Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Nacque a San Francisco nel 1876 e morì poco lontano, a Glen Ellen, nel 1916. In quei quarant’anni fu quasi tutto. Inscatolatore di lattine, rivenditore di giornali, razziatore di ostriche, poliziotto dei mari contro i razziatori di ostriche, mendicante, marinaio e cacciatore di foche, addetto all’avvolgimento di fili di iuta, vagabondo, spalatore di carbone, giardiniere, facchino, scaricatore di porto, addetto alla pulizia di tappeti e di aule scolastiche, lavandaio, cercatore d’oro, retore arrembante, attivista socialista, progettista di barche, case e fattorie all’avanguardia. Ma soprattutto Jack London fu scrittore.

Ogni mattino per oltre vent’anni, che si trovasse a bordo della sua barca in balia degli oceani o che fosse in una delle stanze disadorne della giovinezza o in una delle case che progettò e fece costruire, scrisse almeno mille parole (l’equivalente di tre cartelle), toccando a volte le millecinquecento e per un breve periodo le duemila. Fu lo scrittore leggendario di inizio Novecento, il più pagato (e costantemente in bolletta), il più rivoluzionario e prolifico. Ancora oggi è difficile stabilire con esattezza tutto quello che scrisse. Cinquanta libri, centinaia di racconti, centinaia e centinaia di articoli. Disseminata in quell’infinito mare di scrittura sta la sua biografia. Concentrata in un romanzo celebre che prende il nome del suo alter ego, Martin Eden, sta la lotta senza confine per sostituire l’attività intellettuale all’attività fisica che rende l’uomo una bestia da soma. Evocata, romanzata, cantata o semplicemente riferita, sta la sua vita nelle numerose biografie che hanno tentato di confrontarsi con quel colosso tanto generoso quanto imprendibile. Biografie che nessuno a Hollywood ha mai avuto il coraggio di prendere in considerazione. Due estremi opposti di questo tentativo letterario (epico come la materia con cui si confronta) sono i lavori di Irving Stone, re del genere, e Daniel Dyer, tra i massimi esperti viventi di London.

Opposti da ogni punto di vista, i due libri, confrontandosi con la vita che macinò esperienze, idee e lavoro, ci appaiono oggi, mentre vengono tradotti contemporaneamente, come due perfetti paradigmi dell’arte della biografia. Dyer, in Jack London. Vita, opere e avventura (Mattioli 1885, pp. 173, euro 19,90), è asciutto e chirurgico: fa uso di tutto quello che nell’ultimo secolo gli studiosi dello scrittore hanno messo insieme, soppesato, codificato. Stone, in Jack London (Castelvecchi, pp. 377, euro 22), è evocativo e torrenziale: lavora infatti sugli uomini, sui resoconti di chi conobbe, amò oppure odiò London, dai familiari agli amici fino ai semplici conoscenti (il libro risale al 1938 quando molti coetanei di London erano ancora in vita). Ma non è tanto il materiale né lo stile a divaricare la forbice tra le due biografie. È piuttosto l’impianto ideologico dell’opera: può una biografia essere animata dalle idee forti che l’autore si è fatto sulla natura dell’uomo da raccontare? Quel che fa e ha sempre fatto Irving Stone. Quel che rifiuta con la sobrietà dello studioso Daniel Dyer.

Le idee circa la personalità apparentemente lineare di Jack London si snodano con naturalezza, seguendo gli eventi principali della sua breve esistenza. Nascita, dedizione al lavoro, amore, morte. Nulla di più semplice. Benché fin dalla nascita tutto sia avvolto nel mistero. Chi è infatti il padre del ragazzo registrato all’anagrafe John Griffith Chaney? Di sicuro c’è soltanto una madre: Flora Wellman, il cui marito W.H. Chaney aveva fatto parecchi mestieri prima di dedicarsi allo studio, alla scrittura e agli oroscopi. Ma fu davvero lui, Chaney, a mettere incinta Flora per poi negarlo senza mai recedere? Fu lui il padre del ragazzo che avrebbe preso il nome del nuovo marito di Flora, John London, dopo che Flora fu abbandonata (ma forse fu lei ad abbandonarlo?) da Chaney proprio perché incinta? Se Drye non si sbilancia e si limita a riferire le ipotesi, Irving Stone non ha dubbi: “Jack aveva ereditato dal padre la bella, volitiva faccia irlandese, i capelli chiari, la fronte alta, gli occhi profondi e mistici, le labbra sensuali, il mento pronunciato, il torso corto e massiccio”. Ma soprattutto, secondo Stone, l’eredità fu chiara da un punto di vista caratteriale: “Figlio di un intellettuale, con l’intelligenza viva e l’immaginazione fertile ereditata dal padre, trovava abbrutente la fatica e vi si ribellava”. Siamo già nel campo di quel che il lettore appassionato trova perfettamente articolato in Martin Eden, ossia la drastica sostituzione di utensili per esercitare forza lavoro. I nuovi utensili sono i libri che London scoprì in una biblioteca fin da ragazzino e su cui puntò ogni grammo della sua forza spirituale e fisica per incamminarsi verso la realizzazione interiore.

La storia è nota: l’impegno furibondo del ragazzetto pieno di esperienze di mare e di terra per conquistarsi una cultura tutta sua. Le diciannove ore quotidiane di studi folli. Gli esami passati in scuole e università dove è visto come un marziano. E la scoperta, tutta personale, indipendente da qualsiasi addottrinamento, di Darwin, Spencer, Nietzsche e Marx. Le linee che guidano London, secondo Stone, sono tutte lì, in una contraddizione apparentemente insanabile: “Per tutta la vita fu individualista e socialista; voleva l’individualismo per sé, poiché era un superuomo, un animale superiore capace di vincere, e voleva il socialismo per le masse, che erano deboli e avevano bisogno di protezione. Per molti anni cavalcò con successo tutti e due i cavalli, ciascuno dei quali tirava dalla parte opposta”.

Se questo era il fondo del suo pensiero, per affinare lo stile invece London attinse al “triumvirato dei geni”: Shakespeare, Goethe e Balzac, mostri sacri che diedero forma a quanto aveva appreso dai suoi “padri letterari”: Kipling e Stevenson. Ed è sullo stile roccioso, vitale, capace di superare d’un balzo la paura di apparire brutale e sgradevole, che secondo Irving Stone noi possiamo valutare oggettiamente l’influenza del suo grande amore: la seconda moglie, quella per cui diede scandalo, affrontò pettegolezzi, maldicenze, condanne: Charmian Kittredge: “Ipnotizzato dallo stile letterario dell’amata, cadde nella stessa profusione ridondante e ottocentesca, un manierismo contro il quale si era sempre scagliato”.

Il giudizio netto sull’ombra nefasta della moglie è ancora poco rispetto alla più grande questione aperta dalla parabola di vita che percorse Jack London, ovvero il suo epilogo: la morte. Decesso causato da uremia, avvelenamento del sangue dovuto a disfunzione renale – così stabilirono i referti. Ma fu la morfina a scatenare l’ultima sequenza in cui la natura fece il suo corso? Fu suicidio, come preannunciano le ultime pagine di Martin Eden fin nei particolari più duri dell’innaturale lotta contro l’istinto di sopravvivenza? In questo caso Dyer non si limita affatto a un atteggiamento dubbioso: “Nel 1930 si diffuse la storia che si fosse suicidato. Non è vero. La salute di Jack era molto precaria alla fine. Anche se è possibile che si sia iniettato una dose di morfina, non c’è prova che si sia trattato di un’overdose”. Ma non servono prove scientifiche, a sentire Stone.

Al suicidio London aveva dedicato anche troppa attenzione, fin dall’adolescenza, da quella notte in cui ubriaco si era lasciato portare dalla corrente del golfo di San Francisco. Passando per le depressioni, i ricorrenti pensieri suicidi nei momenti in cui la delusione portava via ogni cosa o quando si trovava oppresso dalla solitudine che induceva in lui New York. “Il richiamo della morte è più potente del richiamo sessuale” – così aveva stabilito nei suoi libri. “L’uomo ha diritto al suicidio” – così aveva ribadito durante le crisi depressive. Irving Stone non si nasconde neppure alla fine: “sul comodino c’era un blocco con cifre che indicavano il calcolo ldella dose letale di droga”. Troppe erano state per London le delusioni rispetto alla generosità con cui aveva distribuito la sua fortuna, economica e spirituale. “Aveva sempre affermato di volere una vita breve e felice. (…) Aveva voluto ardere in fretta e risplendere e bruciarsi per paura che la morte potesse coglierlo impreparato con un ultimo dollaro da spendere e un pensiero da comunicare”. Diventare se stesso, innanzitutto, come aveva insegnato il suo maestro Friedrich Nietzsche.

A prescindere da opinioni, impianto narrativo e ideologico, i due biografi su questo non possono che trovarsi concordi. Quel che importava a London, ciò che lo occupò fino a divorarlo, fu il desiderio di ritrovarsi. “Ciò che più cerco è la realizzazione di me stesso, non la realizzazione per l’applauso del mondo, ma la realizzazione per la mia soddisfazione personale”. È questo sforzo così potente, semplice, inattuale, forse, più che il socialismo, ciò che ha sempre messo paura a Hollywood.

L'articolo Le due morti di Jack London proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Immagine: un particolare della Cacciata dei progenitori dall’Eden di Masaccio)

Ordiniamo a qualcuno di arrossire. Presumibilmente – dopo una serie di sforzi per indursi disagio, una declinazione del metodo Stanislavskij focalizzato sulla vergogna – l’esito sarà nullo. Forse con un po’ d’impegno si arriverà a simulare, nella postura, l’imbarazzo (sguardo in basso, la punta delle dita contro le labbra), ma guance e fronte permarranno intatte.

Il rossore si sottrae all’ordine. Perché, appunto, non può essere suscitato da un comando, ma anche nel senso che coincide con un disordine del corpo, con una sua piccola impalpabile insubordinazione. Il rossore è l’irruzione improvvisa, sulla superficie somatica, di uno stato d’animo che non si è in grado di disciplinare: l’ammutinamento più lieve e silenzioso che i nostri corpi siano in grado di generare.

A questa manifestazione corporale è dedicato Rossori. Viatico all’esercizio della colpa e della redenzione di Felice Accame (:duepunti edizioni), un saggio breve che si concentra non tanto sul rossore in sé quanto sulla sua funzione narrativa. Che cosa esprime un narratore nel momento in cui decide che un suo personaggio, in una determinata circostanza, si ritrova con le gote in fiamme? Quale universo valoriale media un comportamento narrativo di questo genere? Quale idea di individuo, di società, di colpa?

Di rossore, nota Accame, si era già occupato Darwin in un capitolo di L’espressione dei sentimenti nell’uomo e negli animali. Nel verificare che le donne arrossiscono più degli uomini e i giovani più dei vecchi, lo studioso britannico fissò anche una geopolitica del rossore: se «le razze semitiche arrossiscono facilmente ed intensamente, come è da aspettarsi per la somiglianza generale con gli Ariani», pare che Calmucchi, Malesi e Mulatti non arrossiscano mai. Quel che è certo è che il rossore è sempre involontario. Al limite, come cantava Gaber, possiamo rassicurare qualcuno esortandolo a «non arrossire quando ti guardo», a non percepire lo sguardo come giudizio.

Perché di questo si tratta: il rossore è un’improvvisa coscienza di sé nello spazio sociale, dunque in relazione agli altri. È la reazione che si determina quando sentiamo di esistere sotto gli occhi del mondo, disponibili a un privilegio che però è anche una violazione: essere percepiti da chi ci sta intorno. E dunque arrossiscono Adamo ed Eva nella cacciata dal Paradiso di Masaccio (coprendosi volto, seno e pube), ma arrossisce anche Saffo, turbata non dall’essere percepita bensì dal percepire, nel celebre frammento 31: «Appena ti guardo un breve istante, nulla mi è più possibile dire, ma la lingua mi si spezza e subito un fuoco sottile mi corre sotto la pelle».

Nel suo libro Accame si concentra su una scena del Viaggio sentimentale di Yorick lungo la Francia e l’Italia di Sterne analizzando una girandola di bagliori cutanei che affiorano sui volti di un frate e dello stesso Sterne, nonché su Il mistero del treno azzurro di Agatha Christie. Volendo proseguire il suo lavoro – evidentemente pensare il rossore è contagioso – ricordiamo la vampa fulminea che imperla il volto di Emma Bovary durante il suo primo incontro con il futuro marito: «Charles sentì il suo petto sfiorare la schiena della giovinetta, curva sotto di lui. Essa si risollevò tutta rossa, e lo guardò da sopra la spalla».

Al di là della natura ignobilmente viscerale, poco più in là nel romanzo di Flaubert, del rossore di Charles («le guance arrossate dalla digestione»), per leggere l’ipersensibilità epidermica di Emma torna utile quanto Roland Barthes scrisse su Dominique di Eugène Fromentin. Ragionando su questo libro colmo di luci e di tenebre, di effusioni immediatamente contenute, Barthes nota che in Dominique il corpo esiste attraverso «la via del gran patetico, sorta di linguaggio sublime che si ritrova nei romanzi e nelle pitture del romanticismo francese». Vale a dire che il rossore letterario è qualcosa di intensamente immateriale tramite cui sul volto non si genera solo un fenomeno fisiologico ma una piccola rivelazione culturale. Nel rossore, cioè, si svela quella costellazione di riferimenti che appartengono tanto allo scrittore quanto al milieu morale del suo tempo.

Se dunque Ariosto può ancora tradizionalmente connettere erubescenza e affetti («non ebbe rossore chiedermi aiuto in questo nuovo amore») e Shakespeare, con Amleto, consolidare il nesso tra vermiglio e verecondia («O Vergogna, dov’è il tuo rossore?»), Accame chiude il suo saggio ragionando sul caso vergognoso dell’attore di avanspettacolo Renato Maddalena che ormai anziano, alla fine dei ’60, si esibisce in teatro nel tip-tap su una botte. Quando il numero termina gli applausi sono tiepidi; ugualmente Maddalena fa una dedica a qualcuno che è lì in platea. Accame, presente in sala, si gira e intravede «una vecchietta, nel suo pacchettino nero, molte file indietro, nel vuoto»: la madre dell’artista. A quel punto il rossore non è più qualcosa di individuabile.

Non è dell’attore crocifisso al ridicolo, non è di sua madre e neppure di Accame che osserva imbarazzato: il disagio è ambientale, appartiene alla situazione. Come se ad arrossire, in determinate circostanze, non fosse più il singolo ma lo spazio e il tempo, loro malgrado consapevoli del tragicomico disastro dell’umano. Perché ci sono occasioni in cui – come in Vergogna di Coetzee, come nel Processo di Kafka – il rossore non è più contingente bensì assoluto. Epocale. La scoria di amor proprio che indisciplinabile colora di sé le cose e poi scompare.

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Arriva oggi in edicola il numero cinquantacinque di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un articolo di Alessandro Piperno uscito a dicembre 2012 ringraziando l’autore e la testata. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Prendete i soldi. Un tempo c’erano i soldi. Non facevi a tempo ad aprire un romanzo senza essere letteralmente sommerso da montagne di quattrini. Balzac ci informa pedissequamente sulla solvibilità di ciascun personaggio. Lo stesso Tolstoj, con tutto il suo aristocratico riserbo, è molto sollecito nel rivelare la situazione patrimoniale dei suoi eroi. I soldi, nel cosiddetto romanzo borghese, hanno un ruolo così determinante che molto spesso offuscano le faccende romantiche; o quanto meno le affiancano: come nel caso della Signora Bovary.

Dire che la povera Emma si ammazzi perché oberata dai debiti è un’imprecisione. Ai debiti bisogna aggiungere il senso di delusione e di beffa suscitato in lei dal contegno pusillanime dei suoi amanti (entrambi spilorci). Ma è comunque un fatto che i soldi c’entrino. Così come c’entrano nel delitto compiuto da Raskolnikov e nel revanscismo amoroso di Jay Gatsby. Ma oggi? Chi è disposto a scrivere di soldi oggigiorno? Perché gli scrittori contemporanei nelle faccende pecuniarie si mostrano così avaramente reticenti? E perché nessuno gli rimprovera tale omissione? Basterebbe interrogare le nostre tasche sfibrate per capire che non c’è argomento più impellente. Dov’è finito il fantastico biglietto da un milione di sterline di Mark Twain, e le monete d’argento carezzate da un bieco usuraio dickensiano?

Il denaro, nella maggior parte dei romanzi contemporanei, appare solo per biasimare chi ne ha troppo, o per compatire chi non ne ha abbastanza. Ma la poesia del denaro, be’, quella è scomparsa. Sostituita da una specie di ascetismo puritano. È a questo che penso, in un’associazione di idee non proprio lineare, mentre mi arrovello sulla ragione per cui i lettori contemporanei snobbano uno scrittore del calibro di Saul Bellow. Lui era uno che credeva nella corsa all’oro. Lui che quella corsa all’oro l’aveva intrapresa con successo. Sono trascorsi pochi anni dalla sua morte: sembra passato un secolo. Non che venga ufficialmente disdegnato. Anzi, può ancora capitare di imbattersi in qualcuno che te ne parla con finta devozione.

Di solito lo fa per dirti che ama molto gli scrittori ebrei americani, di cui Bellow è una specie di santo patrono. Ma ti basta chiedere qualche dettaglio in più per capire che il volenteroso interlocutore, il sedicente lettore forte, ammesso che riesca a ricordare qualche titolo a caso, non ha mai letto Bellow. Forse ci ha provato, ma ha dovuto desistere. Non ce l’ha fatta ad andare avanti. Poi ti capita di fare un giretto in una libreria di Roma, di Parigi, di New York; di cercare fiducioso un capolavoro del vecchio Saul, tra i mucchi di libri in edizione tascabile, tra un piccolo principe e un amico ritrovato… E niente. Piazza pulita. Una strage. Perché? Cosa diavolo è successo in pochi anni? Cosa rende il lettore odierno meno ricettivo nei confronti della splendida prosa bellowiana?

Racconta James Atlas che le settimane precedenti all’uscita di Herzog (il libro più celebre di Bellow) si respirava, nelle redazioni dei giornali, nei milieu intellettuali newyorchesi, un’aria strana e palpitante. C’era qualcosa di messianico nell’attesa dell’avvento di quel libro sulla scena editoriale americana. Le aspettative non furono tradite. Fu uno straordinario bestseller internazionale. Ok, erano gli anni ’60. Un decennio complicato. La gente amava le cose difficili. O quanto meno fingeva di amarle. Era disposta a leggere libri che non capiva, e a sobbarcarsi la visione di film in cui i protagonisti parlavano poco e per lo più a sproposito. Neppure nella Parigi dei simbolisti il disprezzo per il Mainstream aveva raggiunto tale popolarità. Herzog uscì al momento giusto. Incontrò il pubblico giusto. Proliferò nell’atmosfera giusta, e godette dello giusto riconoscimento.

Che altro c’è da capire? IL VELO DI OBLIO DICE MOLTO DELL’EPOCA IN CORSO Tanto più che di norma detesto chi si lamenta della mancata popolarità di uno scrittore. Su certe questioni ho un atteggiamento filosofico che mette insieme Hegel e Darwin: se una cosa resiste significa che meritava di resistere. Durare per un artista è un merito, e un dovere. Se la gente continua a leggere ancora Tolstoj, Flaubert e Kafka, ci sarà un motivo. Se Herman Broch viene compulsato solo dagli specialisti significa che qualcosa nella sua prosa non ha funzionato. E allora se la penso così perché sto qui a suonare la fanfara funebre per Bellow? Non perché voglia promuovere la lettura dei suoi libri (quale vantaggio trarrei dal sapere che molta altra gente condivide la mia ammirazione?).

Né perché mi ossessioni l’idea di ripristinare le giuste gerarchie estetiche: non c’è nulla che disprezzi di più dei comitati di salute pubblica e degli intellettuali in prima linea! E nemmeno perché sia particolarmente indispettito nei confronti del lettore contemporaneo, i cui gusti non condivido ma di cui ammiro la truce risolutezza… Diciamo che il velo di oblio che minaccia l’opera di Bellow dice molto dell’epoca in corso. E questo sì che è un argomento interessante. Cosa c’è di più bellowiano che mettersi lì a elucubrare sui tempi che corrono? Troppo complicato, troppo digressivo, troppo meditabondo, troppo antipatico, troppo ebreo, troppo xenofobo, troppo misogino, troppo puritano, troppo liberista, troppo conservatore, troppo verboso, troppo erudito, troppo elitario… Saul Bellow è la vittima illustre dell’ipocrisia liberal che infesta i nostri tempi. Su questo non ho dubbi.

Contro la scorrevolezza
Ne Lo scrittore fantasma, Philip Roth, sotto mentite spoglie, offre un magnifico ritratto di Bellow, sottolineando la passione bellowiana per individui «equivoci e vitali, non esclusi i truffatori d’ambo i sessi» e il suo interesse spasmodico per la «discordia umana». Roth mette il dito sulla piaga. Già, le specialità di Bellow sono i mascalzoni e i cinquantenni in crisi, ovvero due articoli piuttosto screditati. Di ben altro, infatti, ha bisogno l’odierno consumatore di romanzi. Bambini sensibili. Bambini geniali e dislessici, bambini abusati, bambini che guardano al mondo degli adulti con sgranati occhi stupefatti… Ecco i prodotti di moda nel mercato editoriale globale.

Una voga disdicevole, certo, ma altamente remunerativa. Sembra passato un millennio dai tempi de Il signore delle mosche, i bei tempi andati in cui i bambini incarnavano, molto più verosimilmente, l’umana aberrazione. D’altro canto, non è difficile capire perché i personaggi-bambini scatenino un tale senso di identificazione. Sentimentalismo, vittimismo, irresponsabilità sono impulsi emotivi piuttosto diffusi. Chiedete ai romanzi un po’ di commozione a buon mercato? Non vedete l’ora di bagnare le pagine con lacrime di indignazione? Be’, i bambini disadattati di una famiglia disfunzionale fanno al caso vostro. Peraltro sono così carini. Lo scrittore che sforna un nuovo eroe-bambino passa subito per sensibile. Ma come ha fatto? ci si chiede. Ma quale incredibile freschezza! Che tenerezza! Si vede che non è stato guastato dalla società, ha ancora il cuore puro, l’ingenuità di una volta.

Se fossi un editore direi al mio scrittore di punta: dammi un nuovo trauma infantile, farò di te un uomo ricco! Ecco, Bellow di bambini se ne infischia. Il solo moccioso che goda di un qualche prestigio nella sua opera è il pestifero Augie March la cui idea di mondo è piuttosto matura: «Che magari non fosse necessario essere furbi era un’idea che nemmeno ci sfiorava; la nostra era una lotta». Una scaltrezza non proprio encomiabile. Che, tuttavia, è assai utile per avere un assaggio del cinismo bellowiano. Di norma gli eroi di Bellow sono uomini di mezza età, se non addirittura vegliardi. Sono pigri, bellocci, sensuali, nevrotici, intelligentissimi (ma di un’intelligenza un tantino congestionata). Amano vivere. Stravedono per le belle cose e le donne avvenenti (in quest’ordine).

Quando c’è da descrivere un bell’appartamento, o una giacca elegante, Bellow non si tira mai indietro: è generoso di dettagli. Il gusto puerile per la merce ricorda Balzac se non proprio Bret Easton Ellis. Ve l’ho già detto: per Bellow la vita è una corsa all’oro. In tal senso lui è completamente americano. La sua simpatia va ai farabutti, ai faccendieri, ai tycoon privi di scrupoli, ai gangster, molto più che ai rabbini o ai chierici della cultura. E ciò non di meno è il più intellettuale, il più accademico degli scrittori americani. La parodia di Hemingway che ci offre ne Il re della pioggia la dice lunga su ciò che Bellow pensa del tipo di scrittore americano tutto muscoli e bourbon: lo scribacchino di turno che non chiede di meglio che ubriacarsi e sparare a rinoceronti (in quest’ordine). Bellow è il contrario esatto dello scrittore auspicato dalle moderne scuole di scrittura creativa. Non teme di violentare la sintassi (e questo in inglese è un rischio ancor più pericoloso che in italiano).

Se la prende comoda, si perde in rivoli e rivoletti. Non offre appigli. Adora infilare parole preziose in mezzo a frasi corrive. Non ha alcun rispetto per le unità di tempo e di luogo. Non teme le situazioni implausibili e i personaggi eccessivi. E, a proposito di personaggi, i suoi non evolvono e non agiscono. Non imparano niente se non che la vita è beffa e fallimento. Stanno sempre lì, sedentari, a meditare sui massimi sistemi. Bellow disdegna plot accattivanti, e strutture narrative hollywoodiane. Una trasposizione cinematografica di un libro di Bellow non sarebbe meno insensata di un musical sulla vita di Kant. Una volta Bellow scrisse: «Forse Jung aveva ragione a dire che la psiche di ognuno di noi affonda le radici in epoche remote. Io penso talvolta che il mio senso del comico è più vicino al 1776 che al 1976».

Non solo per il gusto del comico Bellow è un uomo del Settecento, ma anche per l’attitudine alla divagazione. I romanzi di Sterne o di Diderot hanno influito su di lui molto più di quelli di Flaubert e Tolstoj. La libertà, l’estro, l’aforisma brillante sono il pane quotidiano di Bellow. Per questo non è obbligatorio leggere i suoi libri integralmente, ma anche a pezzi, saltando di qui e di là. Ed è sempre questa la ragione per cui non ti stanchi mai di rileggerli.

Al principio di Ravelstein, il suo ultimo libro, Bellow scrive: «Ho sempre avuto un debole per le note a piè di pagina. Più di un testo, secondo me, è stato riscattato da un’intelligente o perfida nota a piè di pagina». Il che mi fa pensare che l’opera di Bellow non sia altro che un susseguirsi scostante di note a piè di pagina, tutte sullo stesso argomento: la natura umana. Ecco perché consiglio ai fan della scorrevolezza, ai nemici giurati degli avverbi e degli aggettivi, ai divoratori di romanzi di Simenon, ai fanatici dei colpi di scena, alle palpitanti Bovary a caccia dell’ultima storia d’amore di tenersi alla larga da Bellow.

La questione ebraica 
Il frequentatore seriale di festival letterari si aspetta dagli scrittori in scena un contegno impeccabile. Pretende da loro lezioni di civismo, intemerate sulla fine della cultura, una sdegnata presa di posizione sui Pacs, sull’ambiente, sul capitalismo selvaggio, sulla precarietà del lavoro, sul razzismo e sull’omofobia. E di solito lo scrittore medio non si tira indietro: dando al pubblico ciò che il pubblico chiede. Così il conformismo demagogico dilaga tra gli scrittori contemporanei.

Con il tempo hanno affinato l’arte predicatoria, a scapito della destrezza nel girare le frasi e dell’originalità espressiva. Non stupisce, allora, che una categoria molto apprezzata dal frequentatore seriale di festival letterari sia quella dello scrittore ebreo che critica la condotta dello stato d’Israele. Che grandezza di spirito! Che magnanimità! Che libertà di pensiero! Ecco gli ebrei che ci piacciono, quelli intellettualmente emancipati. Noi ci indigniamo tutti i 27 gennaio per le porcate che i nazisti hanno fatto agli ebrei, e in cambio loro si indignano per le porcate commesse dagli israeliani in Palestina. Anche in questo Bellow è uno scrittore inattuale.

La sua simpatia per Israele, così teneramente faziosa, lo spinge a diffidare degli intellettuali europei e americani che non vedono l’ora di stigmatizzare il comportamento imperialista degli israeliani: «Mi domando tante volte perché non debba essere possibile agli intellettuali dell’Occidente tenere agli arabi questo discorso: «Dobbiamo pretendere di più anche da voi. Anche voi – e i marxisti fra voi, soprattutto – dovrete far qualcosa per la fratellanza, e per la pace con gli ebrei, poiché essi hanno sofferto pene mostruose nell’Europa cristiana e nell’Islam. Israele occupa lo 0,6 percento delle terre che voi dite arabe. Non è possibile correggere le tradizioni islamiche, reinterpretarle, apportarvi quelle modifiche che rendano possibile l’accettazione di un tale piccolo possedimento.

Una grande civiltà dovrebbe essere aperta a soluzioni umanitarie e generose. La distruzione di Israele non vi arrecherebbe alcun bene. Lasciate gli ebrei vivere, nel loro piccolissimo paese». Bellow scriveva queste parole nel 1976. Un sacco di tempo fa. Da allora ancora nessun intellettuale in Occidente ha avuto il coraggio di fare un discorsetto del genere agli arabi. E sono certo che se qualcuno oggi provasse a farlo, dovrebbe prepararsi a non vivere giorni tranquilli. È molto più comodo affermare che gli israeliani sono terroristi e i palestinesi vittime sacrificali. E, infatti, è quello che gli scrittori, dai loro confortevoli scranni, non smettono di ripetere.

Per Bellow l’ebraismo è una cosa troppo seria che non può essere in alcun modo svenduta. Uno dei suoi personaggi più riusciti è Mr Sammler, un ebreo polacco scampato alla furia nazista che si è trasferito a New York. I nazisti hanno ammazzato tutti i parenti di Mr Sammler. Lui si è salvato per il rotto della cuffia. Il destino gli ha offerto la possibilità di rifarsi quasi immediatamente, donandogli un’arma e un nazista disarmato che chiede pietà. Mr Sammler senza neppure pensarci spara: «Uccidere quell’uomo gli aveva fatto piacere. Si trattava di piacere soltanto? Era di più. Era gioia. La chiamereste un’azione tenebrosa? Al contrario, era anche un’azione luminosa. Era soprattutto luminosa. Quando sparò il fucile, Sammler scoppiò di vita. Il suo cuore si sentì rivestito di raso scintillante, voluttuoso. Uccidere l’uomo e ucciderlo senza pietà, poiché lui era dispensato dalla pietà.

Ci fu un bagliore, una saetta di bianco infuocato. Quando sparò di nuovo fu meno per assicurarsi che l’uomo fosse morto che per provare ancora una volta quella beatitudine. Per bere più fiamme. Avrebbe ringraziato Iddio per quell’occasione se avesse avuto un Dio. A quel tempo non lo aveva. Per molti anni nella sua mente non c’era stato altro giudice che se stesso». Conoscete uno scrittore in circolazione che potrebbe descrivere la gioia di un omicidio – la giustizia riparatoria di un omicidio – con altrettanto spregiudicato fervore? Io non ne conosco. E apprezzo che, tempo fa, il sindaco di Chicago si sia opposto all’idea di dedicare una piazza a Saul Bellow. L’intento del sindaco era impedire la postuma celebrazione di un noto razzista. Ma l’effetto è stato di preservare il vecchio caro Saul dalla patina polverosa della pompa istituzionale.

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