Un’estate quasi normale. La stagione estiva ha visto il pubblico tornare a teatro e i festival tornare a incontrare il proprio pubblico, tra capienze ridotte, green pass e altri espedienti burocratici pensati per contenere il contagio e permetterci, dopo il covid di tornare alla vita – secondo alcuni –; esperimento di controllo sociale, secondo altri. L’incertezza, la polarizzazione delle visioni che attraversa la società non ha mancato di produrre il suo impatto anche nel “piccolo mondo” del teatro, e non solo per quanto riguarda la pandemia[1]. Viviamo un tempo incerto, ricco di possibili rivolte – ecologiste, femministe, antirazziste – ma privo di vocabolario condiviso, e tutto questo si riflette, sia pure di sbieco, lateralmente, in modo inconsapevole, sui racconti e sugli immaginari che il teatro mette in scena. Tra i linguaggi più vitali, non in grado di risolvere le contraddizioni ma in grado di assorbirle e restituirle, c’è quello della drammaturgia. Scrivere, o lavorare sui testi, è uno dei possibili incipit del teatro, gesto incompiuto, monco, per chi concepisce il momento dello spettacolo come l’unico vero depositario dell’esperienza teatrale; è ovviamente così, ma è vero anche che le scritture, le parole, le storie, sono uno dei reagenti principali in grado intercettare gli interrogativi che agitano il presente, in grado cioè di accompagnarci nella terra dell’incognito come un stalker in giro per la “zona”.

Nel mio racconto, per questioni in parte casuali – si segue ciò che si ha tempo di seguire – e in parte di prossimità geografica – chi scrive vive a Roma –, seguirò una dorsale tirrenica, con deviazione appenninica, tra la Toscana e la Liguria. Di non casuale c’è sicuramente l’attenzione di alcune manifestazioni – FuoriLuogo a La Spezia, Inequilibrio a Rosignano e Castiglioncello, Terreni Creativi ad Albenga, Contemporanea a Prato – per alcuni degli artisti che si stanno confrontando con quegli interrogativi. Con una precisazione: quando dico che alcune scritture teatrali si confrontano con gli interrogativi del presente questo non vuol dire che lo facciano in maniera necessariamente “diretta”, a ricasco o a traino dei dibattiti che animano il confronto pubblico. Anzi, molto spesso le scritture più interessanti sono quelli che fanno il contrario, che si ritirano di lato, si mascherano nello studio o nella storia.

Cominciamo da La Spezia. FuoriLuogo è sia una stagione che un festival, che negli anni ha disegnato un’identità molto forte – ospitando in due lustri artisti come Danio Manfredini, Emma Dante, Antonio Rezza, Babilonia Teatri, Vico Quarto Mazzini – e che quest’anno, per il suo decimo anniversario, ha voluto regalarsi una festa. Non è un fatto scontato, perché una festa significa stare insieme al di là dei contenuti, scambiarsi storie, ascoltare musica e divertirsi, e tutto questo a giugno del 2021, appena liberati dal secondo lockdown, non era più una cosa semplice e quotidiana, come è di solito. Invece è stato un momento catartico, in cui artisti e pubblico si sono ritrovati come in reciproco esorcismo.

Tra gli spettacoli in programma c’era “Disprezzo della donna. Il futurismo della specie” di Elvira Frosini e Daniele Timpano, un lavoro sui testi futuristi dedicati alla donna e al suo ruolo nella società, assemblati con la consueta intelligenza e con un alto tasso di provocazione dal duo romano. Quello presentato al Teatro Dialma era appena uno studio, ma che presenta già in modo forte il suo nucleo dirompente. Le frasi dei futuristi sono irritanti e interamente fuori tempo, come è giusto che sia per qualcosa che risale a circa un secolo fa, ma proprio per questo diventano un reagente potentissimo per tutto il discorso sessista contemporaneo, bandito formalmente dallo spazio pubblico ma di cui il pensiero sociale è ancora fortemente intriso. “Noi disprezziamo la donna, concepita come unico ideale, divino serbatoio d’amore”; “Noi disprezziamo l’orribile e pesante Amore, che ostacola la marcia dell’uomo, al quale impedisce di uscire dalla propria umanità, di raddoppiarsi, di superare se stesso”; “La donna si trova in uno stato d’inferiorità assoluta. Per questo noi difendiamo – pur compiangendolo – il loro entusiasmo infantile pel misero e ridicolo diritto di voto. Siamo convinti che esse se ne impadroniranno e ci aiuteranno così involontariamente, a distruggere quella grande minchioneria, fatta di corruzione e di banalità, che è il parlamentarismo”. Sono enunciati insopportabili, ma che allo stesso tempo raccontano con gusto ironico, e irridente dell’ideale romantico, lo sguardo futurista, che sui paradossi gioca la sua cultura machista (cultura di cui pure il presente è imbevuto e che poggia, guarda casi, sui non detti e sui distinguo).

Al passato, almeno apparentemente, si rivolge anche Fabrizio Sinisi con il suo testo “La gloria”, una  drammaturgia originale più “classica” rispetto all’assemblato di testi proposto da Frosini-Timpano, che racconta le vicende del giovane Hitler nella fase della sua vita in cui cercava di affermarsi come artista. Andato in scena a Rosignano, al festival Inequilibrio, con la regia di Mario Scandale e l’interpretazione di Alessandro Bay Rossi, Dario Caccuri e Marina Occhionero, lo spettacolo si concentra su due aspetti vertiginosi dell’animo umano: il bisogno di riconoscimento e la spirale di menzogne che si arriva a costruire per ottenerlo. L’intreccio si sofferma su un giovane Hitler scartato dall’Accademia, che si finge brillante e apprezzato studente, collezionando una serie di bugie con l’amico musicista August Kubizek, con cui condivide un sodalizio fraterno scosso dall’irruzione di una terza figura, Stefanie, che stringe amicizia con entrambi. Siamo nella Vienna di inizio secolo, tra i centri pulsanti di un’Europa ricca di inquietudini che si sarebbero presto infrante nella tragedia della guerra mondiale, ma anche cuore culturale del mondo germanico, ricco di promesse di affermazione per i giovani artisti. Nell’affresco acuto, intimamente teatrale che Sinisi fa di questo triangolo sentimentale, non si può non leggere in controluce le inquietudini che tutt’ora agitano il vecchio continente, dove si torna a parlare di derive identitarie come reazione a un fenomeno migratorio che torna prepotentemente a interrogarci sul nostro rapporto con l’altro. Ma siamo a teatro, e il fatto che si parli di “gloria” e di “fama” non può non ammantare il discorso di una luce particolare.

Il teatro è un po’ la cenerentola delle arti e la notorietà conquistata sul palco non è paragonabile a quella conferita dalla musica o dal cinema. È quindi l’osservatorio perfetto per raccontare quella vertigine narcisistica che attraversa l’odierna società dello spettacolo. Già nella Vienna del giovane Hitler, a fronte della morte di dio, solo l’arte – e poi la politica – sembra in grado di dare un senso alla vita, e per quel senso si è disposti a mentire, a compiere crimini, ad aprire ferite che diverranno poi tra le peggiori della storia. Oggi il pensiero forte (nell’arte, nella politica) ha lasciato spazio al pensiero debole, ma quella spirale narcisistica non è scomparsa; si è spostata sulla dimensione privata ma continua a produrre effetti psicotici nel tentativo di rispondere alle pressioni della “società della stanchezza”, dove performance e riconoscimento sono le principali monete di scambio. C’è poi uno strano cortocircuito che forse non era nelle intenzioni dell’autore, ma che in qualità di spettatore a me subito è balzato all’occhio: la vicinanza antropologica del suo giovane Hitler con il Jean-Claude Romand ritratto da Emmanuel Carrère ne “L’avversario”. Di quella figura tragica, figura ben più “pacata” e quotidiana, il futuro leader nazista condivide l’assoluta negoziazione della realtà, che viene rigettata, manipolata, ricostruita sulla base degli imperativi narcisistici di un io dissociato dal proprio fallimento.

Si passa al presente, e a una temperatura completamente diversa, con gli spettacoli di Francesca Sarteanesi presentati ad Albenga, al festival Terreni Creativi. Con il monologo “Sergio” e con lo spettacolo “Bella bestia”, scritto e interpretato assieme a Luisa Bosi, Francesca Sarteanesi fa il suo ingresso potente nel mondo della scrittura teatrale. Dopo anni di lavoro con la compagnia Gli Omini, formazione per cui il quotidiano e la materia prima delle interviste sui territori è stata per diverso tempo l’argilla su cui plasmare le drammaturgie, Francesca Sarteanesi si lancia in un processo di metabolizzazione di quell’immaginario in una chiave tutta personale, tutta autorale. “Sergio” è la storia minuta, comica e delicata, di un’attempata coppia di provincia raccontata dalla prospettiva della moglie, che rivolgendosi al marito lo esorta con una serie di “ti ricordi”, inneschi di altrettanti affreschi di vita quotidiana. Considerazioni che spaziano dalle libertà dei piccoli piaceri – “Siamo in quella fase, Sergio, in cui ci si potrebbe concedere, a un certo punto della mattina, anche una seconda colazione” – alle brucianti sconfitte sociali, come la scena esilarante degli amici presso cui si recano a portare un regalo i quali fingono di essere usciti, si rintanano in camera da letto e fanno dire alla figlia che i genitori non ci sono. Una scena drammatica e divertente allo stesso tempo, che Sarteanesi gestisce coi tempi comici della dilatazione (i due non hanno intenzione di andarsene finché gli amici non ritornano) e con il tono bruciante della delusione, della paura di essere oggetto di epiteti infamanti come quello di “pallosi”.

Non esiste una formula magica del racconto, se non quella dello sguardo curioso di chi osserva e poi racconta, suscitando interesse in chi ascolta. È per questo che ogni storia, per quanto minuta, può consegnarci qualcosa di universale; così come vicende più grandi ed eccezionali, se non raccontate a dovere, possono franare sotto il peso dei luoghi comuni. La cosa straordinaria del teatro di Francesca Sarteanesi – oltre a una recitazione capace di incarnare, abitando la lingua parlata del dialetto toscano, i propri personaggi e le proprie storie – è la capacità di trasformare quello sguardo curioso sulle cose dell’umano in uno strumento affilato, allo stesso tempo crudele e ricco di compassione. Ma di una compassione senza infingimenti.

È questo stesso strumento, questo sguardo oscillante tra cinismo e compassione, che emerge con forza anche nella scrittura di “Bella bestia”, storia doppia – scritta e interpretata con Luisa Bosi – ben più acida e “contemporanea”. È un intreccio che orchestra in più modi il tema della solitudine, quella che può scaturire attorno a una diagnosi per tumore, in una società che non si ferma nemmeno davanti al dolore e al senso di caducità, che impatta solo su chi lo prova in quel momento; oppure nel vicolo cieco delle relazioni sentimentali. Anche in questo lavoro si alternano momenti corrosivi a momenti comici formidabili, più spesso le due cose si sovrascrivono, sono due facce della medesima storia, come i messaggi vocali di uomini incontrati via social che risultano allo stesso tempo ridicoli e improbabili, ma anche fragili in modo fenomenale, espunti come sono dalla loro maldestra grammatica di seduzione e riproposti nudi e crudi sul palco, mentre la voce femminile di Sarteanesi mette il sigillo sull’improbabilità di quella relazione – anzi, la pietra tombale – recitando un elenco di approcci maschili seguiti, quasi come in una giaculatoria, dalla secca considerazione “no davvero!”. È un teatro di solitudini, forse di miserie, di storie minimali, ma decisamente ricco perché in grado di distillare la comicità dalla disperazione.

Breve riflessione che ci riporta in Liguria. Di Terreni Creativi e del suo modo prezioso di abitare il territorio si è parlato molto questa estate, anche per il mancato riconoscimento da parte del Mibac della richiesta di “prima istanza”, ovvero di accesso ai finanziamenti ministeriali. Il festival si svolge nelle serre di Albenga, motore imprenditoriale della zona e anche principale sostegno in termini e economici e di spazi di una manifestazione sostenuta soprattutto dall’iniziativa dei privati. L’esclusione dal sostegno economico di un progetto come Terreni Creativi, che in dodici anni ha saputo intercettare un nucleo importante di mondo teatrale, animando attraverso di esso un territorio periferico e convincendo le energie produttive della città a scommettere su questo incontro, la dice lunga sulle scarse capacità delle istituzioni di intercettare quello che nasce dal basso e lontano dalle centralità istituzionali.

Kronoteatro – compagnia animatrice del festival albenganese – è anche al centro di un incontro artistico, ancora una volta imperniato sulla drammaturgia, che è stato in programma a Prato, al festival Contemporanea. “La fabbrica degli stronzi”, spettacolo all’insegna del grottesco e del dialogo surreale, è scritto e recitato da Luciana Maniaci e Francesco D’amore, della compagnia Maniaci D’amore in scena con Tommaso Bianco e Maurizio Sguotti (ovvero Kronoteatro). La scena si apre su una particolarissima riunione di famiglia, quella di tre figli al cospetto del cadavere della madre (interpretata da Maurizio Sguotti). Un cadavere parlante, che si insinua in modo improvviso nel dialogo dei figli, fatto di terrificanti ricordi di infanzia e digressioni che rivelano con linguaggio asciutto, come si parlasse d’altro, una dinamica ferocemente disfunzionale. La parentela tra i personaggi è sottolineata dal rosso dei capelli e della barba, che sfoggiano tutti – cadavere incluso –, un colore innaturale ma identificativo, come se ci trovassimo a cospetto di una tribù. La tribù degli “stronzi”, come recita il titolo? Può darsi. Oppure, meno prosaicamente, la tribù di chi commisera se stesso, soffermandosi sui torti che ha subito, senza rendersi conto di essere, in altri momenti e contesti, lo strumento del sopruso altri. Forse è questa la sintesi dell’intreccio surreale che si snoda lungo una riunione di famiglia sospesa tra il lugubre e il bizzarro, dove appare evidente che ognuno può essere lo “stronzo” di qualcun altro. Lo spettacolo, molto divertente ma non privo di tinte livide, funziona non soltanto perché il lato grottesco è sempre contrappuntato da una sfumatura amara, ma anche perché questa spinta agrodolce è il frutto di incontro artistico riuscito.

Non era scontato che due compagnie, entrambe con una cifra espressiva molto netta e una pratica di scrittura consolidata che ne delinea l’identità artistica, fossero in grado di trovare un punto di incontro dove parlare una lingua comune. Così è stato, e “La fabbrica degli stronzi” è forse persino un passo avanti interessante nel percorso delle due compagnie, entrambe impegnate sul fronte del grottesco, perché nel confronto con l’altra formazione i quattro artisti hanno saputo far uscire una vena leggermente malinconica, un contrappunto amaro che accende di toni poetici la loro critica del presente, ancora una volta livida ma questa volta più attenta ai contorni emotivi dell’infelicità.

Chi parla una lingua smaccatamente emotiva, ed è in grado di farlo senza cadere nella retorica ma pure senza paura di apparire troppo sentimentale, è certamente Oscar De Summa, che torna con un monologo intenso e toccante, che a Prato ha riscontrato un grande successo di pubblico. Con “L’ultima eredità” l’attore pugliese fa i conti con la morte del padre, un passaggio doloroso ma inevitabile dell’età adulta, che Oscar De Summa sa cogliere anche a partire da condizioni laterali, come la distanza geografica. Per chi decide di lasciare il sud e trasferirsi a Bologna, per lavoro, la famiglia di origine è sempre un eco lontana, remota eppure presente, ammantata di un alone di eternità che è ovviamente illusorio, ultimo residuo dell’infanzia. Quando un padre sta male è il caso di lasciare tutto e scendere? Cosa succede al flusso della nostra vita frenetica, se accettiamo questa cesura? È chiaro che quando la situazione precipita il dovere di un figlio, la pietà umana, perfino le convenzioni sociali impongono di correre al capezzale, ma “quando” è quel momento? Come facciamo a riconoscerlo? Con piglio narrativo che a volte oscilla tra la comicità e il malinconico, Oscar De Summa mette in fila una serie di questioni che parlano al nostro presente, anche al di là della storia che racconta. In questo anno e mezzo di pandemia la distanza dai propri affetti è stata una condizione sperimentata da molti, e non solo da chi lascia le regioni del sud per il nord.

Il tema della cura, ma anche l’importanza di riuscire a congedarsi dai propri cari quando stanno per andarsene, sono questioni che hanno investito con forza la quotidianità di questi anni difficili. Senza evocare il presente pandemico, ma con una sapienza drammaturgica che riesce ad aprire una vicenda personale, personalissima, e a presentarcela come universale, De Summa riesce quindi a far vibrare delle corde che sono le nostre, pur parlando, e con dovizia di particolari, di sé. In questa sapienza sta la bellezza di un testo che diventa subito – anche grazie alla recitazione – uno specchio per chi guarda. Uno specchio in cui osservare l’arroganza, ma anche la paura, con cui mandiamo avanti le nostre vite “come se niente fosse”, impreparati sempre ad affrontare l’estremo tabù della nostra società che crede di esorcizzare il dolore con il commercio dei piaceri: la fragilità e la morte. E forse il momento in cui l’attore e drammaturgo apre una crepa poetica in questo muro di spaurita illusione non ha nemmeno a che fare con la morte del padre, centro pulsante di questa preghiera laica che è “L’ultima eredità”; bensì con la morte di una zia. Una morte registrata velocemente, in una parte del cervello, durante una telefonata, come se si parlasse di un fatto qualunque, di una notizia tra le tante; salvo che poi, poco dopo, il cuore salta un battito, un battito solo. “Lui, non io”, ha premura di specificare l’autore. La velocità con cui si ascolta una notizia come questa è il simbolo del mondo che prosegue, e noi con lui, incuranti di quello che accade, fiduciosi che la rimozione della morte possa a suo modo salvarci, ma anche complici di quel meccanismo di accelerazione. Il battito che salta, formidabile immagine poetica, è il residuo di umanità che ci resta, il meccanismo che si inceppa, il ritorno – luminoso, e fragile – alla qualità delle relazioni che solitamente sacrifichiamo all’altare del tempo rovinoso che viviamo.

[1]Viviamo tempi accelerati, che cambiano in fretta: mentre correggo questo pezzo è arrivata la notizia che dall’11 ottobre teatri e cinema potranno finalmente tornare alla capienza del 100%.

L'articolo Ricognizioni drammaturgiche in un’estate pandemica proviene da Minima et Moralia.

Qualche giorno fa l’attore, regista e cantante Danio Manfredini ha vinto il Premio Ubu alla carriera. Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Graziano Graziani uscita sul numero di dicembre dei Quaderni del Teatro di Roma. (Foto: Ilaria Scarpa)

Danio Manfredini è considerato un punto di riferimento per almeno un paio di generazioni di teatranti “senza padri”, che hanno trovato una sorta di fratello maggiore, di punta avanzata a cui riferirsi, nella sua arte dell’attore e nel percorso difforme e personalissimo che Danio ha intrapreso, tra spazi occupati, laboratori con i disabili psichici e radicalità creativa. Oggi che questa sua capacità maieutica viene riconosciuta, con l’affidamento della direzione dell’Accademia d’arte drammatica del Teatro Bellini di Napoli per il triennio 2013-2016, lo abbiamo incontrato per parlare con lui del suo teatro e di cosa vuol dire trasmettere i saperi della recitazione.

Che impronta darai alla tua direzione dell’Accademia?

Che impronta darò? Per me l’approccio è sempre “poco canonico”. Ci saranno le materie tecniche che si studiano in accademia e io nell’insegnamento mi rifarò comunque alla consapevolezza delle convenzioni del teatro. Ma il teatro resta un’arte incerta, anche per me che la pratico. C’è una base di conoscenza, ma quella non risolve i problemi creativi. La conoscenza è un bagaglio necessario per avere gli strumenti adatti, ma è solo il punto di partenza. Il teatro è una forma di apprendimento. E per me è una forma di apprendimento anche l’insegnare.

Nei seminari ci sarà ovviamente il training fisico, vocale e sensoriale. Ma anche lo studio del repertorio teatrale, sia classico che contemporaneo. I testi. Per incamerare delle strutture drammaturgiche elaborate nell’opera scritta e comprendere come queste – sulla scena – chiedano una ulteriore ossatura di drammaturgia scenica. Parto da lì perché nel repertorio ci sono basi strutturali solide, che sono ciò che manca di solito alle proposte autorali che gli attori fanno durante i seminari. Arriveremo fino agli autori degli anni Novanta, perché mi sembra che dopo Koltès e Sarah Kane ci sia meno complessità nelle drammaturgie sceniche.

Per cui la tua modalità di insegnamento non è quella verticistica del metodo ma quella orizzontale dell’incontro?

Sì, assolutamente. Incontro un artista che è in viaggio. Io non ho le soluzioni dei problemi. Se ho fortuna trovo delle soluzioni. Di solito non scelgo neanche io su cosa lavorare, ma chiedo agli allievi di scegliere dal repertorio. Parto da qualcosa che non sappiamo e da lì si cercano soluzioni – che è l’allenamento per la creazione. Quando lavori su un pezzo da creare non sai mai come far emergere la materia. L’unico modo è starci addosso, frequentarla, praticarla e, quando intuisci qualche elemento buono, approfondirla. Solo così emerge la materia creativa e poi magari arrivi a creare l’opera. Io parto sempre da un non sapere. Il che è anche una condizione imbarazzante, perché gli attori alle volte si aspettano che io arrivi e dica “fai questo”, “fai quello”. Io invece non dico mai cosa fare, dico iniziamo a lavorare e poi… vediamo. Quando si accendono degli elementi me ne accorgo e certo di farli sviluppare, tutto qui.

Non parto con tesi o pratiche precostituite. Non c’è un metodo. Per me c’è una larga conoscenza che si può approfondire su vari piani: tutta la conoscenza che abbiamo non solo dell’arte, ma della vita, ci può venire in aiuto per trovare una chiave d’entrata in una scena e dargli forma. Non sono neanche dell’idea che si debba lavorare sul sistema della competizione. Ogni essere umano ha una sua qualità specifica che va approfondita, capita e sviluppata nel tempo. Dire che uno è più bravo degli atri è qualcosa di poco utile alla creazione teatrale.

Anche il tuo teatro è senza manifesto?

Mi interessa frequentare il meno conosciuto – non dico il “non conosciuto” in assoluto, ma ciò che è meno visibile. Per questo faccio fatica a dire cosa è il Teatro e cosa non è. Per me è una gran fatica inserirmi nei dibattiti del tipo “naturalismo sì, naturalismo no”. La mia risposta è quasi sempre: dipende… Io posso rispondere solo sui dettagli, non sulle teorie generali. Nell’osservazione di un dettaglio scenico si può arrivare a una presa di posizione, funzionale a quello che stai facendo. Quella va assolutamente presa, perché la creazione ti mette ogni volta davanti a un bivio: vado a destra o vado a sinistra? Lì devi scegliere, non puoi stare nel mezzo. Perché se non scegli rimani in quella “indefinizione” che viene detta “libera” che però, per me, scava poco nel solco. E scavare nel solco è ciò che l’attore deve fare.

L’unica cosa “generale” che posso dire è che a volte si confonde la spettacolarità con il teatro, che invece per me sono due cose diverse. I fuochi d’artificio, ad esempio, possono essere un bellissimo spettacolo ma non sono teatro. Allo stesso modo ci sono messe in scena molto spettacolari ma non necessariamente teatrali. E quando dico “teatrali” intendo che siano in grado di sollevare dei sentimenti. Una sorpresa, un incanto, un particolare stato d’animo. Il teatro per me va a collocarsi in quella zona dell’arte che smuove un dentro.

Di recente hai lavorato su Amleto, dopo molte produzioni scritte da te. Che opportunità rappresentano per te i classici?

Li ho frequentati nei laboratori per almeno 15 anni senza mai metterli in scena. Quando ho provato ho scelto uno dei più complessi e difficili. È stato il confronto con una montagna sacra. Sono soddisfatto di quello che è uscito, anche se non l’ha comprato nessuno, purtroppo. Non sapevo nemmeno perché mi andavo ad infilare in un percorso simile. Solo alla fine ho capito qual era l’elemento che mi ha spinto ad avvicinarmi, che è uno dei suoi nodi drammatici fondamentali: il passaggio di un uomo da una propensione benevola nei confronti degli altri a una disposizione arrabbiata, malevola, violenta. Come si passa dal bene al male, non solo interiore ma anche esteriore, fino all’assassinio. Era un tema che riguarda ogni uomo e che sicuramente riguardava me e anche gli altri che hanno fatto Amleto con me. L’Amleto è stata un’avventura al limite dell’assurdo per me, fino a quel debutto “terremotato” allo Storchi di Modena, con sole 30 persone poste vicine alle uscite di sicurezza, a causa del sisma che ha colpito l’Emilia nel 2012.

Quali sono i tuoi riferimenti fuori dal teatro? Penso alla pittura, che torna più volte nel tuo percorso, ad esempio nel titolo dei “Tre studi per una crocifissione”.

La pittura mi aiuta a sintetizzare. Quando una scena funziona, sono in grado di dipingerla, anche con uno schizzo su un quaderno. Quando non funziona, faccio fatica a disegnarla. I miei riferimenti più appassionanti, sia per la loro pittura che per i loro scritti, sono Francis Bacon e Alberto Giacometti. Per me è stato importante il loro sguardo nelle opere ma anche, ad esempio, le interviste di Bacon raccolte ne “La brutalità delle cose”, o “Riga”, un libro dove Giacometti parla del suo approccio artistico. Sono tanti i pittori che mi hanno accompagnato nel corso degli anni. Ho condotto per 12 anni un laboratorio di pittura per i disabili psichiatrici e guardare i cataloghi dei pittori era una delle cose che si facevano prima di arrivare a dipingere concretamente. Tra i prediletti c’erano Van Gogh, Monet, Pizarro, Picasso, Cezanne. Gli impressionisti sono quelli che hanno dato il marchio più forte a quell’esperienza.

Ma la pittura c’entra anche con le maschere che abbiamo creato per l’Amleto, per le quali ci siamo ispirati ai quadri del Seicento e del Settecento, da Rembrant a Rubens. La composizione scenica dell’Amleto, che si rifaceva a un linguaggio meno naturalistico proprio per l’uso della maschera, ha risentito molto delle composizioni pittoriche nella disposizione dello spazio scenico. Il riverbero della pittura è molto forte nel mio lavoro.

E per quanto riguarda la musica?

Con la musica è ancora diverso. La ascolto poco nella vita e molto mentre lavoro, nei laboratori. Perché è un motore che accende uno stato di coscienza particolare, in grado di far sbocciare la visione scenica. Per questo posso passare dai più grandi ai meno conosciuti, da un genere all’altro: da Bach ai Pink Floyd, da Damien Rice a Beth Gibbons, da Vivaldi a Nick Drake, da Chopin a Janis Joplin. Conosco meno la musica contemporanea e quella colta.

Queste musiche come entrano concretamente nei tuoi lavori?

A volte non entrano affatto. Posso mandare in maniera ossessiva una stessa musica anche per tre giorni, mentre costruiamo una scena. Ma questo non vuol dire usarla in scena. È successo con la scena conclusiva dell’Amleto, che ho costruito mentre ascoltavo in modo ossessivo un brano degli Afterhours, “Metamorfosi”. Quella musica ha dato forma all’ultimo quadro, la Passione di Gesù, dove Amleto diventa uno dei ladroni e Laerte l’altro ladrone. Perché tutto lo spettacolo è una deformazione della percezione di Amleto. Ma nello spettacolo definitivo di quella musica non c’è traccia.

Secondo te oggi, rispetto a uno o due decenni fa, in teatro si rischia meno sul terreno dell’incontro con le altre arti?

Io continuo a infilarmi in quella strada. I primi segni del lavoro che sto appena improntando, che si intitola “Vocazione”, mi lasciano intuire che i vari linguaggi artistici per me continuano a parlarsi molto. A contaminarsi. Dall’immagine, al testo, alla danza, alla prosa. Sono tutti elementi di uno stesso linguaggio che deve dare forma a delle espressioni che non sempre scelgono la stessa disciplina per esprimersi. Certo, negli ultimi anni ci sono stati molti monologhi anche per ragioni economiche, che si concentrano sull’attore. Molti di questi monologhi poi si sono improntati al teatro di narrazione, che si è concentrato su alcuni elementi impoverendo altri aspetti della scena. Io non ho una passione per la narrazione, lo dico francamente, per la stessa ragione per cui non riesco a leggere romanzi, ma solo saggistica e poesia: la mia è una mente che fa fatica con il nudo racconto. Credo che il racconto sia un asse debole perché non è un asse drammatico. La narrazione ha reso meno drammatico il teatro. Per me, invece, è importante tornare a una drammatizzazione del teatro. Ovviamente non parlo in assoluto, ma per quanto riguarda il mio gusto personale.

Quali sono stati, ai tuoi esordi, gli spettacoli e gli artisti teatrali che ti hanno colpito di più?

Sicuramente “La classe morta” di Kantor. È stato il primo spettacolo che ho visto. Quando vidi quello spettacolo pensai “se questo è il teatro è una bomba”. Purtroppo non è stato così, nel corso degli anni, perché io a teatro mi sono annoiato molto. Ho visto tutti i lavori di Kator, che per me resta un riferimento imprescindibile assieme a Pina Bausch. Poi ne sono venuti altri, chiaramente, come le influenze del terzo teatro di Grotowski e Barba – c’è stato anche il mio lavoro con Iben Nagel Rasmussen. Ma li prendo più come stimoli formativi. Se invece parliamo di imprinting poetico, per me le gradi stelle che hanno attraversato il teatro sono Tadeusz Kantor e Pina Bausch.

Il tuo prossimo lavoro si chiama “Vocazione”. La vocazione di Danio Manfredini da dove nasce?

Non sono assolutamente uno che da piccolo “voleva fare il teatro”. Lo facevo a scuola e per me era un’ansia terribile. Capitò per caso che il giorno del mio diciottesimo compleanno bussò alla porta di casa mia una persona: era César Brie che vendeva libri sul teatro. Vivevo a Cerchiate di Pero, nell’hinterland di Milano, un posto dove è davvero difficile capitare per caso. Comprai il libro e iniziai a frequentare il suo laboratorio teatrale. Sono abbastanza d’accordo con l’affermazione di Minetti nel “Ritratto dell’artista da vecchio” di Thomas Bernard, secondo cui il teatro è una vocazione. Ma è una vocazione che si costruisce un po’ alla volta, si approfondisce nel tempo, non è qualcosa che si ha da subito e in modo definito. Il teatro è una modalità di esperienza che ti permette di vivere la vita in maniera anche più amplificata di quello che la vita stessa ti può offrire. Nel tempo cresce un’affezione rispetto a questa capacità che il teatro ha di aprire delle porte, degli stati d’animo, delle condizioni mentali che molto spesso la vita non ti permette di esplorare. Nella vita, se le esplori, poi non hai più una via di ritorno. Invece nel teatro hai la possibilità di esplorarli e tornare indietro. Puoi esplorare l’assassinio senza per forza uccidere. Ti permette di ascoltare non solo la tua vita, ma anche le vite delle persone che abbiamo intorno, e di farne esperienza e capire che cosa significa avere quel tipo di destino. Però poi c’è il ritorno al sé. È un’opportunità di conoscenza straordinaria.

L'articolo Il teatro è vocazione – conversazione con Danio Manfredini proviene da Minima et Moralia.

Quest’estate abbiamo dedicato un lungo speciale a Santarcangelo 13, il festival internazionale di teatro in piazza. Chiudiamo il cerchio con un’intervista di Maurizio Braucci a Rodolfo Sacchettini, co-direttore del festival. (Foto: Ilaria Scarpa.)

di Maurizio Braucci

Luglio. A Santarcangelo di Romagna, al caffè Commercio, intervisto Rodolfo Sacchettini, critico teatrale e direttore artistico dell’edizione 2013 del festival. È una chiacchierata improvvisata con cui cerco di mettere un po’ a fuoco cosa sta accadendo oggi nel teatro italiano di ricerca.

Come collochi Santarcangelo nel panorama dei festival di teatro in Italia?

In Italia il festival di Santarcangelo è il più antico tra i festival del cosiddetto teatro di ricerca. Nasce nel 1971 e ha attraversato tante fasi, rimanendo un punto di riferimento per la comunità teatrale. A differenza di altre situazioni è un festival che cambia periodicamente direzione artistica. Ha un’identità forte che proviene dalla sua storia. Negli ultimi anni il numero di festival è proliferato in maniera impressionante, in tutti gli ambiti. La stessa parola “festival” è sempre più imbarazzante, perché associata a qualunque cosa. Per quanto riguarda il teatro sono nate molte rassegne e molti festival negli ultimi anni, spesso promossi da compagnie teatrali, e non di rado ben fatti, seppur realizzati con pochissime risorse.

Per Santarcangelo insieme a Silvia Bottiroli, direttrice artistica, abbiamo riflettuto ancora una volta sulla sua “diversità”, così come è stato fatto anche dalle tre compagnie che ci hanno preceduto nel triennio scorso (Socìetas, Motus, Teatro delle Albe). Innanzitutto se Santarcangelo è un “festival”, ci piace ricondurlo il più possibile a un senso autentico di festa, con tutta l’intensificazione e la vitalità che questa parola si porta dietro, antropologicamente parlando. Santarcangelo è un festival in cui si dispiega un orizzonte teatrale. Si va a Santarcangelo per seguire il festival, non per forza a vedere uno spettacolo in particolare. A differenza di tante altre situazioni a Santarcangelo si valuta sempre prima di tutto il “clima”, che non è la sua festosità chiassosa, al contrario è un po’ un informale sentore dello “stato dell’arte”: annusare cosa sta accadendo, cosa si muove, che aria si respira… È un termometro importante della complessità in cui le opere si manifestano. Ed è molto difficile lavorare perché questo luogo continui a essere espressione di una complessità anziché di una tendenza o di un gusto, mai rigida, mai monotematica, mai ripetitiva. Si lavora molto su ciò che non si conosce, sullo “straniero”, l’alterità in tutti i sensi, perché a Santarcangelo si va anche per scoprire cose nuove. Si cerca di lavorare molto sulle intersezioni, sugli incontri, sulla presenza attiva degli artisti, su un’accelerazione del ritmo, su un respiro che sia internazionale con scelte compiute dopo approfondito lavoro di esplorazione, e non in base ai nomi più facili, più noti.

I dieci giorni del festival catalizzano le energie, c’è un vero processo di trasformazione, a partire dai tanti giovanissimi che partecipano come volontari e stagisti, e che spesso attraversano il festival come un rito di iniziazione. In fin dei conti il Festival di Santarcangelo è stato da sempre il “luogo degli inizi”, delle “nascite”. Non si tratta, credo, solo di trovarvi o non trovarvi il grande e solido spettacolo di grandi e solidi artisti italiani o europei, come è stato recentemente scritto. O il disegno più o meno marcato di un tema. La “riconoscibilità” è un grande problema di questi tempi; lavoriamo in direzione opposta, non per il gusto delle stranezze, ma perché la complessità ci spinge a soluzioni non scontate, non schematiche. Si sbaglia, ma non per rassicurarci.

A parte la scarsità delle risorse, che comunque è un tema reale con cui fare drammaticamente i conti, il valore di questo fragile e forte tentativo è ancora quello di non cedere alle logiche di traiettorie culturali già scritte e peggio ancora a modalità di consumo maggioritarie.

Chi viene a Santarcangelo si mette in gioco e in ascolto pienamente, lo fa chi disegna il festival e lo fanno gli artisti – i “grandi” e i “piccoli”, i più noti e i meno noti – e chiediamo allo stesso modo anche allo spettatore, e a noi stessi divenutispettatori, di mettersi ancora in ascolto, di guardarsi attorno, di aprirsi, di essere curiosi, desiderosi, magari stupiti, spaesati, inappagati. Proviamo per dieci giorni con tutte le nostre forze a costruire un piccolo mondo, vivo e come la vita anche difforme, e ci occupiamo con lo stesso furore di tutto quanto, dall’accoglienza degli ospiti all’impatto ambientale.

L’anno scorso abbiamo lavorato con Virgilio Sieni producendo uno spettacolo con non professionisti all’interno della Scuola Elementare. Un’immagine di quello spettacolo è divenuta il manifesto della Biennale Danza. Sieni è tornato anche quest’anno e ha proposto il progetto Cerbiatti del nostro futuro, in un’edizione che guardava al mondo dell’infanzia in maniera molteplice. Una presenza fondamentale. E da molti anni mancava al festival. In questa edizione abbiamo voluto mettere un accento sul lavoro straordinario di Danio Manfredini, che anche lui mancava a Santarcangelo da molti anni. Ha presentato il suo concerto e una lettura strepitosa realizzata appositamente per il festival nella piazza centrale. Non è mai stato facile lavorare nella piazza, perché è una situazione che rischia di essere un po’ caotica, ma è uno spazio molto importante per il festival, su cui si sta lavorando dall’anno scorso. L’incontro tra pubblico e scena là, quando avviene, diventa qualcosa di miracoloso. Si generano un’attenzione e una capacità di ascolto inaspettati che trasmettono molta energia ai lavori. È naturalmente una sfida per nulla facile, ma dare alla piazza una programmazione “facile”, più di intrattenimento, sarebbe una scelta di comodo, e rinunciare alla piazza e fuggire negli spazi al chiuso sarebbe non accogliere una sfida che a Santarcangelo è cruciale e riguarda “un’utopica” occupazione della città da parte dell’arte. E’il tentativo di creare momenti aperti e larghi di incontro con esperienze “alte”. A volte riesce a volte no. E anche questo è nella natura impervia e rischiosa del festival.

Il tema della pedagogia è sempre più presente nelle ultime edizioni del festival. Parliamo di un tema labile da definire, in quanto il teatro e l’arte sono di per sé forme di pedagogia. Ad ogni modo, qui è cresciuta molto l’offerta di spettacoli che ragionano sull’aspetto educativo o sono destinati ai minori.

Quest’anno anche nella programmazione abbiamo voluto mettere degli accenti, e tra i centri del festival, per un festival volutamente policentrico,oltre alle nuove forme della coreografia, sicuramente un ruolo decisivo è stato interpretato dal binomio fondativo “teatro e infanzia”. Il rapporto con i bambini è naturalmente fondamentale. Sappiamo oggi che proprio sull’infanzia c’è una speculazione enorme, uno dei pochi mercati non ancora in crisi. Per quanto riguarda il festival si trattava di voler riproporre attraverso le voci di alcuni artisti una questione che è fondamentale da sempre, ma che lo è oggi in maniera molto particolare. Ci siamo messi soprattutto per mesi in ascolto e solo in seconda battuta abbiamo cercato di stimolare e indicare certe direzioni.

Di base c’è la consapevolezza che il teatro di questi ultimissimi confusi e deboli anni stia attraversando in pieno la crisi generale, che è crisi soprattutto di invenzione critica. Non è un problema di forme o di talenti, ma di miniaturizzazione del pensiero critico che è elemento fondamentale anche dentro l’opera d’arte. Se il pensiero “critico”in generale fatica a trovare una sua radicalità e una sua lucidità questo ha immediati riscontri anche nel fare artistico. La confusione è ovunque, in chi guarda e in chi agisce. Ma è un momento di grande interesse, perché in atto, a livello potremmo dire globale, ci sono tanti cambiamenti che riguardano la scena, e far finta di nulla sarebbe un errore madornale. È il momento credo di andare a fondo e capire meglio cosa sta succedendo. Anche perché la situazione è molto complessa e – detto sinceramente – nessuno ci capisce più nulla, o quasi. Lavorando spesso “dentro” il teatro, dovendo fare delle scelte di programmazione, è qualcosa di cui ci siamo accorti da alcuni anni.

Oggi iniziano a dirlo in tanti, ma lo si dice come se il giocatolo si fosse rotto all’improvviso. E con la paura di non saperne più che fare. Lo si vede molto bene nei resoconti critici e nel successo o meno di alcuni gruppi. Si naviga a vista, le contraddizioni sono dietro l’angolo, perché la coerenza è dettata per lo più da gusti personali, spesso assai discutibili e poco interessanti. È difficilissimo proporre un discorso critico serio e fecondo. È curioso ad esempio che l’edizione di quest’anno abbia ricevuto critiche completamente opposte: una parte dice che è un festival troppo monotematico un’altra parte dice che è un festival che contempla troppe diversità. C’è una difficoltà comprensibile e crescente a “leggere” le cose, prima ancora che a giudicarle. Quando si fa uno sforzo di teoria si entra invece in ortodossie piuttosto chiuse, settarie e incapaci di porosità.

Se dovessi in una parola sintetizzare quest’orizzonte direi che la sensazione predominante è il disorientamento. E forse bisognerebbe interrogarsi ancora su questo sentimento così diffuso. E da questo, in un certo senso, siamo partiti. Dal disorientamento – anche il nostro – e dunque dall’ascolto. Lavorare in tre (Bottiroli, Matthieu Goeurye io) è stato un tentativo innanzitutto di tenere una varietà di sguardi, di offrire strade molteplici e di avere un orizzonte il più possibile internazionale. Credo che in questo momento storico nella creazione di un festival si debba avere il coraggio di “aprire” a percorsi nuovi, considerare la diversità un valore e avere uno sguardo che contempli l’attesa, che osservi e crei le condizioni per delle nascite, che si interroghi sul groviglio, che provi a creare incroci fecondi. Fare un passo indietro. Mettersi in ascolto, cercar di capire quali sono le direzioni più vitali, indicare, se necessario, alcune strade. Lavorare “in positivo”, perché fare un festival significa pur sempre costruire qualcosa, non distruggere.

Quest’anno, come ti dicevo, ci siamo accorti rapidamente che diversi gruppi in maniera non casuale stavano ponendosi domande simili, e con linguaggi assai diversi molti di loro guardavano all’infanzia. “Teatro” e “infanzia” sono naturalmente legati in profondità. Antropologicamente collegati, come è stato detto a più riprese. Non si trattava tanto di fare un punto sul teatro ragazzi – non è Santarcangelo il luogo adatto per un’operazione del genere credo – ma di intercettare in maniera più ampia percorsi che si mettono in dialogo anche trasversale con questo archetipo e capire come e perché. In senso stretto l’unico spettacolo per bambini è “Pop up” di I Sacchi di Sabbia/Teatro delle Briciole, compagnia presente al festival con più lavori.

È stato un tentativo e forse per certi versi un modo ancora una volta di guardare a qualcosa che nasce. Può essere un inizio rivolgersi al mondo dell’infanzia, mettersi a confronto con il futuro, con quelli che verranno dopo? Allo spettatore sicuramente saranno venute in mente molte e varie domande guardando la riflessione sulla teleducazione di Discorso Giallo di Fanny & Alexander, il piccolo Amleto di Be Lengend! di Teatro Sotterraneo, le ragazzine e il ragazzino sulla scena di Virgilio Sieni, il gruppetto di bambini di Terry di Pathosformel o ancora gli adolescenti del Teatro delle Albe con il loro Pinocchio. L’infanzia è stata tematizza o coinvolta sulla scena o addirittura divenuta protagonista. Trovo che questo tipo di incontro, che ha alcuni caratteri di novità, sia in fin dei conti un modo per rimettersi in moto e provare a guardare al futuro, cercando di non lasciarsi ricattare dal presente o dal passato.

Oltre a tutto questo, ho curato quest’anno in maniera specifica il progetto “Radio e infanzia”: una stanza d’ascolto e opere commissionate appositamente per questa edizione. È una riflessione sulla radio, su quando ha incontrato il mondo dell’infanzia, su quando si è posta un problema anche educativo e su come oggi si può rivitalizzare l’arte dell’ascolto. Fanny & Alexander con Giallo. Radiodramma dal vivo ha costruito una drammaturgia realizzata tramite la voce di bambini raccolta durante diversi laboratori che ricrea alcune interessanti situazioni esperienziali e pedagogiche. A Marco Cavalcoli e Roberto Magnani ho chiesto di realizzare delle “conferenze radiofoniche per bambini”, leggendo testi, il primo, di Walter Benjamin e il secondo di Janusz Korczak. I testi di Benjamin sono piuttosto noti, ma non sono di solito affrontati veramente per quello che sono, cioè testi di trasmissioni radiofoniche pensate per ragazzini. Quelli di Janusz Korczak, inediti in Italia, colpiscono per la vivacità e anche per una scrittura che riprende l’oralità. Uno stile molto moderno, capace di incantare i bambini all’ascolto. Per aver scoperto i testi radiofonici di Korczak devo ringraziare il bellissimo film di Andrzej Wajda che nelle prime scene mostra il pedagogo polacco durante una sua trasmissione. Abbiamo concluso con Carmelo Bene e il suo straordinario Pinocchio radiofonico, presentato da Piergiorgio Giacchè.

Dopo la pedagogia, la politica. Quanto sta agendo o non sta agendo la situazione economica e politica del Paese sulla poetica delle opere teatrali?

È una domanda difficile e molto ampia. Da un certo punto di vista il teatro reagisce, come le altre arti, realizzando opere che denunciano la crisi e la disastrosa situazione politica. Ma il problema vero è sempre trovare un “linguaggio”, una forma all’altezza. Quando si inizia a parlare di “teatro politico” come di un genere ci si trova sempre in un vicolo cieco. Le para-ideologie, i sensi di colpa di una certa sinistra non aiutano a comprendere il valore “politico” di certe opere. Diciamo che su questo aspetto è difficile avere le idee chiare. Però si può dire che il teatro ha un’incredibile porosità. È forse l’arte più antica di tutte ed è certo quella che, in maniera anche inconsapevole, si fa intossicare di più dalla realtà. In questo momento il teatro è in una fase di assorbimento. La funzione critica si è in molti casi assottigliata. Anche i percorsi più radicali sembrano faticare a trovare modi nuovi per stare dentro e fuori da questi tempi complessi.

Nel teatro poi la dipendenza dalla politica è fortissima. Pensa anche a un gruppo giovane, alle prime armi, in qualunque paese italiano. Abbastanza presto, anche solo per trovare uno spazio per far le prove o far spettacolo, si trova a dialogare con l’amministrazione del proprio comune. Subito, appena nato, devi fare i conti con l’istituzione. Più vai avanti e più che le poche risorse a disposizione ti impongono un rapporto stretto con la politica. La politica,intesa come progettualità sul futuro e buon governo del presente, è una dimensione spesso insufficiente, latitante o quasi del tutto assente; invece è presentissima nelle forme burocratiche di controllo, di consenso, di logiche territoriali. Naturalmente ci sono eccezioni, ma sono errori di sistema, buone pratiche che fioriscono nei momenti di disordine o minoranze attive e ostinate. Ma nel complesso non è una situazione certo sana.

Ci stiamo confrontando con tante energie nuove e straordinarie, ma il clima generale è pessimo, con un grado di violenza e di aggressività sempre crescenti e una scarsità di risorse che per adesso non permette molti margini di manovra, perché il sistema è bloccato e fissato su degli equilibri ormai vecchissimi. I finanziamenti sono sempre meno, l’anno prossimo con l’abolizione delle Province arriveranno colpi durissimi. Si inizia a chiudere, perché a cedere sono le fondamenta. È tutto un sistema che comincia a scricchiolare seriamente, i grandi e i piccoli. D’altronde è tutto fermo da anni, mentre la società sta cambiando a gran velocità, energie nuove crescono e già invecchiano, eppure sembra che questa cappa di immobilità non lasci scampo, che trionfi uno sguardo senile e protezionistico. Sembra non sia possibile concepire spazio ai tentativi, agli errori, ai rischi, fuori dalle strade e dai solchi segnati. Per il teatro il problema economico è reale e rispecchia le sue debolezze culturali.

Poi c’è una questione più ampia che è scoppiata negli ultimi anni in maniera eclatante e soprattutto nel nostro paese. Una questione tesa tra i poli di finzione e realtà, di menzogna e televisione. Potremmo considerarla la grande mutazione di questo paese. Una questione che viene fuori molto chiaramente da alcuni film come “Reality” di Garrone, appunto. C’è una dimensione televisiva e spettacolare che ha invaso la vita quotidiana, la finzione sta colonizzando i nodi relazionali e sociali. Quando si va a teatro spesso si ha la sensazione che il virus della finzione abbia bloccato tutto. La televisione ha trionfato, le recitazioni sono da fiction e la lingua che si parla è sonoramente fastidiosissima. Spesso non si riescono a capire le parole o a seguire il filo narrativo. È difficilissimo trovare lavori che sappiano mettere al centro il valore profondo della parola, testi che sappiamo dire delle cose importanti.

Riguardo al modo di “raccontare” oggi ci sono dei linguaggi ibridi, che ereditano naturalmente la tradizione del nuovo teatro ma che sempre di più mescolano le carte lambendo altri confini. La ricerca teatrale fino ai primi anni duemila ha dato vita a momenti piuttosto straordinari e innovativi, in anticipo anche su affermati artisti europei. Oggi la situazione da un certo punto di vista ha perso quel tipo di radicalità e tende a evaporare, a disperdere le tracce. È un momento di grande confusione in cui la performatività diffusa sembra cancellare e azzerare i percorsi. Eppure in questo gran turbinio di proposte si vedono cose anche interessanti e curiose, soprattutto nei processi creativi. Molte realtà si spingono chiaramente su un campo sociologico. Ci sarebbe il desiderio di uscire dalle sale prove e confrontarsi con il mondo circostante con strumenti molto vari che passano dal video a forme di scritture collettive o di para-inchiesta a momenti di vita condivisa, a coreografie, intese quasi come forme di conoscenza per catturare i gesti e i movimenti della vita. Sono cose che si vedono in giro per l’Europa, ma che sono emerse in modo sottile anche nell’ultimo Premio Scenario.

A cosa porteranno è difficile dire, ma credo sia necessario adesso mettersi in ascolto e re-imparare a “leggere”. Poi naturalmente giudicare, chi se la sente, e soprattutto chi ha gli strumenti per distaccarsi dal semplice opinionismo o dalla chiacchiera o dalle recriminazioni. Ma ciò che viene fuori in maniera eclatante in questi ultimi anni è una sorta di “analfabetismo” diffuso. Ci sono stati esempi incredibili, uno su tutti per capirci, lo spettacolo di Romeo Castellucci sul volto di Gesù. Al di là del bello o del brutto, lo spettacolo in cui si esprime in maniera quasi “didattica” un atteggiamento religioso è stato paradossalmente considerato il più blasfemo!

Va bene la ricerca, ma non c’è stata negli ultimi anni una battaglia un po’ corporativa del teatro per le sue particolari difficoltà economiche e politiche? Mentre una situazione generale va allo sbando ci si potrebbe aspettare dal teatro, oltre ai lavoratori dello spettacolo, anche un atteggiamento più artistico o più sociale sulle difficoltà del nostro tempo. Magari è meglio quello che artisti come Virgilio Sieni o Danio Manfredini continuano a fare e che sembra non avere nessun rapporto con la politica del reale e invece a volte ha cose da dire sul presente.

Per fortuna ci sono artisti che resistono con grande ostinazione e portandoci delle esperienze “verticali”, non per questo distaccate dalla realtà di oggi, anzi assolutamente dentro i tempi che viviamo. Il caso di Virgilio Sieni è in questo senso eclatante. Naturalmente l’atteggiamento che gli si crea attorno è a volte pure un po’ fastidioso, perché si crea una sorta di funzione rassicurante, una corsa alla celebrazione, come se Sieni fosse nato oggi. Mentre il lavoro di Sieni, così come quello di Manfredini vanno interrogati, perché sono loro stessi ad interrogarci, e hanno da dirci molte cose. Nel disorientamento collettivo diventa importante avere punti di riferimento, ma credo che sia importante anche saper voltare lo sguardo su tutto il resto, mettersi in gioco e guardare a quello che succede attorno, se si vuole capire cosa sta accadendo. Altrimenti l’atteggiamento diventa ancora una volta consolatorio o molto chiuso.

Dopo la pedagogia e la politica, c’è il tema della partecipazione. C’è una tendenza da un po’ di tempo a costruire progetti teatrali con le persone, siano bambini, anziani o disabili, a mettere insomma in scena il pubblico.

Il teatro in qualche modo lo ha sempre fatto. Adesso è diventato effettivamente un fenomeno molto presente, in Italia e in Europa. Le motivazioni sono tante e differenti. Sicuramente certi dispositivi di “partecipazione” assumono in Italia caratteristiche molto diverse rispetto a quelle di altri paesi come la Francia, la Germania, il Belgio…

Bisognerebbe affrontare la questione su diversi livelli: politico, economico, sociale, artistico… è senz’altro una questione complessa. In maniera anche molto disordinata si può dire che la vita quotidiana è cambiata molto in questi ultimi anni con le nuove tecnologie. Un’idea di sharing è ormai collegata a ogni cosa, la più scema così come la più delicata. “Condividere” è la parola d’ordine per immaginarsi un mondo migliore, ma è anche la gallina dalle uova d’ora per il marketing (oltre che per la politica, per il consenso che genera). Il campo semantico della condivisione include partecipazione, interazione, coinvolgimento del pubblico eccetera eccetera. Tutto questo ha a che fare in Italia con la colonizzazione dell’immaginario da parte della televisione e con un narcisismo di massa che ha preso forme su cui molto è stato detto.

Allo stesso tempo la partecipazione è un modo per confrontarsi con il teatro cercando di mettere in discussione in altro modo la questione della rappresentazione. È un modo per dare un peso specifico a un’arte che soffre un deficit di credibilità. Coinvolgere non professionisti sulla scena, o riferirsi direttamente al pubblico, può diventare un modo per esplorare dei margini nuovi ed estremamente umani (e anche il cinema a suo modo lo continua a fare). Quindi su questa questione bisogna andare a fondo, vedere caso per caso quali sono le intenzioni, il progetto, il talento dell’artista e i presupposti da cui si parte. Solo in questa maniera credo si possa sciogliere il groviglio, e distinguere il grande fratello dall’ultimo lavoro di Teatro Sotterraneo o di Virgilio Sieni.

Una breve battuta per chiudere. Dei grandi del teatro chi vorresti vedere oggi all’opera in Italia per raccontarla?

Forse Carmelo Bene, che non ho mai visto dal vivo. Riuscì a resistere a Craxi e a Maurizio Costanzo, oggi dovrebbe vedersela con Berlusconi e Maria De Filippi! Ha saputo usare genialmente tutte le tecnologie in suo possesso, amando e odiando il teatro. Chissà se rinascesse oggi cosa farebbe…

L'articolo Speciale Santarcangelo 13: Intervista a Rodolfo Sacchettini proviene da Minima et Moralia.