, rancori e vite in cui la qualità si è abbassata fino a sparire».

È scomparsa o almeno non gode di ottima saluta neanche la politica. Germano non ne parla più perché «ho sempre pensato che la politica è quella che si fa e non quella che si enuncia o si declama. Andare in giro a esprimere la mia opinione non mi interessa così come non ardo per far sapere a tutti quel che penso. Una volta il pugno chiuso, un’altra la polemica con Salvini, sono caduto troppo spesso nella trappola giornalistica della dichiarazione contro qualcuno o del gesto mal interpretato e adesso ho imparato a tenermi alla larga da un giornalismo che, per esigenze anche comprensibili, trasforma un tema serio in gossip. La politica per me non è mai un fatto personale, ma una questione di idee. Me le tengo e magari evito di manifestarle pubblicamente quando è inutile, proprioper alimentare un circo in cui non mi riconosco».

Germano non vuol sembrare quel che non è. Lo scambiano per l’erede di Volonté e lui è sincero: «Fino a qualche anno fa non sapevo neanche chi fosse». Però gli ha dedicato una scuola di cinema gratuita perché quando ricorda che quando decise di fare l’attore niente era già scritto. E perché: «Studiare cinema è un lusso. Non sono nato in una famiglia ricca e per permettermi di inseguire i desideri, i miei genitori si sono sacrificati. Li ringrazio ancora». Figlio unico senza fratelli persuasi che Chinaglia potesse giocare a Frosinone come nella canzone di Gaetano: «Almeno non li ho tormentati con l’iscrizione alla scuola calcio», Germano chiese aiuto anche ai nonni molisani: «Per qualche tempo ebbero la responsabilità di un portierato romano in cui aveva abitato Paolo Poli. Anni dopo gli telefonarono per un consiglio sulla scuola di teatro a cui iscrivere il nipote e Poli si ricordò di loro».

Il panorama è cambiato. Al posto del cinema «in cui andai a rivedermi per la prima volta, il Garden, c’è una rimessa per le auto». In luogo dei palcoscenici a due passi da Testaccio in cui Germano vidimò il talento, stessa sorte: “Altri due splendidi parcheggi”. Ticket. Biglietti. Bigliettoni. I soldi guadagnati al principio: “Erano centomila lire. Tutte in banconote da mille”. Elio li conserva ancora.

L'articolo “Non so bene chi sono”: intervista a Elio Germano proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Internazionale. (Nella foto: una scena del film Amore tossico)

Ho cominciato ad amare Claudio Caligari quando non avevo nemmeno diciott’anni. Come molti post-adolescenti romani, avevo trovato in Amore tossico un film di culto da citare con gli amici. “Frena i freni”, “dammi il pezzo”. Romanzo criminale vent’anni prima di Romanzo criminale. Dal 1984, anno dell’uscita e del successo clamoroso di Amore tossico, Caligari ha realizzato solo un altro film, L’odore della notte nel 1998. Anni rapaci, che qualcuno su internet dà come girato, si è in realtà fermato in fase di pre-produzione nel 2002.

In questi mesi, anzi in questi giorni, sta cercando di cominciare a girarne un altro. Valerio Mastandrea ha lanciato un appello a Martin Scorsese per raccogliere attenzione e soldi intorno a questo progetto. Scorsese non si è dato molto da fare, in compenso qualche produttore si è sentito in dovere di ricordarsi di uno dei più importanti registi italiani. Mentre arrivo a via dell’Acqua Bullicante, dove mi ha dato appuntamento, passo davanti al cinema Impero, chiuso da più di trent’anni. E faccio mentalmente una foto che mi terrò in testa per tutto il tempo.

Mi parli del tuo nuovo film, sia da un punto di vista poetico che produttivo?

Dai tempi di Amore tossico, ossia trent’anni fa, ho sempre mantenuto delle relazioni personali da cui mi arriva materiale di prima mano da cui far crescere le storie. Mi raccontano quello che succede, cosa cambia… A un certo punto mi è venuto il riflesso condizionato di un nuovo film che fotografasse la situazione della realtà sociale oggi.

Ma non mi sono fermato lì, perché ho intercettato con altri materiali, che mi hanno fatto capire che quello che avevo intorno a me non era l’evoluzione, ma la fine di un mondo che fu pasoliniano. E ho cominciato a cercare altro materiale, altre storie.

Per esempio una mia fonte inesauribile è Emanuel Bevilacqua, il coprotagonista dell’Odore della notte. L’avevo conosciuto a suo tempo a piazza Gasparri, a ridosso dell’Idroscalo. Lui è figlio di uno degli interpreti di Accattone, di uno dei “napoletani” di Accattone. Aveva in mano del materiale narrativo dirompente. Solo allora ho deciso di fare il film, che non era solo un aggiornamento – quelli erano gli anni ottanta, questo è il 2000 -, non era semplicemente una nuova fotografia. Era la descrizione della fine di un mondo.

Qualche tempo fa avevo scritto un articolo in cui mettevo a confronto due scene finali, quella di Caro diario e quella di Amore tossico. Sono un paio di scene cinematografiche che sono girate nello stesso luogo. Moretti che con la Vespa va a omaggiare, con un’invadente colonna sonora di Keith Jarrett, il monumento funebre a Pasolini (”Chissà perché non ero mai andato a vedere il luogo dove Pasolini è stato ammazzato”), mentre i due bucatini di Amore tossico non si accorgono, non sanno nemmeno che quello che si intravede dietro di loro è il monumento a Pasolini. L’omaggio che tu fai al regista di Accattone è totalmente implicito: dalla parte dei miserabili, degli irredenti, dei non riqualificabili. La morte per overdose di Michela per me vale cento piani sequenza con Keith Jarrett sotto.

Questa è un’analisi interessante. Molti hanno fatto finta di non vedere il diverso, se non opposto approccio, rispetto a Moretti. Le cose che vengono scritte su Amore tossico sono sempre le stesse. Spesso apologetiche. Ogni tanto, per qualche anno, non leggo le cose che mi riguardano, e quando ricomincio spesso trovo analisi sempre uguali. Altre volte invece il punto di vista è intrigante o divertente nel mettere in relazione il film con il vissuto di chi scrive, non necessariamente tossico, anzi quasi mai tossico. È anche così che il film è diventato un cult.

L'articolo Caligari, due film bellissimi in trent’anni. E il terzo? proviene da Minima et Moralia.

di Christian Raimo

Qualche settimana fa, quando mi è capitata sotto gli occhi la notizia che lo stabilimento della Technicolor di Roma sarebbe chiuso definitivamente il 31 dicembre, licenziando gli ultimi 94 dipendenti e abbandonando la sede storica di via Tiburtina a chissà quale riconversione, ho sentito come se mi avessero annunciato che un certo corpo celeste che ero abituato a vedere in cielo, alle volte remoto, alle volte incombente, da un momento all’altro sarebbe scomparso: ho pensato che, almeno per me, finiva un’era.
Ho a che fare con la Technicolor da quando sono nato, letteralmente; mia madre mi racconta che in ospedale, dolorante, poche ore dopo avermi partorito, aspettava mio padre, che recalcitrava per andarla a trovare: “Sbrigati a uscire, lo sai che qui al lavoro è un momento difficile”. È vero che – anche nei miei ricordi – tutto il tempo che mio padre ha lavorato è stato, a quel che sosteneva, “un momento difficile”. Del resto è anche vero che tutto il tempo che mio padre ha lavorato l’ha fatto per la Technicolor: per trentotto anni si è svegliato tutte le mattine feriali (e spesso anche quelle festive) e ha preso l’autobus poi la bici poi la Cinquecento poi la Opel Kadett poi la Volvo aziendale, per andare in via Tiburtina 1138. Trentotto anni, che a conti fatti sono gli stessi che ho festeggiato al mio ultimo compleanno; trentotto anni in cui è rimasto legato alla stessa azienda – uno in più di quelli in cui è stato sposato con mia madre. Ha cominciato come tecnico specializzato nel laboratorio chimico alla fine degli anni ’60, ha fatto carriera interna fino a diventare responsabile delle Risorse Umane, ed è riuscito a godersi veramente solo un paio d’anni di pensione, prima di morire, nel 2009.
Alla Technicolor ce l’aveva portato mio nonno, calzolaio reinventatosi operaio addetto allo sviluppo e stampa, negli anni del boom, quando l’Italia era un paese industriale, lo stabilimento aveva più di mille operai ed era gestito da un direttore d’altri tempi, Italo Tinari, che frequentava i registi dell’età dell’oro di Cinecittà e cenava con la bellissima moglie Paola nei ristoranti di Via Veneto.
Ma qui già iniziano le mitologie sulla Technicolor, e ognuno ha la sua. La mia per esempio è legata a una cosa che si chiama metodo ENR (Ernesto Novelli & Raimo). Mio padre era stato assunto con un contratto inimmaginabile oggi: studente-lavoratore, laureando in chimica, che per garantirsi il rinnovo doveva ogni anno essere in pari con gli esami con una media alta. A poco più di trent’anni gli capitò di inventare un processo chimico che “se l’avessi brevettato saremmo ricchi”. L’aneddotica vuole che su un pezzo di pellicola fossero rimaste delle tracce di qualche sale d’argento (utilizzato nel processo di sviluppo e poi fatto precipitare). Pasqualino De Santis, il direttore della fotografia Oscar per Romeo e Giulietta di Zeffirelli, vide questo pezzo e disse: “Voglio quell’effetto lì”; mio padre e il datore luci Ernesto Novelli cercarono di accontentarlo. In realtà si trattava di aggiungere ai tre filtri che costituivano la pellicola a colore (il magenta, il cyan e il giallo) una specie di quarto filtro bianco/nero realizzato con un bagno di bromuro d’argento. Siccome l’argento si annerisce alla luce bianca, l’immagine acquista in nitidezza: i neri che assomigliano a bluastri nella pellicola senza ENR con l’ENR sono molto neri, i colori sfarinati diventano iperdefiniti, si accentuano i contrasti. Il primo film che uscì con questo metodo fu Cadaveri eccellenti di Francesco Rosi, nel 1976. Quella generazione aurea di direttori della fotografia s’innamorò tutta dell’ENR: Peppino Rotunno, Dante Spinotti, Pasqualino De Santis, ma soprattutto Vittorio Storaro. L’utilizzo che Storaro fece dell’ENR diventò una specie di paradigma dell’immagine cinematografica. Ci vinse tre Oscar, per Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, Reds di Warren Beatty e L’ultimo imperatore di Bernardo Bertolucci. C’è una foto che ogni tanto mi tornava tra le mani quando nei giorni di festa le catalogavo da bambino: quella di un tavolo ovale, in un ufficio di legno alla Technicolor, un gruppo di poco più che ragazzi sorridenti, vestiti con completi beige stretti in vita e camicie dai colletti enormi, mio padre con i baffi foltissimi, e la statuetta dell’Academy proprio al centro del tavolo.
Cos’è questa?, mi chiedo. È solo la nostalgia di un tempo che non ho vissuto? Il rimpianto di un’epoca meravigliosa in cui il cinema italiano produceva film che per me nel tempo sono diventati feticci, Il conformista, La terrazza, Il caso Mattei, Amarcord? I ricordi di quando da bambino mio padre ci portava, me e mia sorella e qualche fortunato amichetto, ogni Befana alla proiezione per le famiglie nel cinema dentro la fabbrica a vedere E.T. o Chi trova un amico trova un tesoro con Bud Spencer e Terence Hill? O di quella mattina che mi lasciò sempre nella sala di proiezione con Vittorio Storaro che stava colorando Il piccolo Budda e io, adolescente saputello, gli dicevo: “Secondo me stai saturando troppo”?
Il fatto è che, al di là delle agiografie personali, la Technicolor per molti versi ha continuato a rappresentare non solo un simbolo, ma un modello industriale. E se è vero che le memorie che chiunque ci ha lavorato vi potrebbe tirar fuori spaziano dal racconto di quella volta quando con l’esondazione dell’Aniene i vigili del fuoco recuperarono la copia-matrice di C’era una volta in America, o di quando, a fabbrica inagibile sempre per un allagamento, gli operai pur di far arrivare in tempo le copie in sala se le nascondevano in macchina, o di quando Antonioni faceva rifare la stampa venti volte, o di quella volta che Benigni, di quell’altra che Moretti…; è anche vero che il cuore di questa storia sta nelle capacità, nella maestria delle persone che ci lavoravano – e che sarebbero rimasti a lavorare se la dirigenza della multinazionale francese che oggi è la proprietà non avesse deciso di chiudere. Un artigianato di altissimo livello: nell’epoca del passaggio al digitale in cui un film si può girare, montare, post-produrre tutto con un computer, la Technicolor si era anche saputa reinventare, investendo in formazione e macchinari all’avanguardia. Ha continuato di fatto a essere il cinema italiano – La grande bellezza, solo per citare l’ultimo, è stato realizzato qui; Daniele Vicari aveva messo su una collaborazione con la scuola di cinema Gianmaria Volontè; il kolossal su Maometto del regista iraniano Majid Majidi doveva essere finalizzato in questi giorni.
Ecco, se c’è una cosa che ho imparato quando, da ragazzino, mio padre tornava a casa alle dieci o lavorava anche il sabato e la domenica o, quando dopo la sua morte, mi telefonavano i sindacalisti con cui aveva fatto le notti per arrivare alla firma di un contratto collettivo, è che da qualche altra parte lì ci doveva essere una cosa che non era solo il senso di responsabilità, il dovere, ma una specie di amore per un progetto comune. E quindi cosa? Che cos’è che mi fa rabbia nella fine di questa storia – in fondo, come si dice, non tutte le storie finiscono? Un senso di sconfitta, lo stesso che mi ricordo provai quando lessi un libro di Luciano Gallino, La scomparsa dell’Italia industriale: l’idea che ci sarebbe potuta essere – ci potrebbe forse essere ancora – un’Italia differente, un Paese in cui i processi industriali e l’immaginazione artistica fanno parte della stessa cultura. O forse solo il desiderio di ricordarmi di mio padre ogni volta che vedo scorrere i titoli di un film.

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L’8 agosto del 1991, giorno dell’approdo del mercantile Vlora nel porto di Bari, segna lo  spartiacque della nostra modernità. Seppur preceduto dagli sbarchi di Brindisi del marzo precedente, l’arrivo di ventimila albanesi tutti in una volta, a bordo di una nave riempita fin sopra gli alberi più alti, indica l’inizio di una nuova epoca per l’Italia e per la Puglia in particolare. Senza enfasi, si può dire che quell’evento sta all’Europa meridionale come la caduta del Muro di Berlino sta all’Europa settentrionale. Ma, oltre a testimoniare il crollo rovinoso di una dittatura corrotta e spietata, e il rinnovato incontro tra est e ovest, l’approdo della Vlora assume un altro, inequivocabile significato: l’incontro immediato tra nord e sud del mondo lungo un canale di poche miglia, l’irrompere della questione migratoria.

Tutto questo vide Bari protagonista, come racconta il film di Daniele Vicari La nave dolce, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia e vincitore del premio Pasinetti per il miglior documentario. Perché “dolce”? Perché la Vlora, probabilmente la nave più grande ormeggiata a quel tempo in un porto albanese, era appena tornata da un lungo viaggio da Cuba e aveva scaricato grandi quantità di zucchero. I ventimila imbarcati, mentre l’acqua iniziava a scarseggiare, non ebbero altro da mangiare che il poco zucchero rimasto nelle stive.

Come in tutte le opere di non-fiction che si volgono a un recente evento storico, la forza di un documentario non sta tanto nell’inventare per la prima volta delle nuove immagini, quanto nell’inventare un nuovo sguardo su immagini già esistenti. Nell’inventare, cioè, soprattutto una nuova correlazione tra esse, tramite il montaggio e rimontaggio dei materiali. È quello che fa Vicari, immergendo le mani negli archivi della Rai, di Telenorba (soprattutto), di Telebari, della tv albanese. Questo materiale è poi alternato con interviste ad alcuni dei protagonisti dell’esodo. Protagonisti albanesi: tra questi, Kledi Kadiu (il ballerino dei programmi di Maria De Filippi, allora diciassettenne e a bordo della nave), Robert Budina, Eva Karafili (ora traduttrice in Puglia). Protagonisti italiani: poliziotti, amministratori, giornalisti, i custodi dello Stadio della Vittoria… e in particolare Nicola Montano, allora ispettore di polizia al Porto di Bari, e già autore del libro “Ladri di stelle”, probabilmente il resoconto più lucido da parte di un uomo delle istituzioni su quei giorni convulsi.

La nave dolce racconta la vita in Albania che precede la partenza, il lungo viaggio verso l’Italia, l’arrivo sulle nostre coste, la scene bibliche del porto di Bari: mentre il molo è già stracolmo di gente, la nave da cui gli albanesi si buttano in acqua o si calano giù con l’aiuto di corde è ancora piena… Ma soprattutto il film di Vicari ha il merito di concentrarsi su quanto avvenne allo Stadio della Vittoria, dove gli albanesi furono trasferiti e rinchiusi nei giorni successivi. Chi prese quella decisione al ministero dell’interno era consapevole di cosa volesse dire rinchiudere migliaia di persone in uno stadio in pieno agosto? E i servizi igienici? E l’acqua? E il cibo? In breve la situazione degenerò e le immagini di quella Bari “cilena” – che scorrono nel documentario per lunghi minuti – sono impietose.

Come ha scritto Giorgio Agamben in Homo sacer, lo Stadio della Vittoria diviene paradigma dello stato d’eccezione, vero e proprio “campo” di internamento temporaneo. Per certi versi, costituisce il primo esempio, improvvisato e provvisorio, di centro di permanenza per migranti: da allora cambia la percezione di chi viene dall’altra parte dell’Adriatico, e cambiano le nostre politiche “di contenimento” dei flussi migratori.

Tuttavia La nave dolce racconta soprattutto le storie minute, individuali, infinitamente soggettive e spesso colme di ironia davanti allo svolgersi di ciò che si chiama Storia. E, in tal senso, è auspicabile che il film di Vicari (che dell’esodo albanese verso le nostre coste racconta un capitolo nel dettaglio) non sia un’opera conclusiva, bensì che ad esso si aggiungano, uno accanto all’altro, altri sguardi su un argomento tanto vasto.

***

A tal proposito giunge Anija, il film di Roland Sejko, prodotto dall’Istituto Luce. Anija in albanese vuol dire nave. Ma non a una singola nave è dedicato il documentario di Sejko (regista albanese che vive in Italia da oltre vent’anni), bensì a tutte le navi e a tutte le imbarcazioni, piccole e grandi, che a partire dal marzo del 1991 hanno solcato l’Adriatico trasportando in Italia decine di migliaia di migranti albanesi. Non solo la Vlora, quindi, la nave per eccellenza, a bordo della quale erano incredibilmente stipate ventimila persone e il cui arrivo nel porto di Bari, nell’agosto del 1991, è stato un evento pari alla caduta del Muro di Berlino. Ma anche tutte le navi dimenticate, come la Legend (a bordo della quale c’era lo stesso Sejko), o quelle che non ce l’hanno fatta ad approdare sull’altra costa, perché vittime delle nostre politiche di respingimento, come la Kater I Rades nel 1997.

Sejko racconta quei viaggi che hanno introdotto con forza le immigrazioni nel nostro immaginario collettivo, ma soprattutto racconta il “prima”, il paese che le ha prodotte. Nel 1991 gli albanesi non scappavano solo dalla miseria e dalla fame, scappavano dal crollo del più claustrofobico dei regimi comunisti. E le immagini del film (alla cui base c’è un enorme lavoro di ricerca negli archivi della tv albanese e della ex polizia del regime) lo testimoniano appieno. Sejko narra il delirio dell’Albania di Enver Hoxha (le immagini più crude sono quelle in bianco e nero girate durante un processo del popolo contro tre ragazzi condannati a morte per aver pensato, nel 1978, di fuggire in Italia…) e la sua implosione (di grande impatto gli  spezzoni che ricordano l’abbattimento della statua del dittatore nel centro di Tirana nel febbraio del 1991). Da qui gli assalti ai porti e alle navi, il loro riempirsi fino all’inverosimile, il desiderio dell’Italia, la gioia della fuga e della liberazione da una miseria reale…

Anija è un importante film di montaggio, e Sejko sa raccontare tutto questo con grande pudore, restituendoci una galleria di bellissimi volti. Sa tornare su passaggi cruciali della nostra storia recente (una storia condivisa, da una parte e dall’altra dell’Adriatico), intervistando alcuni dei protagonisti “senza nome” di allora e facendoli interagire con quelle immagini di repertorio. Il cortocircuito produce una contro-storia, infinitamente necessaria contro la dimenticanza di quei viaggi e di tutto ciò che hanno significato. Per l’Italia e per l’Albania.

L'articolo Vicari e Sejko. Due film sugli sbarchi albanesi proviene da Minima et Moralia.