di Valentina Manganaro

Non esiste la versione definitiva di Google. Scrivere è riscrivere. Il tutto vale anche per colossi della letteratura come l’Orlando Furioso: nel febbraio di 499 anni fa vedeva la luce la sua seconda versione. Per meglio dire, edizione. Nemmeno l’ultima, a essere sinceri: quella che ha traumatizzato me, per esempio, è la numero tre; quella che si studia nelle scuole e nelle università.

«Vorrei proporle un gioco, visto che studia Storia dell’arte. Le va?»

Primo anno della Triennale, sede d’esame di Letteratura italiana: a questa domanda, una studentessa (la sottoscritta) sentì confermati tutti gli incubi che l’ansia pre-esame potesse congetturare. La mia prof. era una giocherellona, intellettualmente parlando, e io quella che all’epoca ancora non sapeva d’essere un’inguaribile nerd. Fatto sta che la sua sfida cambiò il mio modo di guardare alle cose.

Qual era il gioco? Data la passione per Ariosto dimostrata fino a quel momento durante il colloquio, chiese: «Se l’Orlando furioso fosse un’opera d’arte, quale sarebbe?»

Ecco. Sapete quelle situazioni in cui si viene sottoposti al test di Rorschach e ci si pensa due volte a dire esattamente cosa vediamo (Sigmund Freud in un campo di fave! cit.)? Peggio. Qui era in gioco la mia “statura intellettuale” — qualsiasi cosa avesse voluto dire, all’epoca, per me. Per fortuna, non dovevo rispondere sul momento: avevo un paio di settimane, l’intervallo tra quella prima parte d’esame e la seconda parte conclusiva, per arrovellarmi.

Cercare illustrazioni del poema sarebbe stato come barare; per prima cosa mi concentrai sull’autore. Ariosto è il probabile soggetto di un ritratto di Tiziano, un dipinto che rimane stampato nella memoria per la manica di raso azzurra ostentata in primo piano, che sa di Venezia molto più di mille gondole. Mi ci soffermai un attimo, ma mi resi conto che non era quella la strada. Allora mi buttai sul poema in sé e sulla sua analisi a caccia di un dettaglio che potesse diventare appiglio.

A pagina 233 del manuale campeggiava — e campeggia tuttora — una citazione di Italo Calvino; quella che definisce l’Orlando furioso come un “atlante di sentimenti”. Un repertorio, cioè, di nomi, gesti (e gesta), espressioni. Fu questo vivace insieme la prima cosa che iniziò a farmi macinare. Doveva essere un’opera che spiccasse per varietas, da intendere sia nella prossemica dei soggetti che nella policromia. L’Orlando recupera la tradizione secolare della Chanson de geste, quindi l’iconografia dell’opera d’arte doveva essere scelta tra le più classiche; possibilmente, poi, una scena popolata di figure. Un’Ultima cena poteva fare al caso mio, e subito pensai a quella di Leonardo, vicina anche cronologicamente ad Ariosto.

Ma nel sovrapporre la struttura dell’Orlando a quella del dipinto murario, qualcosa non andava. In Leonardo, come iconografia comanda, la figura del Cristo è posta al centro, in evidenza perché unica protagonista e motore delle reazioni degli apostoli. L’Orlando non è così: è un’opera corale, in cui si intrecciano più trame e più personaggi principali.

Ritornai sconsolata sul testo. Sulle parti più divertenti, soprattutto. Come sa chi l’ha riletto lontano dai banchi di scuola, il poema è pregno d’ironia dissacrante: tipo quando Orlando, vangante disperato alla ricerca della sua bella, ritrova la grotta tappezzata di scritte in arabo in cui Medoro racconta in dettaglio le varie posizioni del kamasutra adottate con la smaliziata Angelica. A quel punto il lettore compassionevole si aggrappa all’unica speranza plausibile e trova consolazione nel dirsi che almeno sono scritte in una lingua incomprensibile al nostro cornuto Orlando, ma proprio in quel punto Ariosto aggiunge:

Era scritto in arabico, che ’l conte
Intendea così ben come latino:
fra molte lingue e molte ch’avea pronte,
prontissima avea quella il paladino.
(Canto 23, vv. 81-84)

E proprio mentre constatavo l’evidenza di come Orlando incarnasse il prototipo dell’hashtag #maiunagioia, proprio qui, scattò l’ultimo e definitivo meccanismo: io ridevo.

Ridicolizzare il codice cavalleresco, scompaginare la tradizione col sarcasmo sono prima di ogni altra cosa dispositivi narrativi divertenti. Ecco l’elemento cruciale nella ricerca! Così andai a caccia di una scintillante policromia cinquecentesca (chi non lo farebbe, d’altronde), che non poteva che essere di scuola veneta, caratterizzata fin dalla fine del 1400 dal trionfo del colore sulla linea (in eterna antitesi rispetto ai fiorentini). Sfogliai mentalmente il catalogo delle “Ultime cene” anti-canoniche; quelle progettate per strappare risate, pianificate in modo da mostrare qualcosa di assurdo. Ed ecco cosa emerse: dagli scaffali della mia fototeca mentale, spuntò il Cristo che spezza il pane in mezzo a giocolieri e nani da circo; un protagonista difficile da rintracciare tra i molti personaggi in azione ne La cena in casa Levi di Paolo Veronese. In origine la tela era un’Ultima cena: prima di Veronese, nessuno aveva osato piazzare JC in secondo piano. Posizione che al buon Paolo, pittore in grado di riversare nelle sue tele la vibrante opulenza della Serenissima, costò un processo dalla Santa Inquisizione.

Eccola, la fonte di parallelismo perfetto: ricca, con brevi voli pindarici laterali e irriverente al punto giusto. Divertente, appunto. All’esame guadagnai un 30 sul libretto e una risata compiaciuta della prof. (che, detto tra noi, vale molto più di un bacio accademico. Sì, esatto: ero quel tipo di studentessa).

E il gioco sarebbe potuto finire lì. Eppure…

Eppure continuava a ronzarmi nella testa la difesa di Veronese riportata negli atti del processo. Il pittore risponde alle accuse del Tribunale della Santa Inquisizione tirando addirittura in ballo la poesia: «nui pittori si pigliamo licenza, che si pigliano i poeti e i matti […] Se nel quadro ci avanza spazio, io l’adorno di figure, sì come vien commesso, e secondo le invenzioni». Curioso: per giocare con la professoressa io avevo tradotto un testo poetico in un’opera la cui sopravvivenza era stata protetta a sua volta da un parallelismo tra arte e poesia. E tra poesia e pazzia.

Parliamoci chiaro: l’associazione ai matti fu un’epica para…trovata del Veronese per salvarsi le penne. Il connubio tra pennelli e penne, intese qui come poetici vessilli di scrittura, abita invece all’interno di un leitmotiv che percorre la Storia. Il concetto si riassume nel motto oraziano dell’ut pictura poesis: Paolo non fu il primo e neanche l’ultimo a toccare l’argomento. Il paragone esplicitato da Orazio affiora nel corso dei secoli come un fiume carsico, vivendo un periodo di maggior fortuna a partire dal Rinascimento, quando gli artisti si affermarono in società nel ruolo di intellettuali. All’epoca scrittura e arte visiva venivano viste come arti gemelle («Quasi nate ad un parto», Lomazzo), a volte l’una complementare all’altra («La pittura è una poesia muta, la poesia è una pittura che parla», Vico), altre volte l’una superiore all’altra. Secondo Leonardo, almeno.

Da Vinci, infatti, paragona le due arti analizzandole dal punto di vista della loro efficacia comunicativa: «Se tu, poeta» scrive l’artista «figurerai una istoria con la pittura della penna, il pittore col pennello la farà di piú facile satisfazione, e meno tediosa ad esser compresa» in barba a tutti gli iconoclasti. Rieccoli: penne e pennelli.

Nonostante Leonardo intendesse così affermare la superiorità dell’arte visiva su quella scritta, quello che emerge in modo lampante è invece un principio narrativo cardine che regge entrambe le arti: l’abusatissimo show don’t tell.

La conferma è letterale. È lungo le navate delle chiese, nei cicli pittorici e musivi che illustrano gli episodi dell’Antico e del Nuovo Testamento. Godute a bocca aperta e naso all’insù da innumerevoli fedeli, secolo dopo secolo, queste rappresentazioni dimostrano come da sempre si fosse assolutamente consapevoli del potere di comunicazione e fruibilità che risiede nelle immagini, capaci di superare l’ostacolo dell’analfabetismo e delle differenze linguistiche.

Come accade nei Grammelot di Fo, nella finzione narrativa il gesto diventa fondamentale. A volte solenne, a volte timido, ma sempre sintetico e nitido, nell’arte il gesto diventa “sentimento visivo”, come osserva Vacchetti in Storie dell’Arte. La narrazione nelle immagini  (2000); sentimento che, riallacciandoci al già citato show don’t tell, si aggiunge alle regole fondanti in comune con la scrittura.

Dunque l’arte può aiutarci a comprendere come una buona narrazione debba essere fatta di gesti e mai di pose. Soprattutto davanti a opere che raccontano una storia, ogni azione è calibrata al fine di comunicare un determinato messaggio. Prendiamo per esempio la coppia più spensierata dell’arte occidentale. Quando vediamo una tavola con la Madonna con bambino in cui Gesù è intento a giocare con il velo della madre, ecco che dietro a un gesto quotidiano e infantile spunta un significato, in questo caso prefigurante il sudario che ricoprirà il corpo esanime deposto dalla croce. Quando la stessa Vergine madre è colta mentre accarezza il piedino del neonato, il punto esatto che tocca è quello in cui, trentatré anni dopo, il chiodo sarà conficcato dagli aguzzini (e di punto in bianco la passivo – aggressività di mia madre non mi sembra più così terribile).

Nei dipinti e nelle sculture efficaci la posa è sempre evitata; persino nei ritratti, dove sarebbe  lecita, acquisisce progressivamente significato in una gestualità allusiva come tenere in mano un oggetto, indicare qualcosa, rivolgere lo sguardo a qualcuno.

Assecondando ancora la mia pazzia, possiamo proseguire con un’altra legge aurea della narrazione secondo la quale sappiamo che nell’atto di comporre, sia un romanzo che un dipinto, è naturalmente svolta una precisa operazione di sintesi. Del resto il primo significato latino di fingere è plasmare, modellare: ogni forma di comunicazione procede per chiare scelte volte a creare un ordine. Non manca il gioco con il pubblico, facendo colmare a lui i piccoli gap che il processo di sintesi provoca. E quindi… E quindi è per questo che la scrittura di Raymond Carver è chiaramente sovrapponibile alla scultura di Nicola Pisano. Calmi! L’ho scritto, è vero, ma cercate di mantenere la calma. Appoggiate lentamente quel mouse. Non facciamo sciocchezze. Posso spiegare.

Guardate: lo svenimento della Vergine sotto la croce nel pergamo del battistero di Pisa è un movimento limpido che delinea un arco. Il gesto secco di Nicola Pisano, ripulito da ogni fronzolo, si rivela efficace sia dal punto di vista descrittivo sia da quello emotivo e in questo non ha alcuna sostanziale differenza rispetto allo stile netto “a colpi di machete” che attribuiamo a Carver. O, quantomeno, a Carver dopo l’editing di Gordon Lish.

Il gioco col pubblico di cui parlavo sono le famose inferenze, il non detto colmato da ciò che l’audience sa già — o si crede sappia già. Nella Storia dell’arte le inferenze sono pane quotidiano: basti pensare a certe rappresentazioni di un giovanotto con un cerchio sulla testa e una graticola sotto il braccio. I nostri avi non si chiedevano se fosse l’addetto al barbecue con una terribile cervicale; sapevano loro, e forse lo sappiamo anche noi, che si tratta di un santo — nello specifico di san Lorenzo — e che la graticola è il suo strumento di martirio. Non abbiamo bisogno di una narrazione che ci spieghi nei dettagli come e soprattutto perché sia morto: tutti i santi muoiono per lo stesso motivo. E muoiono male. L’ideale pubblico destinatario dell’opera, il suo target, ne era sicuramente consapevole. A volte (vi ho già detto che sono una nerd, vero?) mi ritrovo a fantasticare su un improbabile viandante giapponese del Cinquecento che per qualche strana ragione si trovi a entrare in una chiesa italiana. Fermandosi a osservare una pala d’altare con una Sacra conversazione random, avrebbe potuto tranquillamente pensare che la donna con il bambino in trono si stesse trovando in pericolo, circondata com’era da un gruppo di uomini e donne armati di strumenti di tortura. Ma è chiaro che il viandante giapponese non costituiva il target dell’artista cinquecentesco. Il dialogo con lo spettatore modello, esattamente come per il lettore modello, risulta quindi essere un elemento fondamentale e perciò viene definito al momento della composizione dell’opera.

Passo indietro. Torniamo al buon Paolo e alla sua difesa. Rispondendo alla domanda sospettosa dell’accusa sul perché avesse inserito nella composizione figure altre oltre a quelle evocate dai Vangeli, l’artista dice: «Se nel quadro ci avanza spazio, io l’adorno di figure». L’atto del comporre permette di delineare lo spazio in cui far agire i personaggi, stabilendo il ritmo della narrazione.

Basti pensare a La filosofia della composizione di Poe: la genesi de Il corvo viene spiattellata ai lettori per filo e per segno. Come scrive Eco in Sei passeggiate nei boschi narrativi (1994), Poe definisce le modalità con cui distribuire i vari indizi per far emergere il messaggio e per comunicare su vari livelli, allestendo la sua “stanza” con simboli figurativi per caricare emotivamente la sua poesia. Ecco lo scrittore, come un pittore, far emergere dal buio del non conosciuto precisi elementi — e farli emergere in un determinato modo. Poe dichiara di scegliere persino la luce: nel caso de Il Corvo, quella della luna. Anche questa è comunicazione.
Davide Longo, nel suo contributo in Dieci decimi. Sguardi a ritroso sulla nostra letteratura (2003), a tal proposito propone un confronto, che ho sempre trovato fulminante, tra la scena iniziale di Casa d’altri di Silvio D’Arzo e la tela Sepoltura di Cristo di Rembrandt (la versione conservata presso lo Hunterian Museum).

Le due descrizioni di veglia funebre sono assolutamente sovrapponibili, quasi da solleticare l’idea che lo scrittore si sia proprio ispirato a questo quadro (idea che in D’Arzo non possiamo confermare, ma che è pratica dichiarata nelle Lezioni americane da Calvino per i propri scritti). Il confronto è efficace per chiarire come un romanziere, semplicemente nominandoli, faccia emergere dal buio personaggi e episodi, proprio come fa un pittore che attraverso tocchi di luce delinea i protagonisti della scena. Senza tralasciare il fatto che anche la pennellata pastosa tipica delle opere di Rembrandt partecipa in questa tela alla trasmissione di un messaggio, insieme all’atmosfera di intima vita quotidiana, e a dettagli come la fumosa barba dell’anziano, che ricorre spesso nei ritratti dell’artista. Un’atmosfera evocata, un gesto, un oggetto ricorrente, un taglio, un ritmo di narrazione costituiscono tutti lo stile di un dato autore.

Parlo di ritmo di narrazione anche per un’opera d’arte visiva. Seppure un dipinto si possa cogliere a un unico colpo d’occhio (a differenza di un testo scritto, in cui la narrazione si legge passo dopo passo, celandosi tra le pagine), la narrazione dell’episodio descritto avrà ritmi diversi a seconda delle esigenze dell’artista. Attraverso la reiterata rappresentazione del protagonista o una funzionale divisione architettonica dello spazio, la scansione temporale dètta un preciso ritmo del discorso. Eccolo, il gioco; anzi, ecco l’ossessione: sono arrivata oggi, di gioco in gioco, a rintracciare in determinate opere i segni di punteggiatura. I due punti, le virgole, persino il famigerato punto e virgola si nascondono tra le pennellate dei vari registri stilistici di opere di tutti i tempi.

Prendiamo per esempio la famosissima Nascita di Venere di Botticelli. Oggi, giocando io stessa coi miei studenti, chiedo loro e chiedo a voi: se fosse un segno di interpunzione, quale sarebbe? Descrive un’azione conclusa, Venere che nasce emergendo dalle acque, e ogni altro personaggio o elemento atmosferico compie atti rivolti verso l’indiscusso soggetto della scena. C’è chi la avvolge con un manto di fiori, chi soffia per donarle tepore, il mare è quieto per non bagnarla troppo e la conchiglia che la accoglie non si rovescia. Ogni elemento è definito da una linea posata, calibrata, un disegno deciso e presente che non lascia spazio al non finito. Tutto è finito, e il messaggio è concluso: corretta definizione di ciò che è un punto. Quello alla fine di questo periodo e di tutto il mio gioco con voi: un gioco che può sempre ricominciare, però.

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Classe ’87, Valentina Manganaro fa della narrazione dell’opera d’arte la sua più grande passione.
Si forma come storica dell’arte a Siena, specializzandosi in scultura secentesca, e si abilita come insegnante di Storia dell’arte.
Nel 2016 si iscrive alla Scuola Holden, di cui oggi è docente, per trovare il modo giusto di comunicare efficacemente la sua materia d’elezione.
Tale è la mission della sua pagina instagram.
Non solo: Valentina è autrice del progetto per adulti e ragazzi “A regola d’arte” in cui coniuga la sua passione per la narrazione con il mondo della produzione artistica.
Infine, ha scritto per la rivista scientifica Prospettiva, per il Dizionario Biografico Treccani e per le case editrici Olschki e Edifir. Questo è il suo sito web.

L'articolo Parlar figurato: santi che muoiono male e altre figure retoriche proviene da Minima et Moralia.

di Francesco Campana

Il 13 ottobre 2016 è stato un giorno emotivamente impegnativo per chi ha a cuore la cultura, l’arte e la letteratura. Se ne è andato il Nobel Dario Fo, gigante del teatro, e Bob Dylan è stato insignito dello stesso premio per la letteratura. Le due figure sono certamente distanti, ma sono accomunate almeno da un aspetto: le polemiche che hanno suscitato al momento dell’assegnazione del prestigioso riconoscimento conferito dall’Accademia Svedese.

In entrambi i casi, ai preliminari riconoscimenti di rito – è sicuramente un grande attore…ha scritto delle canzoni straordinarie… – sono seguiti degli scandalizzati però,volti a criticare l’opportunità di tali attribuzioni e non di rado a screditaretout court il premio letterario in questione:però se lo meritavano anche altri poeti o scrittori; però il teatro e le canzoni non sono romanzi; però non è letteratura.

Per alcuni, Dario Fo si presentava infatti come la figura di un letterato, in un certo senso, “spurio”.Il fatto di essere un attore– un eccezionale attore, peraltro – e per di più un comico – qualcosa di poco serio, secondo alcuni, non incline al lirismo della “grande letteratura” – faceva storcere il naso a chi aveva un’immagine chiara e definita dello scrittore, spesso del romanziere, che mostrava la propria arte unicamente attraverso la forza della scrittura.

Specie in Italia, poi, la diffidenza rispetto a un pieno riconoscimento del merito di Fo si è spesso intrecciata con la triste polemichetta politica di chi si opponeva a quella vita di impegno apertamente schierato che innervava tutta la sua opera. E a poco serviva ricordare che Dario Fo, all’epoca con Harold Pinter (che sarebbe stato insignito qualche anno dopo dello stesso riconoscimento), era l’autore di teatro vivente più rappresentato al mondo e che opere come Mistero Buffo o Morte accidentale di un anarchico, anche al di là della particolare – spesso difficile, problematica, drammatica, sicuramente specifica – contestualizzazione storica, facevano ridere gli spettatori, dall’Asia alle Americhe, dimostrandosi così macchine perfette che si avvalevano, invece, di una scrittura solidissima.

Inoltre, era diventato quasi insopportabile dover ricordare che l’opera di autori come Aristofane, Shakespeare o Molière, se fosse emendata dalle prese di posizioni politiche e dai riferimenti alla cronaca del tempo, verrebbe radicalmente indebolita, se non in certi casi completamente cancellata.

Non c’è dubbio tuttavia che il conferimento del Nobel a un autore come lui, ha significato anche il riconoscimento del valore e, in un certo senso, della “cittadinanza letteraria” a una tradizione specifica – quella che trovava le sue radici nelle giullarate medievali – e a un mondo in generale – quello del teatro – che non sempre veniva identificato come “letteratura”.

Il caso di Dylan, per certi versi, ha alzato ancora di più l’asticella. Si tratta di un musicista, di un cantante, di un cantautore. E anche qui non servirà molto dimostrare, testi alla mano, la dimensione letteraria delle canzoni di Dylan: dalla struttura della giovanile A Hard Rain’s A-Gonna Fall, che ricalca – come universalmente noto – la ballata Lord Randal del XIII secolo, ai più o meno velati tributi agli scrittori della beat-generation(si pensi a Subterranean homesick blues, forse riferimento a The Subterraneans di Kerouac), o ancora alle mille altre cripto-citazioni e omaggi presenti nei suoi componimenti, fino al recente album Tempest, di cui in ogni caso è lo stesso autore a negare la derivazione shakespeariana (non c’è l’articolo, del resto, dice Dylan). Perché in fondo qui non si tratta di capire quanta letteratura ci sia nelle canzoni di Bob Dylan, ma se le canzoni di Bob Dylan siano letteratura.Il problema se le canzoni siano poesia o meno è un dibattito aperto da sempre.

Certo, non si vuole in questa sede avere la velleità di fornire una risposta definitiva, ma può essere utile provare capire un po’ meglio.Se non ci si arresta alla polemica “del giorno dopo” e si pensa che questi interrogativi abbiano un qualche valore, infatti, si scorge non troppo in lontananza un problema che si potrebbe definire di “filosofia della letteratura”. Quali sono i confini della letteratura? Chi ha il passaporto per accedere al “mondo-della-letteratura” (e chi ha il diritto di conferire tale attestato)? I critici, i lettori, i teorici, i premi? Si può dare una definizione di letteratura? Che cos’è letteratura? E che cos’è letteratura oggi? Perché oggi sembra rientrare nel contesto letterario una maggiore quantità di forme espressive che si discostano dall’usuale modo di intendere che cosa sia la letteratura e i premi, come il Nobel (ma non solo), sembrano in un certo senso sanzionare questo fatto.

Solo l’anno scorso aveva suscitato un clamore – certo minore rispetto a quello di quest’anno – l’assegnazione del premio Nobel alla scrittrice-giornalista Svetlana Aleksievič. Con le sue opere, Aleksievič ha raccontato, in uno stile che si pone a metà tra la cronaca e il romanzo, eventi come la dissoluzione del mondo sovietico, la tragedia nucleare di Černobyl’ o le vicende dei reduci della guerra in Afghanistan. Si tratta della cosiddetta letteratura di non-fiction, che trova le sue radici nel New Journalism statunitense degli anni Sessanta e Settanta (autori come Truman Capote, Tom Wolfe, Norman Mailer) e arriva fino ai giorni nostri, per esempio, con Roberto Saviano. Il conferimento del premio dell’Accademia svedese ha significato il riconoscimento di un “modo” di fare letteratura del tutto peculiare, che non aveva ancora avuto, per lo meno in certi ambienti, piena cittadinanza. Anche in questo caso si è trattato di allargare lo spettro di un’eventuale definizione (possibile?) di letteratura.

Per non parlare del riconoscimento di dignità letteraria a capolavori della narrazione per immagini – detta brutalmente, del fumetto – come le grafic novel. Mausè valso a Art Spiegelman un Pulitzer ancora nel 1992, mentre Gipi con il suo una storia è entrato tra i dodici semifinalisti del Premio Strega nel 2014 (Zerocalcare ripeterà l’impresa l’anno successivo). Anche in questo caso si tratta di una forma diversa dalla letteratura “classica” che entra nel novero della scrittura “che conta”.

Se il teatro sembra rientrare (anche se ancora con qualche difficoltà) nel Pantheon della Letteratura con la “L” maiuscola, vi sono altre forme artistiche e di scrittura come la canzone, il giornalismo o il fumetto che sembrano invece appartenere a generi espressivi che si ritrovano più facilmente nella vita di tutti i giorni piuttosto che nei libri di storia della letteratura (per il momento).

Con Hegel si potrebbe dire che stiamo assistendo a una sorta di “prosaicizzazione” dell’arte nella modernità. La filosofia dell’arte di Hegel è nota per la cosiddetta tesi della “fine dell’arte”. Una tesi – è bene dirlo fin dal principio – che non deve essere in nessun modo intesa come “morte” dell’arte, come definitiva rinuncia alla possibilità di fare arte. Tutto il contrario, anzi, una tesi che in generale descrive una cesura netta, irreversibile per l’arte nella modernità, che ha prodotto l’avvento di una “nuova” arte. Una tesi che può avere diversi significati e che ha avuto innumerevoli interpretazioni.

Tra le altre, il significato filologicamente più corretto da attribuirle è quello per cui l’arte è diventata “qualcosa di passato”, qualcosa che ha perso la centralità sociale che aveva in contesti come quello della Grecia antica, dove il teatro (che in quell’epoca sì era considerato a pieno titolo letteratura…) svolgeva un ruolo dirimente per la vita politica della polis. Oppure si può parlare di “fine dell’arte” come di una progressiva razionalizzazione o “filosofizzazione” di una dimensione come quella artistica, solitamente ascrivibile al versante sensibile ed emotivo.

In questi termini, per esempio, il filosofo statunitense Arthur Danto ha letto i movimenti artistici degli anni ’60 del XX secolo come la Pop Art o l’arte concettuale: di fronte a un’opera di arte contemporanea – poniamo un’opera d’arte figurativa – non siamo più soliti affermare estasiati “che bello!” (dimensione sensibile-emotiva), ma ci ritroviamo a chiederci spiazzati “che cos’è?” (dimensione razionale-filosofica). L’arte, secondo questa interpretazione, è diventata una domanda, un’interrogazione, si è trasformata in filosofia.

O ancora – e questo è il caso che ci interessa in questa sede – l’arte nella modernità è giunta alla sua “fine”, perché non rappresenta più un mondo altro, interamente mitico o di fantasia, ma si è aperta alla vita di tutti i giorni. Nella filosofia hegeliana dell’arte si ritrovano due poli: vi è il polo della “poesia”, inteso come quel polo che descrive un’arte concepita in modo classico, e vi è il polo della “prosa della vita”, della “prosa del mondo”, che corrisponde al livello della quotidianità, della vita fatta di burocrazie, di istituzioni e dei rapporti della vita borghese.

Per Hegel, la “poesia” ha lasciato nel moderno sempre maggiore spazio alla “prosa della vita”, alla “prosa del mondo; l’arte si è fatta sempre più “prosaica”. A questo proposito, Hegel aveva in mente, per esempio, la pittura olandese del Seicento, fatta non più di eroi e di divinità, ma di scene comuni di personaggi anonimi alle prese con le situazioni ordinarie che si producevano in contesti casalinghi o di lavoro. Oppure – paradossalmente per il discorso qui proposto – Hegel aveva in mente il romanzo, che allora si stava affermando come la forma letteraria della borghesia emergente e come suo “moderno epos”.

Se cerchiamo di traslare questa interpretazione della cosiddetta tesi sulla “fine dell’arte” al contesto letterario contemporaneo, Hegel ci può mostrare una tendenza che sembra presente nei casi presi in considerazione. Il giornalismo, il fumetto e la canzone sembrano cioè tutte forme della modernità che appartengono alla dimensione del quotidiano. Se prima l’atteggiamento era: leggo un reportage, mi ascolto una canzone, leggo un fumetto e poi magari vado al museo o mi leggo un romanzo, ora la“prosa del mondo” sembra invadere il campo della “poesia”.

Non si tratta di un discorso necessariamente valutativo, ma di un processo che sembra in atto: ora leggo un reportage, mi ascolto una canzone, leggo un fumetto, ma potrei, senza necessariamente trovare una soluzione di continuità tra queste attività – senza trovare un e poi – andare al museo e leggere un romanzo.

Tuttavia, è lo stesso Hegel a metterci in guardia sul fatto che il confine tra “poesia” e “prosa” non è così facile da definire. Hegel non ci può aiutare quindi a identificare una linea di demarcazione per il problema di cosa sia letteratura e cosa no. Non è tra i suoi obiettivi. Ci può però indicare un processo (l’avanzamento della “prosa”) e ci può rassicurare sul fatto che la “poesia” ha tutti gli strumenti per resistere, per non venire sopraffatta.

Se, come detto, la “fine dell’arte” non significa l’annullamento totale della possibilità di fare arte, non sembra neppure significare che la “prosa” sia destinata a fagocitare totalmente la “poesia”. Magari, tale avanzamento può contribuire a ridefinire i confini del campo della letteratura. In ogni caso, il “grande romanzo”,con una buona dose di certezza,troverà ancora il suo spazio, sarà percepito ancora per molto tempo come letteratura (come letteratura genuinamente contemporanea) e verrà ancora insignito di prestigiosi premi.

Certo, alla fine, l’unico vero giudice per la letteratura, l’unico vero teorico e l’unico vero critico resta il tempo. È il tempo il vero lettore della letteratura. E torna alla mente quell’esilarante pezzo intitolato Frammenti del Diario Minimo di Umberto Eco in cui, in un futuro a noi distantissimo, nel contesto di un convegno archeologico sull’antichità del pianeta Terra, vengono studiati un poema elegiaco “dal sapore alessandrino” che ha i versi di Grazie dei fior o il primo verso di un poema presumibilmente lunghissimo dal titolo M’illumino d’immenso. Al di là del paradosso, le forme letterarie e la loro percezione cambiano nel tempo e nelle epoche. Alcune tendenze rimangono invariate, ma vi possono essere degli slittamenti, delle novità. Non è un male registrarle.

L’Accademia di Svezia, con il conferimento del Nobel a Dylan, non ha fatto altro, per certi versi, che confermare una tendenza alla “prosaicizzazione” dell’arte che sembra essere connaturata alla modernità e alla contemporaneità. Lo ha fatto destando scandalo, spostando il punto di vista e mostrando nuovi spazi, affermando I’m not there e agendo in modo – per dirla con il titolo di un album-tributo di Bryan Ferry – del tutto dylanesque.

L'articolo Don’t Think Twice, It’s All Right. Hegel, Bob Dylan e il Nobel per la letteratura proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo, ringraziando l’autore, un lungo articolo su Dario Fo scritto da Gianni Minà e apparso originariamente sulla rivista Vivaverdi nel 2010. L’intervista al premio Nobel fu rilasciata per il programma televisivo Storie (fonte immagine).

di Gianni Minà

Prima parte — Quando la Commedia dell’Arte diventa letteratura da Nobel

Quella di Dario Fo è un’avventura artistica che, dopo quasi sessant’anni, non accenna a tramontare. Mentre scrivo questo articolo su un “giullare” premiato nel 1997 con il Nobel della letteratura, a Parigi è stata montata una nuova versione di Mistero buffo: Mystère bouffe et fabulages che è stata in scena alla Salle Richelieu della Comédie Française fino al 19 giugno 2010.

Bene, Dario, a ottantaquattro anni, ma con la vitalità di un saltimbanco instancabile, a marzo è volato nella capitale francese per perfezionare la messa in scena di quelle sue due opere storiche.

Si può dire che è l’eterno omaggio del mondo dei teatranti a chi ha regalato una vita nuova alla commedia dell’arte, alla capacità dell’uomo di rappresentarsi e di ridere di se, ma è anche il riconoscimento ad un autore che, come Brecht, non si è tirato in dietro quando si è trattato di fare del teatro un luogo della politica, rifiutando di non farlo perché “in teoria l’attore, l’artista è una proprietà di tutti, al di sopra delle parti”. Per Fo, invece, non è mai stato così.

Emblematico, a questo proposito, l’exploit dell’8 aprile al teatro Carcano di Milano, con attori migranti, professionisti e dilettanti, in molti casi testimoni di esperienze che frantumavano il pregiudizio su chi arriva da fuori, senza certezze. Uno spettacolo che gli è venuto in mente il primo marzo, quando per la prima volta, in un’ Italia ormai prigioniera di mille contraddizioni e ambiguità, gli immigrati, quelli che nella nostra società attuale assicurano in molti casi la sopravvivenza e l’unità delle nostre famiglie, hanno scioperato.

“Quel giorno – mi ha detto Dario Fo – è accaduto qualcosa di straordinario, anche se qualche telegiornale non se ne è accorto. In quella passeggiata da piazza della Scala al castello Sforzesco di Milano c’era anche quell’umanità ritenuta da molti “invisibile”, ma questa volta con il coraggio di mettersi in mostra, di coinvolgere i residenti. Molti quel giorno ci raccontarono le loro storie, con una proprietà di linguaggio inattesa. Un africano aveva perfino citato a memoria Antonio Gramsci. Erano persone con un’inaspettata cultura politica, che non pensavano solo al loro problema, ma ragionavano in modo più vasto e conoscevano il luogo e lo spazio in cui si trovavano. Insomma italiani, anche se molti se lo erano dimenticati e se lo dimenticano. Fu un pomeriggio straordinario, che ci impose, a breve, una rappresentazione teatrale”.

“Il teatro di Dario Fo e Franca Rame”, perché Franca, fin dall’inizio, è stata la compagna inseparabile d’arte e di vita di Dario,  è sempre stato così, ispirato dal sociale, dalla politica, anche quando usava i modi della farsa, ed ha girato il mondo fino a diventare, con quello di Goldoni, Pirandello e De Filippo il teatro italiano più rappresentato.

Australia, Austria, Belgio, Brasile, Giappone, Bulgaria, Russia e Repubbliche ex sovietiche, Danimarca, Finlandia, Francia, Gran Bretagna, Stati Uniti: se si fa una ricerca negli scaffali di Flavia Tolnai, componente dell’Assemblea della Siae che li rappresenta con tutti i teatri del mondo, è entusiasmante accorgersi che quasi non c’è posto dove il “mistero buffo” di questa coppia non abbia fatto storia.

Non poteva essere altrimenti per una scrittura teatrale, quella di Fo, che, per esempio, a la Comédie Française, il santuario della prosa nel mondo, ha trovato casa, unico italiano, ancora dopo Goldoni, Gabriele D’Annunzio, Pirandello ed Eduardo De Filippo.

E’ singolare, ma anche emblematico, che Dario Fo abbia trovato invece poco spazio al cinema, il linguaggio più moderno per chi scrive rappresentazioni da recitare, ma forse la colpa non è stata solo dell’industria filmica. Fu Dario, come lui stesso ammette, a farsi travolgere dal teatro, nonostante il mondo del cinema, a Roma, lo avesse accolto subito con molta curiosità.

L’esordio nel ’56 con Lo svitato di Carlo Lizzani  fu, infatti, positivo. Era un’opera che anticipava i tempi della moderna comicità, anche se non risparmiava citazioni a Buster Keaton o Jaques Tati. C’era in quell’opera il piacere del sarcasmo, il gusto della satira sociale e l’inventiva, già prorompente, di un autore–attore che da allora avrebbe segnato il teatro, la televisione, la cultura e, in un certo modo, anche la società del nostro paese.

Il suo modo di intendere il teatro traeva le sue origini, come ho già detto, dai giullari, dagli affabulatori della commedia dell’arte, dalle farse, dalla rivista.
Io, adolescente, lo ricordo alla radio in trasmissioni come Chicchirichì, e poi con Franco Parenti e Giustino Durano con Il dito nell’occhio e I sani da legare, spettacoli di critica beffarda che infrangevano i limiti del teatro di rivista.
Poi, dopo il matrimonio con Franca, era venuta la parentesi di Cinecittà , come attore ne Lo svitato e poi come sceneggiatore e aiuto di Antonio Pietrangeli, il regista di Io la conoscevo bene.
Infine, l’incontro scontro con la televisione democristiana, che cercava nuovi percorsi e nuovi linguaggi ma temeva il sarcasmo tagliente di Fo.

“Non gli hai mai dato requie al potere” gli ho fatto notare in una memorabile puntata di Storie per Rai Due.

“Ho fatto il possibile per rendere il nostro dialogo vivace” mi ha risposto ridendo.

“Hai sempre avuto un irrefrenabile spirito anarchico” ho insistito.

“Mi dava fastidio l’ipocrisia, la finzione, la falsificazione – mi ha spiegato – A scuola poi ho avuto la fortuna di avere, al liceo artistico di Brera, il più evoluto che ci fosse allora in Italia, dei professori straordinari, che amavano sviscerare, o meglio capovolgere, quelli che erano i luoghi comuni dell’odio, del banale, del risaputo, e mi hanno insegnato così a leggere la storia, i fatti, la politica”. Una vera scuola di libertà.

Fo ne è orgoglioso: “Ho qualche merito. Dopo il liceo ho frequentato contemporaneamente a Milano il Politecnico e l’Accademia di Brera. I miei amici sono stati da subito Tadini, Cavaliere, Traccani, Crippa, Trevisani, Lizzani, Morlotti, perfino Vittorini, il meglio dell’invenzione artistica del primo dopoguerra italiano. Frequentavamo latterie e bar e lo scambio intellettuale fra noi era ricchissimo, insieme alle beffe che riempivamo molte delle nostre serate”.

Ma non venivano solo dall’esperienze con quella “bella gioventù”, assetata di riscatto, gli strumenti di quello che sarebbe stato il suo teatro.
Ci fu, fin dall’inizio, una ricerca costante, ininterrotta, sulle forme rappresentative della cultura popolare.

“Io sono nato in un paesetto del lago Maggiore, Sangiano, e sono cresciuto in un altro paese, poco più grande, Porto Valtravaglia, dove hanno sempre convissuto varie forme di rappresentazione, quasi sempre basate sul racconto. I “fabulatori del lago” erano conosciuti e fin da ragazzino ho sentito da loro storie di pescatori, di contrabbandieri, di soffiatori di vetro. Ognuno aveva la sua chiave, il suo modo di essere. Per me è stata una scuola.

Quando andavo al liceo a Milano, il treno dei pendolari è stato il mio primo palcoscenico. Ero figlio di ferrovieri, viaggiavo ogni mattina e sul vagone proponevo storie. Allora nelle vetture non c’erano gli scompartimenti, così io mi mettevo in piedi sul sedile e iniziavo i miei racconti. Chi saliva nelle stazioni successive chiedeva: “A che punto siamo della storia? Chi ci fa un sunto?”. Io stesso lo facevo e riprendevo il filo degli accadimenti”.

Dario si è sempre divertito molto a ricordare quel tempo: “Arrivavo a Milano, quasi sempre senza voce, tanto che i miei compagni, Tadini, Crippa, per scherzo mi prendevano da parte e mi dicevano “Non ce la racconti una storia anche a noi?”.

In tutto questo c’era l’eredità del carnevale, dei giullari, del folle del paese, e quella dei clown, dei travestimenti a vista, che permetteva di provare differenti personificazioni.
Ma Fo giura che tutto questo teatro nacque in lui, compresa la maschera burlesca, senza saperlo.

“Ho scoperto dopo che tutte quelle storie che raccontavo e che prendevo dalla tradizione popolare, da scritti che cominciavo a cercare e trovare, da tante letture, erano antichissime, provenivano addirittura dal Medioevo e dalla storia greca”.

“E il grammelot?” gli chiesi.

“Il grammelot l’ho scoperto proprio nel linguaggio dei fabulatori. Qualcuno di loro ogni tanto infilava nel racconto frasi in francese o in tedesco, che in realtà erano espressioni di dialetto, di gergo proprio del mestiere che facevano. Bisogna tener conto, d’altro canto, che dalle mie parti, in provincia di Varese, molte persone avevano radici e nomi stranieri. Erano fonditori, soffiatori di vetro, arrivati li da tutte le scuole artigianali d’Europa, che conoscevano le chiavi e le strutture del parlare di tutto il nord del continente. Tieni presente che il grammelot è in sostanza un dialetto di gente che tendenzialmente aveva fame, e la fame è sempre stata la base dei racconti popolari, anche se poi il racconto prendeva le forme del buffo o del grottesco, perché la grande comicità popolare trae lo spunto quasi sempre dalla tragedia, cioè dalla fame, dalla disperazione, dalla violenza fisica e morale, dalla mancanza di libertà. Pensa che c’è stato un periodo in cui il grammelot è servito per non essere censurati. Al tempo della repressione in Francia, i comici dell’arte, alla fine del ‘600, si inventarono questo linguaggio per non essere perseguitati a causa dei loro lazi, delle loro battute. Ma i censori ad un certo punto impararono a capirli e il grammelot non li salvò più”.

“Normalmente non si ride dei ricchi?” gli chiesi.

Fo fu esplicito:”Si ride se si pompano, se li gonfiamo o li riempiamo di strapotere per poi sgonfiarli. La chiave è sempre quella del grottesco: spingere la situazione sempre più avanti, farli volare, vestirli con mantelli che si riempono di vento per la gioia, alla fine, di vederli cadere”.

Quel pomeriggio, negli studi Rai della Dear, con Franca a fianco, Dario ci impartì una vera lezione di teatro, dei meccanismi scenici, del gottesco, della satira, della farsa. E ci suggerì anche una lezione di vita.

Ci feci due puntate di Storie, un programma che andava in onda dopo mezzanotte e che, non a caso, aveva come sottotitolo Viaggio nella vita di persone non banali.

Mistero buffo, la chiesa e il grammelot

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“Mistero buffo – gli chiesi subito – è lo spettacolo che alla fine degli anni ’60 ti ha reso un drammaturgo famoso e rispettato in tutto il mondo, ma che ti caratterizzò anche come un intellettuale critico nei riguardi della chiesa”.

“No – mi corresse – la mia critica è stata sempre e solo contro l’abitudine di leggere il Vangelo in modo scorretto o contro la mercificazione della fede. I giullari, per esempio, non risparmiavano mai il mercato delle indulgenze. Spettacoli come quelli che ricorda Mistero buffo venivano realizzati nelle chiese, specialmente in certe ricorrenze come la Pasqua.
Recentemente ho trovato le prove che, a molte di queste feste grottesche, erano invitati clown e fabulatori perché bisognava soddisfare il “risus pascualis”, cioè la possibilità di liberare il popolo con la gioia. Era un modo di concedere un giorno di liberazione ad un’umanità oppressa.

Dopo l’angoscia della morte di Cristo, la gioia della Resurrezione vissuta come festa ed allegria totale. E’ assurdo che la chiesa abbia nascosto e poi censurato questi riti, queste abitudini”.

“E tu invece, per aver resuscitato queste tradizioni, sei stato più volte denunciato”.

“Purtroppo anche fior di storici della religione non avevano capito nulla. Ad un certo momento (mi pare nel ’76, dopo la riforma della Rai e il nostro ritorno in tv) il Vaticano prese addirittura posizione e mandò in azienda tre personaggi in teoria esperti di cultura popolare religiosa. Vennero a vederci. Erano vescovi o monsignori e ridevano come matti. Uscirono dalla sala con le lacrime agli occhi.

Mistero buffo non è per caso una delle opere più rappresentate al mondo. Se dovessi metterlo in scena con tutte le aggiunte, gli aggiornamenti che nel tempo ho fatto avrei bisogno di almeno cinque giorni. La ragione del suo successo credo stia proprio nell’intuizione di recuperare le chiavi della tradizione. E non solo quelle dell’Italia, ma anche quelle del nord e del sud d’Europa, della Spagna, della Grecia.

Ti racconto un aneddoto: quando siamo stati in Colombia mi hanno portato a conoscere un contadino inca che, accompagnandosi con il tamburo, raccontava un pezzo del Vangelo. Lo faceva con un linguaggio difficile, aiutandosi con degli spagnolismi. Ad un certo momento mi sono reso conto che era un mio testo. Glielo avevano dato tradotto in spagnolo, lui lo aveva riadattato ed alla fine era diventato un brano della loro tradizione.
Pensavano fosse un testo dei padri, ma in realtà lo era solo diventato, perché aveva radici nella loro cultura che aspettavano solo di essere sviluppate”.

“E perché – lo interruppi – questo grammelot, con cadenze e accenti diversi, viene inteso ovunque?”

“Mi stupisco anch’io – rispose – perché viene capito anche all’estero, in Grecia come negli Stati Uniti. Ridono delle mie battute. Il segreto forse sta nella gestualità e, forse, nella scelta onomatopeica di imitare i suoni, i ritmi. Infine, non bisogna dimenticare che l’argomento di Mistero buffo (episodi di argomento biblico o racconti popolari sulla vita di Gesù ispirati o reinterpretati dai vangeli apocrifi) è una storia che tutti conoscono fin dall’infanzia, insieme ad un elemento magico che è esplicito.

All’inizio, su consiglio di Franca, volevamo proiettare delle immagini sul fondo del palcoscenico, miste ad una scrittura, poi abbiamo capito che il pubblico non aveva bisogno delle didascalie, le capiva prima. E questo è sempre stato un pò misterioso”.

La radio e l’affermazione della Compagnia con Parenti, Durano e Franca

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“È stata la radio, dove mi trascinò Franco Parenti, a farmi scoprire la mia strada definitiva, anche se ancora alternavo il lavoro di raccontatore in teatro con la mia frequenza alla facoltà di Architettura. Per essere sinceri, all’inizio sembrava un insuccesso – mi raccontò Dario divertito – Come mi sono affacciato al microfono mi hanno subito stangato. Recitavo ogni settimana un monologo su Caino e Abele che, tutte le mattine, quando si svegliava, levava le braccia al cielo e diceva cose banali tipo “Come sei bravo, Signore, che hai fatto tutto ‘sto creato, che hai inventato il cielo con il vento, l’aria, le nuvole e poi anche il mare, l’acqua, e non ti sei neanche sbagliato, non hai fatto confusione, bravo Deo, alleluja!”. Una retorica senza limiti, quasi a preparare una giustificazione per l’atto inconsulto, il fratricidio, che la storia ha attribuito a Caino. Ma si vede che ho esagerato nel sarcasmo. Così, all’improvviso, una mattina arrivò una comunicazione, anzi, un pezzettino di carta con su scritto “Basta Fo”. Non so precisamente chi ordinò quel dictat, ma non ci fu possibilità di replica. Fu il mio primo impatto con la censura, che mi avrebbe perseguitato per tutta la vita”.

Era l’epoca anche del poer nano.

“Un intercalare che mi dette popolarità – mi spiegò Dario – voleva dire “povero cocco, povera creatura”.

Un altro suo personaggio dell’epoca era l’impiegato Gorgogliati. Lo ricordavo benissimo: “Eravamo io, Stranghelli, la signorina Trabò quando è passato l’usciere Baracchini…”.

Noi innamorati della radio lo avevamo individuato subito. Fu probabilmente l’antenato di Fantozzi. “E’ vero, dava ragione a tutti. In ufficio accettava tutto, senza fiatare. Stava sempre dalla parte dei capi, esprimeva una piaggeria da far schifo. Erano personaggi improvvisati, da me, da Franco Parenti e da Giustino Durano, critici con la società, molto nuovi, moderni, come quelli che negli stessi anni si inventava Alberto Sordi, da Mario Pio ai compagnucci della parrochietta”.

Era un teatro che si scrollava di dosso la retorica e che voleva far ridere non solo con gli equivoci dell’avanspettacolo o della rivista.

Fo finì per far compagnia con Franco Parenti e Giustino Durano (indimenticabile zio di Benigni ne La vita è bella) nello stesso tempo in cui Franca Valeri, Vittorio Caprioli e Alberto Bonucci davano vita alla Compagnia dei Gobbi.

“Noi eravamo molto amici loro, specialmente di Alberto Bonucci – ricordò Fo – C’era un grande fermento creativo in quel finale degli anni ’50 e il nostro trio si distinse subito per l’influenza di Jacques Lecoq, sperimentatore teatrale, mimo e pedagogo francese, con cui lavorammo un po’ di tempo. Era il coordinatore della nostra gestualità, direi meglio della disciplina gestuale che, nei nostri due primi spettacoli Il dito nell’occhio e I sani da legare, aveva un ordine preciso, una sintesi, uno stile. Si improvvisavano dei testi, si recitavano, si distruggevano e poi si ricomponevano e si ordinavano secondo uno stile e una misura. C’era un’improvvisazione in realtà geometrica, molto severa, e questa era la nostra forza. Come la capacità di cambiare. Il dito nell’occhio, ad esempio, all’inizio era molto diverso da come ha finito per essere dopo tre mesi consecutivi al Piccolo Teatro di Milano, un mese a Torino e un mese a Roma e un altro al Piccolo, dove Giorgio Strehler  si nascondeva in galleria per ascoltarci, senza disturbare, ma poi si tradiva con i suoi sghignazzi. A Roma entrò in compagnia Franca. Per me fu  un evento importantissimo e non solo perché ci saremmo sposati e, a breve, sarebbe nato Iacopo”.

L’incontro con Franca

“Franca l’avevi conosciuta alla radio?” chiesi ad un certo punto.

“No, l’avevo conosciuta nella compagnia delle sorelle Nava che all’epoca gareggiavano nei teatri di varietà con Totò, Macario, la Magnani e Billi e Riva. Era una rivista tradizionale e noi eravamo dei numeri, delle speranze, insomma il contorno, così come lo erano per esempio Nino Manfredi o Elio Pandolfi per Wanda Osiris, prima donna indiscussa del varietà dell’epoca. Franco Parenti era il più conosciuto fra i nuovi talenti e riusciva a trovare lavoro anche per noi”.

“E Franca cosa faceva in quella compagnia? Era una soubrette o una soubrettina?”

“Era una soubrettona – sorrise Dario – Era slanciata, lunga, bella. Ho detto soubrettona perché oltre a recitare, danzava, cantava, condivideva la passerella con le  Nava”.

“Fu amore a prima vista?”

“No, anche perché appena la vidi mi sono detto “E’ troppo, non è possibile, toglitela dalla testa. Non riuscirai mai a conquistare una donna così”. Lei era gentile, sorridente, ma le giravano attorno tanti di quei “vesponi” che era inutile sperare. La adoravano. Le facevano regali che lei respingeva. Se da il giro a questi qua, pensa che corse farà fare a me! E invece, un giorno, a sorpresa, mi ha abbrancato dietro una tenda, mi ha spinto contro un muro e mi ha detto “Baciami scemo!”. Sono passati sessant’anni”.

Quello che mi ha insegnato il cinema

Il successo di Sani da legare a Roma aprì a Dario Fo le porte del cinema e gli permise di sperimentare un mezzo espressivo che gli insegnò molte cose, ma non gli regalò un vero successo. Dopo Rosso e nero, antologia della risata di Domenico Paolella, Dario ebbe la possibilità di cimentarsi in un film tutto su di lui diretto da Carlo Lizzani, Lo svitato.

Con Dario c’erano anche Franca Rame e Giorgia Moll e Alberto Bonucci e Franco Parenti in due partecipazioni straordinarie. Un film con delle aspirazioni, ma non completamente risolto.

“C’erano molte citazioni, come Tempi moderni di Chaplin o Il cameraman di Jacques Tati, che amò molto questo film tanto da acquistarlo per la Francia. Ma – ricordò Dario – forse quell’opera era prematura per il suo tempo. Il pubblico non era ancora preparato a quel ritmo, a quel gusto. Non a caso, quando a Milano ero andato a vedere per la prima volta Monsieur Hulot di Tati, in sala eravamo non più di dieci persone”.

Ne Lo svitato Fo aveva rivelato un passo da atleta vero tanto che, qualche anno prima, aveva rischiato di seguire le orme dei suoi amici Missoni, Siddi, Paterlini, campioni che si allevano con lui al vecchio campo della Gallaratese, che poi finirono in nazionale. Ma lui, come Missoni che lasciò per diventare un grande stilista, aveva altre ambizioni.

“Io correvo per davvero – mi rivelò Dario – Avevo una falcata importante. Pensa che nella scena de Lo svitato, dove io ero costretto a rincorrere dei ragazzi, raggiungerli e superarli, avevano scelto come controfigure dei giovani che erano delle vere promesse. Non pensarono nemmeno di  risolvere il problema aumentando la velocità delle immagini in moviola. Tutto era tremendamente reale, tanto che ad un certo punto, con il poco fiato che mi era rimasto in gola dopo tanti chak, li avevo supplicati “Andate più piano, altrimenti mi ammazzate!”. Il cinema, che mi ha fatto conoscere persone meravigliose come Rossellini, che viveva con la sua grande famiglia di fronte a noi, mi ha insegnato anche molte cose. Mi ha dato, per esempio, la possibilità di imparare il mestiere della scrittura, la scansione delle scene, un segreto fondamentale per quello che sarebbe stato nel futuro il mio teatro. In quei due anni di accademia nel cinema come sceneggiatore di Souvenir d’Italie e Nata di marzo, dell’indimenticabile Antonio Petrangeli, o anche come aiuto di Guido Leoni in RascelFifì, ho acuito l’agilità nello scansionare la funzione narrativa delle sequenze, ho appreso la ritmica del montaggio e la sinteticità del messaggio. Quell’esperienza mi ha fatto cambiare anche il modo di concepire il linguaggio teatrale. Ho imparato perfino a dirigere gli sketch pubblicitari per Carosello, dove lavoravo con attori bravissimi, che improvvisavano con me anche battute astratte, metafisiche. Nei caroselli per la benzina Supercortemaggiore del 1958, per esempio, ho formato con Gino Bramieri una coppia esilarante. Bramieri era un allora un uomo grosso ma di una leggerezza incredibile. Io ho visto poche persone massicce come Gino fare salti mortali, rovesciarsi, muoversi con quella agilità”.

Mi pareva singolare che tutto questo stesse per convivere con quello che sarebbe stato il suo teatro politico.

“Non devi sorprenderti – mi spiegò – nella pubblicità usavo le stesse chiavi che caratterizzavano il nostro teatro che stava crescendo: l’assurdo, il paradosso, il metafisico”.

In quel momento della sua vicenda artistica e umana, Fo era alla vigilia del suo storico scontro con la censura della Rai nella Canzonissima del ’62.

Eppure i successivi cinquant’anni avrebbero segnato l’affermazione definitiva del suo teatro e anche il suo riconoscimento come figura preminente della nostra cultura  e della nostra società.

Seconda parte — La funzione civile del teatro

“Credo che l’equivoco con i dirigenti della Rai, che avevano scelto noi per fare la Canzonissima ’62 sia nato per il successo di Chi l’ha visto, uno spettacolo sgangherato, pieno di invenzioni, di sorprese, di giochi, che era stato il nostro esordio televisivo ma che aveva giustificato la nascita della seconda rete Rai, allora vista soltanto da un terzo del paese. Avevamo avuto un  grande successo, ma quando avevamo trasferito quell’esperimento in un ambito più popolare, alcuni dirigenti si erano resi conto che certe battute, capaci di scivolar via in seconda rete senza polemiche, in prima rete diventavano dei veri e propri calci di rigore. In quell’Italia, dove pure sarebbe nato a breve il primo governo di centro sinistra, bastò una puntata per trasformare Canzonissima in uno scandalo”.

Dario Fo, il giorno in cui si era raccontato nel programma Storie che realizzavo per Rai Due, ricordava con evidente divertimento il “caso” che aveva sconvolto l’Italietta del boom economico dell’inizio anni ’60 e del quale, senza volerlo, era stato protagonista, perchè la satira, il modo di essere del suo teatro, trasferiti nella televisione in bianco e nero di allora, erano risultati, per alcuni politici democristiani o come il liberale Malagodi, assolutamente sovversivi.

I dirigenti della Rai, in quella stagione non ancora completamente lottizzati, leggendo il copione non se ne erano accorti subito. Solo dopo avevano percepito con disagio che la tv, il linguaggio della tv, a seconda del tono, dell’interpretazione, della sequenza delle battute, del contesto, poteva avere una doppia lettura. Una caratteristica scabrosa che, in seguito, disgraziatamente, avrebbe spinto spesso molti funzionari pusillanimi a censurare idee coraggiose, moderne, innovative di molti artisti e comunicatori, se non addirittura a mortificare le scelte di libertà usando il piccolo schermo in modo ambiguo, come cassa di risonanza del potere politico e finanziario. Un potere quasi sempre teso ad addormentare il popolo.

In questo caso, invece, il teatro di Fo aveva il difetto di risvegliare le coscienze, un peccato mortale già allora per chi aveva la tentazione di usare la televisione in altro modo.

“Perfino la sigla d’apertura – ricordava Fo – dopo essere stata accettata con grande divertimento era parsa pericolosa. Ma c’era un contratto in ballo, credo con una casa di edizioni musicali, e non avevano potuto eliminarla. Eppure non c’erano possibilità di equivoco.

Il dottor Sergio Pugliese, un uomo straordinario, un drammaturgo, che sovraintendeva allora ai programmi di intrattenimento dell’azienda, si era divertito moltissimo quando aveva letto il testo, ma successivamente alcuni critici, megafoni della politica, avevano segnalato quell’anomalia, la pericolosità, secondo loro, della chiave scelta, ed anche la filastrocca della sigla aveva rischiato di diventare un problema dal quale non saremmo usciti se non ci fosse stato Pugliese”.

Il testo della sigla diceva:

“Su cantiam, cantiam, evitiamo di pensar
per non polemizzar, mettiamoci a ballar.
Facciam cantare gli orfani, le vedove che piangono
e quelli che dimostrano lasciamoli cantare.
Facciam cantare gli esuli che passan le frontiere
assieme agli emigranti che fanno i minator.
Su cantiam, cantiam, evitiamo di pensar
per non polemizzar, mettiamoci a ballar.
O popolo musicomane, di addobbi e dischi in plastica
aspetti Canzonissima come Babbo Natal
un babbo un poco frivolo che alleva canzonette
e poi te le fa correre al posto dei cavalli”.

Fo, al ricordo, rideva di gusto: “Un testo molto esplicito, ma che all’inizio non aveva allarmato. L’intento era chiaramente satirico, il grottesco della logica del miracolo economico italiano che orgogliosamente avanzava. C’era esplicito un clima positivo di orgoglio per il boom e, naturalmente noi avevamo capovolto la situazione, per far due risate, forse anche per far pensare. Ma alla Rai, come ho detto, non se ne erano accorti subito”.

Oltretutto, per contratto, i testi erano riletti proprio dal dottor Pugliese che, come ricordava Fo, aveva una gestione molto paternalistica di quel controllo, “Questa battuta forse è un po’ esagerata, meglio tagliarla. Questa invece va bene”, ma alla fine aveva approvato quasi tutto.

Già alla seconda puntata, però, la contrapposizione fra il teatro di Fo e della Rame e la Rai era palese. L’Italia si era divisa in due.

In mezzo a tante contraddizioni si arrivò alla vigilia della settima puntata. Il casus belli fu uno sketch sui lavoratori edili prima approvato e poi respinto dalla Rai.

Era in corso la vertenza sindacale del settore e il futuro premio Nobel aveva preparato una scenetta su un costruttore che si rifiutava di dotare di misure di sicurezza la propria azienda.

“C’era stata una agghiacciante sequenza di morti sul lavoro, di morti bianche – mi aveva chiarito Fo – Così la nostra proposta, invece di essere apprezzata fu giudicata una provocazione dall’apparato Rai meno indipendente, figlio della politica. Quella Canzonissima, inoltre, era in parte  registrata – aveva spiegato ancora Dario – così il giovedì ci convocarono al Teatro della Fiera, a Milano, per una prova in bassa frequenza, che sarebbe stata visionata a Roma. Una situazione grottesca. E infatti, alla fine, se ne uscirono con questo argomento: “Perché siete tanto attaccati a questo sketch, che non fa neanche tanto ridere?”.

Io e Franca avevamo passato tutta la notte in bianco pensando agli argomenti che avremmo dovuto sostenere per difendere le nostre scelte. E invece dovevamo affrontare una vera provocazione. Avevano tentato di condizionarci in ogni modo: “Potete rischiare l’arresto immediato, possiamo rovinarvi”. Un vero assedio. Così, malgrado la simpatia che Pugliese continuava a mostrare verso di noi,  pensammo che l’unica cosa da fare, ormai, era ritirarci”.

La Rai li sostituì immediatamente con Tino Buazzelli e Sandra Mondaini. Era pronta a qualunque insuccesso pur di levarsi di torno quella coppia di rompi balle.

In realtà scegliere Fo e la Rame era stato un azzardo del dottor Pugliese, nell’illusione, già allora, di poter modernizzare il linguaggio di un mezzo in pochi anni diventato fondamentale per il controllo sociale del paese.

“Certi discorsi non erano mai stati fatti fino a quel momento in televisione. La mafia, per esempio – ricordava Dario – non veniva percepita e descritta come emergenza. Il cardinale Ruffini di Palermo si era indignato per un monologo di Franca nella parte della moglie di un mafioso che scandiva i tempi delle sparatorie, segnalando chi era stato fatto fuori e chi lo sarebbe stato”.

Sfogliando i giornali dell’epoca è facile scoprire la banalità usata per giustificare quei tentativi di censura: “Canzonissima non è lo spettacolo giusto per far passare quelle notizie. Canzonissima è uno spettacolo popolare della buona Italia”.

Perché popolare per molti, anche oggi, deve per forza significare innocuo. Ci fu, in verità, chi anche in quel frangente fu esplicito fino alla brutalità: “Dovete mettervi in testa che il pubblico che vi ascolta ha come intelligenza undici anni” e qualcun altro, come il direttore generale della Rai Ettore Bernabei, che, in quegli anni, non perse tempo ad usare mezzi termini: “La televisione, ricordatevi, deve servire quaranta milioni di teste di cazzo”.

Certo, l’azzardo da parte della Rai c’era stato, perchè Fo aveva già avuto problemi di censura con Gli arcangeli non giocano a flipper, un copione che era stato sequestrato per le troppe battute a soggetto e che, alla fine, aveva collezionato un numero impressionante di rapporti (duecento ottanta) delle questure di ogni città italiana dove lo spettacolo era andato in scena. Ed anche Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri aveva avuto, al debutto, dei problemi fino a rischiare di non avere il permesso di rappresentazione.

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Perché succedeva questo? Franca Rame, che il giorno che registravamo Storie sosteneva scherzosa di avere il ruolo di memoria di Dario, era stata precisa nello spiegarlo: “Non bisogna dimenticare che allora, in Italia, la censura esisteva per davvero, esplicita. Dovevamo mandare il copione alla commissione addetta che, da subito, incominciava a tagliare le scene ritenute scabrose. Poi la sera della prova generale arrivavano due o tre personaggi vestiti di nero che, silenziosi ed eleganti, si sedevano in platea con il copione in mano e, frase per frase, approvavano o bocciavano”.

“E in base a quale logica formulavano il loro giudizio?”, avevo chiesto incuriosito.

“Si rifacevano a quello che il potere dettava, o sembrava gradire”, aveva chiarito sorniona Franca.

“Ma che democrazia era mai questa?” avevo chiesto retoricamente. Dario aveva sghignazzato, una caratteristica consueta nel suo teatro: “Non era una grande democrazia. Pensa che ci sono stati dei poliziotti, poi diventati degli amici, che un giorno mi hanno confessato “Ho cominciato ad amare il teatro grazie all’assiduità con la quale mi mandavano a spiare le sue opere”.

Per Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri il futuro premio Nobel aveva dovuto sostenere un lungo braccio di ferro con la prefettura di Milano, che lo aveva minacciato perfino di arresto immediato.

Fo, quel giorno, ricordava tutto quasi con tenerezza: “Per La signora è da buttare a Siena io fui arrestato per davvero”. E Franca aveva aggiunto i particolari: “Vennero a prenderlo alla fine dello spettacolo e lo portarono via con una camionetta. Noi li inseguimmo fin sotto la questura, insieme a molti  spettatori. Facemmo talmente chiasso che dopo un’ora lo rilasciarono. A Sassari, invece, nel ’73, gli misero addirittura le manette, proprio i ferri. C’è una fotografia che lo documenta”.

“Ma come era possibile che questo operativo scattasse per un reato d’opinione?” avevo chiesto praticamente a me stesso, rendendomi conto che il nostro paese non ha mai saputo evitare il ridicolo,  se si parla di libertà o dei diritti dei cittadini. Fo mi dette una mano per capire: “Fui arrestato per resistenza, quella che avevamo messo in atto davanti all’entrata della sala dove rappresentavamo Guerra di popolo in Cile, rifiutando l’ingresso durante gli spettacoli alla polizia. Il locale era iscritto al Comune come circolo privato. Eravamo quindi nel nostro diritto, tanto è vero che in due diversi giudizi ci dettero ragione e il commissario che aveva deciso di punire la nostra resistenza ebbe una dura sanzione. Nel frattempo, però, io avevo dovuto sopportare le botte, una notte e una giornata successiva di prigione, con la piazza zeppa di gente che era arrivata da tutte le parti. Fu bellissimo.”.

Franca aveva aggiunto qualche altro particolare a quel racconto grottesco: “La polizia aveva sfondato il nostro cordone di disgraziati. A Dario avevano strappato tutti i bottoni del cappotto perchè lo avevano sollevato di peso, e lui non è leggero. Fu una notte stupenda. Lo avevano arrestato alle sei del pomeriggio e avevano tentato di interrogarlo fino alle nove. Avevamo convocato l’avvocato Giannino Guiso, un sardo testardo che allora era uno dei nostri. Sassari al tempo era un feudo bianco, cattolico, ma il Partito Comunista era organizzato. Così quando scovarono un giudice che voleva interrogare Dario subito, l’avvocato Guiso si era nascosto per far passare tempo e far diventare quell’arresto un caso. Così Dario trascorse la notte in guardina e nel frattempo arrivarono i giornalisti da tutta Europa, francesi, tedeschi, greci, ecc. La nostra protesta fuori dalla Questura divenne una manifestazione enorme. Perfino dei panettieri, che stavano manifestando per questioni sindacali, si unirono a noi. Il Partito Comunista, che allora era un movimento serio, aveva inoltre mobilitato i militanti dei paesi intorno, che arrivarono con camion e pullman. Ad un certo punto mi dissero che sarebbe stato opportuno intrattenere la gente. Così mi caricarono sul tettuccio di una 500 e tenni uno spettacolo. Davanti avevo il popolo in rivolta e alle spalle la polizia. Un giorno veramente indimenticabile”.

Certo, da Canzonissima all’arresto di Sassari erano passati dieci anni e il clima politico del paese era profondamente cambiato ma certo, anche se in quell’inizio degli anni ’60 i socialisti erano entrati nel governo, scritturare Fo e la Rame per Canzonissima era stato un azzardo. Negli anni successivi, infatti, questi due grandi teatranti avevano ribadito la loro coerenza e quello che qualcuno aveva definito il loro “potenziale sovversivo, antisistema”.
Le loro proposte artistiche e sociali erano ormai sistematicamente sconsigliate negli elenchi che all’epoca venivano attaccati sulle porte delle parrocchie come spettacoli da evitare.

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“Il teatro politico – rifletteva Dario – era cominciato in Italia già da prima e noi avevamo portato il nostro contributo, a metà degli anni ’60, anche con piece come Settimo, ruba un po’ meno o, negli anni ’70, con Non si paga, non si paga. Era un teatro legato all’attualità. Prendevamo la cronaca e la portavamo in palcoscenico. La realtà, non tanto sorprendente, è che le denunce che facevamo nell’Italia del capitalismo industriale, erano le stesse che si potevano mettere in scena in Russia. Il più grande successo che all’epoca ho avuto all’estero è stato in Germania Est, in Polonia, in un mondo comunista che stava tradendo i suoi ideali, che si stava decomponendo e che quindi poteva anche riconoscersi in quelle mie commedie”.

Franca ricordava i titoli di quei trionfi oltre cortina: “Gli arcangeli non giocano a flipper,  Non si paga, non si paga e Morte accidentale di un anarchico resero Dario un mito nell’Europa dell’Est, come stava avvenendo nei teatri del mondo occidentale”.

Quelle alla fine degli anni ’60 e inizio ’70 furono stagioni magiche nella creatività di un artista come Dario Fo.  Furono le stagioni di Ci ragiono e canto, Morte accidentale di un anarchico e di Mistero buffo, una vera e propria summa del teatro, che ha avuto nel mondo migliaia di rappresentazioni e che, con tutte le aggiunte, le modifiche, le ampliazioni apportate nel tempo, avrebbe bisogno di almeno cinque giorni per essere rappresentato nella sua interezza.

“Quelli – ammetteva Fo – furono gli anni più prolifici ma anche quelli più impegnati, più coerenti, del mio lavoro di teatrante controcorrente. Furono gli anni di Ci ragiono e canto, che era il risultato di una ricerca collettiva fatta dagli amici de Il nuovo canzoniere. Questi amici aveva raccolto materiale affascinante di motivi, storie, favole, che mi misero a disposizione. Decisi che valeva la pena di analizzare e sviscerare questa ricchezza etnica fino in fondo. Fu una scelta anche di coerenza politica, perchè con quello spettacolo decidemmo di lasciare i teatri di tradizione e di cercare spazi nuovi, mettendoci a disposizione di un pubblico che normalmente non andava a vedere rappresentazioni, bloccato anche dalla forma che il teatro aveva, diviso in palchi, proprio come la società, che era divisa in classi. Noi – aveva proseguito Fo – eliminammo queste barriere, mettendoci completamente a disposizione del pubblico. Facemmo un’esperienza incredibile, soprattutto nelle Case del popolo che ancora esistevano, anche se dentro c’erano solo le panche. Montavamo il palco e la gente che all’inizio ci guardava con diffidenza dopo un paio di giorni ci aiutava a montare le nostre scene. Quello era anche un periodo particolare, con molte fabbriche occupate. Una volta, al palazzetto dello sport di Bologna (ormai avevamo conquistato i grande spazi) arrivarono  un gruppo di operai da Milano con diecimila bicchieri di cartone in mano. Avevano occupato la loro fabbrica e avevano scelto quel mezzo per raccogliere fondi e resistere. Quella sera c’erano seimila persone in sala, ma vendemmo tutti i diecimila bicchieri. Rappresentavamo Morte accidentale di un anarchico”.

Allora, quando Giuseppe Pinelli, un povero anarchico schiacciato da una congiura infame in atto in quei giorni in Italia, era stato fermato per le bombe di Piazza Fontana e poi, secondo la versione ufficiale, avevo aperto la finestra di un ufficio della Questura di Milano e gridando “E’ morta l’anarchia!” si era buttato nel vuoto, dimentico di avere moglie e figli, c’era Dario Fo che immediatamente  aveva ricostruito in teatro quella farsa oscena.

Questa funzione civile del teatro, salvo alcune lodevoli eccezioni, oggi pare smarrita: “C’è un grande vuoto, c’è una difficoltà reale anche da parte nostra – aveva ammesso Fo in quel pomeriggio a Storie – Ci arrampichiamo cerchiamo una chiave di racconto, ma quello che manca è l’attenzione della gente a quello che succede. La televisione ha narcotizzato tutto e tutti”.

All’epoca, invece, Fo e la Rame, su l’esempio di quanto succedeva in quegli anni in Francia, avevano potuto metter su la casa del loro teatro nella palazzina Liberty di Milano, che fu minacciata, subì provocazioni e un paio di attentati, ma non chiuse mai. E questo malgrado Dario fosse stato aggredito e Franca addirittura sequestrata per qualche ora e sottoposta a violenza da giovani fascisti, per la colpevole noncuranza di una vicina stazione dei Carabinieri.

La Rame raccontò in seguito quell’avventura drammatica, in un monologo coraggioso e straziante, intitolato Lo stupro, che ebbe la forza di proporre in tv su invito di Adriano Celentano, otto anni dopo, vincendo la resistenza ipocrita della Rai. Ci riuscì assicurando che si trattava di materiale preso da un giornale.

“Il trauma – spiegò Franca – l’ho superato da sola, scrivendo il monologo. Solo in quell’occasione Dario e mio figlio conobbero fino in fondo come erano andate le cose”.

Il loro impegno di artisti, il loro coinvolgimento sociale, era evidentemente inaccettabile per chi non sopporta la democrazia. In quel momento Dario al Teatro Cinema Rossini, in piena periferia di Milano, rappresentava Tum, tum chi è? La polizia, Franca era impegnata nella lotta antica per rendere meno disumane le nostre carceri e perfino Iacopo, il figlio, faceva lavoro politico nella  scuola che frequentava, il liceo Berchet.

Così ad un certo momento il teatro civile di Fo e della Rame, negli anni ’70, gli anni di piombo, si era trasformato, senza che loro lo volessero, in un vero corpo a corpo con quella parte degli organismi di stato che stava tentando una sorta di eversione, in alcuni casi usando il terrorismo di stato.

È possibile che il Nobel, assegnatogli nel 1997, e che ruppe tanti luoghi comuni sulla letteratura, sia stato conferito non solo per aver resuscitato e data nuova nobiltà nelle sue pièce alla commedia dell’arte, ma anche per aver restituito al teatro, a voce alta, la sua funzione di denuncia, la sua funzione sociale.

“Per esorcizzare il clima pesante che si respirava nell’Italia di allora – avevo ricordato a Dario – voi avete volutamente utilizzato una sorta di “finzione della finzione”. Negli spettacoli che portavate i giro, infatti, avete inserito dei falsi commissari, dei falsi agenti, che venivano a controllare, a disturbare il vostro spettacolo”.

Il premio Nobel Fo mi aveva risposto con franchezza: “Eravamo alla fine del ’73, appena dopo il colpo di stato in Cile, e noi volevamo solo far capire che quell’evento drammatico avrebbe potuto succedere benissimo nell’Italia controversa e inquietante di allora. In fondo questo tipo di allerta è una delle funzioni del teatro che rispetta se stesso, da Shakespeare  ai nostri giorni.

“E come avete creato questo clima?” avevo insistito.

“In diversi modi – mi aveva spiegato Dario – Per esempio noi recitavamo sempre con il radiomicrofono al collo, così il nostro pubblico era abituato al fatto che ad un certo punto si potesse sentire nella sala un interferenza: “Pantera due chiama pantera cinque”. Ed era possibile fosse la polizia che girava attorno ai teatri e ai palazzetti dove noi ci esibivamo. Noi scherzando commentavamo “Un attimo che cambiamo frequenza”. C’era sicuramente il pericolo che qualcuno del pubblico la prendesse troppo seriamente perché c’erano degli attori fra la gente, che ad un certo momento se ne uscivano con un “Fuori sono passate delle camionette, fuori c’è un autoblinda” e capitava che qualcuno credesse in quella finzione, sospendendo la rappresentazione e qualificandosi come funzionario di polizia. Era invece una attore così credibile che non poche volte poliziotti veri, che si erano mimetizzati, infiltrati fra il pubblico, si avvicinassero al presunto funzionario di pubblica sicurezza e gli dicessero “Sono a vostra disposizione commissario”.

“Perché avete scelto un gioco così pericoloso?” avevo chiesto. E Dario era stato chiaro “Era un modo di far capire la situazione reale del paese in quell’epoca. La gente alla fine usciva dalla sala scuotendo la testa. ‘Potrebbe essere vero’, commentava. Ed era un modo con cui il teatro poteva aiutare la cittadinanza ad essere cosciente. Negli anni abbiamo saputo che esisteva in Italia un terrorismo di stato e che siamo stati vicini perfino ad un golpe. Per fortuna, tutte le volte che questo nostro teatro aveva fatto crescere la tensione più del dovuto, magari per l’arrivo in sala per davvero della polizia, tutto si era sciolto con il canto degli spettatori o dell’Internazionale o di Bella Ciao. Non furono certo anni facili, quelli. E noi abbiamo tentato di fare il nostro dovere di teatranti”.

Erano anche gli anni di Mistero buffo, nato nel 1969 come giullarata popolare. Un insieme di monologhi di argomento biblico, ispirati ad alcuni brani dei Vangeli apocrifi o a racconti popolari sulla vita di Gesù, ormai replicato migliaia di volte, perfino negli stadi.

Mistero buffo, recitato in una lingua reinventata, il grammelot, influenzò ovunque autori ed attori ed è considerato un modello per il genere di teatro di narrazione, sviluppato per esempio in Italia da attori–narratori come Paolini e Baliani. La differenza con loro sta nel diverso uso del corpo e delle potenzialità sceniche che ne fa Fo. Come ha scritto qualcuno : “Nel Mistero buffo ogni suono, verso, parola o canto, uniti alla complessa gestualità utilizzata, formano un insieme semantico inscindibile di cui il racconto degli eventi è solo un canovaccio. Lo stile irriverente, portato all’eccesso, si richiama infatti alle rappresentazioni medioevali eseguite da giullari e canta storie”.

Il punto centrale della produzione teatrale di Fo è costituito dalla presa di coscienza dell’esistenza di una cultura popolare, vero cardine della storia del teatro che, invece, secondo lui, è stata sempre posta in piano subalterno rispetto alla cultura ufficiale, paludata, che molte volte si indignò.

Fo ha rovesciato il punto di vista dello spettatore ponendo l’accento sulla mistificazione degli avvenimenti storici e letterari nel corso dei secoli.

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Così il Nobel a lui assegnato per alcuni critici risultò spiazzante e oltraggioso, quasi un caso di lesa letteratura “ridotta ad apparenza, messaggio mediatico, senza profondità”. Ma, al di là dei giudizi parziali o faziosi, come ha scritto recentemente Rita Cirio su l’Espresso, “Il Nobel a Fo risulta interessante perché segno di aperture, da parte della cultura ufficiale, in molte direzioni. Intanto, come un riconoscimento al teatro, sovente ignorato dal premio stesso. I Nobel a Pirandello, Bernard Shaw, O’Neil, Camus, Beckett, segnalavano infatti scrittori non coinvolti nella pratica teatrale come Dario, responsabile nei suoi spettacoli di testo, regia, interpretazione, costumi e scene”.

Per questo la motivazione del Nobel taglia via ogni meschino distinguo accademico: “Figura preminente del teatro politico che, nella tradizione dei giullari medioevali, ha fustigato il potere e restaurato la dignità degli umili”.

Insomma, veniva riconosciuta l’importanza dell’Attore accanto all’Autore, e quindi il valore di un’opera affidata non solo alla parola scritta ma, nell’era della sua riproduzione tecnica, anche ad altre forme di registrazione (video, per esempio) in grado di tramandare la scrittura scenica anche con altri mezzi, un’ammissione fondamentale in Fo che si avvale, oltretutto, della comunicazione gestuale oltre a quella verbale.

Non a caso, quando a Stoccolma Dario si rese conto che, a causa dell’ischemia che lo aveva colpito nel ’95 attenuandogli la vista, non sarebbe stato capace di leggere la tradizionale lezione magistrale prevista dal cerimoniale, decise di aiutarsi con grandi tavole colorate. Lo avrebbero facilitato a tenere il filo della storia proposta a braccio e avrebbero aiutato gli spettatori a capire meglio.

Inutile segnalare che le cinquecento copie che il comitato del Nobel aveva fatto stampare di quelle tavole di suggerimento andarono a ruba fra il sofisticato pubblico della cerimonia.
In particolare commosse la platea l’ultima tavola, con Franca Rame raffigurata come la Dama dell’Ermellino, e la frase “Senza di lei non avrei vinto”. Era il riconoscimento anche al lavoro che la moglie ha fatto negli anni, riordinando i brogliacci modificati ogni sera in scena, attenta puntigliosamente ai tagli e alle aggiunte, perchè “Il teatro comico ha la precisione della matematica, se non è ben registrato si blocca”.

Anche quel giorno negli studi Dear, Franca aveva ricordato ironicamente che, nonostante dal 1977 con Tutta casa, letto e chiesa  aveva cominciato un percorso autonomo da Dario, diventando autrice e mattatrice dei propri spettacoli sulle donne, non aveva mai abdicato dal suo ruolo di “piedistallo”, per reggere il  monumento dove, la storia del teatro, ha posto Fo.

“Dopo tutto questo lavoro, pensa che all’inizio degli anni ’80 ci avevano negato, in coppia, il visto per la tournee negli Stati Uniti per la mia storica assistenza a Soccorso rosso, quella per la quale il giudice Sossi nel ’72 aveva spiccato un avviso di garanzia contro di noi per attività sovversive. Alla fine ci dettero il via libera, anche se solo per una settimana”. Dario la mise sul ridere: “Pare che il presidente Raegan in persona abbia sbloccato la situazione dicendo: “Ma questo Fo è un attore! Un mio collega! Che pericolo può rappresentare?”.

È inutile dire che la breve tournee negli Stati Uniti ribadì la fama ormai acquisita di Fo come mito del teatro del 900.

L'articolo Dario Fo e il suo teatro proviene da Minima et Moralia.

Ricordiamo Dario Fo, che è stato assieme scrittore, attore, attivista politico, regista, con un brano tratto dal Mistero Buffo, andato in scena per la prima volta nel 1969. Segue l’interpretazione dello stesso Fo (fonte immagine).

«E arriviamo a Bonifacio VIII, il papa del tempo di Dante. Dante lo conosceva bene: lo odiava al punto che lo mise all’inferno prima ancora che fosse morto. Un altro che lo odiava, ma in maniera un po’ diversa, era il frate francescano Jacopone da Todi, pauperista evangelico, un estremista, diremmo oggi. Era legato a tutto il movimento dei contadini poveri, soprattutto della sua zona, al punto che, in spregio alle leggi di prevaricazione imposte da Bonifacio VIIl, che era una bella razza di rapinatore, aveva gridato in un suo canto: «Ah! Bonifax, che come putta hai traito la Ecclesia! » Ahi Bonifacio, che hai ridotto la Chiesa come una puttana!

Bonifacio se la legò al dito: quando finalmente riuscì a mettere le mani su Jacopone, che era fra l’altro uno straordinario uomo di teatro, lo sbatté in galera, seduto, costretto a rimanere in questa posizione, mani larghe e piedi legati, per cinque anni, incatenato sulle proprie feci. E si racconta che dopo cinque anni, quando usci grazie alla sopravvenuta morte del papa, questo povero frate, ancora giovanissimo, non riusciva più a camminare: era costretto a trascinarsi in giro piegato in due…».

https://www.youtube.com/watch?v=ckvKmLhMsUw

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Sabato pomeriggio, all’interno di Pordenone legge, Burhan Sönmez presenterà Istanbul Istanbul (nottetempo) con Marco Ansaldo. Di seguito un’intervista realizzata da Gabriele Santoro.

«Gli scrittori credono nell’osservazione e nella contemplazione, mentre i governi confidano nella sorveglianza. E noi, scrittori, osserviamo tutto, inclusi i governanti quando sono impegnati a mantenerci sotto sorveglianza», dice Burhan Sönmez. A Istanbul il pane e la libertà erano due desideri che richiedevano di essere l’uno schiavo dell’altro. «Si sacrificava la libertà per il pane o si rinunciava al pane per la libertà», ammette uno dei quattro personaggi che animano i dieci capitoli di Istanbul Istanbul (nottetempo, 299 pagine, 17 euro, traduzione di Anna Valerio).

In questo romanzo Sönmez mette insieme quattro uomini: un dottore, un barbiere, uno studente e un vecchio rivoluzionario incarcerati in una stanza sotterranea, sottoposti a interrogatori e a torture indicibili. I quattro si raccontano storie, facendo risplendere le stelle nell’oscurità che opprime Istanbul. Coltivano la possibilità che la Istanbul di sopra non li dimentichi, in fondo «il cambiamento e la bellezza della città dipendevano dal potere delle persone di cambiare e diventare più belle».

L’autore, classe 1965, figlio dell’Anatolia di origine curda, è un insegnante di letteratura all’Università Odtü di Ankara e un avvocato specializzato in diritti umani che vive tra Cambridge e Istanbul, dove è tornato dopo un periodo di esilio. Ha partecipato ai moti di piazza Taksim dei quali è stato tra i protagonisti e narratori.

Già nel cuore degli anni Novanta Sönmez ha sperimentato sulla propria pelle la violenza delle forze di sicurezza turche. In seguito a uno scontro fisico restò gravemente ferito, in pericolo di vita. È stato curato in Inghilterra con il sostegno della fondazione Freedom from torture – Medical Foundation for the Care of Victims of Torture. «Confinato a letto per molti mesi – ha raccontato –, le uniche cose che potevo fare erano guardare la televisione e scrivere appunti su qualsiasi cosa immaginassi. Appunti che poi si sono aggrovigliati in storie. Ho realizzato che avrei dovuto scrivere, e ho iniziato a credere alle cose belle che possono scaturire da un brutto incidente».

Sönmez, le sue due Istanbul, quella di sotto, che insegue l’anelito di giustizia e libertà, e quella di sopra, distratta e frenetica, possono costruire un linguaggio comune?

«Dipende dalle condizioni sociali e politiche. Avvenne in Francia durante l’Affaire Dreyfus. Oggi pensiamo che questo sia possibile più di ieri, perché viviamo nell’epoca della comunicazione digitale e tutto sembra aperto a tutti. Ma non funziona così. È la pornografia della verità. È come se ci fossero due mari in uno solo. L’abisso è per chi lotta, l’altro mare in superficie è invece per la maggioranza dei vivi che scruta l’orizzonte senza mai coltivare la profondità dello sguardo».

La tortura è un’epidemia che non debelliamo.

«Uso le parole di uno dei miei personaggi: “Vogliono che io soccomba al dolore, che rinunci al mio amore. Vogliono che smetta di credere in me stesso e a Istanbul e che diventi come loro. Fanno a pezzi il mio corpo perché vogliono che la mia anima assomigli alla loro. Non si accorgono che la mia fiducia in questa città diventa sempre più forte”».

La sua interpretazione del tempo nel romanzo è molto interessante. Quale valore assegnano i personaggi al passato, presente e al futuro?

«Questo è l’obiettivo del mio romanzo: mostrare che un flusso diverso del tempo potrebbe essere possibile dividendo lo spazio orizzontale, cosicché il tempo possa muoversi dal sottosuolo verso la superficie e viceversa. Non è più come un fiume che fluisce dalla sorgente al delta. La necessità vitale consiste nel riappropriarsi del tempo uscito dalla storia per entrare in quello della cella».

Qual è l’intreccio tra letteratura e politica nella sua vita?

«Non rappresento la figura idealizzata del letterato. Sono sempre stato immerso totalmente nella politica. Quando nasci in un paese come la Turchia e hai un residuo di coscienza non puoi rinunciare a litigare, a schierarti contro realtà ingiuste. Terry Eagleton una volta disse: “Se sei un irlandese e vuoi essere uno scrittore ma non hai avuto un’infanzia tribolata non hai alcuna possibilità”. È così, lo stesso. Qui tutte le volte che cominci a discorrere di letteratura, arte poi la conversazione finisce necessariamente con la politica. Ho il sogno che un giorno ogni dibattito politico scivoli verso la letteratura».

Lei oggi in Turchia è un uomo libero di esprimere le proprie opinioni?

«Al momento più di cento giornalisti sono reclusi in prigione. Una scrittrice illustre come Asli Erdogan è stata arrestata per aver scritto sul giornale pro-curdo Ozgur Gundem. La nostra principale linguista, settantenne, Necmiye Alpay è stata arrestata per aver scritto e domandato una soluzione pacifica per la questione curda. È una persona garbata, sincera e pacifica con cui ho lavorato per due anni al Peace Council. Se lei non è al sicuro credo che nessuno possa sentirsi tale in questo paese. Ciò non significa che dovremmo arretrare. Dobbiamo stare in piedi più forti di prima per mantenere l’onorabilità del nostro intelletto».

Nel suo libro urbanistica e felicità appaiono questioni inseparabili. Che cosa è successo a Istanbul nell’ultimo ventennio monocolore?

«L’attuale maggioranza di governo della città è in carica dal 1994. L’unica cosa che amano è costruire grattacieli e centri commerciali sempre più grandi. Con un piano urbanistico all’insegna della gentrification stanno distruggendo i quartieri dei cittadini ordinari per dare i luoghi alla classe islamica capitalista. Questa è la strada per creare la loro classe elitaria. Istanbul è una delle più grandi città al mondo ma non ci sono spazi comuni, pubblici per il tempo libero.

La protesta di Gezi Park scaturiva proprio a causa di queste politiche. Nel cuore della città non sono rimaste aree verdi eccetto una piccola parte di Gezi Park. Questo palesa la mentalità del governo. La bellezza della città e il pubblico interesse non contano. Loro si preoccupano solo del denaro e del profitto».

Può descrivere Gecekondular?

«“Gecekondu” è una parola composta: gece, notte, e kondu, possidente. Letteralmente significa posseduta in una notte. È entrata nell’uso popolare negli anni Sessanta. Le persone che si spostavano dalla campagna a Istanbul per ragioni economiche non avevano un rifugio. Nottetempo iniziarono a costruire case piccole e semplici nei sobborghi della città in collina nella parte asiatica. Da allora sono aumentati a dismisura gli slum “gecekondu” nelle grandi città. È l’habitat delle persone povere che restano sospese nella fessura che divide la campagna dall’agglomerato urbano».

In che modo ha vissuto il sistema simbolico, educativo turco?

«Il sistema educativo turco ha fallito da lungo tempo. Ogni decade hanno rivoltato i curricula. Non c’è mai stata una continuità virtuosa. Il sistema scolastico dalla Costituzione del 1982, creata dai generali dell’esercito e dalla giunta militare del 1980, è vigente ed è peggiorato. La Costituzione ha reso obbligatorio l’insegnamento della religione, influenzando il sentimento delle nuove generazioni. E la lingua curda è stata bandita dalla scuola. Da allora ci sono circa venti milioni di curdi in Turchia ai quali a scuola insegnano solo il turco. È un problema gravissimo per l’educazione».

Che cosa è successo la notte del 15 luglio?

«Quella notte si sono scontrati due poteri, quello del governo islamista e l’altro, un movimento organizzato da una setta islamica. Questi due poteri si assomigliano. Entrambi hanno un sostrato ideologico religioso. Sono intolleranti a qualsiasi forma di dissenso. La cosa curiosa è che le due facce della medaglia sono state alleate per un decennio. Hanno creato e sfruttato, tenendosi per mano, la “Nuova Turchia”. Immaginavano lo stesso futuro per noi: al momento abbiamo lo Stato di emergenza con migliaia di arrestati. Il periodo di detenzione era di due giorni e ora è stato allungato fino ai trenta. La Turchia ha sospeso la Convenzione europea sui diritti umani. Università, banche e ospedali sono stati chiusi con il licenziamento di centinaia di migliaia di persone».

La censura delle rappresentazioni teatrali ha scosso Istanbul?

«Sì, c’è una reazione. Il problema è più grande qui ed è cominciato prima del 15 luglio, ma dopo quel giorno c’è stata un’escalation. Attori, attrici e registi critici con le politiche del governo vengono licenziati dai teatri statali. La scorsa settimana il primo ministro ha annunciato che la nuova stagione aprirà solo con opere scritte da turchi. Grazie a questa misura i turchi ameranno di più la madrepatria, sostengono. Non capiscono che se chiudi il proscenio, il cuore e i tuoi occhi a Shakespeare, Sofocle o allo stesso Dario Fo l’unico prodotto sarà avere orizzonti mentali sempre più ristretti».

Lei è stata una delle anime della rivolta resistenziale di Gezi Park. Qual è, se c’è, il lascito politico di quelle giornate?

«Talvolta devi pensare in “via-negativa” che è un metodo utile in filosofia e talvolta in teologia. Il 15 luglio è accaduto un tentativo di colpo di Stato, nel quale il presidente Erdogan è fortunosamente scampato alla sconfitta e ha vinto una battaglia molto critica contro il suo rivale più potente. Appena due giorni dopo il golpe tentato, Erdogan ha dato il suo primo discorso a piazza Taksim, nei pressi di Gezi Park, giurando di liberarsi dello stesso per costruire al suo posto una caserma militare e un centro commerciale. Neanche 48 ore prima il parlamento era stato bombardato dai caccia e più di duecento persone sono state uccise. Malgrado tutte queste atrocità lui non poteva dimenticare Gezi Park, e ancora lo ripete come monito a sé stesso, ciò significa che nessuno ha scordato quello che è avvenuto lì».

L'articolo Le due Istanbul di Burhan Sönmez proviene da Minima et Moralia.

Quando l’onorevole Airola, nell’aula del Senato, ha concluso il suo intervento con «andate affanculo», forse per l’omonimia tra quell’aula e quelle della scuola, mi è venuto all’improvviso in mente un esperimento mentale. Immaginiamo uno studente di un liceo, magari il liceo frequentato dai figli dell’onorevole, che al termine di un’assemblea di classe concluda: «e andate affanculo!». La professoressa (e qui per un attimo il mio esperimento mentale si basa su testimonianze dirette) esita. Ma siccome è scaltra e ha superato una concezione rigida e ipocrita dei ruoli, risponde indignata: «Ma vaffanculo tu!»

Segue un agitato frastuono, turpiloquio sfrenato, tutti in piedi. Accorre la Preside, che tenta di calmare gli animi e ovviamente è mandata affanculo un po’ da tutti. È convocata la famiglia del ragazzo: l’onorevole papà, informato dei fatti dal figlio, esordisce a muso duro minacciando denunce e prima di andarsene, con esperienza, manda l’intero personale della scuola affanculo. Avete capito come funziona. Tra poco vi dirò come, secondo me, va a finire.

Questo esperimento mentale, basato sull’analogia aula parlamentare-aula scolastica, mi viene sempre in mente da quando, negli ultimi anni, le Camere sono diventate luogo di ogni genere di insulto, in genere privo di conseguenze disciplinari. Risalendo la storia che dal vaffanculo torna indietro passando per il “Bastardi islamici” e simili titoli diffamatori sui giornali, per “il manico ce l‘ho duro” della Lega, e così via, bisogna constatare una generale regressione all’adolescenza del linguaggio politico e giornalistico. Chiunque abbia cominciato, sono convinto che l’esempio dato dalle aule parlamentari costituisca un punto d’arrivo inquietante.

Per spiegare perché devo partire da Kant e dalla sua risposta alla domanda di un giornale (uno dei primi giornali della storia), “Che cos’è l’Illuminismo?” Kant rispose: «L’Illuminismo è l’uscita dell’uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a se stesso. Minorità è l’incapacità di avvalersi del proprio intelletto senza la guida di un altro». Secondo Kant, insomma, siamo tutti minorenni intellettuali, ma non basta l’età anagrafica per superare questo stato.

La crescita intellettuale dell’individuo richiede «decisione» e «coraggio»: «Sapereaude! Abbi il coraggio di usare il tuo proprio intelletto!». Kant ci appare ottimista quando prosegue sostenendo che la stessa possibilità del libero dibattito, quasi inesistente nell’Europa dell’assolutismo in cui scriveva, avrebbe favorito l’affermarsi di un processo di crescita collettiva: «A questo illuminismo non serve altro che la libertà; e precisamente la più inoffensiva fra tutte quelle che pur si possono chiamare libertà, cioè la libertà di fare pubblico uso della propria ragione in tutti i campi. Ma ecco che sento gridare da ogni parte: non ragionate! L’ufficiale dice: Non ragionate, fate le esercitazioni militari! – L’intendente di finanza: non ragionate, pagate! L’ecclesiastico: non ragionate, credete! […] C’è qui ovunque limitazione della libertà».

Era il 1784 e Kant non poteva prevedere l’imminente presa della Bastiglia. Dopo la rivoluzione francese condannò senza attenuanti, quali pericolosi precedenti, i tribunali del popolo e la ghigliottina, ma continuò a dire che la rivoluzione avesse costituito un evento simbolico fondamentale per promuovere le idee liberali.

Questa messa tra parentesi della ghigliottina la dice tutta su quanto Kant, pur essendo un liberale moderato, fosse disposto a concedere alla causa della libertà. Ma non credo che egli avrebbe mai immaginato come, più di due secoli dopo, gli italiani (all’epoca già cittadini di un paese politicamente molto arretrato), avessero dapprima ottenuto con il sacrificio e la lotta la Repubblica parlamentare, il suffragio universale, per poi assistere, in una fase di declino economico e culturale, alla politica del vaffanculo. Una fase in cui il livello argomentativo del rappresentante (lo ha sottolineato Ezio Mauro in un suo editoriale di due giorni fa) torna al livello di quello di un minorenne che perde il controllo. Un mondo di adolescenti incazzati.

Ma si dirà che il vaffanculo è la reazione all’ipocrisia della politica, in nome della democrazia diretta; che un po’ di volgarità è segno che il popolo democratico è finalmente arrivato nella stanza dei bottoni. Si dirà calmati e fatti una risata: dopotutto, come diceva diceva il motto anarchico e sessantottino contro il potere, «una risata vi seppellirà».

Ho forti dubbi su questa ricostruzione e sul fatto che il vaffanculo in Senato sia segno che siamo finalmente prossimi a abolire le disuguaglianze. Un difensore del senatore grillino potrebbe richiamarsi all’autorità di Dario Fo, il quale nella sua lezione per il Nobel celebrò il valore critico dei «giullari che diffamano e insultano». Ma non si trattava di sdoganare l’oscenità come strumento politico e culturale. Più avanti Fo raccontava di come, nelle sue conferenze universitarie, avesse scoperto la necessità di usare i suoi racconti da giullare per stimolare la consapevolezza dei giovani sugli eventi storici contemporanei, e avvertiva: «I giovani, in gran parte, soccombono al bombardamento di banalità e oscenità gratuite che ogni giorno i mass-media propinano loro». Insomma, il giullare non insegnava a sfogarsi con le parolacce, ma a promuovere l’informazione e la memoria negate dai mass-media.

Forse Fo era troppo apocalittico sui mass-media, forse no. Di certo c’è che la tradizione popolare a cui si richiamava è una delle basi del pensiero democratico, la stessa a cui si richiamano i cittadini più indignati contro l’ipocrisia e le prevaricazioni della casta. E questa tradizione non ha mai celebrato l’insulto come arma di lotta politica. Fin dal Medioevo la figura di un contadino dalle sembianze quasi animalesche, Marcolfo, è stata usata in una serie di testi per contestare la dignità del sovrano.

In uno di questi testi il re Alboino dice a Marcolfo: «Mira quanti signori e baroni mi stanno attorno per ubbidirmi e onorarmi». Marcolfo ribatte: «Anco i formiconi stanno attorno al sorbo e gli rodono la scorza». Il paragone tra nobili e formiche rosicchianti serviva a svelare l’assurdità delle gerarchie sociali. Lo stesso procedimento fu ripreso, dopo la scoperta dell’America, da Montaigne nel suo saggio Sui cannibali. Mettendo in scena tre indigeni brasiliani, portati alla corte di Francia, Montaigne raccontava lo stupore di questi ultimi per il fatto che le guardie adulte obbedissero a un bambino (il re di Francia) e che i mendicanti, vedendo come pochissimi uomini erano «pieni fino alla gola di ogni sorta di agi […] non prendessero gli altri per la gola o non appiccassero il fuoco alle loro case».

Immaginare lo sguardo ingenuo del villano e del “selvaggio” (naïf, nativus) ha costituito per secoli un procedimento tipico del pensiero radicale e democratico, ispirando anche le reazioni più violente e rivoluzionarie. Svelare l’assurdità di un ordine sociale e politico è servito a ispirare un rovesciamento, non soltanto dello sguardo, ma anche della realtà. Il filosofo illuminista Denis Diderot, nel Supplemento al viaggio di Bougainville (1772), mette in bocca agli abitanti del Pacifico che dialogano con il conquistatore francese una critica senza precedenti al colonialismo, alla schiavitù, al razzismo, alla disuguaglianza. In questo e in altri suoi scritti si trova anche il primo grande attacco contro la censura morale della sessualità, dall’adulterio alla masturbazione ai rapporti omosessuali. Nel pensiero dell’illuminismo radicale, di cui Diderot è uno degli esponenti, troviamo insomma tutto il repertorio della cultura dei diritti umani che ha portato alle rivoluzioni politiche del Settecento, alle Costituzioni degli Stati repubblicani, e che oggi costituisce oggetto di una battaglia civile e politica ancora aperta.

A questa storia, anche se non lo ricordano, devono la propria presa di parola i senatori che protestano contro la casta agitando manette e mimando organi sessuali. Ma in nessuno dei testi fondanti di questa tradizione la denuncia delle ingiustizie e delle violenze è affidata alvaffanculo e al gesto osceno. L’indignazione, che è la passione fondamentale della cultura critica, presuppone il mantenimento di una dignità. Al contrario, i discorsi pronunciati e scritti dai grandi democratici radicali si richiamano a una retorica di origine classica, di origine greca e romana. La stessa che si studia nei licei frequentati dal figlio dell’onorevole, quello del mio esperimento mentale a cui adesso vorrei tornare.

Siamo rimasti alla Preside della scuola che cerca di calmare la situazione. Ma la Preside, da cittadina moderna, indignata e insofferente alle procedure che non risolveranno mai nulla, manda tutti clamorosamente affanculo. Si prende qualche denuncia. Gli avvocati si mandano affanculo. I giudici emettono delle sentenze, ma vengono mandati affanculo da professori, genitori e alunni, e rispondono allo stesso modo. Non se ne esce. Non c’è pace. A un certo punto, com’è inevitabile, qualcuno perde la pazienza e si viene alle mani. Qualcun altro chiama la polizia. E quando arriva la polizia la luce in aula viene spenta.

L'articolo Un vaffanculo vi seppellirà proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla Gazzetta dello Sport, che ringraziamo.

di Massimo Arcidiacono

Ci sono visite che hanno solo l’orario della nostalgia. “Dario è a trovare Franca! Un caffé?”. Ma sì, dai. Un sorso ed eccolo, colbacco pastrano e quel sorriso da “Matto”, alla porta della sua casa milanese ricolma di ricordi, di quadri alle pareti e sui cavalletti. E il Nobel confuso tra i soprammobili. In una mattina di sole sfrontato siamo venuti – nell’essenza delle cose – a scoprire dove trovi l’energia questo saggio-bambino, questo antico giullare, per continuare a lavorare con tanta lena.

Dà alle stampe oggi un nuovo libro, Razza di zingaro (Chiarelettere), ed è la storia dimenticata a lungo e solo col tempo riscoperta di Johann Trollmann, pugile sinti che vinse il campionato tedesco dei mediomassimi nel 1933 – l’anno dell’ascesa di Hitler – ne fu scippato dalla follia nazista e finì i suoi giorni in un lager. “Era da tempo che volevo parlare di cultura attraverso lo sport: la storia di questo straordinario atleta mi è stata raccontata da un amico, Paolo Cagna Ninchi”, esordisce Dario Fo con un entusiasmo da neofita.

E così ne ha fatto un libro: che cosa l’ha convinta?

“Mi ha affascinato la gestualità di Trollmann. Fu il primo danzatore sul ring. I nazisti, a un certo punto, gli imposero di combattere senza danzare, avevano capito che la forza della sua boxe era nell’armonia del corpo, il gesto più dei cazzotti. Senza averlo mai visto, oserei dire che anche Cassius Clay gli debba qualcosa. Era bellissimo e le donne lo adoravano, lo aspettavano al termine degli incontri. E anche questo si ripeterà con Clay, un nero, un diverso, uno scomodo. Quella di Rukeli, il suo nome zingaro, è una storia che ancora si rinnova in altre forme. Faceva paura perché metteva in crisi il mito di una razza superiore, per il suo modo di salire sul ring, non con l’idea cattiva di abbattere l’avversario, ma spinto dalla voglia di dare spettacolo, di leggerezza, come l’attore che sale sul palcoscenico”.

Qual è il momento più alto del suo pugile?

“Quando capisce che i tedeschi lo annienteranno, che rischiano anche la moglie e il figlio piccolo e allora chiede l’annullamento del matrimonio e da lì in poi si rifiuta di rivederli. Finisce nel lager, infatti: gli impongono di fare da materasso ai pugili delle Ss. Tutto il giorno al lavoro e poi come premio sul ring per farli divertire. Fino alla volta in cui si lascia dare quattro cazzotti, poi inizia la danza e manda giù il kapò. Il giorno dopo era morto, ucciso a bastonate”.

Lei recupera questa storia in un momento in cui la Germania si ritrova a fare i conti con l’estraneo, con una difficile integrazione?

“Non ho molta simpatia per la virago Merkel, ma devo ammettere che ha fatto una scelta coraggiosa. I tedeschi farebbero un errore a smentirla. Vengono da una botta terribile sul piano culturale: erano i più forti ma truccavano le loro auto solo per venderne di più. Hanno bisogno di ritrovare la moralità”.

Che cosa ci insegna il pugile zingaro?

“È un insegnamento culturale. Diceva Giulio Cesare, pressappoco: trovatemi un nemico e vi farò diventare padroni dell’impero. Il potere ha la necessità di avere un nemico attaccabile, ma Trollmann ci dice che nemico e avversario sono due cose profondamente diverse. Non a caso le Olimpiadi nacquero come occasione d’incontro. Credo che conoscere storie simili possa servire a chi ama lo sport a comprendere che è cultura, in questo momento in cui tutto, invece, anche nello sport è dané : quanto costa, quanto mi rende, quanto ci posso lucrare”.

E lei ama lo sport?

“Da giovane ne facevo tanto: nuotavo, sciavo, ero un asso con la sciabola. Ero amico di Missoni e, senza accorgersene, mi fu maestro: spiandolo allenarsi nei 400, imparai a correre”.

Il libro è agile come un copione. Confessi: ha scritto pensando di poterlo rappresentare?

“Scrivo i libri per imparare, perché mi obbligano a un lavoro duro, che è quello di informarmi. Il dovere di chi racconta storie è quello di combattere la menzogna, smuovere coscienze. Con ogni mezzo, anche l’ironia, la risata o lo stupore”.

L'articolo Il pugile zingaro: Dario Fo racconta Johann Trollmann proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sull’Unità. Ringraziamo l’autore e la testata (Foto di Luisa Altobelli).

di Alessandro Mazzarelli

L’aereo atterra puntuale sulla pista di Yangon, anche se per smaltire la coda del controllo passaporti servono quasi due ore. È da poco passata l’alba ma la città già brulica di traffico, l’aria satura di smog e clacson, le strade intasate di furgoni e motorini. La Birmania sembra avere fretta. Il prossimo 8 novembre si svolgeranno le elezioni politiche, un appuntamento che in Europa ha suscitato molte speranze democratiche.

Il tassista che ci accompagna dice soddisfatto che Barack Obama ha visitato il Paese ben due volte, e quando passiamo davanti all’albergo dove ha alloggiato il Presidente americano rallenta indicandolo con il braccio. In linea d’aria è vicino alla casa di Aung San Suu Kyi, dice. Avevamo capito che bisognasse essere prudenti con i discorsi sulla politica, ma il nostro tassista non ha dubbi, The Lady (come tutti la chiamano) vincerà.

Premio Nobel per la pace nel 1991, agli arresti domiciliari per quasi dieci anni, gli ultimi terminati solo nel 2010, The Lady è la principale oppositrice del governo e in molti, oltre al nostro tassista, ci dicono che senza dubbio il suo National League for Democracy (NLD) vincerà le elezioni, ma. Già, ci sono parecchi ma in questa storia. Aung San Suu Kyi, in base alla Costituzione Birmana modificata dalla Giunta militare nel 2008, non può diventare Presidente perché l’articolo 59 F lo vieta a chiunque sia sposato con uno straniero o abbia figli cittadini di paesi stranieri. No, non è un caso che Aung San Suu Kyi fosse sposata con un cittadino britannico e i suoi due figli abbiano passaporto inglese.

In giro per Yangon veniamo travolti da un flusso di persone indaffarate, e chi non va da qualche parte staziona davanti a bancarelle di cibo fritto, o ciotole fumanti, o consulta uno smartphone seduto sui mini sgabelli di plastica colorata, tantissimi gli smartphone non solo tra i ragazzi, non solo a Yangon. Anche i monaci capita di vederli con il capo chino e lo sguardo sul display. A terra sputi rossi di betel, e nelle orecchie il rumore di quegli sputi, parabole blu su balconi scrostati, cani randagi e odori forti, e ogni tanto, svoltando un angolo, alti i palazzi coloniali di una decadenza struggente. O forse è solo il caldo umido che col passare delle ore si fa asfissiante. Quando il fuso orario e la corrente elettrica lo permettono, in tanti si accalcano nei bar per guardare le partite di calcio, la Premier League è la più amata, segue la Liga, di italiani si sentono solo nomi di calciatori anni ‘90.

La comunità internazionale ha salutato con favore la recente liberazione di circa settemila detenuti per “ragioni umanitarie”, ma. Ancora dei ma sulle speranze democratiche birmane. E sono di nuovo le modifiche alla Costituzione del 2008 a suscitare preoccupazioni, a prescindere dal risultato di novembre, infatti, il 25% dei posti nel Parlamento sarà riservato ai militari e per poter effettuare modifiche alla Costituzione serve la maggioranza di almeno il 75%. Che tradotto vuol dire potere di veto dell’esercito su qualunque modifica significativa.

Alcuni esponenti del National Democratic Force (NDF), formazione nata da una costola dell’NDL, chiedono che i militari considerino l’ipotesi di ridursi volontariamente quel 25% che la Costituzione assicura loro. Sembra una posizione velleitaria, ma non sono i soli a sostenerla. Anche il Shan Nationalities League for democracy (SNLD) è su questa linea. Ecco, la formazione di un fronte democratico con al centro l’NLD, insieme al NDF e ad alcuni dei partiti etnici come l’Arankan National Party (ANP) e appunto l’SNLD potrebbe essere una delle chiavi di queste elezioni; il fatto che i governi locali stiano provando a ritagliarsi uno spazio di autonomia dal governo centrale viene letto come un segnale in questa direzione.

In attesa di capire come si muoverà l’Europa, a giugno Aung San Suu Kyi è andata per la prima volta in Cina per incontrare il Presidente Xi Jinping. Gli investimenti cinesi sono di gran lunga i più consistenti, insieme a quelli indiani e thailandesi, e i rapporti con l’ingombrante vicino non sono da sottovalutare nemmeno in queste elezioni. La Birmania, del resto, soffre di carenze infrastrutturali, e le piogge monsoniche di fine luglio hanno causato allagamenti e vittime in molte zone del Paese, quasi cento i morti e un milione le persone colpite.

Ai semafori di Yangon, e lungo la carreggiata tra le macchine che sfrecciano, ragazzi giovanissimi raccolgono soldi per le vittime dell’alluvione. Ci fermiamo per parlare con alcuni di loro, ci dicono tutti di essere volontari. E mentre parliamo la pioggia torna all’improvviso, intensa, scrosciante, gli uomini si tirano su i longyi (una specie di saio-pantalone legato in vita e lungo fino ai piedi), le ragazze aprono gli ombrelli, li tengono aperti anche in motorino, sedute dietro con le gambe di lato, come da noi facevano un tempo le signore italiane portate in vespa, ma a differenza che altrove, le ragazze birmane non siedono solo dietro, in molti casi guidano, escono da sole, si vestono come vogliono, studiano.

Proseguiamo a nord fino a Mandaly, sul pullman i rallentamenti sono frequenti, per l’allagamento e per le strettoie dei lavori, ma anche per far salire nuovi passeggeri e pagare pedaggi, rallentiamo ma non ci fermiamo mai del tutto, un uomo accanto all’autista fa tutto al volo, con un braccio tira su persone, con la mano lascia scivolare soldi. Non ci sono ricevute, non ci sono resti. È sempre lui, l’aiutante di complemento, che durante il viaggio, sporgendosi dal finestrino, suggerirà all’autista quando sorpassare. In Birmania la guida è a destra ma il senso di marcia è quello dei Paesi con guida a sinistra, e questo – soprattutto nelle strade strette a doppio senso – crea per l’autista zone cieche inquietanti. L’aria condizionata al massimo, invece, è una certezza sempre.

Mandalay è una città caotica, rumorosa quanto Yangon ma con meno fascino. Andiamo a parlare con i Muostache Brothers, il taxi ci lascia davanti a una casa con una rampa. Erano tre fratelli, e per anni hanno fatto satira politica in giro per il Paese. Lu Maw, il baffo numero due come usa chiamarsi, quando sente che veniamo dall’Italia ci fa l’imitazione di Dario Fo e Roberto Benigni, e durante lo spettacolo cita più volte Sophia Loren, di cui si dichiara innamorato da sempre, di nascosto dalla moglie (anche lei sul palco); è un uomo segaligno di 65 anni, Lu Maw, con due lunghi baffi bianchi e una vitalità travolgente, ma sulle elezioni di novembre non nutre molte speranze.

È tutto un trucco, ci dice, è una farsa, non mi aspetto niente. Nel 1989 Par Par Lay (il baffo n. 1) fu arrestato e condannato a sei mesi di prigione per una gag sulla corruzione dei militari e di nuovo nel 1996, a seguito di un nuovo spettacolo di satira, fu prelevato di notte dalla sua abitazione e condannato a undici anni di lavori forzati, a spaccare pietre nel Mytkna. A me non mi hanno mai arrestato, dice, perché ero più intelligente di lui. Ride, ma si vede quanto ha sofferto per il carcere del fratello. Par Par Lay, che anche grazie alle pressioni di Amnesty International venne rilasciato nel 2001 dopo cinque anni e sette mesi di carcere, è morto nel 2013. Alle pareti di quello che è uno stanzone al piano terra della loro casa (dove sono costretti a fare gli spettacoli), le foto dei tre Moustache Brothers con Aung San Suu Kyi.

È lì davanti che nel 2000 The Lady ha pronunciato uno dei suoi famosi discorsi. Oggi gli spettacoli di Baffo n. 2 e Baffo n. 3 sono in inglese, per un pubblico di turisti, un mix colorato di battute e danze tradizionali, Quando sono andato dal dentista in Thailandia mi ha chiesto, ma perché fino a qui? Non avete bravi dentisti in Birmania? Sì, ma in Birmania non possiamo aprire la bocca. Ride sornione e poi saltella sul palco per una nuova gag sulla corruzione dei vigili urbani, mentre si aiuta con cartelli colorati per farsi capire da tutti. Obama è venuto in Birmania, dice mostrando una foto in cui il Presidente americano dà un bacio a Aung San Suu Kyi, uno a zero per gli americani, ma noi abbiamo risposto, e tira fuori una foto in cui Aung San Suu Kyi dà un bacio a Obama. Uno a uno, pari.

Sulla strada di ritorno ci fermiamo a Bago, sono le sei del mattino quando vediamo i monaci sciamare silenziosamente fuori dal monastero in due file ordinate, scalzi, nel loro saio bordeaux, ciascuno con in mano una ciotola, escono per ricevere le offerte dalla popolazione, riso soprattutto e in alcuni casi soldi, rientrati al Monastero metteranno tutto in comune, per poi alle 11.00 mangiare insieme l’unico pasto della giornata. In Birmania i monaci sono circa 500mila (su 55 milioni di abitanti), sono stati loro a iniziare le proteste di piazza del 2007 e da allora molti non accettano più le offerte dei militari.

Rientrati a Yangon, percorriamo a piedi il lungo viale fino alla casa di Aung San Suu Kyi. Arriviamo davanti al 54 di University Avenue senza essere fermati, non c’è più il blocco che impediva il passaggio fino al 2011, ma un alto muro circonda la casa e impedisce la vista. Sul portone il simbolo e le bandiere dell’NLD. Non sono settimane facili per la regale leader birmana, dopo le polemiche seguite alla mancata presa di posizione sulla questione della minoranza mussulmana rohingya vittima di attacchi da parte di estremisti buddisti (sic!), deve ancora sciogliere il nodo del candidato presidente del suo partito.

Fallito ogni tentativo di modificare l’articolo 59 F, Aung San Suu Kyi ha dichiarato che sarà comunque scelta una personalità dell’NLD, anche se uno dei nomi che venivano fatti con più insistenza, quello dell’ottantanovenne U Tin Oo, in un’intervista al The Irrawaddy ha fermamente smentito di essere interessato. Le beghe della politica giornaliera non sono facili da affrontare nemmeno per un Premio Nobel.

L’8 novembre si avvicina e gli appelli affinché i rappresentanti dei partiti abbiano libero accesso ai seggi si moltiplicano. La paura d’irregolarità continua a essere molta. Lungo le strade i ragazzi proseguono la raccolta per le vittime dell’alluvione, sono tanti i birmani che si fermano e allungano la mano per fare una donazione; nonostante le difficoltà economiche, aggravate da anni di isolamento, si avverte un forte spirito di comunità, di aiuto reciproco, del resto già Orwell faceva dire al suo Flory che i birmani non lasciano morire nessuno di fame.

L'articolo La Birmania pronta a scegliere il suo futuro proviene da Minima et Moralia.

Nella foto i migranti bloccati sugli scogli a Ventimiglia da quasi venti giorni. Indossano la maglietta di Reunion, offerta loro dai gruppi arrivati da Bologna per sostenere il presidio. #labuonauniversità

di Cecilia Ghidotti e Paolo La Valle

Provo nei confronti dell’università nella quale ho studiato sentimenti ambivalenti: da un lato riconosco di aver ricevuto un’istruzione ottima ad un costo irrisorio se confrontato con quello di altri paesi europei (Regno Unito, ad esempio) e addirittura ridicolo se comparato con quello delle università statunitensi. Nello stesso tempo sono consapevole di aver dato molto al mio ateneo, soprattutto negli anni del dottorato di ricerca, e di aver ricevuto in cambio pochissimo.

Problema tuo, dal momento che hai potuto permetterti un dottorato senza borsa, dirà qualcuno. Problema di molti, a giudicare quanti siamo ad aver optato per questa scelta, probabilmente viziati dall’ottima istruzione di cui sopra e dalla convinzione che non tutte le scelte possono essere ricondotte a motivazioni di carattere economico (d’altro canto vogliamo finalmente esaurire l’eredità dei baby boomers che ancora ci mantengono?)

Proprio per via di questa ambivalenza ho accolto con un certo distacco la notizia di Reunion, “il primo raduno mondiale dei laureati dell’Università di Bologna”. Che l’Unibo in tempi di finanziamenti magrissimi tenti di sperimentare modalità alternative di fare cassa non mi turba granché. Certo la retorica dell’evento su cui sono state modellate sia la preparazione che l’iniziativa stessa, tutte incentrate sull’idea del talento da dispiegare – una specie di Repubblica delle Idee in salsa universitaria, ibridata con Eataly ed Expo – mi sembra, tra le tante direzioni possibili, la meno felice. Il programma di Reunion ha visto anche la proclamazione in piazza dei dottori di ricerca, d’altro canto è ormai alcuni anni che il rettore ha introdotto questa modalità di riconoscimento pubblico della conclusione del dottorato. Se la cerimonia andasse a segnare un ingresso nella comunità accademica probabilmente sarebbe sensato prendervi parte, dal momento che sancisce per la maggior parte di noi l’uscita dal mondo accademico non credo ci sia molto da celebrare.

Qualche giorno fa ho visto alcune foto del centro di Bologna pronto per la tre giorni: ritraevano grandi pannelli appesi lungo il Pavaglione, il portico che da piazza Maggiore arriva all’Archiginnasio. I pannelli riproponevano immagini familiari a chiunque abbia studiato a Bologna e conosca un minimo la storia della città. Si trattava di fotografie del 1977-78: assemblee, manifestazioni, scontri, i cortei dopo l’omicidio di Lorusso (tante mani tese ad invocare la P38), automobili rovesciate (due) in quella che mi pare di riconoscere come via Zamboni, Dario Fo in piazza VIII agosto al termine del convegno di settembre. A lato delle immagini spiccano ben visibili i loghi di Reunion e dell’Università.

Io non so chi abbia scelto di esporre quelle immagini, e non ho visto nemmeno il resto del repertorio iconografico dispiegato per l’occasione, ma credo che ci troviamo di fronte ad un piccolo capolavoro di rimozione e integrazione dal momento che mi sembra palese che ciò che le foto esposte lungo il Pavaglione tacciono, o meglio, riescono a riassorbire completamente, è l’elemento del conflitto. Gli studenti che scendevano in piazza avevano dei nemici, rappresentati da quella stessa istituzione che ora li integra nel proprio patrimonio turistico-memoriale. Le foto di Reunion presentano Bologna come città aperta e tollerante, in grado di accogliere e metabolizzare il conflitto e di disinnescarlo. Come? Trasformandolo in nostalgia. È una mirabile strategia di marketing, ma racconta una storia che è falsa. O meglio è solo una delle possibili modalità in cui è possibile raccontare la storia ed è sicuramente la storia della parte che ha vinto. Se si guarda alle attuali politiche dell’ateneo degli ultimi anni non si può non notare come la tendenza sia stata quella di ridurre ogni forma di conflitto o dissenso, scegliendo contemporaneamente di celebrarlo come patrimonio turistico.

I divieti di dimora e gli arresti domiciliari dati a diversi studenti che hanno attuato proteste contro l’Università di Bologna non dipendono né dal rettore, né dalle persone che lo circondano, bensì dalla prefettura. Tuttavia la mancanza di una presa di responsabilità, da parte di questi soggetti, è evidente. Diverso è il discorso delle sanzioni disciplinari date ad altri studenti, commutate dall’università stessa, senza che mai un commento arrivasse dalle alte sfere accademiche. D’altronde è un provvedimento che l’amministrazione universitaria può mettere in atto, visto che il rettore uscente ha esplicitato nel nuovo codice etico che “l’università richiede a tutti i componenti della comunità di rispettare il nome e il prestigio dell’istituzione” (art. 15, comma 1). Una pretesa peraltro valida anche per l’utilizzo dei social network (comma 4). Guai a mettere un “mi piace” alle pagine sbagliate! Ora il problema è che il dissenso ha reso Bologna una città con una storia, anche pesante da affrontare, di cui sarebbe bene discutere. Questa storia è però trasformata in feticcio e, nel momento in cui il dissenso diventa reale, deve essere allontanato con determinazione, in silenzio per giunta, al fine di non turbare la quiete. Che spazio rimane per quel dissenso che fino a non molto tempo fa sembrava coinvolgere chiunque in maniera trasversale?

Non è una domanda da rivolgere al rettore vecchio o quello nuovo, ma a tutti gli altri. A chi ha partecipato alla proclamazione dei dottori di ricerca; a chi ha accolto con entusiasmo le parole di Eco, che quando va all’estero si dice favorevole ad un’università d’élite e che ama provocare sostenendo che i social network (twitter in particolare) hanno dato la parola agli imbecilli (non si potrebbe dire lo stesso a proposito del romanzo commerciale?) e a chi è rimasto tutti questi anni in università, da ricercatore o da docente, assistendo inerme a pratiche clientelari, nepotismo, intimidazioni, abusi di potere, codici etici, sciattezza. Questo è il quadro con cui tutti quelli che stanno in università sono obbligati a confrontarsi. Se ne parla ampiamente nei corridoi, negli studi e a volte in qualche articolo di giornale. Ma è una strategia che non dà risultati, da troppo tempo ormai. Sarebbe il caso di discuterne in maniera esplicita e possibilmente collettiva, anche solo per affrontare quella solitudine che in università regna sovrana.

L'articolo L’università, tra marketing e baronia proviene da Minima et Moralia.

Arriva in libreria La vista da qui. Appunti per un’internet italiana di Massimo Mantellini (minimum fax). Di seguito pubblichiamo il capitolo sul rapporto tra la rete e la politica. Segnaliamo che è online da qualche giorno uno spazio creato da Mantellini per raccogliere racconti, frammenti ed esperienze su cosa sia internet oggi. (Fonte immagine)

L’uomo senza reputazione

Io penso da tempo che Beppe Grillo riassuma in sé moltissimi tratti dell’utente medio della rete internet in Italia. Un comico, un professionista apprezzato e divertente che sa poco o nulla di internet, che un giorno viene avvicinato al tema da una specie di visionario sconosciuto che lo va a trovare in camerino dopo uno spettacolo (così narra la leggenda) e gli spiega, in poche parole, il futuro progressivo del pianeta, cambiato nel profondo dalle reti informatiche. Grillo probabilmente aderisce a questa idea, oppure, meno probabilmente, finge di crederci, perché intuisce che ciò che gli viene raccontato in quel momento è il plot del suo prossimo inedito e lunghissimo spettacolo. Uno show millenarista come i precedenti ma dalle prospettive assai più ampie. Per esempio cambiare il mondo.

Nel copione c’è scritto che nulla, dopo internet, resterà come prima: i giornalisti scompariranno (Grillo dice tecnicamente «moriranno»), i politici corrotti verranno spazzati via, i cittadini governeranno in tempo reale decidendo ogni cinque minuti dallo schermo del proprio computer per il bene del paese. Che il guru che introduce Grillo a tutta questa supremazia della tecnologia che libera e affranca sia una specie di pubblicitario che va in giro a vendere la propria vision alle aziende, è un particolare assai utile a completare il quadro.

Gli effetti dell’inedito sodalizio sono, in ogni caso, impressionanti e nel giro di pochi anni, nel bene o nel male, fanno la storia della comunicazione digitale e politica di questo paese. Il panino rivoluzionario che Gianroberto Casaleggio confeziona e Beppe Grillo espone dalle pagine del suo blog è segno dei tempi e perfetta rappresentazione di un paese immobile dal punto di vista tecnologico, ma comunque disposto a sposare qualsiasi causa che abbia una vaga allure scientifica e sia fortemente punitiva nei confronti dello status quo. Mentre tutto questo fragorosamente accade e il blog di Grillo diventa il centro di una vasta discussione politica e di mille rimbalzi sui media convenzionali, quasi nessuno fa caso al fatto che Grillo, fin dagli inizi, sta a internet come Raffaella Carrà sta a Erik Satie: il comico genovese comunica in maniera efficace ma assolutamente convenzionale a una platea composta in larga misura di ascoltatori altrettanto convenzionali; non partecipa ad alcuna discussione fra pari, non risponde ai commenti sul suo blog. Utilizza, insomma, le piacevolezze del broadcasting e della comunicazione da-uno-a-molti tipica dei vecchi media. Con chiarezza strategica rinuncia a ogni forma di quella relazione bidirezionale che è invece la prerogativa fondante della rete internet, oppure forse, per qualche ragione, Casaleggio non gliela spiega. È una scelta che fa scuotere il capo agli sparuti puristi della rete (compreso il sottoscritto) ma che nel tempo si rivelerà utile per Grillo e perfino per noi. Una simile negazione ci aiuterà a comprendere come internet possa essere spesso molte cose assieme: il laboratorio di una nuova forma di intelligenza personale così come il megafono ben amplificato del più prevedibile populismo.

Non basta infatti la siderale distanza fra pratiche di rete e il più letto blogger della internet italiana ad affievolirne la carica comunicativa: in un paese digiuno di scelte digitali e quindi scarsamente abituato al controllo personale dei fatti, le grossolane sciocchezze che compaiono sul blog di Grillo, dalle Biowash[1] che lavano i panni in lavatrice senza detersivo, alle uova cotte fra due telefoni cellulari,[2] fino alle più recenti teorie di vulcanologi autodidatti che annunciano di saper prevedere i terremoti,[3] nulla di tutto questo mostra di avere un impatto sufficientemente negativo sulla reputazione del comico genovese. Succede anzi l’esatto contrario e il blog di Grillo contribuisce in maniera consistente a raccogliere un’audience di sostenitori molto rumorosi e fedeli, disposti a impegnarsi in qualsiasi battaglia lanciata dal capo.

Senza entrare nell’analisi dei temi politici sostenuti da Grillo e Casaleggio e senza dimenticare l’autenticità dei tentativi di organizzazione politica dal basso dei grillini, poi confluiti nel Movimento 5 Stelle (nella parabola che va dai primi liberatori Meet Up spontanei fino ai contratti per l’utilizzo del marchio che Grillo fa firmare ai candidati del suo movimento), è importante sottolineare che la superficialità e un certo grado di evidente ciarlataneria restano negli anni una caratteristica costante sia del blog di Grillo che delle sue uscite pubbliche. Come si dicono le cose è infinitamente più importante di cosa si dice. Nel recente libro scritto insieme a Casaleggio e Dario Fo per l’editore Chiarelettere dal titolo Il Grillo canta sempre al tramonto[4] Grillo spiega a Dario Fo come funziona il noto sito web a luci rosse YouPorn, e lo fa con la purezza e l’ingenuità del neofita, dipingendolo come una specie di utopia della libertà sessuale.

Dopo che hai visto questo filmato gratis, sul monitor appare automaticamente il genere di donna che hai visto. Abita vicino a te, nella tua città e se vuoi si collega con te immediatamente. Lei è in casa sua che ti guarda con una webcam e tu guardi lei. Se vuoi parlarle clicchi, fai conoscenza e ti metti d’accordo per una prestazione. In questo modo il rapporto è diretto, non c’è più il magnaccia, lo sfruttatore, e non vai più per strada. La rete toglie tutte le intermediazioni, toglie anche le donne o gli uomini dalla strada. Vuol dire che tu fai pornografia in proprio, tu direttamente, ti metti in rete e ti pagano. Se non vuoi pagare la prestazione ti fai filmare in una scena sessuale con un quadratino nero sul volto così non ti si riconosce. Ti filmano e mettono il filmato sul sito, e tu non paghi niente, è tutto gratis. Insomma sesso a chilometro zero. Poi può capitare che chi ti contatta è la tua collega che si è connessa online dall’adiacente angolo del tuo ufficio.

Dal testo risulta chiaro che Grillo non ha compreso (e nessuno evidentemente si è sentito in dovere di spiegarglielo) che i popup pubblicitari che invitano a chat sessuali, su YouPorn così come su altri siti analoghi, sono basati sull’ip del computer collegato e non sull’effettiva vicinanza geografica della possibile partner. Basandosi su questo fraintendimento tecnologico il comico spiega a Fo e ai lettori del suo libro come attraverso YouPorn la tua vicina di casa si possa offrire per incontri di sesso a pagamento, cosa che è evidentemente assai lontana dalla realtà.

Questo successo dell’uomo senza reputazione dentro la macchina digitale della reputazione è forse il maggiore contributo sociologico che l’ascesa di Beppe Grillo ha dato alla nostra comprensione delle dinamiche di rete applicate alla politica. Grillo ammira un paladino del software libero come Richard Stallman[5] ma vive di copyright, incensa l’open source[6] ma progetta – per i tentativi di democrazia diretta dei suoi parlamentari – software proprietari,[7] invoca la libertà di espressione ma censura i commenti sgraditi sul suo sito.[8] Mentre si esibisce in tutto questo, non solo internet sembra consentirglielo ma trasforma questa sconsiderata e goffa alterità in un valore attorno al quale radunare forze e consensi.

Grillo, al contrario di quanto si pensa comunemente, è il prodotto, forse l’ultimo, della notorietà televisiva, delle nuove forme di «attivismo da divano» unite all’enorme insoddisfazione che attraversa il paese.[9] Le grandi folle che accompagnano le sue uscite pubbliche di questi anni, dai Vaffanculo Day ai trionfali comizi elettorali in giro per l’Italia per le politiche 2013, sono composte in buona parte dal pubblico dei suoi spettacoli teatrali, dall’audience dei suoi show televisivi ai quali si somma la grande folla dei curiosi che hanno infine intercettato un personaggio pubblico che lancia le loro stesse imprecazioni nei confronti di una politica asfittica e impresentabile. Mentre la pars costruens della proposta del Movimento 5 Stelle è materia spesso tenuta in scarsa considerazione (per esempio l’uscita dall’Euro o il reddito di cittadinanza), gli italiani scendono in piazza e votano Grillo perché amano in lui l’attacco frontale al potere, l’insulto sguaiato ai privilegi, la battuta feroce che raggiunge finalmente i grandi notabili e i capi d’azienda. Grillo nel suo progetto distruttivo (che nel tempo, secondo le intenzioni originarie, dovrà riguardare direttamente anche i partiti politici) non si risparmia e mette tutto se stesso: per questo la gente vuole ascoltarlo in piazza, ridere con lui, alle volte anche solo per non piangere. In tutto questo, il ruolo del blog di Grillo e della rete internet nell’ascesa del consenso verso il Movimento 5 Stelle è un ruolo molto sopravvalutato, anche, in parte, per quella fiducia assoluta e cieca che siamo soliti attribuire alle cose che non conosciamo.

Politica, web e cimiteri

C’è stato un momento esatto nel quale mi è stato chiaro che, ancora per molti anni, non ce l’avremmo fatta. Che mentre noi quattro gatti entusiasti fantasticavamo delle grandi possibilità che lo sviluppo di internet avrebbe offerto a tutti, in Italia ci si occupava d’altro e nessuno ci prestava attenzione. Soprattutto, in quel momento, mi è stato chiaro che non c’erano grandi differenze ideologiche o di schieramento: destra e sinistra, quando si trattava di cambiare orizzonte e immaginare una nuova società delle reti, ragionavano alla stessa maniera. Questo momento di personale disincanto ha una data precisa, il 7 marzo 2001, giorno in cui il Parlamento italiano compatto (con la minuscola eccezione dei Radicali) votò la legge 62/2001 sull’editoria. Era un mercoledì, non esattamente da leoni.

Nelle settimane precedenti migliaia di utenti di una internet italiana a quei tempi giovanissima, attraverso una petizione online,[10] avevano chiesto ai firmatari del ddl e al Parlamento che quella legge, che conteneva una definizione pericolosa di «prodotto editoriale» applicata al web, venisse emendata, visto che in base a un’enunciazione così vaga si sarebbero potute estendere (come poi puntualmente accadde) a qualsiasi pagina web norme e responsabilità riservate ai giornali, compresa l’obbligatoria assunzione di un direttore responsabile.

L’articolo 1 della legge 62/2001 recita così:

Per «prodotto editoriale», ai fini della presente legge, si intende il prodotto realizzato su supporto cartaceo, ivi compreso il libro, o su supporto informatico, destinato alla pubblicazione o, comunque, alla diffusione di informazioni presso il pubblico con ogni mezzo, anche elettronico, o attraverso la radiodiffusione sonora o televisiva, con esclusione dei prodotti discografici o cinematografici.

Quindi ogni pagina web italiana, secondo il legislatore (o secondo una possibile interpretazione futura del testo della legge da parte di un giudice) era un prodotto editoriale. Gli estensori della legge negarono che un’idea del genere fosse nei loro intenti ma si rifiutarono comunque di modificare il testo.

Mentre l’art. 3 della medesima legge dice:

Al prodotto editoriale si applicano le disposizioni di cui all’articolo 2 della legge 8 febbraio 1948, n. 47. Il prodotto editoriale diffuso al pubblico con periodicità regolare e contraddistinto da una testata, costituente elemento identificativo del prodotto, è sottoposto, altresì, agli obblighi previsti dall’articolo 5 della medesima legge n. 47 del 1948.

Così oggi sapete come mai, navigando su normalissime pagine della rete internet italiana, vi capita di inciampare in una specie di piccolo disclaimer di questo tipo: «Questo sito non è una testata giornalistica in quanto viene aggiornato senza alcuna periodicità definita. Non può, pertanto, considerarsi un prodotto editoriale ai sensi della legge 62 del 7/03/2001».

Un simile inutile annuncio è una delle nefaste conseguenze di quella norma. Nel momento in cui scrivo Google indicizza oltre 1.200.000 pagine web nelle quali un cittadino italiano è stato costretto a specificare che la sua pagina web non è un prodotto editoriale, non è una testata giornalistica e viene aggiornata quando capita. Inutile e ridicolo trionfo burocratico per colpa di una norma che non esiste da nessuna altra parte nel mondo e che fu invece votata da quasi tutti.

E per celebrare il trionfo dell’insensatezza negli anni è poi davvero accaduto che un giudice accusasse il gestore di un sito web di «stampa clandestina», appoggiandosi a una vecchia norma retaggio dell’epoca fascista e all’impianto di questa legge del 2001, contribuendo così a disegnare uno dei punti più bassi della nostra storia di paese digitale.[11]

Il Parlamento in ogni caso è sovrano e, nella sua sovranità, scelse compatto di non sentire ragioni, votando e poi sostenendo una norma di cui ci siamo ampiamente vergognati per molti anni. Ironia della sorte, i proponenti del provvedimento erano alcuni parlamentari di sinistra come Vannino Chiti e Giuseppe Giulietti (quest’ultimo oggi è il portavoce di Articolo 21, «un’associazione di esponenti del mondo della comunicazione, della cultura e dello spettacolo; giornalisti, giuristi, economisti che si propongono di promuovere il principio della libertà di manifestazione del pensiero»), e non esponenti di una ipotetica destra intollerante che desiderava censurare internet.

Da allora a oggi non molto è cambiato, il Parlamento ha continuato a produrre pessime leggi per internet e la comprensione della centralità della rete (che nel resto dei paesi europei è ormai assodata e ampiamente praticata) è affidata, a titolo di missione impossibile, a singoli parlamentari illuminati dell’uno e dell’altro schieramento. Costoro, anche oggi, a molti anni di distanza, riescono a orientare pochissimo le decisioni collettive, faticano a scalfire pregiudizi e superficialità. Dentro le camere del potere, esattamente così come fra la popolazione nelle piazze e nei bar, internet continua a essere raccontata nei suoi aspetti morbosi e pericolosi. I progetti di legge che la riguardano sono spesso figli di questi pregiudizi; coloro che fisicamente si intestano la redazione delle norme sono molto simili, per aderenza al tema e fantasia, all’ex ministro degli Esteri Franco Frattini che una volta, mentre nel 2007 era commissario europeo per la sicurezza, propose a Bruxelles una sua idea per sconfiggere il terrorismo su internet: si potrebbe, disse suscitando l’ilarità di molti, chiedere a Google di vietare le parole bomb, kill e altre keyword dalle ricerche.[12] Se si fosse applicato con maggior costanza nella medesima direzione, forse Frattini avrebbe potuto immaginare di eliminare il terrorismo semplicemente sradicando le tastiere dai computer, ma non arrivò a tanto. In ogni caso il livello medio delle idee dei nostri politici nei confronti di internet da allora, e mi costa dirlo, non è cambiato di molto.

Se questo è davvero il panorama generale dei rapporti fra politica e rete, la presenza attiva dei nostri politici su internet, molto aumentata in questi anni, aggiunge quel tono di crudele nonsense allo scenario generale e si spiega solo in una maniera: presidiare meglio possibile ogni ambito comunicativo, anche il più reietto e marginale. A differenza dei media convenzionali, che negli anni hanno saputo costruire un rapporto stabile, spesso di reciproca soddisfazione, con il potere politico, internet ha un grande apparente vantaggio: ha ancora oggi costi di visibilità piuttosto bassi (che possono al bisogno essere sapientemente amplificati da mani esperte) e può essere gestita ignorando completamente i fastidi della conversazione. Perché conversare costa tempo e credibilità, richiede un’energia e un’empatia che spesso i politici non hanno. Non è un caso che al momento gli unici che abbiano scelto di «conversare» in rete siano i parlamentari del Movimento 5 Stelle, e questa sembra essersi rivelata una scelta tanto ammirevole quanto autolesionista. Aprirsi alla rete, cosa che tutta la politica dovrebbe fare per propria naturale predisposizione, racchiude una controindicazione molto forte: occorre sapere che i temi e i toni delle discussioni saranno poco controllabili e difficilmente prevedibili. Che le bugie si accumuleranno e avranno maggior audience delle cose vere, sia che a pronunciarle sia il rappresentante politico sia che a sostenerle siano i suoi detrattori, i quali saranno comunque molti, rumorosi e inattesi. E su questo torniamo, visto che è il centro del problema; prima però voglio dirvi dei cimiteri.

Mi piacciono molto i cimiteri. A Londra ce ne sono alcuni formidabili: quando posso vado a passeggiare a Highgate dove, a poche decine di metri di distanza, ci sono la piccola bellissima tomba di Douglas Adams (l’autore di Guida galattica per gli autostoppisti, che Dio lo abbia in gloria) e quella mastodontica e imbarazzante di Karl Marx.

Se un giorno vi venisse voglia di fare un giro nei cimiteri web della politica italiana, trovereste centinaia di pagine abbandonate, sommerse dall’edera e dalle radici, trasformate in tombe digitali spesso poche ore dopo un trionfo o una sconfitta elettorale. Cumuli di parole e immagini lasciate lì, senza un saluto, senza un «grazie è stato bello» o un «peccato, ci abbiamo provato», perché la retorica della politica sul web prevede che internet sia il diario sentimentale del candidato, il suo filo diretto con l’elettore, ma solo fino al momento in cui il sipario del voto si chiude e iniziano le cose davvero serie. E non c’è da meravigliarsi se il politico tanto attivo su internet le settimane prima del voto poi firmerà pessime leggi per internet dopo aver lasciato ad ammuffire la sua casa digitale. Si tratta in fondo di due facce differenti del medesimo disprezzo.

L’aspetto cimiteriale della politica sul web, la brusca interruzione molte volte ripetuta di una relazione con l’elettore, forse ha scalfito qualcosa nella reputazione dei nostri politici, più probabilmente no. Di sicuro, però, è un tema che meriterebbe di essere approfondito: il segno di un rapporto interamente plastificato fra politica e rete come chiave di lettura di una arretratezza complessiva vasta e disarmante.

I primi cimiteri della internet politica italiana sono stati cimiteri di blog, aperti e chiusi da politici particolarmente sensibili alle mode del web nella prima metà degli anni Duemila. C’è stato un periodo in cui avere un blog era considerato un gadget irrinunciabile e un simbolo di travolgente eleganza. Ogni candidato sufficientemente equipaggiato dal punto di vista della modernità ha avuto un blog verso il 2005-2006 dentro il quale uno stagista appuntava le date dei comizi, i testi dei comunicati stampa, le comparsate televisive. Ciascuno di questi poveri siti web è oggi seppellito dentro la memoria glaciale della Wayback Machine,[13] forse uno dei progetti più commoventi e importanti di archiviazione della rete internet. Per quanto brutto e imbarazzante fosse il vostro sito web in un periodo lontano che voi avete dimenticato, la macchina automatica del ricordo ne terrà traccia, la Wayback Machine ne avrà salvato una copia. Fra cento anni uno studioso della preistoria web forse radunerà queste pagine e ci dirà con esattezza chi eravamo e cosa diavolo stavamo facendo da queste parti. Noi, nel frattempo, riposeremo in qualche posto meno affascinante di Highgate.

Eppure dentro certi bellissimi cimiteri è talvolta possibile rintracciare i segni di una grande vitalità. Per esempio al Père Lachaise a Parigi, in un cimitero storico formidabile e affollato, qualche anno fa sono riusciti a trovare uno spazio, vicino alla tomba di Chopin, per la salma di Michel Petrucciani, grande pianista molto amato. Londra ha accolto a Highgate, nella parte più antica e inarrivabile del cimitero, il corpo di Aleksandr Litvinenko, dissidente russo avvelenato con il polonio in un sushi bar del centro della città nel 2006; la sua tomba non è distante da quella di Elizabeth Siddal, moglie amatissima del poeta e pittore Dante Gabriel Rossetti, morta per una overdose di laudano nel 1862.

A volte, in luoghi inattesi come i cimiteri, capita che si ricompongano i fili sentimentali del mondo: lo stesso accadrebbe se noi domani decidessimo di seguire le tracce invisibili della politica sul web a partire dalle migliaia di pagine abbandonate, cancellate o sepolte di cui nessuno si occupa più.

Ode alla gerarchia

Lasciando i cimiteri e il valore documentale inesplorato delle pagine morte sul web (un tema che non riguarda, evidentemente, solo la politica) rimane da capire a cosa serva «essere in rete» per un politico oggi, oltre a fornire materiale documentale per autopsie storico-filologiche nel prossimo secolo.

Per molti anni ho pensato che la presenza in rete fosse fondamentale per qualsiasi politico serio, che il web e i social network fossero il luogo naturale della trasparenza, della discussione politica oltre che della elaborazione del pensiero politico. Da un po’ di tempo a questa parte non ne sono più così convinto.

Internet è certamente utile alla trasparenza della politica. Si tratta di un valore imprescindibile che dovrebbe precedere qualsiasi tentativo di interazione. Quale luogo migliore per mostrare nei dettagli agli elettori, per esempio, chi paga il conto della propria attività politica? Da quando le amministrazioni hanno a disposizione lo spazio infinito delle proprie pagine web sembrerebbero non esserci più scuse per una glasnost assoluta dei dati di qualsiasi gestione politica. In realtà le dichiarazioni di principio non sempre sono sufficienti: gli open data, di cui si parla moltissimo da qualche anno, sono fasci di bit talvolta di difficile decodifica, i pdf delle scelte amministrative possono essere sepolti in angoli bui del proprio sito web rendendone arduo il reperimento. Così la trasparenza è diventata una bandierina: associarla al web è servito molto spesso a raccontare una storia, prima ancora che ad aprire il forziere delle informazioni ai cittadini curiosi.

Quando l’amministrazione comunale di Forlì decise di abbattere un centinaio di magnifici pini centenari in un viale dietro la casa dove abito quando sono in Italia, alle mie proteste via email sulla mancata informazione relativa a una scelta così grave, l’assessore all’Ambiente rispose affermando che all’iniziativa il Comune di Forlì aveva invece dato la necessaria pubblicità. Non tanto sul sito web del Comune, dove anche durante le proteste di quei giorni era quasi impossibile rintracciare notizie al riguardo, ma con un’assemblea pubblica indetta molti mesi prima, alla quale avevano partecipato una decina di persone, e con la pubblicazione di un breve articolo su un sito web di informazione locale che non avevo mai sentito nominare.

Questo per dire che la trasparenza è una categoria dello spirito, non un’evenienza imposta dalla tecnologia. Se desideriamo essere trasparenti la tecnologia ci aiuterà, se il nostro scopo è essere oscuri e mimetici la tecnologia sarà in grado di supportarci ugualmente.

Durante la campagna per le primarie del 2012 Matteo Renzi era solito ripetere a ogni comizio e a ogni intervista televisiva che la sua campagna era finanziata dai cittadini attraverso il fundraising sul suo sito web. Quando gli domandai chi fossero i finanziatori della sua campagna[14] mi rispose che entro 90 giorni tutti i denari spesi e quelli ricevuti sarebbero stati messi online.[15] Questo è poi in effetti avvenuto, anche se in maniera caotica e complicata; tuttavia, nel momento in cui scrivo, la pagina del sito web di Renzi sulle entrate del Comitato per la candidatura di Matteo Renzi dà un errore 404 (pagina non trovata).[16] Il racconto della propria trasparenza vince sempre sull’attenzione alla trasparenza stessa.

Ancora più complicato il tema dell’interazione dei politici con i cittadini. Qui la variabile tempo assume un ruolo fondamentale. Senza arrivare ai record di Renato Brunetta, che durante il suo mandato di ministro della Pubblica Amministrazione e dell’Innovazione nel periodo dal 2008 al 2011 ha dato alle stampe non solo i libri Rivoluzione in corso (Mondadori 2009), Sud. Un sogno possibile (Donzelli 2009) e La mia politica (Marsilio 2011) ma anche, insieme a Fabrizio Nonis, Oggi (vi) cucino io. Viaggio nella cucina regionale italiana: ricette, ricordi e varia umanità (Sperling & Kupfer 2010), il tema di dare una gerarchia intelligente al proprio tempo, per chi fa attività politica, è da sempre un’esigenza fondamentale.

Si potrà eventualmente scegliere di partecipare a un talk show televisivo ogni sera (come fanno moltissimi politici attuali dalle ampie vedute) oppure scrivere un libro di ricette durante il mandato ministeriale, così come passare molto tempo – come si dice in gergo – sul territorio ad ascoltare i problemi dei cittadini dalla loro viva voce. Oppure si potrebbe dedicare una quota della propria attenzione a internet.

Per un lungo periodo, specie per i politici di primo piano, incontrare i propri elettori (e i propri detrattori) in rete è stata un’attività meritoria ma soprattutto un’effettiva perdita di tempo. Il numero di potenziali elettori che era possibile intercettare sul web era tutto sommato basso e il tempo da impegnare per simili conversazioni non era esiguo. Era anche, semplicemente, tempo speso male, perlomeno nell’ottica dell’efficacia dei risultati. Negli ultimi anni la presenza degli italiani in rete è aumentata molto, specie in relazione alla massiccia apertura di profili su Facebook, e il bacino di riferimento per la comunicazione politica si è fatto più interessante ma, ancora una volta, con una variabile significativa legata al tempo. E siccome nessun politico di primo piano ha il tempo per leggere le centinaia di commenti che ogni giorno lo riguardano sui blog, sui siti web e sui social network, anche sull’onda di analoghe esperienze americane, dove evidentemente simili problemi si sono presentati prima, si è pensato che una soluzione possibile al «problema tempo» fosse quella di acquistarlo, affidandosi ad agenzie di comunicatori professionali che rappresentassero in tutto e per tutto il politico in rete. Talvolta in maniera silenziosa, altre volte rendendo esplicita la presenza di una figura terza con la sigla st (staff) a fine messaggio.

Ma se il desiderio dei cittadini di intavolare una discussione su Twitter con Pierluigi Bersani o Pier Ferdinando Casini, sapendo che stanno per confrontarsi con uno stagista ignoto, tenderà a zero (con l’eccezione dei polemisti e degli insultatori seriali che sono disposti ad attaccare chiunque, compresa una terza persona stipendiata dal leader politico), è anche vero che demandare ad altri la propria presenza online diventa una scelta quasi inevitabile se si considera il tempo che richiede e le difficoltà intrinseche del linguaggio di rete.

Comunicare su internet è solo apparentemente facile e immediato. In realtà si tratta di una lingua che si impara, che comprende molti possibili differenti dialetti, che non è quasi mai sovrapponibile alle esperienze di comunicazione cui siamo abituati nella vita reale. Potremo essere brillantissimi in un comizio o in uno studio televisivo e contemporaneamente disastrosi su Twitter: capita di continuo.

Farsi capire in rete è un percorso che si impara a proprie spese, sbagliando, abbandonandosi a reazioni precipitose e impulsive un istante prima di aver compreso il significato reale della frase alla quale si è appena risposto, educandosi al rispetto verso gli altri (soprattutto gli sciocchi), ma anche riuscendo a utilizzare con misura il sarcasmo, scoprendo da soli quando è il caso di tacere e quando di scusarsi, quando vale la pena approfondire e quando lasciar perdere. Da questo punto di vista affidarsi a un professionista che viva la rete al nostro posto è contemporaneamente un’ottima e una pessima idea. Ci saranno meno errori, appariremo più adeguati e amabili, ma la persona che starà conversando in rete non saremo noi. E chi starà all’altro lato della conversazione spesso se ne accorgerà. E quando se ne accorgerà resterà molto deluso. Di noi, non del nostro social-media-consulente.

È questa la ragione per cui i pochissimi politici di primo piano che hanno una credibilità e una reputazione in rete da tutti riconosciuta sono quelli che non hanno delegato più di tanto ad altri la propria presenza su internet. Per un’unica semplice ragione: perché loro in rete c’erano già.

In ogni caso, nella gerarchia delle molte cose da fare per un politico italiano, internet continua ad avere un ruolo marginale, di certo ancillare nei confronti della televisione, ma ridotto anche rispetto alle relazioni con la stampa e i vari gruppi di potere. Tutti sono comunque in qualche misura online, alcuni si sono innamorati di una piattaforma piuttosto che di un’altra (in genere Facebook e subito dopo Twitter), molti affidano la propria presenza in rete ad agenzie di comunicazione, alcuni assoldano analisti-ripulitori della reputazione web, altri si fanno proteggere da qualche avvocato che minaccia querele in giro, ma, al netto di tutto questo, pochissimi utilizzano il canale bidirezionale di internet per dialogare con i cittadini. I problemi di tempo e di linguaggio in genere predominano.

I più intelligenti hanno compreso che internet è soprattutto ascolto, un orecchio sempre attento al borbottio nazionale e un canale attraverso cui stimolare e attingere a idee e punti di vista diversi. E questo già è sufficiente a creare molto lavoro.

L’idea della rete come luogo paritario per eccellenza, nel quale l’eletto dialoga quotidianamente con l’elettore, rimane viva solo nelle utopie di fine Novecento riprese in Italia da Casaleggio. Dalla dichiarazione di indipendenza del cyberspazio di J.P. Barlow[17] in qua, abbiamo vissuto un periodo nel quale il potere salvifico della rete internet che stava nascendo (talvolta con qualche piccola spinta lisergica annessa) avvolgeva qualsiasi aspetto della nostra vita, compresa quindi anche la democrazia declinata nel suo nuovo formato digitale. A dispetto dei sogni, ovunque nel mondo la politica in rete è ormai da anni comunicazione broadcast prodotta con un elevato grado di competenza e professionalità da esperti del settore, e soprattutto ascolto e aggregazione dell’enorme quantità di dati accessibili online.

Questo non fa della rete un luogo meno interessante. Internet è diventato anzi il crocevia della discussione politica, ma con un’inattesa variazione: in tale discussione i politici e le loro scelte sono l’oggetto del discutere, ma quasi mai sono presenti o attivi di persona.

In fondo è meglio così. Il grado di polarizzazione che internet consente alle conversazioni è assai difficile da gestire per chiunque. E questo vale in particolare per le discussioni ad alto impatto emotivo, come sono tipicamente quelle legate alla politica. Viene in mente un aforisma di George Bernard Shaw che dice: «Ho imparato tanto tempo fa a non fare lotta con i maiali. Ti sporchi tutto e, soprattutto, ai maiali piace».

La versione contemporanea di questa frase è il «don’t feed the troll»[18] che ci portiamo dietro dalla nascita di internet. La maniera più laica per rispettare un dettame del genere è non partecipare ad alcuna lotta con i maiali, specie quando i maiali sono interessati a te. Senza rinunciare al confronto e all’esposizione dei propri punti di vista, la politica di vertice ha molto bisogno di creare relazioni su internet: contemporaneamente ha l’esigenza di sancire un grado di separazione abbastanza netto. Perché il problema non è tanto nell’esistenza dei maiali (o dei troll) in grado di sporcare qualsiasi discussione ma nel fatto che molto spesso le discussioni roventi e le acrobazie dei suini raccoglieranno maggiore attenzione di qualsiasi comunicazione di senso civilmente espressa. E questo è uno degli aspetti deprimenti delle conversazioni in rete. Un sacco di tempo perso a separare il grano dal loglio.

Alla fine la comunicazione politica in rete si è fatta gerarchica come sugli altri media, per ragioni di opportunità, anche se con qualche opzione supplementare da indagare. E se Mario Monti è riuscito nel difficile compito di peggiorare la sua già flebile umanità percepita scatenando una polemica sull’affidamento coatto del cane Empy,[19] forse l’esempio più efficace di racconto della propria intimità è stato in questi anni quello affidato al fotografo Pete Souza, che segue Barack Obama (spesso ritratto mentre porta a spasso il cane Bo) a margine e fuori dagli eventi ufficiali. Le foto rubate (in realtà sono l’esatto contrario)[20] da Souza durante la giornata del presidente degli Stati Uniti sono la maniera perfetta per avvicinare la politica ai cittadini utilizzando come chiave d’accesso piccoli lampi di quotidiana normalità. Si tratta di una sintonia in qualche misura fittizia, ma del resto tutta la nostra vita di relazioni in qualche misura lo è.

In definitiva, nel rapporto da ricostruire fra i cittadini e la politica, internet può avere un ruolo di collante identitario, a patto che i maiali siano lasciati a rotolarsi fra loro nel fango e che la plastica della comunicazione verticale non uccida tutto in maniera fragorosa e definitiva come è avvenuto in passato con gli altri media.

L'articolo La vista da qui: sulla politica proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Leonardo Merlini

Un sentiero di terra battuta in un giorno particolarmente afoso, il cane che mi precede e le mie scarpe impolverate, orfane. La Valpadana come il deserto di Sonora. Un cielo incombente nel pieno mezzogiorno messicano e delle figure ferme nella luce, disperse appena fuori dal giardino di casa, lontano e al tempo stesso vicinissime a Macondo, ma in un’altra galassia, o in un’altra dimensione, condannata all’incomunicabilità. Uno scrittore che fuma e mi parla, protetto dalla notte e dalle piante di Villa Torlonia, mi parla per quindici lunghi minuti davanti a una telecamera, mi parla di un altro scrittore che, in qualche misura, sono stato io a fargli leggere. Una sera sulla costa della Catalogna, l’odore del mare e delle creme solari, nauseabonde e dolcissime, mentre da qualche parte suona un telefono e l’uomo seduto accanto all’apparecchio decide consapevolmente di non rispondere.

Heroismo sin alegría, potrebbe dire il poeta Pablo de Rokha[1]. Alegría sin Heroismo potremmo replicare: entrambe le definizioni funzionano, quando si parla di un romanzo come I detective selvaggi di Roberto Bolaño, un libro che, ha scritto Mónica Maristain, “ha cambiato il corso della letteratura latinoamericana. E lo ha fatto senza preavviso e senza chiedere il permesso”[2]. Era il 1998, e perché il mondo se ne accorgesse c’è voluto del tempo, non troppo, ma quanto bastava per spingere Bolaño, già malato e con soli altri cinque anni da vivere, tentando di raccontare almeno un paio di universi completi (questo, e non il fegato marcio, avrebbe ucciso qualunque altro scrittore, ma il Cileno era allenato alla competizione più spinta, e aveva le sue astuzie, seppur tragiche) e di salvare la propria famiglia (i suoi due figli, “unica patria” di un apolide geniale e ostinato), a diventare una leggenda, anche per l’infelice vicenda biografica, grazie soprattutto alla venerazione alla quale è stato esposto negli Stati Uniti, fatto talmente insolito per un autore straniero da apparire sospetto, se non si parlasse di uno scrittore capace di essere contemporaneamente un vero outsider e un creatore di una nuova tipologia di segreto mainstream.

Una leggenda, dicevamo, che è diventata anche fenomeno editoriale (quasi) di massa, argomento di conversazioni eleganti, un must in società. Anche. Ma che ha tuttora lo straordinario potere di farmi innamorare di due sorelle che tornano sempre uguali in molti suoi libri, solo con i nomi cambiati (e talvolta neppure troppo) e di farmi sentire a casa, felice, anche in una taverna zozza piena di brutti ceffi. O di pensare per giorni interi a un libro di geometria steso come un paio di pantaloni sotto le stelle del Messico. Lo stesso Paese dove, pochi giorni fa, è morto Gabriel García Márquez. La stessa città (il Distrito Federal) dove si muovono i poeti spacciatori Arturo Belano e Ulises Lima. E qui dovevamo arrivare. Sotto le celebri nuvole[3].

È successo che, a metà di un giorno di una primavera piemontese, mentre poco più in là il premio Nobel Dario Fo sproloquiava con mestiere sotto lo sguardo amorevole di sua moglie (uno sguardo vero, come ne ho visti pochi altri), mi sia messo a discutere di Bolaño con Jonathan Lethem. Lo cosa interessante, dal mio punto di vista, è che in breve si è fatto quasi a gara a chi mostrasse più entusiasmo per il Cileno e per il suo mondo letterario (tanto che a un certo punto qualcuno di noi, forse entrambi allo stesso tempo, abbiamo pronunciato pure le parole Mantra e Rodrigo Fresán, titolo e autore di un romanzo che non è mai stato pubblicato nelle nostre rispettive lingue e che, all’epoca per lo meno, non era neppure acquistabile in castigliano).

Era un’intesa tra persone lontane, un momento da poeti realvisceralisti, infantile e inebriante nello stesso momento. Quindi per me indimenticabile, come parlare con una rockstar di un comune amico, Roberto, che in una notte di Girona di fine XX secolo ho, a posteriori, sognato di avere incrociato, senza riconoscerlo ovviamente, sotto la luce fredda dei lampioni di quella città piena di automobilisti aggressivi e momenti di clamoroso silenzio. Era lì, camminava lento, stava scrivendo i Detective, forse voleva comprarsi un panino, forse, come il protagonista del memorabile racconto Sensini[4], stava cercando una ragazza che viveva dall’altra parte del mondo ma che, di lì a non molto, avrebbe davvero suonato alla porta.

Entra, certo. Ho del caffè. Abbiamo tempo, possiamo parlare di molte cose, se ti va.

Le parole di Lethem, questa volta scritte, hanno qualcosa di acuminato quando affrontano il tema dei dubbi di Bolaño, come quello “che la vita, in tutto il suo raccapricciante splendore, possa mai localizzare la letteratura di cui ha un disperato desiderio al fine di sentirsi riconosciuta”[5]. Il congiuntivo, quel “che possa”, contiene tutto il senso di una ricerca che è tanto urgente quanto provvisoria, un bisogno circolare come le rovine di Borges (che sono le nostre rovine, il nostro fuoco di ogni giorno per citare pure il “nemico”[6] don Octavio Paz), destinato a incerta e sempre parziale soddisfazione, o quantomeno a un risultato che non può che essere di un’oscurità inquietante, cosa che peraltro costituisce la sua forza (ho riassunto, ma è ancora farina del sacco di Lethem).

Di qui, da questa ricerca che sembra partire dal momento in cui un uomo ha tracciato una storia sulle pareti di una caverna[7] o su una tavoletta d’argilla che adesso se ne sta vagamente trascurata – seppur altezzosa – al British Museum, si muovono anche Belano e Lima, attori e vittime di un’impresa che nasce prima di tutto sul terreno della letteratura, e poi si sposta sulla loro pelle di personaggi di fiction. Una pelle che brucia, una Pelle Divina, che è anche il nome di uno dei protagonisti dei Detective, uno dei più lontani, in un romanzo nel quale tutto sembra lontano almeno cent’anni (e sono necessariamente anni di solitudine, ma anche di pura e semplice distanza, dove la struttura narrativa è così forte e incistata da annullare ogni sovrastruttura, esaltando il vuoto e la non necessità di un percorso ideologico, pur nell’opera di un autore che era ideologico. È l’oggetto che vi pensa, ricordava Baudrillard[8], in questo caso è l’opera dello scrittore a creare lo scrittore stesso, non solo nel senso della bibliografia, ma tout court, come una metafisica creazionista dell’influenza alla Harold Bloom[9]).

La ricerca della poetessa Cesárea Tinajero, la madre del realvisceralismo, quindi nell’ottica della narrazione della Madre con la emme maiuscola, è la trasposizione della localizzazione e del riconoscimento di cui scriveva Lethem. Due cose semplici, primordiali, che puntano dirette, come un mirino agli infrarossi, alla nostra attenzione. Strategie, trappolamenti, mestiere, che aprono la strada al successo internazionale di Bolaño, ma che non sono il gradiente finale della sua opera, che resta per buona parte sfuggente[10], impossibile da circoscrivere, eppure abilmente – perché anche qui entra in campo il lavoro dello scrittore – costruita da un uomo che, tra i tanti mestieri strampalati della sua vita errabonda era, in fondo, solo un grande scrittore. Il massimo della naturalezza – ha detto qualcuno capace di cogliere verità essenziali – si ottiene solo con il massimo dell’artificio. A questo punto dovreste applaudire.

Ho davanti la nuova traduzione de I detective selvaggi, che l’ispanista Ilide Carmignani ha realizzato per Adelphi. Ho davanti il volume giallo che nasconde una felicità segreta, qualcosa che assomiglia all’angolo di strada verso il quale corrono due amanti o due cospiratori alla ricerca di uno spazio privato, lontano dagli occhi della Città. Dentro c’è anche un pezzo di me, della mia esperienza di lettore, e quindi della mia autobiografia minima. E mi rendo conto che la risposta alla domanda di Novalis su dove stiamo andando[11] non è più “sempre verso casa”, ma è diventata “da nessuna parte”, e nessuna parte è, ovviamente, ovunque, per sempre, all’infinito. La ricorsività dell’accidentale, il punto magnetico che unisce Bolaño a David Foster Wallace, due cinquantenni mancati che hanno ritinteggiato le pareti letterarie di un piccolo appartamento, il nostro.

“La pagina di entrambi – ha scritto con delicata precisione Filippo La Porta – è come incrinata da un lutto originario, da una frattura appena percettibile e non rimarginabile”[12]. “Come Wallace in Infinite Jest – aggiunge Lethem tornando a contestualizzare – Bolaño ne I detective selvaggi ha offerto un’epica autentica, immune da ogni ostentazione grazie all’ironia compassionevole, all’arguzia vernacolare e un vago defilarsi decisamente punk”[13]. Un’epica, direbbe il cileno, che sa essere ammiccante come una puttana, ma una “puttana onesta”[14]. E l’aggettivo, nel sistema valoriale che lo sostiene, fa la differenza. Con buona pace di tutto il resto, che non è per forza silenzio, ma che, di fronte alla implacabile irruenza di un romanzo monstre (che pure giganteggia in modo apparentemente noncurante, e qui sta parte del miracolo) non può che rimpicciolire sempre di più, riducendosi alle dimensioni di una micro installazione dell’artista brasiliano Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul, che solo una luce sul pavimento[15] ci permette di distinguere e, ancora questo verbo seminale, riconoscere come opera d’arte.

“Se ci si tira indietro di fronte al cannibalismo – scrive Walter Siti – non resta che chiedere permesso all’ovvietà[16]”. Bolaño trova la via alla sua personale ferocia letteraria[17] attraverso il cruento – più che mai in 2666 – ma anche grazie alle giustapposizioni sentimentali, alle ossessioni, ai luoghi rivisitati in chiave straniante, come nel caso della tenerezza che, nei Detective, trasuda da ogni descrizione di Città del Messico, che negli anni Settanta doveva essere un posto discretamente caotico e pericoloso (nessuna ovvietà, dunque). Ecco, qui c’è Bolaño, lo scrittore coraggioso che il suo editore catalano Jorge Herralde descrive in modo contraddittoriamente perfetto quando parla del suo atteggiamento verso la salute: “Altero, caparbio, provocatorio, stoico, kamikaze e con la testa sotto la sabbia”[18]. Parole che sembrano valere anche fuori dalla sfortunata biografia clinica del cileno, e che sono anche una finestra per guardare alla sua opera letteraria, nella quale l’incertezza e la sfocatura sono elementi strutturali, ovviamente al pari della precisione e del dettaglio, che regolarmente arrivano a dissipare, almeno per un poco, la nebbia del mistero.

Ne I detective selvaggi, poi, a pesare enormemente, nonché a dare al romanzo quel suo inconfondibile ritmo schizofrenico e amoroso (perché l’amore è adolescenzialmente fondamentale in ogni pagina, soprattutto in quelle in cui non se ne parla), è l’architettura complessiva della narrazione, con la struggente parte centrale nella quale si alternano decine di narratori, vero momento in cui Roberto Bolaño ribalta il tavolo del romanzo contemporaneo e costringe tutti a fare i conti con lui. Anche il tempo della narrazione diventa una sorta di personaggio e qui, sebbene sia nota (e controversa, almeno stando ad altre dichiarazioni più concilianti su García Márquez) la sentenza bolaniana sul realismo magico che “fa schifo”, non si possono non notare i punti di contiguità con la lezione, se non si vuole dire proprio del Gabo ufficiale, almeno con quella per molti versi anche più incisiva, del miglior Salman Rushdie, ai tempi, per intenderci, de I figli del Mezzanotte. Con la differenza che Bolaño racconta della perdita, e non dell’invenzione, di una patria. Ma per il cileno a diventare patria, oltre ai già citati due figli, è la letteratura stessa, che gli fornisce l’opportunità di guadagnarsi da vivere – per lungo tempo in modo modesto – e di trovare una collocazione nel mondo borgesiano della Biblioteca infinita. “In un modo o nell’altro – ha detto in un’intervista a Héctor Soto e Matías Bravo – siamo tutti legati a un libro.

Una biblioteca è come una metafora dell’essere umano o della parte migliore di un essere umano. Così come un campo di concentramento può essere una metafora della sua parte peggiore. La biblioteca è la generosità assoluta”[19]. La stessa che, in fondo, sostiene i suoi poeti-spacciatori Ulises e Arturo, le sorelle Maria e Angelica Fónt e perfino Quìm, il loro padre schizoide, la puttana innamorata Lupe e tutti i personaggi chiamati a testimoniare di se stessi e, forse, anche dell’impresa dei due detective sulle tracce delle proprie origini[20].

Adesso, sapendolo e sentendola sulla nostra pelle, questa generosità devastante, possiamo anche andare a ubriacarci. E il primo bicchiere, con tenerezza, sarà oggi per Roberto Bolaño, cileno disperso, a nostra immagine e somiglianza.

L'articolo Nessuna destinazione in vista. Accanto a Bolaño e ai suoi detective selvaggi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Lo Straniero.

Gianni Letta ride. Ignazio La Russa sogghigna. Walter Veltroni sorride. Renata Polverini manca poco che crolli dalla sedia scompisciandosi dalle risate. Stefano Fassina ride. Debora Serracchiani (appena eletta presidente del Friuli Venezia Giulia) letteralmente gongola. Laura Puppato e Maurizio Lupi, divisi cioè uniti dall’effetto split screen, mostrano i denti e aprono le bocche quel tanto che basta alla risata per scoprire un indizio di palato. Bobo Maroni ride. Oscar Giannino ride mettendo in bocca la falange dell’indice della mano destra. Luigi de Magistris sorride e abbassa gli occhi, poi li alza a favore di telecamera e ride, ride forte. Giorgia Meloni, nella cattiva imitazione di una scena da commedia, ride di gola e porta la testa in basso e poi la rialza di scatto facendo ondeggiare i capelli. Pierferdinando Casini singhiozza, annega nell’ilarità. Anna Finocchiaro è quasi morta dalle risate, ride fino alle lacrime. Mara Carfagna ammicca risentita, quindi sorride. Rosy Bindi ride. Mauro Bersani ride. Matteo Renzi ride.

Quando anche Elsa Fornero inizia a ridere (di gola, di pancia, di orecchie, di rughe sulla fronte) in diretta televisiva, durante una puntata di «Ballarò», ride e mostra i denti e ride ancora (Elsa Fornero) alle battute di Maurizio Crozza, battute che dovrebbero al contrario dispiacerle, mi dico che ciò che vado pensando da tempo su questo tipo di comicità (che sia in sostanza reazionaria) ha appena ricevuto la sua certificazione in carni tirate e ossa che si spostano a assecondare un riso che non ha nulla di libertario se non il sinistro piacere liberato che coglie il farabutto quando la colpa si disgrega in un rito collettivo, spacciato in questo caso per quella strana categoria della falsificazione che è la mondanità da combattimento.

Rivediamocele, quelle sequenze, mandiamo avanti e indietro il cursore di YouTube. Poi cerchiamo un orizzonte alternativo.

Penso ai clown di Shakespeare che lavorano come becchini al cimitero di Elsinore. Penso a Ettore Petrolini, l’infernale. Penso alle Vacanze di monsieur Hulot di Tati. Penso soprattutto alle risate (cavernose, e scheletriche nel momento immediatamente successivo) che ancora si levano dalle polveri della Mancia di ogni luogo. Don Chisciotte e Sancho Panza scompaiono su una curva del tramonto lunga quattro secoli.

Nulla di tutto questo è solo vagamente imparentato con la comicità televisiva di Maurizio Crozza. Non lo è con le vignette di Vauro. Non con i monologhi di Dario Fo quando stacca l’ispirazione dai sempre attuali medioevi padani (ma Ho visto un re e Mistero buffo sono tanto rievocati quanto dimenticati nella sostanza del presente) per inseguire la povertà inquisitoria – ricca di una retorica da socialdemocrazia upper class se messa in bocca a chi vuole discendere da Ciullo d’Alcamo – di un certo giornalismo d’inchiesta. Si sa, insomma, quanto il passo da giullare a buffo a menestrello sia stato, anche storicamente, molto breve.

Un critico televisivo come Aldo Grasso direbbe che il canovaccio comincia a logorarsi, ma il punto davvero non è questo.

Il punto è che, negli ultimi anni, una retorica perfettamente speculare a quella del potere ha voluto travestire molti uomini di satira e comici teatrali e televisivi da paladini degli oppressi. La stessa logica – fintamente binaria – vorrebbe di conseguenza che io, adesso, definendo reazionaria la comicità di Crozza o di un certo Benigni o Fo televisivi, affermassi di conseguenza che Crozza e Fo e Benigni sono dei venduti. Mentre no. Cercherò di non cadere nel tranello.

Questa logica, che un giornalista come Travaglio approverebbe in buona fede, è infatti la migliore forma di garanzia cui il potere oggi aspiri per conservarsi oltre i residui dell’occasionalità (quella che porta «Striscia la Notizia» a denunciare il direttore di banca che fa la cresta sulle matite ma mai il sistema del credito). La logica binaria di cui parlo colpisce cioè volta per volta i singoli uomini ma non la tecnica che li utilizza portandoli, magari loro malgrado e in un certo sciagurato senso a propria insaputa, a parlare una lingua che è l’esatto opposto di ciò che dichiara e troppo simile nell’alfabeto scenografico a ciò che intende aggredire. Il colpo di satira che “stende” Umberto Bossi libera il campo per le future incarnazioni della Lega.

Parlo di tecnica, ma alludo al furore epidemico. Senza l’una nell’altro non si spiegherebbero stagioni come il terrore giacobino. In questo consiste l’esperimento di psichiatria sociale in atto oggi nel nostro paese e dentro i nostri corpi. Il bisogno che proviamo (un bisogno spasmodico, capace di essere prima eccitato, poi preso all’amo da una logica sterminatoria) è quello di individuare chi è o sarebbe meno puro di noi (venduto, ladro, servo del potere) e farlo fuori, attesi naturalmente al varco – per ricevere il trattamento a ruoli rovesciati – da chi è o pensa di essere più puro di noi, sulla testa del quale si leva però una quarta mannaia proprio mentre lui la abbatte sulle nostre. Questo non vuol dire che (in senso figurato) ne resterà vivo uno solo, perché un certo tipo di furore epidemico si placa fisiologicamente quando ha mietuto un sufficiente numero di vittime. Ma è proprio nella consumazione cronologica di un tale rito che – di là dall’orizzonte, non visti, attivati a distanza dal furore epidemico – cominciano a montare restaurazioni, ansie autoritarie, oscuri deliri di totalità. È andando a caccia del proprio “impuro personale”, da abbattere o portare sulla gogna, che si perde di vista ciò che conta.

Il peccato, ben prima del peccatore.

Cercherò di conseguenza di non cadere nell’inganno e dirò per prima cosa che Maurizio Crozza possiede un robusto talento ed è animato dalle migliori intenzioni. Roberto Benigni possiede un grande talento ed è animato da buone intenzioni. Vauro possedeva un discreto talento, a volte riesce a riacciuffarlo per i capelli, è molto permaloso (simile a certi uomini di potere ha la querela facile verso chi, attaccato con vigore in una sua vignetta, rimanda l’accusa al mittente) e sembra animato dalle buone intenzioni di una tradizione che fatica a riportare viva sulla carta da disegno. Dario Fo possedeva grandi intuizioni e ora prova in modo forse ancor più faticoso (e nebuloso) a declinarle contro un re (e un vescovo, un sacrista, un sciur) i quali – negli ultimi trent’anni – hanno prestato una parte del loro immaginario proprio ai giullari che avrebbero dovuto smutandarli. Tutti animati da capacità non comuni e buone intenzioni, e tuttavia nessuno (Crozza, Fo, Benigni, Vauro e così via) davvero in grado di turbare il potere oltre la singola persona che occasionalmente lo incarna, e questo perché il loro linguaggio non lascia immaginare mondi altri da quello che il potere stesso fabbrica proprio sotto i nostri piedi per perpetuarsi.

Per spiegare meglio il concetto, mi limiterò alle ‘pillole’ di Crozza a «Ballarò», cioè il caso attualmente più popolare in Italia, ma credo che il ragionamento possa estendersi a molti altri comici.

1) Come accennato, i monologhi di Crozza alla presenza dei politici seguono la logica del pubblico confessionale. Il comico si rivolge per esempio a Renata Polverini – puntata del 25/09/12 –, inizia a prenderla in giro scusandosi di non parlare al suo cospetto vestito da maiale (l’allusione è agli scandali della Regione Lazio con relativi festini in maschera), la dimissionanda presidente della Regione scoppia a ridere ed è in questo modo (le forche caudine di una risata) che, sempre pubblicamente, recita i dieci Paternostro e cinque Ave Maria attraverso cui il peccato, se non del tutto rimesso, da elevato oggetto di giudizio è immesso nuovamente nella trama che rafforza il terreno condiviso. Il meccanismo vorrebbe essere quello del bambino che dice: “il re è nudo”, ma non è così. Primo: perché che il re fosse nudo (l’esempio dello scandalo della Regione Lazio) lo si sapeva molto bene sin da prima. Secondo: perché in un mondo in cui il re non si vergogna più di andarsene in giro nudo – né questo genera uno scandalo sociale così potente da detronizzarlo – additarne le pudenda possiede per un comico, retoricamente, il significato del buffetto scherzoso.

2) A sbertucciare il sovrano per tradizione è l’innocenza di un bambino spuntato per caso tra la folla. Oppure un giullare che, in quanto fuori casta, può permettersi di dire cose che ad altri non sarebbero concesse. Proviene, appunto, da un altro mondo. Vede cose che altri non vedono. Un comico come Maurizio Crozza può arrivare a prendere per una singola serata (ad esempio quella di Sanremo) un cachet di duecentocinquantamila euro. Economicamente, non di rado, è lui più solido dei politici che attacca. È più popolare, può parlare ininterrottamente per più tempo da palcoscenici più vasti di quelli concessi a un ministro. È tutt’altro, insomma, che un debole tra i forti. Questo non solleva necessariamente uno scandalo di tipo etico sull’immane sperequazione economica rispetto per esempio ai tecnici delle luci dello stesso spettacolo (ma forse invece sì, sul piano però di un discorso diverso da quello che sto facendo). Questo, crea piuttosto problemi di linguaggio.

3) Molti comici (televisivi e non) attaccano gli uomini politici muscolarmente. Usano, cioè, velato da ironia, il metro con cui gli stessi politici misurano l’efficacia delle proprie azioni: la forza e i suoi effetti. Un comico che accogliesse i potenti sventolando bandiera bianca anziché caricando a testa bassa (non a caso Beppe Grillo è la perfetta sintesi dei due mondi) già comincerebbe a discostarsi dalla loro griglia alfabetica. Ma non sarebbe ancora sufficiente.

4) E qui veniamo al cuore del problema. Maurizio Crozza, Dario Fo, un certo Benigni televisivo, Vauro, Beppe Grillo (non a caso quasi mai imitato da altri comici nella sua nuova veste di politico) piastrellano i loro monologhi, le loro battute, le loro vignette, la loro narrazione col materiale (spesso di risulta) del mondo che biasimano, come se fosse l’unico concepibile. Togli da quei racconti le olgettine, le tangenti, i finanziamenti pubblici, la violenza sbracata dei leghisti, gli artigli della Santanché, l’indolenza di Ingroia, l’inconcludenza di Bersani, taglia dal racconto dei comici la scenografia del potere che attaccano e non resterà niente. Quando Berlusconi accusa alcuni suoi oppositori presentandosi come il loro core business, mente (nella difesa del proprio indifendibile) dicendo tuttavia la verità verso i “nemici”.

Che cosa sto dicendo? Che questi comici sono diventati a propria insaputa dei nichilisti. Credono che l’alfabeto del potere (per quanto rivolto contra se ipsum) contenga i confini del possibile. Non è così.

Pensiamo allo spirito lunare di un certo Totò. Agli incubi comici di Kafka. Alla comicità ghignante di Céline. All’infernale Petrolini che ho citato. Ai mondi assolutamente vivi – risuonanti di risate – di Ciprì e Maresco. Ancora i clown soprannaturali di Shakespeare, ancora il Cavaliere dalla Trista Figura. L’horror suite carnevalesca di Carmelo Bene, il quale, quando diceva: “ci vorrebbe una catastrofe, un’epidemia: solo così, forse, potremo tornare a ridere” chiamava in causa il terribile genio comico di Artaud col suo “teatro della peste”. Anche i migliori momenti di uno spettacolo di Antonio Rezza. E poi Buñuel, Beckett, i fratelli Marx.

In tutti questi casi accade qualcosa di molto diverso rispetto a ciò di cui abbiamo parlato fino ad ora.

Roberto Calasso, nella Folie Baudelaire, rimette la questione sui giusti binari. Indagando il significato di un sogno che per l’autore dei Fiori del male fu quasi un’ossessione, svela qualcosa di decisivo (molto inquietante, molto bello) a proposito del riso. Nel sogno di Baudelaire una ragazza si aggira nei pressi del Palais-Royal. La fanciulla è la quintessenza dell’innocenza virginale. Il Palais-Royal (con i suoi caffè e i gabinetti scientifici e le belle donne in vendita) era al contrario nel XIX secolo una sorta di tempio del caos e della corruzione. Camminando sotto i portici del Palais, la fanciulla del sogno mette gli occhi sul tavolo di un vetraio, dove nota “una qualche immagine sporca, attraente e provocante”. Qualcosa di perturbante, che scuote profondamente la ragazza, le provoca malessere e, quasi contemporaneamente, la fa scoppiare a ridere. Cosa si è consumato, tra la paura e la risata? Un attimo conoscitivo.

“Il saggio ride se non tremando”, scrive Bossuet. E il comico non ha come propria vocazione la pernacchia al potente di turno presupponendo come sfondo una scenografia immutabile. Il comico, al contrario, spalanca mondi. (Non è un caso che le vignette satiriche abbiano ormai un vero effetto eversivo solo nei regimi totalitari: appunto perché in quei casi provengono semanticamente da un altro mondo rispetto a quelli per esempio dell’Iran o della Corea del Nord). La risata che ci scuote nel profondo arriva a lambire qualcosa del nostro segreto di specie. La Prima guerra mondiale raccontata da Céline, è (linguisticamente) un altro mondo rispetto al racconto ufficiale della guerra. Il mondo comicamente concentrazionario di Kafka esiterà sui libri di Storia solo diciotto anni dopo la pubblicazione della Metamorfosi, ma è tuttavia già presente (in una forma ancora disinnescabile?) oltre una stretta porta collocata in Europa centrale. Le risate di Bene, di Totò, di Artaud, di Cervantes, di Groucho Marx aprono porte verso mondi tutt’altro che inesistenti. Non è l’escapiscmo o l’esotismo anni Novanta (gli inesistenti mondi dell’intrattenimento d’autore). È al contrario (come direbbe Freud, o forse Heisenberg?) il dislivello, la discontinuità improvvisa, il passaggio oltre il quale scopriamo che il mondo – persino nel male – è ben più vasto di ciò che crediamo di vedere.

Una comicità (una narrazione) che mostri (non inventi) l’esistenza di altri mondi rispetto a quello immaginato dal potere (cioè il potere stesso), è la scure che spezza le catene. È un invito al trasloco, all’avventura lanciata verso qualcosa di ben diverso (non contrario e speculare) rispetto all’asfittica stanza del discorso quotidiano.

Ma fino a quando Maurizio Crozza attaccherà Ignazio La Russa rivoltandogli contro le sue stesse parole non usciremo mai dalla coazione a ripetere.

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Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: Mariangela Melato in una scena di Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto di Lina Wertmüller.)

“Signora del teatro” era una definizione che le andava stretta: «Mi fa arrabbiare, sono stupita di quante cose ho fatto nella vita». Aveva ragione, perché Mariangela Melato è stata una delle signore di tutto lo spettacolo italiano, programmaticamente anti-diva, attrice indipendente, sempre in fuga: «È l’ordinazione veloce che fa una signora», le disse una volta l’amica Franca Valeri. È morta a 71 anni all’alba a Roma, avrebbe dovuto essere in piena attività con la tournée de Il dolore di Marguerite Duras che doveva partire a ottobre da Genova, dove era di casa allo Stabile dal 1992, ma era stata cancellata per l’aggravarsi della malattia. «In questi momenti le frasi sembrano di circostanza, ma con lei no, non è così», ha detto il mattatore Gigi Proietti. «La sua morte, per il nostro ambiente, è senza dubbio una delle notizie più tristi che ho ricevuto. Lo dico davvero».

Non si era mai sposata: «Zitella sicuro, felice non saprei; una giornata interamente felice non esiste, esistono piccoli momenti di gioia. Se avessi rinunciato al lavoro, se con un fidanzato fossi andata alla Maldive ogni anno, per esempio, invece di stare su un palcoscenico, non avrei fatto di certo una vita migliore. Certo mi sono abituata alla solitudine sentimentale, a vivere senza uomini. È come se gli uomini fossero spariti: cercano donne molto diverse da me, donne deboli, donne geishe e condiscendenti. Ma io non ho mai fatto Come tu mi vuoi: non l’ ho fatto a teatro, figuriamoci nella vita». Non aveva figli: «Non l’ho mai sentita questa mancanza, neanche durante i miei grandi amori. come se le donne avessero paura di non lasciare il segno del loro passaggio sulla terra…» In fondo a una lunga intervista a Laura Laurenzi, aveva confidato di sapere il motivo per cui piaceva alle donne: «Un po’ per i ruoli che faccio, un po’ per la mia voce, per la mia fisicità, per non vedermi mai fotografata mano nella mano con il fidanzatino di turno».

Non era figlia d’arte. Era nata a Milano da una sarta e un vigile che si chiamava Adolf Hoening, che aveva «radici ad Hannover, cognome italianizzato in Melato sotto il fascismo e che era stato internato a Dachau». Aveva studiato pittura all’Accademia di Brera e, per pagarsi i corsi di recitazione di Esperia Sperani, aveva iniziato a lavorare alla Rinascente come commessa e vetrinista. Poi i primi passi in teatro, trovarobe e suggeritrice, piccole parti a Bolzano. Si definiva una ex povera, «ho da sempre una vocazione a immolarmi», il suo stakanovismo era fatto di passione e fatica, «avendo conosciuto la sofferenza, non potrei mai essere prepotente». Era spaventata dagli eccessi: «Il mio sogno sarebbe riuscire a buttare via tutto il superfluo, avere solo due vestiti, avere una casa spoglia, con dentro quasi niente. Da Renzo Arbore (suo grande amore che aveva ritrovato negli anni, ndr), con tutti quei soprammobili, quell’horror vacui, mi mettevo le mani nei capelli».

Riuscì a imporsi e a lavorare in teatro prima con Dario Fo (Settimo non rubare, 1963), poi con Luchino Visconti (La monaca di Monza, 1967), infine con Luca Ronconi (Orlando furioso, 1968). Del provino con il “conte rosso” raccontò: «Dal fondo della sala, dopo un attimo di silenzio, sentii la sua voce che mi diceva: “Pari una rana, ma che coglioni che hai! Sei disposta a tagliarti i capelli?” Io risposi al volo: “Anche i piedi, signor conte!”»

Vent’anni dopo quel provino Ugo Volli la spiò durante le prove di un nuovo spettacolo di Ronconi: «A vederla provare le scene in cui, pian piano, vien fuori il suo segreto, fa già molta impressione: glaciale e furiosa, seduttiva e annoiata, ansiosa e indifferente, come un animale mezzo pitone e mezzo leopardo, ma sempre assolutamente femminile». Sul palco era una perfezionista: «Sento tutto, anche i brusii in ultima fila. La mia sarta mi dice sempre che io sono quella che sente l’erba crescere. Una volta c’era un signore in prima fila che a un certo punto ha guardato l’orologio. Volevo sbranarlo. Da quel momento ho recitato solo per lui».

Dopo gli applausi a teatro vennero quelli al cinema. Ma volarono gli schiaffi: arrivò il gran melò di Lina Wertmüller che impose la “spigliata biondaccia alla Jean Harlow” mentre la produzione avrebbe preferito la Sandrelli. All’epoca in Italia la Wertmüller era l’unica regista donna insieme alla Cavani. Con Giancarlo Giannini e la Melato formò un trio vincente per tre film, eccessivi a cominciare dai titoli, sguaiati, istrionici, sempre sopra le righe, per molti “qualunquistici” ma di grande successo popolare: Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972), Film d’amore e d’anarchia – ovvero stamattina alle 10 invia dei fiori nella nota casa di tolleranza… (1973) e Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (1974). Più la replica anni ’80 con Notte d’estate con profilo greco, occhi a mandorla e odore di basilico.

Per sopportare l’impeto virile, rabbioso e manesco di Giannini, fatto di passione e ideologia, c’era bisogno di «quel blend che poche attrici hanno: arroganza, avvenenza, vis comica», come disse Tullio Kezich. Anche dalle scene di nudo la Melato usciva con autorevolezza, da bisbetica indomata. Ecco perché oggi i fotogrammi di Gennarino Carunchio e Raffaella Pavone Lanzetti furenti e avvinghiati non ci appaiono violenti ma cult. L’unico schiaffo non previsto nella sua carriera fu una torta in faccia che le tirò Aldo Busi a Venezia, durante un pranzo ufficiale del Festival nel 1989 (così raccontava Beniamino Placido senza spiegare però il perché). Nuda, invece, aveva posato giovanissima per Piero Manzoni, per le sue sculture viventi, firmate dall’artista. Bellezza spigolosa, pelle diafana e capelli biondo platino: Sofia Loren la chiamava la Picassa. Non fece mai plastiche: «La bellezza sta proprio nella diversità, nel coraggio di essere diverse. Io le mie rughe me le tengo: e poi la collana di Venere l’ho sempre avuta».

Il celebre turpiloquio di “sciacquetta, brutta bottana industriale e socialdemocratica” e il canovaccio di “ricca signora milanese si accoppia a indigeno sudista”, complice il successo americano, avevano sedotto anche Henry Miller, che nelle lettere a Brenda pubblicate da Feltrinelli scrisse, esaltato dalla visione di Travolti da un insolito destino: «Humour and fucking! Cara Brenda, Hollywood, con tutti i suoi divi, non sa darci questo». Quello che era riuscito alla Melato non si ripeté nel 2002 con Madonna protagonista e diretta da Guy Ritchie:  il remake del film costato dieci milioni di dollari fece un tonfo memorabile.

Inevitabilmente la Melato finì nel grande catalogo di facce e sagome di Fellini: per il regista era una via di mezzo tra una divinità egizia e un extraterrestre. Per Alberto Moravia invece era «intensa ma non troppo seducente». Beniamino Placido usò il maiuscolo per dire che «NOI AMIAMO ANCORA di più quell’attrice giovane e bella, matura e inquietante che è Mariangela Melato». In una delle tante “lucherinate” promozionali, il suo press agent Enrico Lucherini, che l’adorava, la fece incendiare: «Vennero dei pompieri finti a salvarla» – ovviamente non era vero – «Non ho mai capito se i direttori lo sanno che sono balle o ci credono davvero».

Eclettica, padrona di sé, diceva di essersi scelta un mestiere «dove piango, rido, m’angoscio ma comunque fingo», e che le permetteva di essere «bambina, vecchia, figlia, madre». In questo senso il complimento più bello glielo fece proprio il press agent: «Ha un insolito coraggio. Da noi una volta arrivati al successo si fa di tutto per mantenerlo, a costo anche di ridursi a uno stampino. Mariangela invece è una che dopo Mimì metallurgico parte per Matera per girare con uno spagnolo poco conosciuto, Fernando Arrabal, e accetta la parte da protagonista di Oggetti smartitidi Giuseppe Bertolucci, un film destinato a incassi mediocri, senza nessuna concessione alla platea. O partecipa ad Aiutami a sognare di Pupi Avati, solo per cantare e ballare. Oppure fa teatro per sei mesi. Così molti baroni del cinema italiano la considerano un po’ matta. Invece si tratta di un tipo di carriera diversa, come quelle di Vanessa Redgrave e Glenda Jackson».

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