Sono profondamente felice e onorato di essere qui con voi. Portiamo dentro ciò che amiamo ma è vero anche il contrario. Ci riflettevo più volte nelle occasioni passate in cui ho già visitato un paese e degli amici cui devo così tanto, a partire dalla precedente occasione in cui ho avuto il privilegio di -provare a- raccontare Dante Alighieri in alcune sfide e prospettive della letteratura contemporanea all’Istituto di Lingua Italiana di Rabat, in virtù dell’imprescindibile aiuto del prof. Nabil Meda, che fu così gentile da tradurmi in diretta con precisione scrupolosa e straordinaria competenza e con così poco preavviso. Fin nel Morocco e l’isola de sardi, per citare il canto di Ulisse, un verso che mi è tornato in mente più volte mentre guardavo il mare dalla costa ad Agadir, velato di nebbia all’orizzonte dove qualche nave transitava vaga come la sagoma d’ombra di un vascello fantasma, lo stesso di Ulisse magari, che avanzava lungo l’oceano dell’emisfero meridionale, ieri come oggi, traverso le nebbie del tempo.

Dove ti ho portato, Dante vuol sempre dire anche il suo opposto, Guarda dove mi hai portato tu, nella tua fedeltà alla mia vita come presenza costante. È proprio in lui che noi oggi ci incontriamo, nello spazio tracciato dalle sue parole, una casa che ci ospita, giacché come notava già Gian Battista Gelli nel Rinascimento “Non abbiamo un impero così grande che, come i Romani, muova le città soggette a cercare spontaneamente di parlare e onorare la favella di chi le comanda… ed è evidente che molte persone di un certo spirito, in Italia come altrove, si sforzano con molto studio di imparare e parlare quella nostra favella per nessun’altra ragione se non per amore.” Siamo tutti traduttori, conduttori elettrici di una forza che ci attraversa e che cambia mescolandosi alla nostra vita, alle emozioni, al ritmo del respiro. Così è dell’Italiano che condividiamo questa sera, restituito a vicenda. Nei versi del grande australiano Les Murray “Niente è detto finché non è tutto sognato in parole / E niente è vero che solo in parole consista.”

Premessa. Il libro che non si apre

Il problema è appunto come leggere le nostre vite. La sensazione persino dolorosa che il senso autentico vada ricercato tra le righe di quanto riusciamo a scorgervi, persino a contraddire quello che invece parrebbe il loro andamento palese. Neppure l’esplosione del rapporto singolo io-libro nello sconfinamento delle parole dell’era digitale annulla interamente questa tensione sottostante, magari per i lunghi secoli di stratificazione psicologica che portiamo comunque in noi, semmai la spariglia. Come nella scena al pub dell’Ulisse di Joyce in cui Leopold Bloom tenta, come può, di ribattere ai sogni nazionalistici di rivincita dei suoi compari irlandesi, la cui mitologia suprematista partecipa in fondo delle medesime violenze dell’Impero Britannico che li opprime politicamente e socialmente. “Sto parlando dell’ingiustizia, dice Bloom.–Giusto, dice John Wyse. Ma allora opponetevi con la forza, da uomini.[…]–Ma non val la pena, dice. La forza, l’odio, la storia, tutto. Non è vita questa per degli uomini e delle donne, odio e insulti. E tutti sanno che è precisamente il contrario di quel che veramente è la vita.–Cosa? dice Alf.–L’amore, dice Bloom. Voglio dire il contrario dell’odio.”

È uno struggimento frustato, l’esperienza comunque vissuta, patita, e l’incapacità a coglierne compiutamente il significato. Uno dei testi cardine dell’immaginario europeo-occidentale e certamente anche di quello dantesco, ossia l’Apocalisse di Giovanni, lo esprime in questi termini tanto individuali, personalistici, che collettivi. “E vidi nella mano destra di Colui che era assiso sul trono un libro a forma di rotolo, scritto sul lato interno e su quello esterno, sigillato con sette sigilli. Vidi un angelo forte che proclamava a gran voce: «Chi è degno di aprire il libro e scioglierne i sigilli?». Ma nessuno né in cielo, né in terra, né sotto terra era in grado di aprire il libro e di leggerlo. Io piangevo molto perché non si trovava nessuno degno di aprire il libro e di leggerlo.” Il rotolo sembra restare chiuso, e si piange. Potersi leggere, sapere cosa ne sarà di noi, qual è il significato della mia vita, ossia della mia storia particolare. È il desiderio di un senso complessivo, una lettura integrale, appunto, dell’esistenza che invece costituisce un flusso che si estende e prosegue via via che la vicenda si dipana, aggiungendo verbi, situazioni, paragrafi, virgole, accapo, fino al punto finale oltre il quale lo spazio torna bianco. Il privilegio accordato a ogni libro è che invece resta possibile concluderlo senza che questo implichi la fine della nostra stessa esistenza.

Attraversiamo una intera dinamica narrativa, viviamo tutta una vita, moriamo coi protagonisti restando appunto vivi, gettando uno sguardo comprensivo alla vicenda, una luce che la investe dall’inizio alla fine. Una facoltà che-quanto spesso- vorremmo poter applicare alla nostra stessa vicenda e alle progressive riscritture cui la sottoponiamo via via che nuovi eventi e decisioni si aggiungono ai precedenti fino al punto che viene apposto quando forse non saremo più in grado di leggerla, e quindi interpretare la parabola del nostro significato, del nostro telos, o destino. Il testo scritto e nello specifico il testo scritto di matrice narrativa, prosa o poesia che sia, ha da sempre costituito ben più che una metafora dell’esistenza umana ma una sorta di ipotesi-specchio, microcosmo e microanima al tempo stesso. Ovviamente è impossibile qui ripercorrere l’intero orizzonte immaginativo del libro e come le sue trasformazioni da rotolo a volume abbiano influenzato la psicologia della cultura occidentale e non solo, in passaggi salienti come le opere di Platone, le Confessioni di Agostino o Rousseau, l’opera filologica degli alessandrini su Omero o la Vulgata della Bibbia e poi le edizioni a stampa delle traduzioni di Erasmo o Lutero. Non si possono segnare tracce in quello che, più che un sentiero nel bosco, è un vasto manto di neve onnipresente, o più ancora l’ossigeno respirato in una biosfera.

Mi limito qui a ricordare, tra i tanti studi, Eros il dolceamaro di Anne Carson per la sua capacità di palesare il processo- in parallelo al diffondersi della cultura scritta- di una altrettanto specifica individuazione o messa a fuoco, la delimitazione ed esaltazione dei sentimenti medesimi per come vengono espressi per mezzo dei caratteri alfabetici, una rivoluzione psicologica dalla portata immane. Da prodotto secondario- ancora nella cultura greca platonica e aristotelica- il testo scritto assurge così nella cultura tardo antica e poi medievale e moderna a immagine primaria del senso e della verità, colta sebbene non intrappolata, forse. Tutto questo conduce a quel “simbolismo del libro” di cui scrisse Guido Mazzoni e che già per E. R Curtius ha svolto “un ruolo spirituale essenziale” nella cultura almeno fino al ventesimo secolo. Non è certamente un caso che la Commedia di Dante prenda le mosse proprio da una perifrasi -Nel mezzo del cammin…- e con una perifrasi si concluda- L’Amor che move- in coincidenza col tipo di viaggio percorso dal poeta pellegrino medesimo, un “altro viaggio” rispetto al tentativo iniziale di scalare verticalmente la collina del sole per sfuggire alla selva oscura e alle tre fiere. L’intuizione pura, sganciata dal tempo e dallo spazio, sostituita dal movimento circolare, perifrastico appunto, che comprende tutto il prisma dell’esperienza umana, che va interrogata, auscultata, assunta e riportata come testimonianza. Pronunziata, ascoltata, scritta e letta.

I. Il libro che si scrive mentre lo si scrive

È altrettanto impossibile tratteggiare tutti i volumi, ossia i libri, citati nella sola Commedia. Menzionati espressamente, variati nelle scene e espressioni riprese nelle metafore. Quella che si dispiega davanti a noi è la cultura europea intera, e oltre. Basti pensare- come ha giustamente fatto notare Riccardo Bruscagli- ai Sapienti che compaiono nel Cielo del Sole: Alberto Magno, Tommaso d’Aquino, Graziano, Pietro Lombardo, Paolo Orosio, Sigieri di Brabante, Salomone, Dionigi L’Areopagita, Boezio, Isidoro, Beda, Riccardo di San Vittore, ossia vari Italiani, uno Svevo, un Ebreo, un Greco, Spagnolo, Inglese, due Scozzesi, un Belga. L’Europa appunto, ma nel Limbo assieme ai grandi poeti e filosofi classici troviamo anche i sapienti musulmani Avicenna e Averroé. Tuttavia un elemento più originario ancora è che la Commedia stessa è anzitutto un oggetto concreto che si sviluppa via via e al cui realizzarsi assistiamo, chiamati in causa.

Com’io divenni allor gelato e fioco,
nol dimandar, lettor, ch’i’ non lo scrivo,
però ch’ogne parlar sarebbe poco.

Dante ce ne fornisce persino la ricaduta psicosomatica sul suo stesso corpo, che si assottiglia e ingrigisce man mano che le pagine si riempiono di correzioni e aggiunte. Il prezzo che uno stato eccezionale chiede per essere incanalato in una scansione ordinaria di giorni e ore.

Se mai continga che ’l poema sacro
al quale ha posto mano e cielo e terra,
sì che m’ha fatto per molti anni macro.

Tuttavia persino un simile procedimento “in presa diretta” partecipa di una più ampia operazione ancora, quella basilare della memoria. E questa la fondamentale pagina bianca su cui si stendono i caratteri dell’esperienza nel suo svolgersi.

“In quella parte del libro de la mia memoria, dinanzi a la quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice: “Incipit vita nova“. Sotto la quale rubrica io trovo scritte le parole le quali è mio intendimento d’asemplare in questo libello; e se non tutte, almeno la loro sentenzia.”

E’ il primo paragrafo della Vita Nova, e insieme già una dichiarazione di poetica. Ogni testo delimitato si rivela così una traduzione, una trascrizione di un altro libro ancora, ossia quella che Dante chiama la “mente profonda.” L’esperienza stessa nella sua intensità somma, lo “spirare” di Amore, e la sua resa in poesia vengono espresse nei termini di una dettatura scolastica, come negli scriptoria o in università.

E io a lui: «I’ mi son un che,
quando Amor mi spira, noto,
e a quel modo ch’e’ ditta
dentro vo significando».

Scrivere vuol dire dunque tenersi il più possibile “Stretti al dittatore”, e il fissaggio su carta e in parola di ciò che potrebbe parere così effimero come il momento vissuto, l’emozione ricordata costituisce anche un esercizio interpretativo, un tentativo di penetrarne l’ambiguità. Secondo una analoga riflessione di C. S. Lewis sul potere della memoria di resuscitare il passato, “Ciò che è stato seminato nel momentaneo viene innalzato nel permanente. Ciò che è stato seminato come un divenire sorge come essere. Seminato nella soggettività, si eleva nell’oggettività. Il segreto transitorio… adesso è un accordo nella musica definitiva.” È la stessa prospettiva a cannocchiale rovesciato, ravvisata da T. S. Eliot: “L’atteggiamento di Dante nei confronti dell’esperienza fondamentale della Vita Nuova può essere compreso solo abituandoci a trovare un senso nelle cause finali piuttosto che nelle origini. Non si tratta, a mio avviso, di una descrizione di ciò che egli provò consapevolmente al momento dell’incontro con Beatrice, ma piuttosto di una descrizione di ciò che ciò significò al momento della riflessione matura su di esso.” Tutti questi elementi, la forza primigenia della vocazione artistica e profetica quale ispirazione delle Muse, ossia d’una interpretazione del rapporto col mondo e il trascendente come accoglienza e restituzione che si incarna nel ritmo stesso del respiro-e il contributo della memoria che trattiene ed esprime quanto ricevuto, mettendolo a fuoco come comprensione autentica ed espressione verbale, si fonde nell’altra dichiarazione programmatica, il proemio “spostato” al Canto II dell’Inferno:

O muse, o alto ingegno, or m’aiutate;
o mente che scrivesti ciò ch’io vidi,
qui si parrà la tua nobilitate

II. Il libro come zattera, mano tesa

Come notava Szymborska, si scrivere poesia per stringere una mano a un ragazzo tra quattrocento anni. Così le nostre parole viaggiano non solo nello spazio-come le mie adesso- ma nel tempo. Persistono nell’incontro possibile. Finché qualcuno non tende a sua volta la mano e le due si stringono. È questo che Dante testimonia con una intensità e una audacia mai raggiunta prima né dopo, perché qualsiasi variante su tale esperienza comunque continua a rifarsi alla sua, nell’aver eletto Virgilio quale sua guida per le prime due Cantiche, un pagano dal quale lo distanziavano il doppio dei secoli che intercorrono tra Dante stesso e noi oggi. Un pagano, sommo rappresentante di quell’intero mondo altro rispetto alla sua cultura e teologia per il quale egli inventa un Limbo che non comprende unicamente i bambini non battezzati ma tutta la scienza e l’arte dell’antichità e anche rappresentanti culturali e politici dei mondi altri rispetto al suo medesimo presente, come i già citati Avicenna e Averroè e il cortese Saladino, creando per essi uno spazio a suo modo autonomo, un tributo necessario dalle coinvolte e interrogative implicazioni universali. Pagano, antico ma soprattutto e fondamentalmente poeta, il “suo” poeta per il quale egli inaugura quella cascata di possessivi e pronomi così intensi che costellano il dipanarsi dei dialoghi e delle interazioni della Commedia, il primo fondamentale “tu” del poema. Ci sono luoghi dentro di noi, regioni di dolore e domande e struggimenti, dove autentica compagnia può esserci fatta talvolta solo da chi abbiamo incontrato in una pagina scritta, quanto remota negli anni e nella geografia. Un’amicizia che si esprime nella ricerca concreta di quel ponte che è il testo medesimo nel quale portare avanti la conversazione silenziosa con chi non ci ha conosciuto mai e invece sentiamo che ci ha visti ed espressi, consegnandoci parole e immagini come ipotesi per camminare nella nostra vicenda e leggerla a sua volta.

“O de li altri poeti onore e lume,
vagliami ’l lungo studio e ’l grande amore
che m’ ha fatto cercar lo tuo volume.

Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore,
tu se’ solo colui da cu’ io tolsi
lo bello stilo che m’ ha fatto onore.

Il volume cercato. Cercare, cosa vuol dire. Tanto la prima volta che si è andati a ottenere consultare farsi imprestare il testo mai letto per intero, ancora, incontrandolo per la prima volta, per curiosità, reverenza, presentimento che le infinite volte in cui lo si è ri-cercato, si è tornati ad esso ancora e ancora. Come avrebbe scritto C. S. Lewis,  Un piacere è un piacere completo solo nel ricordo. Quello che tu chiami ricordo è l’ultima parte del piacere, come il crah è l’ultima parte di una poesia. Quando noi due ci siamo incontrati, l’incontro, in sé, è durato un attimo, è stato un nulla. Ora, nel nostro ricordo, sta diventando qualcosa. Ma noi ne sappiamo ancora pochissimo. Quello che sarà nel mio ricordo il giorno in cui io mi stenderò a terra per morire, e quello che opera e opererà dentro di me ogni giorno fino ad allora, questo è il vero incontro. 

III. La lettura interrotta

Jeanne Winterson fu scoperta da sua madre a leggere un libro proibito. Nella fattispecie era Donne e amanti di D. H. Lawrence, tuttavia la censura della genitrice era ben più estesa rispetto a quell’autore notoriamente scandaloso.  “Aveva semplicemente barricato i libri fuori dalla sua vita, ed essi dovevano essere barricati fuori dalle nostre vite. E quando le si chiedeva di giustificarsi, diceva sempre: “Il problema di un libro è che non sai mai cosa c’è dentro finché non è troppo tardi”. È proprio vero.” Potrebbero ripeterlo anche Paolo e Francesca, e in fin dei conti è proprio questo che Dante fa loro raccontare, lei narrandolo e lui piangendo. Secoli prima di Don Chisciotte, sono loro i primi tragici cosplayers, se si vuole, della storia letteraria. I primi a far traboccare nel mondo primario quanto incontrato in quello secondario della finzione. Nel Canto V il libro svolge ben più che la funzione di ponte o specchio rivelatore, ma di vero e proprio terzo personaggio in scena, Galeotto come il mediatore del corteggiamento nell’originale cortese, è in esso e tramite esso che i due scoprono di essere innamorati. Il libro spinge gli occhi, fa impallidire le guance, costringe fisicamente a compiere questo, quel gesto, è esso stesso un agente sotto copertura del potere che tende una trappola insospettata e al quale non ci si può vuole sottrarre.

Noi leggiavamo un giorno per diletto
di Lancialotto come amor lo strinse;
soli eravamo e sanza alcun sospetto.

Per più fïate li occhi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso;
ma solo un punto fu quel che ci vinse.

Quando leggemmo il disïato riso
esser basciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,

la bocca mi basciò tutto tremante.
Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse:
quel giorno più non vi leggemmo avante.

Lo sfumato dell’ultimo verso, la dissolvenza sulla passione cui i due si abbandonano per non uscirne più, coincide anche con l’interruzione della lettura stessa come atto di scelta dalle conseguenze drammatiche, specchio variato a sua volta delle implicazioni catastrofiche che il bacio aveva comprtato per i due protagonisti del romanzo di bretagna. Nel ciclo arturiano, in seguito allo scatenarsi della guerra e della fine della Tavola Rotonda, i due amanti si ritireranno rispettivamente in convento, ad espiare, suggellando quell’amore così sublime e peccaminoso con un gesto di rilettura finale, purificazione se non rigetto. Tuttavia un libro si può chiudere anche prima di averlo concluso, decidendo cosa non leggervi.

IV. Il libro da chiosare, il libro da salvare

“Se fosse tutto pieno il mio dimando”,
rispuos’io lui, “voi non sareste ancora
de l’umana natura posto in bando;

ché ’n la mente m’è fitta, e or m’accora,
la cara e buona imagine paterna
di voi quando nel mondo ad ora ad ora

m’insegnavate come l’uom s’etterna:
e quant’io l’abbia in grado, mentr’io vivo
convien che ne la mia lingua si scerna.

L’immagine buona e cara. Imago parentis, come l’Anchise che, rammentato da Enea, lo strappa dalle fiamme, lo sprona a proseguire. Brunetto Latini è stato il padre-mentore che ha accompagnato concretamente la formazione e crescita di Dante. camminando insieme, conversando, guardandolo parlare, sentendosi ascoltare, per le vie di Firenze. È anche l’unico al quale egli si rivolge pure all’Inferno con l’appellativo Ser, e per il quale esprime con strazio il desiderio che l’altro, omosessuale, non sia bandito dall’umana natura, privato della vita e della salvezza eterna. Come poteva un simile incontro tra scrittori, gli ultimi consigli del vecchio maestro, il tributo del pupillo, non esprimersi nel linguaggio della scrittura medesima e della glossa, dettatura e appunto, affiancando un libro, quello dei pensieri raccolti e custoditi, a un altro, l’incontro con la stessa Beatrice ritrovata che diventa in questo caso l’integrazione necessaria al primo, disposta accanto sullo scriptorium, come nelle summae medievali basate sul Videtur quod, Sed Contram, Respondeo Dicendum, che appunto non nega il precedente ma lo inscrive in una dinamica di comprensione e rilettura più ampia ancora.

Ciò che narrate di mio corso scrivo,
e serbolo a chiosar con altro testo
a donna che saprà, s’a lei arrivo.

E come sopravvive, in una prospettiva puramente secolare, un umanista? L’eternarsi comunque ottenuto, diverso dalla salvezza metafisica, consegnato alla cura del figlio-discepolo prima di sparire nella tempesta di sabbia. Quale può essere, cosa si può chiedere al futuro ricorrendo al passato. Ancora una volta, condensandolo in soli due versi, Dante già esprime quello che sarà continuamente pensato, espresso, comunque sentito presentito da generazioni di creativi incapaci magari di affidarsi a un credo diverso. Dove si sopravvive. Nell’arte medesima, incarnata in una realtà finita, concreta che si può indicare come a dire Ecco io sono lì… Si fanno libri o figli, avrebbe dichiarato Nietzsche ma è proprio a questo figlio che si paragona a un libro che si copre di scrittura per le parole del maestro venerato che questi affida il libro- che già nel titolo consente un gioco di parole addirittura evangelico- Laddove sarà il vostro tesoro, lì sarà anche il vostro cuore– come un figlio da accompagnare e proteggere.

Sieti raccomandato il mio Tesoro,
nel qual io vivo ancora, e più non cheggio

V. Il libro riletto

I libri si rileggono, caricandoli di significati ulteriori, riscrivendoli a un certo livello a seconda di ciò che vi immettiamo della nostra vita e di cosa è cambiato in essa. I libri si interrogano con lenti nuove a seconda di proprio ciò che ci è occorso, in essi e al di là di essi. Lo si fa individualmente e lo fanno intere civiltà. I passi nuovi sono compiuti sulla spinta dei passi precedenti, persino non nostri, spinti comunque da essi. È anche questo che avviene in una delle metascene più importanti e commoventi della Commedia, l’incontro con Stazio sulle pendici del Purgatorio, dove il poeta tardo antico espia e si purifica in virtù di una fede cristiana che egli ha scoperto in sé proprio leggendo quel Virgilio pagano che adesso gli è dinanzi e per il quale si butta grato oltre ogni dire in ginocchio.

qual sole o quai candele
ti stenebraron sì, che tu drizzasti
poscia di retro al pescator le vele?”.

Ed elli a lui: “Tu prima m’invïasti
verso Parnaso a ber ne le sue grotte,
e prima appresso Dio m’alluminasti.

Facesti come quei che va di notte,
che porta il lume dietro e sé non giova,
ma dopo sé fa le persone dotte,

VI. Il libro volto

Per Dante Dio ha/è un libro. Ha un libro perché Egli possiede già l’intera conoscenza degli eventi passati presenti e futuri, e li giudica, ossia li vede per quello che sono, espone alla luce della sua verità ultima. Qualcuno sa. Non importa quanto oscure siano le circostanze, quanto il potere e la violenza nascondano le tracce delle loro forzature e menzogne, non importa che agli occhi dei più il prestigio, l’onore e la vittoria vedano apparentemente e così facilmente trionfare-ieri come oggi- il cinismo, l’ottusità, la sopraffazione e lo scherno. La parola profetica, come in Isaia, attinge come può a quella Fonte ultima, ne coglie qualcosa che ci giunge al tempo stesso dal passato e dal futuro assieme, nessuno dei due sarebbe bastevole in sé.

Che poran dir li Perse a’ vostri regi,
come vedranno quel volume aperto
nel qual si scrivon tutti suoi dispregi?

Qualcuno sa, e scrive- ossia conserva e intrepreta assieme- con una definitività che un giorno sarà fatta chiara a tutti, che è possibile intravedere laddove ci si sforzi a distinguere non ciò che è visibile, rilevante, influente, ma autorevole.

Grato e lontano digiuno,
tratto leggendo del magno volume
du’ non si muta mai bianco né bruno,
solvuto hai.

Ma Dio è anche un libro, se così si può dire. Perché è proprio la struttura fisica del volumen che permette di esprimere la consistenza in Lui di tutti i fenomeni del cosmo, che ci circondano e assediano in una cascata e alternanza che pare persino contradditoria. Ciò che pare stabile e ciò che invece si spegne effimero, ciò che cresce e ciò che avvizzisce. Una coesistenza che affatica gli occhi come un testo scrutato troppo a lungo e con troppa intensità alla fioca luce di una lampada.

Oh abbondante grazia ond’ io presunsi
ficcar lo viso per la luce etterna,
tanto che la veduta vi consunsi!

Nel suo profondo vidi che s’interna,
legato con amore in un volume,
ciò che per l’universo si squaderna.

Sembra che non vi si centro forse perché ciascuna realtà è al centro, non importa quanto vistosa o minuta, giacché il collante qui, come per la rilegatura dei codici, è l’amore. Che muove e lega insieme, come sa chiunque abbia provato passione per qualcosa o qualcuno. Solo che qui il legame è universale, collettivo, comunitario, getta ponti tra fenomeni e momenti che parrebbero così disparati, contradditori persino, e che invece si dispiegano quali passaggi di un unico flusso narrativo, di una unica immaginazione all’opera che li comprende e supera con una intenzione attiva. La più individuale e personale delle esperienze proiettata a comprendere la pulsazione dell’arteria e le galassie. Per una volta l’apparenza corrisponde al vero, tutto è importante, tutto è centrale. L’amore crea e continua a creare, è un verbo dall’azione in perenne svolgimento.

Chiunque si sia cimentato in un tentativo espressivo- io posso riferirmi, si quid est, come Dante, alla dimensione artistica perché essa costituisce la mia tinta, la mia finestra di affaccio sul mondo-coglie qualcosa di questa vita della mente, di questo alimentarsi silenzioso di realtà che sorgono in noi e alle quali si dedica una attenzione segreta o palese, comunque bruciante che le tiene su, torna ad esse, le fa riemergere dal buio nulla in cui altrimenti ricadrebbero. Per Dante Dio stesso non fa altro che crearci, a un livello di intensità costante che ce lo fa scambiare per Sua assenza, vuoto, e ci conferisce persino quel grado di libertà sufficiente a rifiutarlo o misconoscerLo, se vogliamo.

Personaggi concepiti liberi perché ciò comunque esprime e collabora all’ultima finalità dell’opera stessa, senza che lo sguardo del creatore si distacchi mai da essi. Noi contemplano il cielo notturno e vi pronunciamo promesse di fedeltà e amore alla luce di stelle spente da milioni di anni, come sigarette fumate da amici lontani coi quali scambiamo quattro parole fuori di un caffè, lo stesso calore del sole e la luce che ci fascia adesso che diciamo queste parole ci giunge in ritardo. Siamo accolti ina storia le cui conseguenze e ricadute sono sempre più vaste dell’immediato. Così di ciò che riceviamo in essa, così di ciò che vi aggiungiamo noi stessi.

La forma universal di questo nodo
credo ch’i’ vidi, perché più di largo,
dicendo questo, mi sento ch’i’ godo.

È una diagnosi a posteriori dalle implicazioni per me vertiginose, se ci soffermiamo a rifletterci, al cui centro esatto sta un credo dove forse la rocciosità del convincimento e lo sfumato del soggettivo non si escludono. Credo che cosa. Di aver visto ciò che tiene assieme quanto incontriamo nella vita perché dicendolo, semplicemente dicendolo, godo. È davvero così anche per noi? Possiamo davvero fidarci che qualcosa sia vero perché dirlo, esprimerlo ci fa sentire profondamente bene, ci commuove? C’è questo potere di relazione tra ciò che diciamo e la verità per come ci è dato di sorprenderla? Immaginare qualcosa che non abbiamo visto ma che ci coinvolge profondamente, ci immette in una tensione profonda, comporta il sapere che quella realtà in qualche modo esiste davvero, proprio per lo spazio che suscita in noi e in cui consente alle nostre emozioni e ai nostri pensieri di muoversi?

C’è un ultimo passo, sempre che lo si possa definire tale. Al quale tutto approda e tutto riprende le mosse. Naturale e sconvolgente.

Dentro da sé, del suo colore stesso,
mi parve pinta de la nostra effige:
per che ’l mio viso in lei tutto era messo.

Naturale a un certo livello, se si vuole, perché così credeva la teologia cristiana di Dante. Al centro della perfezione divina, colta in qualche misura nella luminosità di tre cerchi sovrapposti, cioè anche- impossibile a spiegarsi, un volto umano, quello di Cristo. Sconvolgente perché a suo modo ciò vuol dire che l’esperienza limitata e concreta viene assunta dall’eternità stessa. Il tempo e lo spazio non sono preparativi, introduzione a qualcos’altro, ma la condizione del comunicarsi di quella infinità profondità. Ma è la conclusione della terzina che deve catturare la nostra attenzione, specchiando il riflesso quasi inconscio di Dante medesimo.

Dentro da sé, del suo colore stesso,
mi parve pinta de la nostra effige:
per che ’l mio viso in lei tutto era messo.

Viso qui è certamente lo sguardo, il visus latino, ma come non cogliervi tutta la voluta ambiguità con cui potrebbe intendere anche la parola faccia, volto? In questo apice di chiusura, tanto atteso, in questo tornado di luce dove le pagine sparse dell’universo si radunano in un unico in-folio, Dante si affissa con tutta l’intensità della sua attenzione su quel volto e, come sempre accade a indugiare su due occhi davanti a noi, si scopre che al centro della pupilla è il nostro stesso volto che incastonato nel nero ci fissa di rimando. Tutto questo può risultare molto lontano da noi, in un’epoca dove la fruizione dei testi e della scrittura si è spalancata in un multifaccia di stimoli e integrazioni, l’interconnessione della rete che però, lo sappiamo già bene, non genera tanto ampliamento o penetrazione quanto un acuirsi ipertrofico della focalizzazione, uno sviluppo asimmetrico dell’emisfero sinistro che gena rigidità conoscitiva, superficialità, tensione perenne, distrazione.

Per Dante invece, e la cultura che egli ci offre in lascito, leggere è sentirsi letti, ossia visti. Concentrazione e allargamento insieme. Solo così è possibile davvero leggersi a nostra volta. Quantomeno questo è quello che Dante stesso ci suggerisce di cogliere al centro di ogni esperienza pura, dove tutto ciò che è stato e quello che sarà ma ancora non sappiamo, il sentito e il presentito e perfino l’irrisolto o il non ricordato è comunque iscritto in una cadenza di senso ultimo, ha valore. In una storia scritta, raccontata, tutto conta, dai passaggi impressi nella memoria alle virgole, fino all’inconcepibile punto finale, per noi, che vorremmo fosse compreso negli occhi di chi ancora si sofferma sul primo paragrafo, come a noi è concesso solo quando abbiamo ultimato l’ultima frase e solo allora leggiamo davvero l’inizio e tutto ciò che c’è in mezzo.

L'articolo Per l’universo si squaderna. I libri nella Commedia proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo (fonte immagine).

Prima di parlare del Sublime, tema molto caro al vetusto e controverso principe dei critici Harold Bloom, bisogna dar conto di qualche mediocrità. L’anno scorso, appena uscito negli Stati Uniti il suo The Daemon Knows: Literary Greatness and the American Sublime, è partita la solita zuffa. Tagliando e incollando qualche riga estrapolata dal ponderoso tomo, Vanity Fair ha presentato i dodici autori americani che a parere di Bloom incarnano «lo sforzo incessante di trascendere l’uomo senza rinunciare all’umanesimo»: Whitman, Hawthorne, Melville e compagnia di defunti maschi bianchi (con l’eccezione di Emily Dickinson).

Due giorni dopo su Book Riot, sito letterario molto popolare e antiaccademico, si è scatenata la blogger Rachel Cordasco che, dichiarando candidamente di non aver letto il libro di Bloom, ha comunque stracciato la Lista dei Dodici proponendone una sua, più contemporanea, multiculturale e bazzicata dalle donne. Inutile dire che si sono presto aggiunte molte altre controliste politicamente correttissime. Quasi in tutte ricorreva il nome di Toni Morrison, autrice che, secondo Bloom, scrive roba da supermercato e ha ricevuto il Nobel senza meritarlo. D’altra parte, con la giuria del Nobel il critico è in frequente disaccordo: è arrivato a dire che premia idioti di quinta categoria.

Quando gli ricordi queste cose Bloom, che va per gli 86 e combatte con parecchi acciacchi, non spreca il fiato. Sussurra: garbage, cioè spazzatura. In questa intervista, la parola – riferita a libri inutili, autori esangui, accademici in declino, critici infedeli alla loro missione e recensori incapaci – ricorre con la stessa frequenza di Toni Morrison nelle liste di Book Riot. L’hanno definito sprezzante e certo lo era, ma adesso è dimagrito troppo, la baldanza sembra affievolita e garbage assume quasi un significato di autodifesa, la formula per liquidare gli assalti della bruttura: «Sono forse l’ultimo critico barricato sul fronte del Sublime letterario».

Seduto più modestamente al tavolo del soggiorno con un gilet di piumino bordeaux e la cuffia di lana in tinta, ha piuttosto l’aspetto di un bambino montanaro. Soprattutto quando le guance gli si accendono mentre recita (inaspettatamente) La figlia che piange del poco amato T. S. Eliot. «Tutta la mia avversione per la misoginia, l’antisemitismo e la sessuofobia di Eliot si sgretola davanti a questa poesia». Questo per dire che ideologia e letteratura non andrebbero mescolate, anche se per Bloom con Eliot non è facile.

Oggi The Daemon Knows esce in Italia per Rizzoli con il titolo Il canone americano, che lascia perdere il daimon, ovvero il genio creativo, per strizzare l’occhio a Il canone occidentale, l’opera di Bloom più conosciuta (non necessariamente più letta), che alla sua uscita nel 1994 suscitò parecchi disaccordi. Li suscitò perché nella selezione dei 26 autori che hanno edificato la grande tradizione letteraria dell’Occidente (da Dante a Shakespeare, da Montaigne a Milton, da Cervantes a Borges, da Molière a Proust, da Freud a Virginia Woolf, fino a Beckett) non c’era un vivente.

Non che Bloom detestasse tutti gli scrittori vivi o quelli morti da poco, ma a suo parere nuotavano, alcuni molto bene, in acque già solcate dagli augusti precursori. (Lui poi sostiene che la profezia canonica va messa alla prova per due generazioni dopo la morte di uno scrittore).

Nelle intenzioni di Bloom Il canone americano non è un canone, ma non ha fatto tante storie con la Rizzoli su quel titolo furbetto. Per scoraggiare fraintendimenti, polemiche e giochi della torre anche in Italia, conviene dargli spazio, molto spazio, per raccontare come è nato e che cosa è il suo nuovo libro.

«Sei anni fa provo a fare uno spettacolo su Walt Whitman, ma dopo un po’ mi arrendo: più lo conosco come poeta, più lo perdo come persona. Credo che Whitman si sia cancellato deliberatamente. Allora decido di scrivere un libro sulla sua poesia e, di lì a poco, mi chiedo: cosa c’è di altrettanto titanico nella letteratura americana? Moby Dick. Ecco quindi la prima sezione Whitman-Melville. Ma Whitman deriva da Ralph Waldo Emerson che, mezzo secolo fa, mi ha folgorato e mi è stato di grande aiuto in un periodo di profonda crisi. Nella seconda sezione metto quindi Emerson e con lui Emily Dickinson, perché è la più importante poetessa americana dopo Whitman. Passo alla narrativa, declinata dai nostri grandi sul romance: il maestro del genere è Nathaniel Hawthorne, che ha avuto una potente influenza sull’ottimo Henry James. E siamo alla terza.

Nella quarta decido di inserire due autori che, a differenza dei precedenti, hanno avuto un grande pubblico e un considerevole potere letterario in vita: Mark Twain e il poeta Robert Frost. Quindi comincio a pensare ai poeti che mi sono piaciuti di più: Wallace Stevens e Hart Crane. Stevens ha vissuto un agone continuo con Eliot, così ai duellanti spetta la quinta sezione. Nella sesta mi concentro sugli autori americani più ambiziosi, William Faulkner e Crane, che è la mia passione da quando avevo dieci anni. È libro complesso, una sfida forse troppo difficile, ma penso sia migliore del Canone occidentale».

Nota a margine. A dieci anni, il piccolo Harold figlio di immigrati ebrei che parlano solo yiddish, si innamora di un poeta ostico come Crane e si interroga sul perché Melville non abbia inserito in Moby Dick alcune citazioni del Libro di Giona: ma che bambino era? «Molto sensibile, la poesia mi consolava, forse per questo ne ho imparate così tante che recito ancora, di notte, bisbigliando per non svegliare mia moglie. La scuola ebraica ha sviluppato la predisposizione per l’esegesi. E forse i geni di un bisnonno rabbino influiscono».

Bloom ammette di essere «un critico empirico e personalizzante»; nel libro, che è impegnativo quanto fascinoso, ci si può interrogare sull’attendibilità delle visioni o di qualche elucubrazione. Prendiamo pagina 279, dove si parla di La lettera scarlatta e in particolare dell’eroina: «Hester costringe Hawthorne a uscire dall’ambito del romance per entrare in quello del romanzo psicologico, il che è un segno della sua relativa libertà e della curiosa schiavitù del suo autore, della incapacità di quest’ultimo di rendere conforme alle proprie aspettative morali il suo personaggio più poderoso. Hester inganna gli altri, e per un po’ anche se stessa, ma non permette a Hawthorne di illudersi. Lui forse avrebbe preferito vederla come una dark woman».

Una protagonista che spadroneggia sulla trama è una bella invenzione, ma quanto dimostrabile? Insomma, il più autorevole critico vivente si è mai accorto, a posteriori, di averla sparata grossa? «Certo: bisogna sbagliare. Nietzsche diceva che gli errori nella vita sono necessari alla vita e, nella lettura, alla lettura. Hai visto cosa hai fatto e fai meglio. E Beckett suggeriva di sbagliare, sbagliare di nuovo e sbagliare meglio».

È a Yale dal 1951 Harold Bloom. Ha insegnato in molte altre università, anche italiane, ma questa è la sua casa madre, non senza contrasti. Nel 1976 ha mollato il Dipartimento di Inglese: «Quando ho visto che prendeva il sopravvento la School of Resentment». La definizione, coniata da lui stesso, si riferisce a quegli accademici risentiti che nella critica letteraria antepongono, o accompagnano, ai valori estetici quelli ideologici: marxismo, multiculturalismo, femminismo, poststrutturalismo eccetera.

Continua a insegnare, è Sterling professor – la carica più prestigiosa conferita a Yale – di Studi umanistici. Tiene lezione nel suo soggiorno a una dozzina di giovani studenti: quelli della specializzazione o dei master non li vuole «perché li hanno già rovinati». Le materie sono due suoi cavalli di battaglia: Shakespeare il martedì e influenza poetica (ovvero il conflittuale debito d’ispirazione che gli autori hanno con i loro precursori) il giovedì.

A questi studenti, che cita spesso nel libro, il professor Bloom non teme di insegnare cose sbagliate? «Quello che insegno non è sbagliato, alla mia età è come acciaio temperato. Insegno dal dentro al fuori, non al contrario. Parlo da dove è la poesia, dal cuore della visione. Questa conoscenza è stata raggiunta in una lunga vita trascorsa leggendo bene e profondamente, meditando su cos’è la scrittura e restando in contatto con una manciata di critici occidentali che fanno la differenza».

I critici, appunto. Una volta ho chiesto a Philip Roth notizie su Michiko Kakutani, la critica del New York Times che lo stroncava sempre: mi ha risposto che non era importante. Era solo una giornalista che redigeva recensioni, mentre i veri critici come il suo amico Harold Bloom non perdono tempo con le recensioni: pensano ai libri, ci scrivono i saggi. In realtà il caro amico Harold prima le scriveva anche, le recensioni, e proprio sulla Book Review del NYT, poi un articolo pubblicato dal giornale per il ventennale del Canone occidentale l’ha così irritato da fargli troncare ogni rapporto di lettura o collaborazione con la testata. Ma se il vero critico non si abbassa a recensire la produzione corrente il povero lettore a chi si rivolge?

La risposta di Bloom è un po’ irritante. «C’è poco tempo: perché sprecarlo con questa spazzatura invece di rileggere la Divina Commedia? Il mio compito è insegnare e scrivere i miei libri, non leggere questa spazzatura per comunicare al pubblico che è spazzatura. Il mio precursore Samuel Johnson, la figura che ho emulato, diceva che la funzione della vera critica è trasmutare le opinioni in conoscenza. Questo è il mio lavoro». Qui ci vuole un correlativo oggettivo: le note maestose e canoniche emesse dalla filodiffusione (col volume che non si riesce ad abbassare) sottolineano a dovere la gravità di Bloom.

Nel Canone americano si parla di religione americana. Una religione in cui Whitman si vede come un sole che irradia e il capitano Achab è pronto a colpirlo, il sole, se l’astro ha la malaugurata idea di offenderlo. «Dei miei Dodici solo uno è cristiano, anzi, neocristiano, Eliot; per il resto sono trascendalisti. Il nuovo americano è un dio-uomo che si è creato da solo e, se Dio o Gesù viene a lui, gli accade solo quando è in perfetta solitudine e libertà».

Ecco, la solitudine: nel Novecento americano, anche nel secondo dopoguerra, ci sono scrittori, comunque defunti, che hanno raccontato la solitudine. Snocciolo un rapido elenco: Hemingway, Fitzgerald, Salinger, Carver, Cheever («Chi? Ah, un brav’uomo, giusto uno scrittore di storie»), Richard Yates («Revolutionary Road era buono, ma niente»), Nathanael West. Responso finale: bravi o bravini, per carità, ma nessuno è canonico.

Inutile citare i viventi o i morti recenti, che parlino di solitudine o meno. Il critico promuove, e non per tutta l’opera, solo Roth, DeLillo, Pynchon, Cormac McCarthy e John Ashbery tra i poeti. Scrittrici, niente. Stephen King è il male assoluto, provo a paragonarlo a Balzac, solo in termini di iperproduttività. Nessuna risposta pervenuta, ma basta lo sguardo quasi offeso di Bloom che, nel libro, tra un Sublime e l’altro dà una stoccata pure a Franzen e Wallace: «Ci troviamo di fronte a una crisi di vasta entità quando le opere contemporanee non sono in grado di realizzare le proprie ambizioni (Infinite Jest di David Foster Wallace, Libertà di Jonathan Franzen)».

È scontato ipotizzare che a un ottantaseienne il presente faccia un po’ schifo (anche se ha in programma un nuovo libro, Possessed by Memory, excursus tra poesie e prose molto amate e immagazzinate nella sua poderosa memoria), ma è altrettanto scontato affermare che la letteratura americana non produce capolavori, al momento. Comunque il Sublime è dichiarato ufficialmente morto.

«È finito con Faulkner e Crane. È una situazione molto triste: il declino culturale, l’avvitamento della speranza, la morte della democrazia. Ormai gli Stati Uniti sono una plutocrazia, un’oligarchia. Guardi a cosa ha portato la reazione alle controculture: a questa orribile involuzione fascista dei repubblicani. La School of Resentment ha vinto nelle università, ormai in totale decadenza, è riuscita a demolire gli studi umanistici mettendo sullo stesso piano i fumetti e i sonetti, gli standard sono collassati, la scrittura cattiva passa per buona. Ho sprecato anni a denunciarli. Basta. Hanno vinto. Pace. Tanto Dante sarà sempre Dante e Shakespeare sempre Shakespeare. E magari in futuro tornerà un po’ di ragione. Intanto resiste un’élite, non riconosciuta dalla società corrotta né dall’accademia degradata. Siamo migliaia, in Cina, Perù, Australia, Slovenia, tutti in contatto. Mi scrivono, io non rispondo, ma mi commuovo: c’è ancora qualcuno che non vuole spazzatura».

L'articolo Il canone (americano) di Harold Bloom proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Repubblica.

Misericordiae vultus è il titolo della bolla con cui papa Francesco ha indetto il giubileo straordinario. Ma dove possiamo vederlo, il volto della misericordia? In quale immagine, in quale opera d’arte, in quale iconografia?

La risposta è sorprendente: nell’arte sacra la personificazione della Misericordia non ha quasi avuto diritto di cittadinanza. Tutta la scena è stata occupata dalle virtù teologali (Fede, Speranza, Carità), e dalle consorelle cardinali (Prudenza, Giustizia, Fortezza, Temperanza): perché la Misericordia non è una virtù, ma, come scriveva già Dante, «è passione», cioè un moto profondissimo dell’anima. E questo ha sempre insospettito la macchina del potere ecclesiastico, che ha preferito doti meno eversive.

Esiste, certo, la tradizione iconografica delle opere di misericordia, che ha prediletto specialmente le sette corporali, raffigurandole per esempio negli ospedali (si pensi al fregio di quello del Ceppo, a Pistoia, eseguito intorno al 1525 da Santi Buglioni).

In un suo recentissimo libro (La mia idea di arte, a cura di Tiziana Lupi) papa Francesco ha incluso una di queste serie tra gli esempi che fanno capire il suo rapporto con il figurativo: le Opere di misericordia di Olivuccio di Ciccarello, che oggi sono nella Pinacoteca Vaticana, ma che furono dipinte, nei primi anni del Quattrocento, per la Chiesa della Misericordia di Ancona.

Il papa ama questo ciclo perché qua «gli ‘scartati’ della società si sono affermati come attori principali della rappresentazione»: un punto di vista radicalmente evangelico, che probabilmente i contemporanei di Olivuccio non avrebbero condiviso, concentrati com’erano sul ruolo non dei bisognosi, ma dei benefattori, cioè di se stessi. Il papa potrebbe trovare, sempre nei Sacri Palazzi, un esempio monumentale di questo ‘protagonismo degli scartati’: il meraviglioso affresco in cui Beato Angelico (pittore santo e frate mendicante) esalta san Lorenzo che distribuisce ai poveri i beni della Chiesa.

È somma la dignità con cui i mendicanti, gli straccioni, i bambini scalzi dell’Angelico occupano la prospettiva della basilica aulica in cui avviene il gesto eversivo: la gerarchia ecclesiastica che si spoglia delle sue ricchezze,e sul muro della cappella privata di un papa!

Questo filone iconografico tocca l’apice nella grande pala d’altare in cui Caravaggio concentrale Sette Opere di Misericordia, ambientandole – scrive Roberto Longhi – «all’imbrunire, in un quadrivio napoletano», con gli angeli che volano «all’altezza dei primi piani, nello sgocciolìo delle lenzuola lavate alla peggio, e sventolanti a festone sotto la finestra cui ora si affaccia una ‘nostra donna col Bambino’». Grazie alla presenza di Maria – salutata fin dal X secolo come «mater misericordiae» – Caravaggio fonde l’iconografia delle Sette opere con quella della Madonna della Misericordia, colei che riunisce sotto il suo manto tutti i fedeli: un’immagine diffusissima nel Medioevo italiano, che Piero della Francesca (nel polittico di Borgo San Sepolcro, dipinto intorno al 1460) trasforma in uno spazio abitabile, una vera architettura di misericordia.

Il volto della misericordia è dunque il volto di Maria? Nell’arte italiana certamente sì: una scelta rassicurante, che pone tuttavia due problemi. Il primo è la divaricazione tra la misericordia della Madre e la verità del Figlio: quando invece il fulcro dell’annuncio messianico è che «misericordia e verità s’incontreranno, giustizia e pace si baceranno» (Salmo 84). Il secondo è che il monopolio di Maria serve a non attribuire a Gesù o a Dio Padre la visceralità della misericordia: ad evitare, insomma, una femminilizzazione di Dio che avrebbe stravolto gli stereotipi di genere.

Dopo il Concilio di Trento la Chiesa cercherà di eliminare perfino le immagini in cui è la stessa Maria ad apparire troppo umana (lo svenimento sotto la Croce, per esempio): figuriamoci rappresentare Gesù, o Dio Padre, commossi! E il punto, invece, era proprio quello: Dio è il Misericordioso perché di fronte ai figli (anche al più ingrato, corrotto, irredimibile) le sue viscere di padre si muovono, e nemmeno Lui può fermarle. Ed è questa meravigliosa tenerezza di un Padre travolto dalla misericordia che sta oggi al centro della teologia di papa Francesco.

Quando apprende che il suo amico Lazzaro è morto, Gesù piange: ma inutilmente si cercherebbe il Signore in lacrime nella nostra storia dell’arte. E la traduzione italiana dei vangeli ha edulcorato, fino a travisarlo, il vasto repertorio in cui Gesù sente, letteralmente, il movimento delle proprie viscere («splancna», in greco). Nella città di Nain vede una madre vedova che porta alla sepoltura il suo figlio unico: senza che nessuno gli chieda nulla, Gesù si avvicina e lo resuscita, perché «le sue viscere lo avevano portato verso di lei» (Luca 7). Lo stesso avviene per i due ciechi di Gerico (Matteo 20). E quandoil lebbroso gli grida: «se vuoi, puoi guarirmi», è il movimento delle viscere che trascina Gesù a rispondergli, di getto, «Lo voglio, guarisci!» (Marco, 1).

Ma questo Gesù visceralmente misericordioso non ha alcun diritto di cittadinanza nell’iconografia, controllata per secoli dalla Chiesa. Eppure è Gesù stesso a suggerire alcune immagini:«Gerusalemme, Gerusalemme, che uccidi i profeti e lapidi coloro che sono mandati a te, quante volte ho voluto raccogliere i tuoi figli, come una gallina la sua covata sotto le ali, e voi non avete voluto!» (Luca 13). Ma se abbiamo, in secoli d’arte cristiana, infinite rappresentazioni di un Gesù-pellicano che si squarcia il petto per nutrire i piccoli (trasparente allegoria della Passione), non abbiamo nemmeno un Gesù-chioccia: perché un Cristo femminile, uterino, era impensabile per il potere maschile del clero.

E, allora, dove cercare? Nella bolla, Francesco cita un’immagine evangelica che gli è particolarmente cara: quella della vocazione di Matteo. Gesù sceglie come apostolo ed evangelista l’esattore delle tasse, collaborazionista dei romani: il peggio in assoluto. Il Venerabile Beda ha commentato che qui Gesù agisce «miserando atque eligendo», cioè scegliendo attraverso la misericordia: ed è questa la frase che Bergoglio ha voluto come motto papale. In un’altra occasione il papa ha parlato del suo amore per il quadro più celebre che rappresenta quella scena: la Vocazione di Matteo di Caravaggio in San Luigi dei Francesi, vero manifesto della misericordia come metodo di governo.

Ma forse l’opera che più di ogni altra  può diventare l’icona di questo Giubileo (e che infatti è già stampata sulle copertine di alcune delle traduzioni della bolla di indizione) è il Figliol prodigo (o meglio, appunto, il Padre misericordioso) di Rembrandt (Ermitage di San Pietroburgo, 1666-69 circa). Sotto lo sguardo ostile del fratello virtuoso, il figlio corrotto e ingrato è tornato,lacero e miserabile. Il padre si china verso di lui, lo accoglie: lo abbraccia e insieme lo benedice, con due mani immense. Non chiede, non processa, non rimprovera: chiude gli occhi per la commozione, e nessuno osa rompere il silenzio.

È stato un artista protestante, lontano da ogni clero, a fare il più bel ritratto delle viscere misericordiose di un Dio padre che è anche madre.

L'articolo Così si svela il volto della misericordia proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì: ringraziamo l’autore e la testata (fonte immagine).

Zolfo. Piombo. Inchiostro. Di queste tre elementi è fatta l’immaginaria città di Regalpetra. Del primo elemento, scrive Leonardo Sciascia nel 1975, a proposito della sua nativa Racalmuto: «Tutto ne era circonfuso, imbevuto, segnato». L’aria, l’acqua, le strade: «Scricchiolava vetrino sotto i piedi». Ci si friggeva anche il pesce, nello zolfo. Per circa due secoli la Sicilia ne ebbe il monopolio. Era il petrolio dell’epoca. Nel 1834 l’isola contava 196 miniere. Per oltre un secolo, ci morivano i carusi. A salvarli, più che la legge, fu l’avvento dell’energia elettrica.

Il secondo elemento di cui è fatta Regalpetra è il piombo. Quando Sciascia nacque (1921) Racalmuto era il Far West: «Una lite per confini o trazzere fa presto a passare dal perito catastale a quello balistico». Poi c’era la mafia. E infine, ricorda il biografo di Sciascia, Matteo Collura, «le campagne erano un brulicare di doppiette», per via della caccia. Lo stesso Sciascia era stato uno sniper: «Con un fuciletto ad aria compressa, a dieci metri, colpivo la capocchia di uno spillo». L’inchiostro, infine. «Ne ricordo anche il sapore. Forse qualche volta l’ho bevuto». Ed è l’inchiostro della scrittura ad aver trasformato la Racalmuto reale in Regalpetra la fantastica, ad aver trasmutato il piombo in zolfo, e poi lo zolfo in oro.

Le Parrocchie di Regalpetra, l’esordio che nel 1956 trasformò un comune insegnante in Sciascia, compie sessant’anni. A undici dalla pubblicazione spiegò: «È stato detto che nelle Parrocchie sono contenuti tutti i temi che ho poi, in altri libri, variamente svolto. E l’ho detto anch’io. Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno».

Sciascia, dunque, ha scritto un solo libro, sempre dedicato a quel «gomitolo di vicoli» che dista 16 miglia dal mar africano e 68 da Palermo, che ricapitola tutto l’universo. Lo scrittore, nel ‘79, aggiungerà: «La Sicilia offre la rappresentazione di tanti problemi, di tante contraddizioni, non solo italiani, ma anche europei, al punto da poter costituire la metafora del mondo».

Un anno prima Sciascia aveva ultimato un saggio. Lo aveva titolato Fine del carabiniere a cavallo. Il saggio apre il volume di scritti sparsi che Adelphi (con questo stesso titolo) va a pubblicare. Il curatore dell’opera, Paolo Squillacioti, avverte: «Raccogliere tutto Sciascia è molto difficile. Sono infatti quasi 1400 gli scritti dispersi». Eppure serviranno tutti, per conoscere quell’unica storia che Sciascia per tutta la vita scrisse ed ampliò. In un illuminante ritratto di Alberto Savinio, contenuto in questa raccolta, lo scrittore sottolinea: «Sono riuscito a mettere insieme tutti i suoi libri. Ma tutti i suoi libri non fanno “tutto Savinio”: bisognerà raccogliere tutti i saggi, gli articoli e rendersi conto che si tratta, dopo Pirandello, del più grande scrittore italiano di questo secolo».

Ribaltare luoghi comuni, spazzare via pregiudizi: questo, per lo scrittore siciliano, significa pubblicare l’opera omnia di un «irregolare». Per credere, sfogliate questo ultimo Sciascia adelphiano. In apparenza parla di letteratura, in realtà riscrive la storia. La prima immagine (i carabinieri a cavallo che caricano le folle) è per lui la metafora dell’italianissimo «richiamo all’ordine». Verrà poi Vittorini e il suo Conversazioni in Sicilia a spazzare via quel simbolo e riavvicinare le nostre lettere alla realtà.

Nel saggio La sesta giornata fotografa le radici dell’eterno fascismo italiano. La guerra civile in Spagna, dice, ci dette una sveglia. Garcia Lorca ci ricordò la nostra smemoratezza: cosa furono per noi Dante, Alfieri, Foscolo, Carducci. E non fu per caso neppure la fucilazione del poeta spagnolo: «Ogni forma di fascismo si realizza attraverso la collera degli imbecilli». Ma, nonostante le nostre tradizioni letterarie, solo Spagna e Francia avranno «una poetica della Resistenza». L’Italia no. Gli italiani confusero Fascismo e Patria (Croce compreso), scelsero come figura da emulare Don Abbondio e cantarono «la poesia della sesta giornata»: a Milano chiamavano «eroi della sesta giornata» coloro che, passata la tempesta delle Cinque Giornate, solo alla sesta uscirono da casa armati e incoccardati. È il nostro eterno trasformismo.

Infine la provocazione: sono più vicini allo spirito della Resistenza molti giovani dell’esercito di Salò. E ancora, recensendo Marcuse, Sciascia previde che la contestazione in Italia sarebbe finita in anni di piombo. Ancora, vide avanzare a grandi passi l’antipolitica: l’immagine mussoliniana dell’aula «sorda e grigia ha influenzato due generazioni. Anch’io, da deputato, ho provato le stesse sensazioni, osservando una sorda e grigia umanità: di condannati che si considerano eletti».

Incroci maledetti. Quest’anno, al pari del sessantennale di Regalpetra, cade anche il trentennale del Maxiprocesso di Palermo a Cosa Nostra. Ricordiamo tutti le polemiche, mai sopite, che seguirono l’articolo del 10 gennaio dell’87 sui professionisti dell’antimafia. Ma la prima freccia contro i giudici di Palermo, documenta il volume Adelphi, venne scoccata già nell’ottobre del 1986, sull’Espresso. Qui Sciascia cita una poesia di Giuseppe Gioacchino Belli e sostiene che il poeta vide «in allegoria, in metafora, il dissociarsi e il pentirsi oggi di brigatisti, camorristi e mafiosi».

Ma c’è di più. L’incomprensione tra Sciascia e il pool antimafia di Palermo, nella persona del giudice Giovanni Falcone, risale già al 1982. Quell’anno lo scrittore venne convocato, di notte e in gran segreto, nel bunker dell’ufficio istruzione di Palermo. Nelle intercettazioni relative all’inchiesta su uno dei grandi misteri d’Italia, il falso rapimento in Sicilia di Michele Sindona del 1979, era saltato fuori il nome dello scrittore. Gli intercettati avanzavano una ipotesi: avvicinare Sciascia per spingerlo a un intervento «garantista» in favore di Sindona. Sciascia, seduto faccia a faccia con Falcone, non nascose la sua indignazione per essere stato convocato, e lo trattò ruvidamente. «Come si può anche solo pensare che io abbia a che fare con tali personaggi?», si indignò. Falcone, a sua volta, uscì dall’incontro molto risentito. E nel ‘92 rievocò quelle circostanze all’inviata del palermitano L’Ora e poi di Panorama Bianca Stancanelli (il 25 febbraio Stancanelli uscirà per Marsilio con una inchiesta sul delitto dell’88 del sindaco di Palermo Giuseppe Insalaco, un omicidio che proprio Sciascia definì degno del Raccolto rosso di Dashiell Hammett).

Sciascia incrociò spesso i sentieri impervi della storia italiana. Nel 1978 il suo L’affaire Moro per Sellerio fu un best seller. Tuttavia, nell’84, Sciascia firma un contratto con Bompiani. Vi pubblica i due volumi che raccolsero le sue opere principali e, nell’86,  La strega e il capitano, sull’onda del caso Tortora. Ma poi, alla fine di quell’anno, sceglie Adelphi. Perché? Sciascia era un nomade editoriale. Nella sua vita ha pubblicato per Laterza, Einaudi, Sellerio, Bompiani, Adelphi.  E amava collaborare con gli editori. «Provava la felicità di fare libri» spiega Giorgio Pinotti, editor in chief di Adelphi «per lui era un prolungamento della scrittura. Del resto, è quel che per anni ha fatto con Sellerio».

Un rapporto quasi ventennale, quello con l’editrice siciliana fondata nel ‘69 da Enzo ed Elvira, iniziato nel ‘70 (quando Sciascia da Caltanissetta si trasferì a Palermo). Sellerio divenne la sua terza casa, dopo l’appartamento palermitano di Villa Sperlinga e il buen retiro di campagna in contrada Noce. Con Sellerio Sciascia pubblica i suoi scritti, lancia la collana La Memoria e passa i pomeriggi sul divanetto della stanza di Elvira. Negli anni successivi (Sciascia è nel frattempo deputato radicale) il rapporto si dirada. Donna Elvira dichiarerà: «Prima era sempre da noi, poi ha avuto la parentesi politica, la casa editrice nel frattempo aumentava, e si è un po’ allontanato, dice che qui si confonde, troppi telefoni che squillano, troppa gente. Prima eravamo una specie di salotto».

Si parla di «una fuga al nord». Lo scrittore si ritira in campagna. Il cancello della villetta di contrada Noce viene varcato dal «cerchio magico» (i familiari, gli scrittori Bufalino e Consolo, il fotografo Scianna, i professori Nino Buttitta e Natale Tedesco). Riceverà anche Enzo Biagi, offrendogli spaghetti artigianali conditi con pomodori freschi, salsicce, formaggio di capra e fichidindia. Ma prediligerà la solitudine.

Il 12 luglio dell’86 scrive, da Racalmuto, a Roberto Calasso, il patron di Adelphi, inviandogli la sua «piccola divagazione sul 1913». «Veda lei se è il caso di farne un libretto Adelphi». Quattro mesi dopo 1912+1 sarà in libreria. Si tratta del libro che apre la meditazione sulla morte. Seguiranno Il cavaliere e la morte (contrassegnato dall’incisione di Durer, che per lui si opponeva al Trionfo della morte di Palermo), Porte aperte e Una storia semplice. Dentro ci sono gli ingredienti tradizionali: intrighi, traffici d’armi, delitti, potenti corrotti. C’è il giallo secondo Simenon (Sciascia e il padre di Maigret moriranno nello stesso anno): comprensione e non persecuzione, vocabolario da ottocento parole, alla Racine. Ma c’è anche la ricerca di una ars moriendi (come sostiene lo sciasciano Giuseppe Traina). Le riflessioni su delitto e giustizia travalicano i confini dell’impegno civile, la Storia diventa il Tempo, la morte non un destino ma (lo lesse così il filosofo Manlio Sgalambro) un «omicidio del cosmo». L’arco dello scrittore è teso allo spasmo. In brevi frasi fa esplodere lo gnommero gaddiano che ha arrovellato l’uomo dai presocratici in poi. Nel frattempo si occupa anche di liberare i libri precedenti, perché Adelphi possa pubblicare l’intera opera (o l’unico libro che essa è).

Ricorda Giorgio Pinotti: «A partire dal biennio 87-88 comincia a svincolare i suoi libri e chiede, addirittura per volontà testamentaria, che vengano radunati da Adelphi». Sciascia si fonde nel catalogo della casa milanese quando, giunto alla fine del sentiero, deve affrontare la morte non letteraria ma concreta (per mieloma micromolecolare, un tumore al midollo osseo che offenderà anche i reni). Nella tetralogia adelphiana non scantona mai nella conversione religiosa e non sposa la «scienza come religione», secondo l’approccio alla malattia di Susan Sontag. Si interroga, piuttosto, come fece Wilhelm Reich, su cosa possa mai «infettarsi» tra corpo e spirito.

Batte la strada di Borges, quel «teologo ateo» che (nel ritratto contenuto in questo libro) erge a «segno più alto della contraddizione in cui viviamo». Pinotti rievoca: «Ha del miracoloso che Sciascia si rallegrasse dei nostri libri e di Borges, come fosse già nostro autore. In realtà, noi lo pubblicammo nel ‘97. Ma lui lo associava a noi, per ragioni di congenialità. Per lui era un autore adelphiano a tutti gli effetti».

Sciascia, dunque, si premura di «farsi ereditare», a futura memoria, attraverso quel catalogo che ama, legge e condivide. E la sua opera, effettivamente, non resterà dispersa ma (come sta avvenendo) verrà interamente raccolta, così come lui stesso si era preoccupato di fare per Bompiani con gli scritti di Savinio. C’è il male e c’è la speranza della cura. Questo è, per Sciascia, lo stendhaliano Savinio, che auspicò una «civiltà della conversazione», in luogo di quella che ci vede divisi in «parrocchie e parrocchiette» (su cui Sciascia ironizzò nel suo primo Regalpetra). Inoltre, con Adelphi, appaga l’aspirazione a essere non «scrittore siciliano» (critica sempre mossa ai Verga e ai Pirandello) ma scrittore italiano che conosce bene la Sicilia (come metafora) e autore di portata europea.

Infine, l’epitaffio tombale. «Ce ne ricorderemo, di questo pianeta». Un haiku di Villiers de l’Isle-Adam, autore ottocentesco, del quale Sciascia conservava una stampina funeraria acquistata a Parigi. A Isle-Adam Borges aveva dedicato il volume 23 della Biblioteca di Babele, che curava per Franco Maria Ricci. Il libretto era uscito nell’80, l’anno in cui Sciascia e Borges si conobbero a Roma. Isle-Adam, discendente del primo Gran Maestro dei Cavalieri di Malta, amico di Wagner, frequentatore di Enrico V, era un aristocratico quasi indigente. Borges lo considerava uno specialista in «orrori morali». Aveva scritto della pietra filosofale, il sogno sapienziale degli alchimisti. Non si esclude che si fosse trattato di un composto chimico derivante da zolfo, piombo e inchiostro. Gli stessi elementi della leggendaria Regalpetra.

L'articolo Ribaltare i luoghi comuni. I “saggi sparsi” di Leonardo Sciascia proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo di seguito la prefazione di Emanuele Trevi a Armi e Bagagli, il memoir di Enrico Fenzi ripubblicato da Egg Edizioni, e un estratto dal primo capitolo del libro. La prefazione di Emanuele Trevi, che ringraziamo, accompagnava l’edizione Costa & Nolan. L’illustrazione è di Pietro Corraini.

Cause ed effetti

di Emanuele Trevi

Per introdurre Armi e bagagli di Enrico Fenzi mi sarà necessario condividere almeno in parte gli stessi rischi che l’autore ha affrontato scrivendo la sua opera. A farmi accettare questi rischi non basterebbe nemmeno la profonda amicizia che mi lega a Enrico: l’argomento decisivo, in questi casi e di fronte a una materia così spinosa, non è, non può essere che il grande valore di questo libro, non a caso arrivato alla sua terza edizione (ora alla quarta, ndr). Ma è proprio intorno e in conseguenza a questa nozione di “valore” che iniziano i guai. A primo impatto, infatti, potrebbe anche suscitare fastidio e addirittura ripugnanza l’elogio delle qualità letterarie di un libro che ha per sottotitolo Un diario dalle Brigate Rosse.

È inutile negare che su un discorso che abbia questo tipo di intenzione pende come una spada di Damocle l’accusa di un cinismo sordo al male e al dolore reali evocati in Armi e bagagli. Ma questo rischio (l’accusa infamante di “fare della letteratura” di fronte a tragedie reali) è corso, in maniera molto più radicale, dall’autore in prima persona. Che al danno fatto avrebbe pure aggiunto la beffa di scriverci su un “bel libro”. Questa diffidenza per la letteratura e per il “fare della letteratura” ha radici antiche e profonde, e può vantare anche, non costa nulla ammetterlo, dei buoni argomenti.

Scegliendo nonostante tutto la letteratura, a Enrico Fenzi non è rimasta che la più svantaggiosa delle scommesse: si è affidato alla sua opera, le ha delegato interamente il compito di parlare per lui. Il che significa, prima di tutto, rinunciare all’ombrello protettivo delle proprie intenzioni. Ci difendiamo meglio con le nostre intenzioni: perché sono malleabili, reversibili, plurali – tendenzialmente inesauribili.

Il vecchio proverbio ha davvero ragione: è proprio perché sono così tante, che le intenzioni bastano a lastricare le strade dell’inferno! Continuano a darci maggiori possibilità, anche di fronte al male compiuto. Un’opera invece è un fatto singolare, e irrimediabile. Sta lì, non può tornarsene indietro. La sua legittimità dipende solo da se stessa, dal suo essere così com’è. Ma se deve rinunciare a proteggersi con tutto ciò che non è se stessa, in cambio ha qualcosa di unico da offrire. Che la si ami o meno, non si può negare alla letteratura una forma particolare di potenza cognitiva, che altri generi di discorso non conoscono. Non è vero, è solo una petizione ideologica dei nostri nonni, che la letteratura sappia per forza qualcosa di più del mondo; di certo, però, il mondo lo conosce in maniera diversa.

Scrivendo Armi e bagagli, Enrico Fenzi si è voluto collocare in questa alterità. Proprio perché scrive di fatti reali, e lo fa anche con un certo scrupoloso spirito di esattezza, ci rendiamo ben presto conto, fin dalle prime battute del discorso, che quei fatti sono stati sottoposti a una specie di rotazione mentale, colorandosi di una luce insospettata, inedita. Riconosciamo subito, insomma, mentre il narratore guarda il suo riflesso sul vetro di un treno notturno che attraversa l’Italia, il timbro della soggettività, il timbro della letteratura.

Intendiamoci su questa infida nozione di “letteratura” che un libro come Armi e bagagli quasi ci costringe ad evocare. Perché un testo scritto abbia caratteristiche e prerogative inconfondibilmente letterarie, non è necessario che sia composto in maniera bizzarra, o con abbondanza di figure retoriche, o in versi, o ancora che esprima una prospettiva sulla vita per forza fantastica o allucinata. Tutte queste e infinite altre sono componenti importanti della scrittura letteraria, ma non ci aiutano a definire davvero cosa sia, in profondo, la letteratura.

Con una scelta che ha sicuramente a che fare sia con la gravità della materia che con il proprio temperamento umano, semmai Fenzi ha lavorato ad attenuare e smussare ogni superfluo orpello “letterario” della sua scrittura. L’eleganza, unita al fondamentale afflato razionale, della sua prosa autobiografica non è poi molto distante da quella che appare nei suoi lavori di studioso e interprete di fama mondiale dei nostri classici, da Dante e Petrarca a Tasso e Leopardi. Mi ricordo di aver letto un’intervista, rilasciata quando era ancora detenuto in qualche carcere speciale, dove Fenzi dichiarava che, se avesse scritto un romanzo, si sarebbe ispirato più a Tolstoj che ai modelli dell’avanguardia – e la cosa non mi stupisce affatto, come non stupirà i lettori di Armi e bagagli (per inciso, ricordo anche il terribile titolo dell’intervista: Da Petrarca al mitra). E invece, come si desume da molti punti del libro, l’attività di studioso e quella di dirigente clandestino delle Brigate Rosse arriveranno addirittura a intrecciarsi, all’interno di un’esistenza sempre più sprofondata in un senso di assurdo.

Difficilmente, del resto, chi “scrive bene” per inclinazione spontanea e per lunga abitudine scriverà “male” affrontando i nodi decisivi della sua vita. E mentre è forse inutile oltre che eccessivamente complesso definire che cos’è la letteratura, e si è costretti a rimanere sul vago, di sicuro ci si avvicina di più ad esperienze concrete e verificabili chiedendosi non più cos’è, ma a cosa serve la letteratura. A questo proposito Fenzi è molto sicuro, e la sua risposta, illuminante per il lettore, arriva proprio all’inizio del libro, al momento di accingersi ad affrontare la questione più spinosa di tutte. È la questione del perché.

Perché lo hai fatto? Perché sei diventato un terrorista? Perché hai rovinato la vita altrui assieme alla tua stessa? Osserva sottilmente Fenzi in un altro punto dell’opera, che questa domanda non può che esprimere inimicizia. Se viene posta è proprio perché l’altro non sa rispondere. O meglio: può dare risposte parziali. Risposte politiche, psicologiche, strettamente giudiziarie che possono contenere tutte il loro grado di utilità e verità. Ma che in fin dei conti a sciogliere il nodo di quel perché? non possono mai arrivare. Perché nessuna di queste risposte parziali, per quanto onesta, potrà mai scavalcare l’abisso tra le cause e gli effetti. Questo è il punto decisivo, a mio parere. Il terrorismo non è stato solo un trauma per gli individui e le collettività che ne hanno patito la violenza, sostiene Fenzi, ma anche per coloro che vi hanno aderito e partecipato in prima persona. La prima conseguenza del trauma, di ogni tipo di trauma, è proprio questa: una totale rescissione dei legami che legano cause ed effetti. «Che esistano le cause ­scrive Fenzi – è fuor di dubbio. Che esistano gli effetti è altrettanto certo. Ma che tra le une e gli altri ci sia un rapporto, beh, sarebbe azzardato dirlo. In ogni caso, occorre inventarselo ogni volta».

Si noti bene: inventarselo, scritto in forma riflessiva, dunque anche più forte di “inventarlo”, più legato a una sfera di decisioni e fantasmi interiori, più intimo alla soggettività e alle sue responsabilità… Ecco, nel frattempo, una buona definizione pragmatica del concetto così astruso di “letteratura”: l’invenzione di un rapporto possibile tra cause ed effetti, quando tutti i vecchi rapporti appaiono infranti e ormai inutilizzabili. Per un paradosso fecondo di conseguenze, l’invenzione genera dunque un tipo particolare di verità, che nessun altro discorso su questi argomenti potrà mai generare. L’invenzione in altre parole accetta la sfida del nemico, la sfida del suo «perché?» e muove d’assalto alla zona d’ombra, tenta di colmare la voragine che si è spalancata tra le cause e gli effetti. E come il fuoco della candela rende visibile una scrittura tracciata con il succo di limone, così l’invenzione fa apparire qualcosa proprio là dove fino a un attimo prima non c’era davvero niente da vedere. Questo qualcosa non possiede nessuna rilevanza storica, giuridica, politica. Non è insomma fagocitabile da finalità estranee al suo stesso manifestarsi. Qualcuno lo potrà anche rifiutare come “inutile”, senza rendersi conto che si tratta, semmai, di tutt’altro ordine di senso.

Vorrei servirmi per chiarire questo punto di un esempio storico più tranquillo, perché riferito a tempi lontanissimi da noi, tali da non turbare nessuna coscienza. Tutti a scuola abbiamo imparato che cos’è la Fronda, la grande rivolta sia aristocratica che borghese che a metà del Seicento turbò la Francia del vecchio Mazzarino e di un Luigi XIV ancora troppo giovane e sotto tutela. Non si trattò certamente di “terrorismo” come lo intendiamo oggi, ma di sicuro in quegli anni fu arrecato un gravissimo turbamento all’ordine pubblico e alle autorità costituite. Ci furono fazioni, complotti, vinti e vincitori, tradimenti e rivelazioni. Bene, noi possiamo sapere tutto della Fronda, leggendo i diari, gli epistolari, i resoconti storici, le relazioni diplomatiche del tempo. La nostra idea di questo evento storico può progredire e raffinarsi ad libitum, senza mai dover scomodare la letteratura e la sua capacità di invenzione. Ovviamente, però, studiando i documenti di quel periodo non ci si può, prima o poi, non imbattere nelle Memorie del cardinale di Retz. Retz era un sublime gaglioffo, un libertino impenitente, un grande artista dell’intrigo. Inoltre, non lo sapeva nemmeno lui, ma era un grande scrittore. Acciuffato a un certo punto dagli ufficiali di Mazzarino, fu protagonista di una celebre evasione, destinata a essere soppiantata solo da quella di Casanova dai Piombi.

Una volta preso il potere, Luigi XIV gli risparmiò la galera o peggio, ma non volle più vederselo intorno, e lo spedì a vivere nel castello di famiglia, da qualche parte in provincia. Cosa sarebbe rimasto da fare fino alla morte al cardinale, nella gabbia dorata delle sue ricche proprietà, lontano per sempre dai salotti e dalle anticamere di Parigi? Retz inizia a scrivere le sue memorie, indirizzate a un’anonima, giovane amica all’oscuro di tutti i retroscena della Fronda. Non è né il primo né l’ultimo uomo d’azione che, costretto all’inerzia e alla meditazione sulla propria sconfitta, prende la penna in mano. Probabilmente non ha l’ambizione di comporre un capolavoro che sarà ricordato tra i grandi classici della letteratura francese; eppure, come dicevo, è un vero scrittore. Non ci rivela mai nulla di importante o sconosciuto sulla guerra civile di cui era stato protagonista, è molto spesso impreciso, si perde in dettagli insignificanti. Ma dopo aver letto queste Memorie, in apparenza simili a tantissime altre opere che parlano degli stessi fatti, la nostra idea della Fronda non sarà più la stessa. Storico inaffidabile e fazioso, Retz ci rivela un’intera antropologia dell’intrigo, del tradimento politico, del segreto come valore d’uso e valore di scambio. Gli eventi umani sono poliedri irregolari, e la faccia di questi poliedri illuminata dalla letteratura non assomiglia a nessun’altra, è il luogo di articolazione di un senso ulteriore, di un senso supplementare.

Tra i tanti esempi che si possono trovare in Armi e bagagli di questo modo di procedere della letteratura, vorrei indicare una pagina che a mio parere è la più bella e toccante di un libro che di belle e toccanti ne contiene non poche. Fenzi parla di “Lucio” e “Valentino”, che sono i nomi di battaglia dei due militanti delle Brigate Rosse che lo accolgono nell’organizzazione e gli danno le prime istruzioni. Come è facile capire, la figura di questi due reclutatori è importantissima in relazione all’identità del protagonista e al suo tentativo di rispondere a quel perché? al quale è impossibile rispondere. Bene, evocando la vita di Lucio e Valentino, Fenzi ci ricorda che la scelta di entrare in un’organizzazione come le Brigate Rosse non può essere stata, per centinaia di persone di ogni condizione e cultura, un gesto puramente razionale, l’adesione a un’ideologia, la conseguenza di una diagnosi storica. Così come, commettendo l’errore opposto ma simmetrico, è inutile mettere tutto sul conto di un’ipotetica follia collettiva, facendo della lotta armata una specie di sintomo psicotico. Entrambe queste spiegazioni possono contenere anche del vero, ma peccano di astrazione. Fenzi invece, interrogandosi sul motivo per cui è entrato nelle Brigate Rosse, schizza il ritratto di questi due tragici Lucignoli, Lucio e Valentino. In tale modo, ci fa intravedere l’ingrediente più impalpabile, ma forse anche più decisivo, di ogni scelta di vita: il magnetismo che un’esistenza concreta, e solo lei, può esercitare su un’altra esistenza.

Non è l’«organizzazione», il partito armato ad attrarre e infine cooptare il protagonista, ma due uomini che «ne impersonavano totalmente lo spirito, l’essenza». Così come il protagonista, a sua volta, incarnerà questa essenza e questo spirito agli occhi dei nuovi arruolati, in un fatale meccanismo di contagio dove i ruoli si invertono presto e davvero non si sa quale è il peggiore. Fenzi è magistrale nel descriverci il partito armato come uno spazio tragico – tecnicamente tragico, voglio dire, perché completamente assoggettato alla logica dello sguardo, al gioco di potere connesso al guardare e all’essere guardati. Dei brigatisti, ci arriva da questo libro un impressionante ritratto collettivo di uomini e donne totalmente assorbiti da un ideale di «velenosa perfezione dell’io» che corrode chi lo coltiva mentre conduce alla rovina chi ne subisce il fascino. È una storia terribile quella che ci racconta Enrico Fenzi. E prima di lasciare i nuovi lettori a tu per tu con Armi e bagagli, vorrei osservare che essa è tanto più terribile quanto più l’autore, scegliendo la verità inventata della letteratura, non può che farne una storia umana, integralmente umana.

Così che il racconto di quell’errore, pur così individuale e irripetibile, somiglia almeno un poco, ma quanto basta per dolersene, al racconto di tutti gli errori, che purtroppo è il racconto di tutti.

1. Sovrapposizioni

di Enrico Fenzi

La stazione di Milano, le nove e mezza di sera. M’infilo nell’atrio tenendomi addosso a una comitiva familiare, sino alla biglietteria. Vorrei una cuccetta, ma mi sento più sicuro in uno scompartimento normale. Sotto quella luce velenosa s’aggirano due poliziotti, con le trasmittenti a tracolla. Non mi devo preoccupare di loro, ma semmai degli altri: giovani con i capelli lunghi e la barba scura mal rasata, soli o a coppie, che stanno vicini alla scala mobile; uomini di mezza età, incappottati, con le palpebre socchiuse sugli occhi pigri e sospettosi, presso l’edicola e attorno alla cabina del telefono.

Salgo a piedi all’atrio superiore. A capo dei marciapiedi c’è sempre qualcuno, fermo, che frantuma il corso di chi va e di chi viene. Passo oltre, e piego per un marciapiede deserto, lungo una fila di vagoni vuoti. Salgo e ridiscendo subito dall’altra parte, e sono di nuovo tra la gente, davanti al mio treno. Di solito faccio così solo quando arrivo, per non passare sotto il controllo di chi aspetta in fondo. Ma stasera sono inquieto e stanco. Mi rode il pensiero che la stazione sia un punto pericoloso, per tutti noi. Milano, Torino, Bologna, Roma… dobbiamo passare di lì, non c’è altro. L’Italia è piccola, e dopo un po’ par di conoscere i controllori di quei soliti due o tre treni che vanno su e giù, e i soliti pendolari di lungo corso. Del resto, Giovanni Ciucci, brigatista-controllore del compartimento di Firenze, s’imbatte ogni tanto nei capi dell’organizzazione, in treno, e ne approfitta per consigliare sul campo le pratiche mimetiche della clandestinità ferroviaria.

Mi siedo nell’ultimo posto libero, vicino alla porta dello scompartimento di prima classe. Apro il giornale: per non essere guardati è meglio non guardare, almeno finché il treno non si muove. Ma ho una notte di viaggio davanti a me, e avverto la pressione di chi mi sta attorno, nello scompartimento, negli scompartimenti vicini, nel corridoio… un’intimità forzata e strana ma non sgradevole. Con il gomito destro sfioro ogni tanto l’impugnatura della pistola, badando che sia ben coperta dalla giacca.

Ma è anche come toccare un bubbone: la peste, il colera… Sorrido a questa immagine, e mi guardo attorno di sfuggita. Gli uomini che credo di vedere laggiù, fermi, mi cercano. Questi, che passano per i corridoi e guardano, mi cercano. E il rigonfio della pistola è lì a ricordarmelo. La si deve portare non tanto per difesa, credo, perché se fosse necessario usarla sarebbe anche troppo tardi per farlo: no, non per difesa, ma piuttosto per sentirsi in ogni momento, e specialmente in mezzo agli altri, diversi. È come andare attorno con una palla di piombo al piede: non si può andare dove si vuole, non si può parlare con chi si vuole, e occorre invece seguire vie proprie, percorsi obbligati, incontri prestabiliti. Un mondo parallelo, un’organizzazione del tempo e dello spazio parallela… non è neanche una palla di piombo ma una lunga catena, legata ad altre catene. Con la pistola addosso è un andare alla catena.

Il treno si muove, lentamente, ed esce dalle nere volte della stazione verso l’alta oscurità del cielo di dicembre. Non riesco a distrarmi più d’un istante. La diversità, ecco… si tratta di sapere quel che si è. Non le chiacchiere sull’utilità o meno della pistola, che si possono sempre tirare là dove si vuole. Quella diversità che va cercata e cristallizzata per alcuni, e che va sfumata e quasi nascosta per altri. Sono due modi opposti che ormai saltano fuori nelle forme e nelle occasioni più disparate, sempre più spesso, e tutti ne siamo coinvolti e lacerati. E anche i legami e gli affetti più vecchi si corrompono.

Mi stacco con fatica da questi pensieri e mi guardo intorno con attenzione. Il primo momento di impaccio che irrigidiva i viaggiatori si è sciolto nel caldo e negli odori del-lo scompartimento, al ritmo monotono e pacificante del treno. Sono passate da poco le undici. Lodi, e poi Piacenza, e poi Parma… È ancora lunga. Mi alzo, per respirare l’aria fredda del corridoio.

Vorrei parlare con qualcuno. Con chi? Mi vedo riflessosul vetro del finestrino, contro lo sfondo nero della notte punteggiata dal veloce bagliore di qualche luce isolata. Sono io, quell’immagine trasparente e incerta? Quell’immagine attraversata dall’invisibile fuga della campagna, dall’istantanea apparizione di una strada, qualche casa e qualche lampione che ruotano velocissimi davanti agli occhi come le quinte di un teatrino esploso nel vuoto – attraversata dall’Italia?

Mi guardo cercando tra le postille di quel cupo riflesso qualcosa che non ho visto alla luce degli specchi. Mi attira il mio fantasma. La mia inconsistenza, non la mia realtà. Faccio una smorfia a me stesso. Sono tentazioni notturne che non mi posso permettere.

Il dondolìo del treno, le luci basse e ipnotiche, la stanchezza che comincia a formicolarmi su per le gambe, tutto ciò mi riporta fastidiosamente alla labile figura sul vetro che inghiotte ogni domanda, se ne lascia attraversare e resta lì, incerta e incancellabile con i suoi pallori e le sue ombre. Avevo sempre avuto i baffi? No. Allora il viso era più liscio e chiaro, un po’ infantile. Un viso disposto a diventare altri visi, a moltiplicarsi, proprio come quello in cui ora mi vedo.

Rivedo oltre il vetro, oltre il buio, Alberto Franceschini, nella mezza luce della nostra cella, nel supercarcere di Palmi dove l’ho lasciato quasi un anno fa. La sua branda è nell’angolo opposto. Di fronte ho Bertolazzi, detto il Nero, e di fianco Curcio, il Cane. Ogni sera Alberto stende con cura un asciugamano sopra la coperta, prima di coricarsi diritto e composto: dice che gli dà il giusto rapporto peso-calore. E ogni mattina, alle sette e mezza, serve a tutti il caffè a letto. La scena è chiara ma lontana, sprofondata. Come se vedessi in fondo a un nero cunicolo quel piccolo scompartimento minacciato dal vuoto che è la cella: una capsula spaziale, una «cellula di miele/di una sfera lanciata nello spazio». Specie la notte, specie quando piove, la cella è un piccolo mondo perduto che rotola via nel nulla. Appena oltre il muro si spalancano distanze irreali, fantastiche, e l’unica geografia è quella che il cuore continuamente disegna ai suoi movimenti.

Mi inseguono da qualche tempo alcune parole che avevo isolato tra le prolisse chiacchiere del carcere, sulla prima rapina in banca compiuta da chi aveva allora fondato le Brigate Rosse. Mi avevano fatto capire l’emozione, la paura che attanagliava quei pochi che erano stati scelti, o che si erano scelti. Il problema dei soldi si era rivelato troppo importante, per le case, le armi, i documenti, e avevano infine concluso che non c’era altro modo. E l’avevano fatta: la prima di una lunga serie. Avevano scelto una piccola banca di provincia, e avevano preparato il colpo con perfezionismo persino eccessivo. Erano andati seri e decisi, senza guardarsi in faccia, il cuore stretto da un solo ossessivo pensiero. Non dobbiamo fallire. Non dobbiamo fallire…

Non perché era la prima volta. Non perché il loro piccolo gruppo sarebbe stato distrutto. Non perché quella rapina aveva per ognuno un valore anche simbolico, di rottura definitiva, di salto. Non dovevano fallire per gli altri: per i loro padri – qualcuno era operaio, qualche altro contadino, quasi tutti erano del pci e avevano combattuto nella Resistenza – ai quali non sarebbero mai riusciti a far capire quel che erano e quel che volevano. Per le mogli e le compagne, alle quali avevano spezzato la vita. Per gli amici di un tempo, che non li avevano seguiti e li condannavano. Per il movimento, che mormorava e li attaccava alle spalle… Non dovevano fallire perché non potevano ancora dimostrare nulla, e finire subito in galera per una rapina in banca li avrebbe cancellati. Sembrano, oggi, sentimenti irrecuperabili, quasi debolezze da adolescenti, affondate in quella stessa vaga e pungente nebbia autunnale della Bassa padana che allora, presumibilmente, li aveva avvolti e protetti. Un’immagine vecchia: poca gente tranquilla in piazza, una fila nera di biciclette, i piccoli ciottoli tondi e lustri del selciato. E quella paura di sbagliare, quel pugno doloroso alla bocca dello stomaco, reale com’erano reali le cose che lasciavano.

Guardo, e penso ancora una volta che oggi è diverso. Perché? Non è una domanda semplice. Forse perché non c’è da dimostrare più niente a nessuno. Esistiamo e basta. Ma questa è la cosa veramente tremenda. Esserci. Abbiamo rapinato e sequestrato e ucciso, abbiamo subìto molti arresti, qualcuno di noi è stato ammazzato, siamo cresciuti di numero e godiamo persino di qualche simpatia. Allora? Allora, non può durare così. È un inferno. Non sono il solo che se ne accorga. Ci vorrebbe forse un’altra decisione radicale, il coraggio di tagliare la corda alla quale ci stiamo impiccando. Quello scrupolo verso gli altri, quella devozione, d’un tempo, non esiste più. È stata superata dai fatti, sepolta con i morti ammazzati. Oggi non siamo più noi a dover qualcosa agli altri, ma gli altri a noi. O si arruolano, o ci sono contro. Non si può fare la lotta armata se non si crede che non c’è proprio altro da fare. Ma se è così, come la si può fare stando in mezzo a tutti quelli che non ci credono, che non la fanno? Gli operai, per esempio… Non dobbiamo imparare più da niente e da nessuno?

Attraverso un leggero velo di vertigine torno a rivedermi nel vetro buio del finestrino. Il treno dondola veloce nella notte e il corridoio è deserto. Mi colpisce un filo d’aria fredda. M’appoggio alla porta dello scompartimento e muovo la testa qua e là, per togliermi di dosso la stanchezza e l’intontimento. Nello scompartimento non riesco a vedere quasi nulla. Hanno lasciato accesa la luce blu, e dormono abbandonati alle scosse del treno. Dall’altra parte, appena delineata controluce, distinguo una donna, sveglia, che sembra guardare fuori con una sorta di rigida attenzione.

Ha i capelli grigi, forse bianchi. Torno al mio finestrino. Mi pare di intravedere delle chiazze chiare, forse un po’ di neve. Sono incerto se rientrare nel caldo dello scompartimento e dormire, oppure stare ancora in piedi, al fresco, aspettando la visita di pensieri limpidi nel buio e nel silenzio della notte. Fuori le luci sono più frequenti, e il treno sobbalza rallentando. Sento un leggero movimento dietro di me, e mi scosto. La vecchia signora ha fatto scorrere la porta, e cerca di afferrare la valigia, in alto, senza disturbare gli altri. M’infilo a mezzo nello scompartimento toccandole il braccio, con un sorriso d’intesa che lei ricambia. Ha un volto largo, segnato da tante piccole rughe, e strani occhi chiari pieni di cordialità. Esce velocemente, e io con un movimento rapido tiro giù la valigia e le faccio ancora cenno, senza aprire bocca, che si avvii pure, che l’avrei seguita verso l’uscita. La luce del corridoio la mostra più vecchia di quel che mi era sembrato, ma è diritta e robusta. La lascio accanto alla porta mentre s’annoda sotto il mento un grande fazzoletto azzurro, e torno nel corridoio: il treno sta entrando nella stazione di Bologna, gli orologi segnano l’una appena passata. Apro il finestrino e mi sporgo un poco. Dal marciapiede una coppia fa un segno di saluto, e l’uomo s’affretta alla porta della vettura, e allunga le mani per prendere la valigia: aspetta che scenda anche lei, e le porge il braccio, per sorreggerla. Suo figlio, di sicuro, con la moglie, che se ne sta un passo indietro, pallida nella gran sciarpa che le avvolge la testa. È un po’ in imbarazzo. Almeno, a me vien fatto di immaginarla così. La madre che va a passare le vacanze di Natale dal figlio… forse hanno lasciato il bimbo addormentato, il tempo di correre in stazione a prendere la nonna… Sono già spariti tutti e tre, nel sottopassaggio. Sul marciapiede resta un brigadiere della polizia ferroviaria che va su e giù infreddolito, sbattendo i piedi. Ho ancora più di cinque ore di viaggio, e devo cercare di dormire. Mi accomodo nello scompartimento, vincendo l’istantanea repulsione per l’aria viziata, e chiudo gli occhi. «Signora, lei fa la lotta armata?» Rido piano tra me. È la stanchezza che mi fa dire delle cazzate.

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di Malcom Pagani

Ragionando su Dante Alighieri, Fabrizio Biggio e Francesco Mandelli si sono ritrovati nell’oscura selva della pagina bianca: “Per raccontare l’Inferno in chiave contemporanea”-spiegano in coro tra una birra e una zuppa-“abbiamo lavorato due anni”. Girando a vuoto: “Perché sapevamo di non poter immaginare una commedia normale, ma l’ispirazione latitava e noi ci sentivamo in gabbia. Il desiderio di mettere in piedi a ogni costo un film folle ci bloccava. Arrivati a pagina quaranta del copione, regolarmente, ci guardavamo sconsolati: ‘che palle!’. E ricominciavamo da zero”. Sessione dopo sessione, La Solita commedia è arrivata in sala. Da giovedì (19 marzo, ndr) (producono Lorenzo Mieli e Mario Gianani per Wildside, distribuisce Warner in 350 copie circa) Biggio e Mandelli, strana unione tosco-lombarda diventata coppia ai tempi di Mtv, occupano i cinema italiani. Non senza ansie né aspettative: “Se le dicono che il risultato economico è solo una parte del tutto, non ci creda. Degli incassi abbiamo un sacro rispetto che confina con il terrore. Aspettiamo, preghiamo e speriamo che dio ce la mandi buona”. Se si dovesse rimanere alla rappresentazione iconografica del duo, una divinità preda del whisky e degli psicofarmaci, più simile a un amministratore di condominio che a una guida illuminata, non sarebbe giusto attendersi miracoli. Ma Biggio e Mandelli moltiplicano pani e pesci da almeno un quinquennio, restituendo surrealismo alle tante nevrosi del reale che circondano i poveri diavoli. Per La solita commedia-Inferno hanno ricevuto ottime critiche. Toni distanti dagli insulti gravidi di preoccupazione piovuti sulla coppia dopo i primi due remunerativi esperimenti cinematografici prodotti dalla Taodue di Pietro Valsecchi. I Soliti Idioti incassarono bene, ma non vennero capiti. La loro lettura dei peccati capitali, al contrario, ha ricevuto applausi inattesi.

Preoccupati dall’improvviso consenso della critica?

M: Non siamo due geni, ma neanche due coglioni. Se qualcuno lo pensa, mi dispiace. Se un critico mi bastona, come è ovvio, non faccio festa. Abbiamo provato a immaginare La solita commedia-Inferno in libertà. Lo facevamo anche con I soliti idioti. Qualcuno questa volta si è accorto dell’intenzione. Io per parte mia sono contento e ringrazio.

B: Uno sketch ti può divertire, un altro ripugnare. Un aspetto può affascinarti e un altro farti sbadigliare. Però, in fondo a tutto e al di là di qualsiasi valutazione, siamo sempre noi. Non pensiamo mai di far ridere a tavolino. Non ci chiediamo mai ‘saremo abbastanza cattivi? Sufficientemente dissacranti?’ Ora dicono che siamo intelligenti. Vuol dire che probabilmente è finita e non ce ne siamo neanche accorti.

Come vi è venuto in mente di scomodare Dante?

M: Siamo partiti dalle tipiche angosce di qualunque autore: “Cosa vogliamo dire?”, “Dove vogliamo andare a parare veramente?”. Dopo aver trovato una buona idea, il resto è venuto da sé. Il film si raccontava in due parole: ‘Dante viene rimandato sulla terra per catalogare i nuovi peccati’. Volevamo dare vita a una storia comprensibile senza sacrificare il ritmo né lasciare per strada i nostri personaggi respingenti, i nostri mostri,  gli stessi che divertendoci avevamo messo scena ne ‘I soliti idioti’.

B: Al principio avevamo pensato a sette puntate per la televisione. Quando parlavamo di Dante, ci guardavano sconsolati: “Voi siete completamente pazzi”. A forza di togliere, di ridurre, di sintetizzare, le sette puntate si sono trasformate in un solo film.

Il tono del racconto è in bilico tra il grottesco e l’iperrealista.

M: A volte ridi, a volte non ridi, altre ancora ti scopri raggelato. È una scelta consapevole perché non siamo e non ci sentiremo mai come un juxe-box in cui all’inserimento della moneta corrisponde una battuta. È tutto volutamente sopra le righe. Come nella scena dei poliziotti che indispettiti con la macchina distributrice del caffè, pur di farla confessare, la manganellano selvaggiamente.

B:  Quando picchiano la macchina del caffè, ad esempio, ridi poco. Dietro a quella violenza insensata vedi la sagoma di Stefano Cucchi. Ed è chiaro che simile gente, che sia o meno in divisa, possa stare solo all’Inferno.

Come avete scelto le nevrosi contemporanee su cui concentrarvi?

M: Osservando la gente. Dall’angolo di una panchina in un parco pubblico, come al tavolo di un ristorante. Abbiamo raccontato alcuni aspetti del moderno inferno, ma per un’enciclopedia completa dei peccati capitali non sarebbero bastati dieci film. Più che il numero di nevrosi da catalogare, era importante la cornice. Pensi che all’inizio pensavamo di sfruttare una narrazione favolistica, come ne Il cunto de li cunti, come se un padre stesse raccontando una fiaba a un bambino.

B: Ci guardavamo in giro e poi ci ritrovavamo io, Francesco e Martino Ferro, la persona che ha scritto con noi tutti i nostri film, nel chiuso di una stanza. Uno di noi raccontava uno spunto e provavamo a scriverlo solo se convinceva gli altri due. Spesso siamo tornati a casa tristi, trascorrendo interi pomeriggi senza trovare una sola idea valida.

Poi l’idea è arrivata.

M: Abbiamo sempre raccontato quello che ci immalinconiva o ci faceva arrabbiare virandolo in comicità. Speriamo sempre di far ridere, ci auguriamo costantemente che qualcuno si riconosca nella satira. Per qualche oscura ragione, senza che il sostenerlo suoni come un’abiura verso i precedenti, è il nostro primo vero film. 

B: Guardando La Solita commedia, credo, non ti senti mai né soltanto allegro, né soltanto disperato. Prendi schiaffi dall’inizio alla fine e ti trovi scaraventato in una serie di situazioni che non ti danno respiro. Situazioni comuni a milioni di persone. Sa quante persone mi raccontano che dopo aver visto le nostre messe in scena ambientate alla poste, quando gli capita di incazzarsi in fila con la raccomandata in mano invece di sbraitare, sorridono?

Nel film si fondono più generi comici. Qualcuno, forse per la varietà di personaggi in scena, ha evocato i Mostri di Dino Risi.

M: Ci sono le eredità a cui ci sentiamo affini. Penso al grandissimo Carlo Verdone o alla lezione enorme di Villaggio, da Fracchia a Fantozzi. Il suo impiegato viveva in un perenne girone infernale. Faceva ridere, ma immalinconiva al tempo stesso. Lavorava come un cane e correva dietro alla vita fin dall’alba, ma a fine giornata, al posto del premio, lo accoglieva tra le mura quel cesso di sua moglie. “Ti amo”, gli sussurrava? No, gli diceva “ti stimo”. Peggio di un calcio in bocca. 

B: Magari. A I Mostri abbiamo fugacemente pensato, ma senza rivederlo né passare in rassegna l’umorismo dei Monty Python a cui qualcuno ci ha generosamente accomunato. C’è grande distanza da Risi e dalla commedia classica. Un giorno proveremo a esplorarla, ma per adesso non tradiamo la nostra cifra. Siamo quelli che siamo sempre stati. Nel bene e nel male.

Come vi siete incontrati?

M: In quell’oasi di libertà creativa che era la Mtv di fine anni ’90. Un corridoio liceale. Un posto in cui incontravi gente pazza, eccessiva e straordinaria. Fino ad allora, io a Milano era stato quattro volte in vita mia. A me sembrava New York. Sono cresciuto a Osnago, tra l’oratorio, il gruppo teatrale e la band di paese in cui suonavo. Sono un provinciale. Un provinciale vero.

B: Forse ci siamo piaciuti perché vengo dalla provincia anch’io. Anzi, dalla campagna. Per i primi quattordici anni della mia vita ho visto solo alberi, fienili e campi di grano. Vivevo con mia madre che aveva fatto il ’68 a Parigi con il suo corollario di animo libertario, canne e barricate e sempre con lei, mi trasferii a Firenze. Feci amicizia con Martino Ferro, lo sceneggiatore bohémienne di cui le parlavamo prima, un ragazzo che dimostra almeno vent’anni in più di quelli che denuncia all’anagrafe. Frequentavo l’Accademia di Belle Arti,  sognavo di fare lo scenografo e lavoravo come tecnico in teatro senza alcuna intenzione di recitare.

Altra caratteristica che vi accomuna.

M: In effetti, al di là di qualche messa in scena dilettantesca, mai avrei pensato di fare un film. Il prete di Osnago però era convinto che non dovessi far altro che l’attore. Me lo ricordo ancora: “Mi raccomando, non sbagliarti, tu devi recitare”. Lui in tonaca, io con il walkman e la maglietta dell’Arsenal. Tra i due ci credeva solo lui.

B: Il padre di Martino Ferro conduceva un programma su una tv privata locale. La trasmissione si chiamava La zanzara in classe. Una sorta di Striscia la Notizia per le scuole. C’era una lamentela per la ricreazione negata? Arrivava lui. Quando Ferro Sr. mi offrì di collaborare, non esitai. Guadagnavo cinquecentomila lire l’anno. Poi mi venne in mente di mandare una cassetta a Mtv. Feci bene. Con mia grande sorpresa, mi presero.

Un miracolo o un colpo di culo?

M: Il culo è importantissimo. Lo pensavo a vent’anni e continuo a pensarlo. Se un giorno non avessi visto Andrea Pezzi in tv con il numero di un centralino incollato sulla fronte, non avrei mai telefonato a Mtv e oggi non sarei qui. Mi convocarono. Arrivai in anticipo e poi, visto che c’era tempo, mi persi per la città riuscendo a ripresentarmi all’appuntamento in ritardo. Entrai con i brufoli, una giacca improbabile, lo zaino Invicta sulle spalle, l’occhio vergine. Gli altri erano già seduti e sembrava avessero incontrato un marziano. Ero un oggetto anomalo. Pezzi se ne accorse subito. Mi disse di sedergli accanto. Iniziò tutto così. Due anni dopo mi assunsero. Se non le piace la parola culo, può chiamarla coincidenza.

B: Non ho mai creduto troppo alla fortuna. Il colpo di culo esiste, ma se non vali davvero, non ci fai nulla. Credo che se ce la fai, devi ringraziare soprattutto te stesso. La storia della fortuna mi sembra una suggestione. Un compiacimento inutile simile alla profezia che a forza di adombrare, si autodetermina. Se passi sotto una scala pensando che porti sfiga, sei comunque destinato a una giornata di merda.

Fortuna o meno ce l’avete fatta.

M: Mai. Mai pensare di avercela fatta. A Fabrizio lo dico sempre: “Quando penso di essere arrivato, uccidimi”.

B: Senza arrivare a tanto, mi basta passeggiare con mia madre. Per strada qualcuno si sbraccia e per manifestarmi affetto mi manda a fare in culo. Lei si stupisce: “Ma ce l’hanno con te?” Io minimizzo: “Mamma, mi vogliono bene, è il loro modo di dirmelo”. Lei è perplessa: “Mandandoti a fare in culo, figlio mio?”.

Ad Alessandra Mammì de L’Espresso che vi chiedeva se foste l’evoluzione del Cinepanettone, rispondeste: “Al limite siamo il Cinepandoro”.

M: Volevamo solo dire che eravamo diversi da una comicità stagionale che si ripete identica a se stessa. Il primo cinepanettone, Vacanze d’Inverno, risale al 1959 e aveva come protagonisti Sordi e De Sica. Da allora, unità di luogo e di spazio per pochade filmiche ambientate durante le ferie, si sono succedute senza freno. Il primo Vacanze di Natale, quello vanziniano del 1982, era geniale. Poi autori, attori e produttori si sono adagiati su un assegno in bianco. Intendiamoci, in un cinema che prova a essere industriale, io non vedo nulla di male. E anche se bisognerebbe mettersi d’accordo sul suo reale significato della parola, non vedo niente di sanzionabile neanche nella volgarità. In America giocare pesante è la regola. In Tutti pazzi per Mary, Cameron Diaz scambia lo sperma sul lobo dell’orecchio di Ben Stiller per gel e se lo spalma sui capelli. In E alla fine arriva Polly, Philip Seymour Hoffman, in mancanza di carta igienica, vistosi perduto, combatte gli effetti di una vendetta di Montezuma pulendosi con un furetto. Nessuno si è scandalizzato, nessuno ha preso cappello. Nessuno ha gridato al cattivo esempio.

B: Sono d’accordo con Francesco: il peccato infernale del cinepanettone è la ripetizione. Incontro sceneggiatori che mi dicono che quel che scartano, finisce regolarmente come idea originale nel film successivo. È una catena di montaggio di cui non sono un cultore e che soprattutto, che è poi quel che conta, non mi fa ridere. Le cose che in origine erano buone, con il passar del tempo possono soltanto rovinarsi.

Di cinepanettoni, Christian De Sica ne ha recitati moltissimi.

M: Adesso le dico una cosa e speriamo che De Sica che è una persona elegante, intelligente e umile,  non si arrabbi.

B: Sarebbe meglio se non la dicessi proprio, allora.

Mandelli, si decide?

M: L’ho incontrato e mi ha rivelato una roba pazzesca: “Non fate come me, state attenti” mi ha detto. “La mia carriera è stata questa, ma avrei potuto fare altre scelte”. Tenga conto che per me De Sica è un attore enorme. Guidato da un regista giusto potrebbe vincere l’Oscar.

B: Il mio collega è pazzo. Io Posso dire soltanto che dopo l’Inferno non faremo il Paradiso. È una promessa. Non possiamo ripeterci e se dovessimo cadere in tentazione, a liberarci dal male e a farci rinsavire penserà il terzo complice, Martino Ferro. Io e Francesco siamo due cazzoni, quello savio, quello con la rettitudine morale, quello che ha vinto il premio Italo Calvino per la letteratura, è Martino.

Concita De Gregorio, dopo aver visto il vostro ultimo film, parlò di desolazione, di sconfitta generazionale, di sgomento.

M: L’abbiamo ringraziata di persona. Senza di lei, senza quell’articolo-anatema su La Repubblica, di noi non si sarebbe parlato così a lungo.

B: Il pezzo era un’aggressione in piena regola, ma avevo talmente tanta voglia di vedere le cose illuminate che mentre me lo leggevano ad alta voce, negavo la realtà persino a me stesso: “In fondo ne parla bene, no?”.

Nell’ansia di codificarvi, qualcuno ha paragonato il vostro cinema a quel che in musica facevano gli Squallor, gli Skiantos o più recentemente, Elio e le storie tese.

 M: Cinematograficamente ho gusti molto vari. Mi piacciono i poliziotteschi all’italiana, i film di Paolo Virzì e se osservo Christopher Nolan alle prese con Interstellar, mi incanto. Non ho pregiudizi, tranne uno. Al cinema devo perdermi. Se inizio a pensare di essere seduto in sala, significa che sto pensando ad altro. Lo stesso mi accade con la musica. Ricorda Almost Famous? Una sorella consegna al fratello un disco dei Pink Floyd e si raccomanda di ascoltarlo a luci spente. Quando ascolti i Pink Floyd ti accorgi che c’è vita oltre Albano e la stessa cosa mi è capitata con gli Squallor, con Freak Antoni o con Elio e le Storie tese. Li ascoltavo quasi di nascosto, ma il ceffone che mi diede mia madre sorprendendomi a cantare in bagno: “Aborto aborto, smaliziato dove vai?” non l’ho più dimenticato.

B: A quel filone demenziale siamo debitori. Non ascolto gli Squallor da vent’anni, ma al tempo mi chiedevo: “Come è possibile che gli facciano produrre dischi così liberi?”.

Cosa c’è oltre la coppia?

M: Un mondo. Io e Fabrizio ci parliamo quasi tutti i giorni, ma continuiamo a custodire progetti anche individuali. Io ho appena scritto un libro per Baldini e Castoldi. Si intitola Osnangeles. Sono racconti semiautobiografici in cui tra spacciatori, barbieri, transgender, anziani e pasticcieri, c’è molto di me. Essere una coppia aperta, non rida, fa bene a entrambi. Simo idioti, non siamesi.

B: Io avrei voglia di ricominciare domani, ma sono molto esigente e devo smaltire qualche scoria, a iniziare dal circo di Sanremo dove pur divertendomi, ho perso dieci anni di vita. Un idiota ha le sue ansie. Le sue preoccupazioni. Lei l’avrebbe mai detto prima di conoscermi?

L'articolo Biggio e Mandelli, una commedia (e un’intervista) non solita proviene da Minima et Moralia.