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Una decina di anni fa mi sono imbattuta per caso in un’opera di Joan Jonas, l’artista visiva americana che ha sempre tratto grandi energie dal regno della finzione e dei miti di infanzia. Si trattava di Mirror Piece I & II (1969-1970), in cui alcune performer dotate di specchi si muovono sull’erba con movimenti cadenzati e lenti per ottenere riflessi del pubblico e destrutturare la propria immagine. In una sequenza precisa, le donne sono in piedi con le lastre riflettenti tese davanti al corpo e catturano i volti, le braccia e le gambe di altrettante donne sedute sul prato, in parte incantate e in parte a disagio.

Da tempo, l’opera di Jonas è la prima ad apparirmi in mente ogni volta che mi soffermo sulla letteratura autobiografica, soprattutto se a scriverla è un’autrice come Tove Ditlevsen.

Credo che questo avvenga perché la metafora dello specchio riesce ad aggirare la questione ingombrante della verità e della fedeltà biografica, e ripristina tutto il senso di stupore, di scandalo, di eccitazione e di vergogna che ci assale nel momento in cui ci confrontiamo con la nostra immagine e notiamo la sua dissomiglianza dalla persona che riteniamo intimamente di essere. Scrivere un’autobiografia significa tentare di far aderire l’immagine restituita dallo specchio all’idea che ognuno ha di sé: è un lavoro di precisione basato essenzialmente su una finzione. Ed è uno splendido affanno, proprio perché nessun collante e nessuna angolazione riesce a far aderire perfettamente l’immagine e l’idea, così come non ci riescono né la vanità né la filosofia.

Ma se un’autrice invece di giocare con uno specchio soltanto ne avesse usato più di uno e li avesse alternati sapientemente nel corso della sua opera? La precocissima Tove Ditlevsen – nata con la lingua poetica e istintiva di chi non ha quasi niente, ma sente molto – si è rifratta in diverse superfici letterarie, giocando con la loro forma e i loro inevitabili effetti destinati a ingrandirla o a rimpicciolirla in base alla distanza da se stessa. Eppure è stata sempre lei a reggere lo specchio e a decidere cosa farci vedere di volta in volta. Anche se in Italia e nei numerosi paesi in cui è tradotta è nota soprattutto per la sua opera autobiografica, l’autrice danese ha scritto undici libri di poesie, sette romanzi, quattro raccolte di racconti, tre memoir e mezzo, diverse storie per ragazzi e ha tenuto una rubrica sul settimanale femminile «Familie Journalen» per anni. In una specie di parafrasi del suo coccodrillo, qualche anno prima di morire ha scritto che i memoir Infanzia, Gioventù e Dipendenza racchiusi nella Trilogia di Copenaghen erano i suoi libri più importanti. Lo pensava davvero? Probabilmente sì.

In cinquantanove anni, Tove Ditlevsen ha scritto una storia molto simile e riconoscibile, adattandola sia alla finzione sia all’autobiografia: una bambina nasce in una famiglia socialista appartenente alla classe lavoratrice. Il padre è un avido lettore e non crede che la scrittura sia una faccenda per donne, la madre ha una personalità aggressiva capace di grandi e impreviste schiarite che alienano la figlia, anche se nel corso del tempo arrivano a una specie di feroce comprensione. Questa famiglia vive a Vesterbro, il vecchio quartiere operaio che oggi appare nelle guide di Copenaghen come una delle zone più eclettiche, affascinanti e di conseguenza care della città proprio perché un tempo ci vivevano persone come i Ditlevsen e i loro vicini di casa. Il mondo di questa bambina è popolato da quadri, scenette, libri, poesie, lampi linguistici, sferzate e ferite che nell’adolescenza si trasformano nell’abbandono della scuola e nell’approccio al mondo del lavoro, mentre parallelamente cresce la scrittura. La bambina viene rievocata dalla donna adulta che si è sposata quattro volte con esiti alterni, è diventata madre di tre figli e ne ha adottato uno tramite il matrimonio, ha iniziato a pubblicare con discreto successo e ha sviluppato una dipendenza dalla petidina, un oppiaceo antidolorifico che oggi è facile associare per popolarità all’ossicodone. La donna adulta alterna periodi di disintossicazione a fasi in clinica di riabilitazione, dove non si riconosce più allo specchio, teme la follia definitiva e sempre scrive, sempre cerca di vivere. Un giorno, la circostanza della sua morte ha la meglio sul resto. La morte reale avviene infatti il 7 marzo del 1976, per overdose di sonniferi.

Leggendo i memoir di Tove Ditlevsen, si comprende che ci vuole una grandissima energia per tornare sempre sulla stessa storia. Qual è l’energia che le ha permesso di continuare a raccontare la sua vita in forme più o meno esplicite? La poesia.

Tove litiga con la madre, va a scuola, lavora, non vede l’ora di sentirsi beata iniettandosi le sostanze tossiche con una siringa, va alle feste dove incontra certi ragazzi, fa i nomi delle persone che ha amato e non glielo perdoneranno, fa i nomi delle persone che non sopporta e glielo perdoneranno ancora meno, ma in tutti questi dettagli ciò che sopravvive e ciò che resta è soprattutto il repertorio delle immagini: il vento della sera è come un fazzoletto di seta sulle guance; i carri verdi degli zingari dove le vicine di casa si prendono le malattie; i giorni che cadono impolverati l’uno sull’altro. Sono attimi in cui un movimento inaspettato di scrittura fa oscillare lo specchio in modo che catturi tutta la luce nella stanza, per inondare la percezione di chi la legge, a volte accecandolo. Ma questo accade con un movimento piano, subdolo; motivo per cui è sta-to facile per parte della critica letteraria credere che nei libri di Ditlevsen siano assenti le grandi questioni del suo tempo. Come è in fondo subdola la polisemia del titolo del suo terzo memoir, Gift, che in danese vuol dire sia ‘matrimonio’ sia ‘veleno’ (è attraverso il terzo marito che l’autrice diventa dipendente dagli oppiacei). Nelle traduzioni all’estero, “gift” è diventato “dipendenza” per attenersi alle tematiche del testo nell’impossibilità di attenersi alla polisemia originale. Resta tuttavia un’ulteriore interpretazione, poiché “gift” in inglese vuol dire ‘dono’, ‘regalo’.

Ditlevsen non leggeva l’inglese e forse non si è mai imbattuta nelle performance di Joan Jonas né nella scrittura di Sylvia Plath, con cui condivide un importante indizio di stile – nessuna delle due malgrado l’approccio lineare e cronachistico è riuscita a scrollarsi la poesia di dosso nei romanzi, lo si evince dalla Campana di vetro come da Gioventù –, eppure per avvicinarsi alla sua scrittura è necessario pensare alla ricettività segnalata dalla parola “gift” in inglese. Qualcosa che, nonostante l’approccio macabro e a tratti divertito, le è costato molto, rendendola una persona schiava d’amore e avvelenata, ma noi ce lo siamo presi lo stesso, trattandolo (per fortuna) come un regalo che volevamo davvero.

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