C’è un filo extratestuale che accomuna Anomalisa di Charlie Kaufman e Duke Johnson e A Bigger Splash di Luca Guadagnino, quello di essere stati eletti al ruolo dei più “esposti”di un festival del cinema. Si è parlato di tutti i film del concorso Venezia 72, ma nessuno quanto questi è affiorato all’attenzione di critica e pubblico, determinando una equivalente suscettibilità di opinione. Due storie che guardano al privato, differenti per cifra narrativa, in cui il racconto si realizza in modo così personale, radicale nella forma, da risaltare agli occhi di chi guarda. Compiuto ed essenziale il film d’animazione di Kaufman/Johnson, accolto con consensi pressoché omogenei; magmatica e spezzata è invece l’opera di Guadagnino, che ha offerto il fianco a dissidi e malumori. Ma è anche in virtù di una risonanza mediatica – è mancato il film scandalo quest’anno, a qualcosa ci si doveva pur attaccare – che Guadagnino e Kaufman/Johnson sembrano stati gli unici a osservare le oscillazioni dell’intimo umano in maniera altrettanto diretta ed efficace. Dunque, esiste anche un filo testuale che lega A Bigger Splash ad Anomalisa: raccontare quanto possa essere complessa e stratificata l’elaborazione del desiderio; e mostrare come l’emotività umana possa inframmezzarsi, talvolta avvicendarsi, alla realtà, al punto da alterarne i connotati, da rifondarne la parvenza.

Una conferenza di lavoro porta Michael a separarsi per un giorno dalla famiglia. Di Michael, l’archetipo dell’uomo comune, riconosciamo immediatamente la frustrazione e la noia. Atterrato a Cincinnati, cerca di intrattenersi come può, nella sua camera d’albergo, ripetendo il discorso che dovrà esporre l’indomani. Poi, preda di una timida e nervosa inquietudine,decide di contattare una ex fiamma frequentata qualche tempo prima in città. A questo punto della storia, scopriamo che c’è qualcosa di molto bizzarro nel mondo in cui si muove Michael: tutte le persone con cui interagisce – la moglie, il figlio, il facchino dell’albergo, la ex – hanno la stessa voce, una voce maschile che potrebbe appartenere a un uomo sulla cinquantina, proprio come lui.

La messa in scena diventa straniante e questa sensazione di spaesamento perdura fin tanto che Michael non incontra Lisa, l’anomali(s)a del suo sistema-mondo, una ragazza tenera e insicura, la sola a possedere una voce non uniformata, l’unica capace di risvegliare in lui un desiderio autentico. Soltanto allora, comprendiamo cosa accade a Michael e quale sia la natura del suo punto di vista.

Kaufman adotta una precisa strategia narrativa in Anomalisa: non racconta il conflitto interiore del personaggio attraverso le azioni che esso compie all’interno di un mondo a lui contrapposto, percepito come lontano e ostile; racconta le proiezioni interiori che quel personaggio riversa in un mondo che ha già introiettato i motivi della soggettività del suo protagonista. La metamorfosi, non è in divenire, è già compiuta, il conflitto interiore del personaggio è ormai integrato nell’universo narrato.

Date queste premesse, viene spontaneo richiamare a mente il primo film sceneggiato da Kaufman e diretto da Spike Jonze, Essere John Malkovich, presentato proprio a Venezia, fuori concorso, nel ‘99. Nella scena madre del film, Malkovich, preso atto dell’esistenza di un’entrata segreta che può condurre alla sua mente, vi accede scoprendo che è un ristorante, frequentato da donne e uomini che portano la medesima faccia e la medesima voce: la sua appunto. Ancora, come in Eternal Sunshine of the Spotless Mind (in questo caso di Kaufman è la sceneggiatura, alla regia c’è Michel Gondry) la società che si occupa di cancellare i ricordi dalla mente ha il metaforico nome Lacuna, in Anomalisa l’albergo in cui Michael trascorrerà ventiquattrore, l’intero arco di tempo in cui si svolge il film, prende il nome dal disturbo che altera la sua percezione: Fregoli. La sindrome di cui Michael è affetto entra quindi nel racconto in tre modi: marcando il punto di vista, circoscrivendo il tempo e chiarendone lo spazio scenico.

Se Michael è preda di un corto circuito esistenziale che soltanto Lisa pare essere in grado di spezzare, è pur vero che all’interno di questo sistema-mondo, Lisa non rappresenta che un’eccezione; dunque, l’innamoramento, per Michael, non può che avere vita breve; di fatto, Kaufman ci ha già detto cosa pensa dell’amore e della vita, fin dal primo film: il compimento ultimo dell’esistenza risiede nell’eterna reiterazione dei propri errori.

Anomalisa raccoglie tutti i motivi del cinema di Charlie Kaufman, asciugati dall’eccentricità, ridotti ai minimi termini. Sparisce il Kaufman/Cusack burattinaio, spariscono gli attori in carne e ossa: i protagonisti diventano i pupazzi a passo uno. Svaniscono i mondi paralleli e i livelli narrativi (caratteristiche strutturali di Synecdoche New York e del Ladro di orchidee): il racconto trova un’unità di tempo, spazio e azione. Scompare il Kaufman/Carrey rannicchiato sotto al tavolo di cucina che partecipa al completamento della sua regressione infantile: le invenzioni lasciano il posto al racconto della vita quotidiana, di personaggi comuni. L’autore sposa in Anomalisa una narrazione lineare, e trova nell’animazione in stop motion lo strumento adatto per la trasfigurazione della sua poetica, dei suoi disordini emotivi, in definitiva di se stesso.

E la cosa più bella di tutto questo è che trascorsi i primi dieci minuti – una volta che ci si è ambientati nel sistema-mondo di Kaufman/Michael – vuoi che i pupazzi non si muovono in maniera fluida, vuoi che la loro faccia sia composta di pezzi assemblati come quella di una specie di cyborg, vuoi che la storia sembri generata dallo spirito di Kafka transitato nel corpo di Raymond Carver, però il cuore comincia a battere,e quel battito, vuoi e vuoi, una volta partito, non se ne va più.

Dunque, là dove Kaufman/Johnson toccano le corde delle emozioni primarie,per mezzo di un racconto dall’impianto classico, narrato in una prima persona “assoluta”; Guadagnino immerge il proprio materiale nella piscina della complessità emotiva, e lo gestisce attraverso un racconto diviso a metà, in cui il punto di vista si configura sfuggente, di difficile identificazione.

Nella serie pittorica A Bigger Splash di David Hockney – da cui il regista siciliano prende il titolo per il suo film, un libero rifacimento di La piscina di Jacques Deray – la figura umana è omessa dal quadro. All’osservatore è lasciato il compito di saturare la contingenza. L’istante dello “splash”, La fontana di zampilli d’acqua generata da un tuffo, è la conseguenza di un’azione che resta sottintesa; nell’allusione giacciono le tracce di una fonte. La domanda che viene spontanea osservando A Bigger Splash di Hockey è: chi si sarà tuffato? L’identità viene elusa, custodita nel tempo oltre il quadro, nel fuoricampo dell’immagine: a chi guarda il dovere di osservare l’effetto, il lavoro di supplire a un’omissione.

Adesso, Guadagnino, ha realizzato un’opera che, come quella di Hockney, ha del sospeso, del misterioso. Per buona parte del film mette in scena le vicende di interazione di quattro personaggi, senza chiarire quale di loro sia il vero motore dell’azione e dove la storia intenda andare a parare. In particolare: sembra interessato a scrutare il movimento generato dalle relazioni, gli afflati seduttivi, l’espressione fluttuante del desiderio,piuttosto che a costruire dei fatti concreti di sviluppo, utili a una progressione in funzione del finale. Il vero e unico punto di vista risiede altrove, è il deus ex machina che tutto può: raccontare un intreccio sottile e sofisticato per poi disfarlo, secondo il proprio, incontrovertibile esercizio di narrazione – ed è questo che il regista di Io sono l’amore precisamente fa.

Attorno alla piscina di una villa a Lampedusa e nelle gite di esplorazione delle zone circostanti, si consumano le dinamiche relazionali di due coppie: due amanti, un padre e una figlia. L’armonia tra l’ex stella del rock Marianne Lane (Tilda Swinton) e il compagno Paul (Matthias Schoenaerts), un uomo prestante e più giovane di lei, si incrina con l’arrivo di Harry (Ralph Fiennes), il vulcanico ex produttore musicale di Marianne, e della di lui figlia, la ventenne Penelope (Dakota Johnson). La scrittura di David Kajgani che riesce a imprimere nei personaggi un realismo magnetico: il temperamento e il bagaglio emotivo di ciascuno si avvera gradualmente, in modo preciso e tuttavia opaco,attraverso scene di bella vita (quotidiana) e scambi verbali densi. Guadagnino mette in scena quella che lui stesso ha definito una “stanza mentale”, in cui la sola irregolarità manifesta risiede nel mutismo di Tilda Swinton, che presta corpo e anima a una meravigliosa icona rock (attinenza e omaggio a David Bowie) che ha perso le corde vocali.

Il film procede raccontando questi personaggi egocentrici e inquieti, avvolti nella malizia, nel chiaroscuro, rilasciando in modo cadenzato gli effetti della massa ambientale: acqua, sabbia, scogli, polvere, fango, vento e piccoli animali. La natura e i suoi motivi sfiora, distrae, interviene appena nella vita dei protagonisti. Accenni di una oggettività complice dell’incanto, e al contempo estranea, di un mondo elitario intriso di fermenti emotivi puri, accuratamente indagati. Poi il punto di vista si sposta: dall’inebriante, partecipata descrizione di un microcosmo inabissato(si) in un edonismo platonico, Guadagnino squaderna l’iperrealismo della contingenza, dell’evidenza. La materia cinematografica assume un’altra forma, l’alchimia a quattro si rompe, arriva il personaggio interpretato da Corrado Guzzanti, la storia imbocca un’altra direzione, la grana del racconto si fa più grossa: sopraggiunge una ammissione di realtà, fatta di altri toni.

Tutto questo non solo ha senso, ha coraggio e determinazione autoriale. Anche per questo A Bigger Splash è un film di una potenza cinematografica impressionante, per la capacità di evocare tensioni, addensare intimità e suggerire divari, in modo crescente, attendibile, pervasivo, e poi sostenerne la dissoluzione, lo spaesamento. Hockney ha scelto di accantonare la figura umana per concentrarsi sull’effetto che può suscitare l’atto di immortalare un tuffo in piscina. Luca Guadagnino lascia l’idea fissa per abbracciare il vuoto – là dove non c’è il rock, non c’è il noir, non c’è il sexy: là dove io non c’ero.

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Questo testo di Michele Dantini è un estratto dell’e-book “Il momento Eureka. Creatività e pensiero critico” uscito per cheFare_doppiozero (Milano 2015).

David Hockney e Damien Hirst hanno chiesto più musei. Ma su quali basi possiamo pretendere che sia prioritario realizzare più musei invece che luoghi dedicati a altre attività pubbliche? Specie da quando Bilbao e gli edifici di Liebeskind dimostrano che il richiamo dei nuovi musei è nell’edificio stesso piuttosto che nella collezione?

Eric Hobsbawn, Politica e cultura nel nuovo secolo, 2002

Il triennio 2012-2014 è stato orribile per la gran parte dei musei di arte contemporanea italiani, con le polemiche destatesi attorno al Maxxi e al Castello di Rivoli o le difficoltà del Marte e del MACRO. La crisi non è solo locale: rimanda a una flessione globale di autorevolezza e prestigio del contemporaneo. Evitiamo lagnanze corporative. Proviamo invece a proporre una riflessione e a suggerire spunti di riforma. Quali politiche culturali per i musei pubblici di arte contemporanea?

Le politiche di austerità incidono. Il modello Krens-Guggenheim di museo corporate è fallito assieme alle entusiastiche narrazioni neoliberiste sulla globalizzazione. Esiste un inquieto dibattito internazionale sulla ragionevolezza degli investimenti: sembra irragionevole destinare ingenti somme di denaro pubblico a musei che hanno smarrito un ruolo civile per diventare concessionarie di gallerie e architetture da noleggio.

Un’analisi comparata dei paesi ex-emergenti come Russia, India, Corea del nord, Indonesia, Brasile, Emirati Arabi Uniti (e potremmo facilmente aggiungere Cina) documenta gli stretti legami tra estetiche del lusso e populismo di destra; o se si preferisce tra mecenatismo privato e ideologie ultraliberiste corrette in senso paternalistico. Negli anni Novanta del Novecento l’arte contemporanea è divenuta, a opera di politici come Tony Blair, lo smagliante sostegno pubblicitario di sistemi economici nazionali da promuovere e affermare. Nel decennio successivo, con mirabile plasticità, è sopravvissuta alla transizione tra neoliberismo riformista e consumismo autoritario e ha finito per imporsi a livello globale malgrado (o proprio attraverso) il crollo delle socialdemocrazie occidentali.

Concordo con sulla necessità di trasformare il museo per corrispondere alle nuove esigenze del pubblico, ma credo che l’obiettivo di tale trasformazione non debba essere un cangiante “Gesamtkunstwerk”. Non abbiamo bisogno di propagare la cultura dell’illusione – pressoché l’intero sistema dei media congiura a questo fine – ma di procurare saldi riferimenti critici a un’opinione pubblica qualificata e indipendente. Il modello offerto da un’istituzione prestigiosa come lo Zentrum für Kunst und Medientechnologie di Karlsruhe potrebbe così rivelarsi fuorviante.

Vorrei provare a definire in modo nuovo ciò che intendiamo (o che potremmo intendere) per “arte contemporanea”. Mi riferirò a esperienze qualificate attualmente in corso a livello internazionale, alternerò punti di vista descrittivi e prescrittivi e cercherò di situarmi nel punto di intersezione tra pratiche estetiche e politiche della cittadinanza, sul piano delle iniziative per la legalità, il lavoro qualificato, la difesa dell’ambiente, l’impresa sociale, la trasmissione dei saperi. La produzione di oggetti voluminosi, luccicanti e dispendiosi non è (non deve essere) criterio esclusivo o vincolante. Né debbono esserlo i megabudget.

Creatività, Terzo settore, innovazione sociale: nuove prospettive istituzionali

La diffusione delle culture digitali e la domanda di occupazione qualificata da parte delle aziende tecnologiche suggerisce oggi alle amministrazioni più avvedute di investire in laboratori di tecnologia creativa: qui le competenze artistiche (o più in generale umanistiche) si aggregano a quelle scientifiche o tecnologiche per progetti innovativi di potenziale utilità sociale. Esemplifichiamo. Alla Foundation for Art and Creative Technology di Liverpool si elaborano soluzioni che migliorino la qualità del tempo che trascorriamo negli uffici o nei luoghi di lavoro, rendano più attraente il trasporto pubblico e privato o più confacente il design degli apparecchi per la diagnostica medica. L’agenzia per la ricerca e lo sviluppo creata dal Museum of Modern Art di New York nel 2012 o l’incubatore per l’arte, la tecnologia e il design da poco istituito all’interno del New Museum della stessa città rispondono a finalità analoghe. Al MIT uno specifico dipartimento universitario, The Program in Art, Culture and Technology, forma artisti abili nell’uso delle tecnologie e designer o architetti con background scientifico. Appare chiaro che la complessa trama delle interazioni “mente|macchina” è cosa troppo seria per essere lasciata interamente nelle mani di programmatori e ingegneri elettronici corporate; e che l’officina creativa può e deve collocarsi nel cuore stesso del contesto produttivo urbano.

Qual è, quale deve essere il punto di vista dell’amministratore pubblico in relazione a quella particolare agenzia formativa che è il museo di arte contemporanea? A quali condizioni il museo risponde all’interesse generale? È evidente che il modello partenariale di museo-fondazione che si viene affermando oggi a livello globale non corrisponde a punti di vista pubblici. Il museo abdica in tal caso alla propria diversità istituzionale muovendosi nei territori della costruzione del consenso o limitandosi a riprodurre scelte che sono tout court già quelle del mercato.

L’investimento privato in arte contemporanea ha le sue ragioni specifiche. Può proporsi di magnificare accortezza, generosità e lungimiranza delle classi dirigenti (sul modello dei Trustees americani). Oppure attrarre aziende che, sul piano del marketing, intendono giocare la carta dell’”innovazione”. La domanda è: esistono dimensioni redistributive o sfere di diritto che il modello paternalistico-corporate di “filantropia culturale” non copre, e che è invece interesse pubblico assicurare? La risposta è affermativa: immaginiamo ad esempio un’agenda politico-culturale mirata a produrre pensiero critico, inclusione e opportunità di impiego a elevata specializzazione.

Rimuoviamo un luogo comune. Si danno ampi margini di spesa per un “decisore” che intenda ridiscutere il bilancio dello Stato a favore degli investimenti in cultura. Il welfare italiano è incospicuo e deprime le politiche di sviluppo, che includono le politiche culturali. L’impegno pubblico pro capite è sensibilmente inferiore alla media delle maggiori nazioni europee, Francia e Germania in testa. La gran parte della spesa pubblica italiana va in previdenza (risultano premiate le mega-pensioni) e l’Italia è il paese europeo dove il welfare contribuisce meno alla redistribuzione intergenerazionale delle risorse. Simili dati ci dicono qualcosa in tema di politica culturale? A mio parere sì. Parliamo molto di investimenti in “capitale umano” e al tempo stesso di tagli alla spesa sociale: non consideriamo che l’una cosa è incompatibile con l’altra. Dovremmo aumentare la spesa pubblica, non diminuirla; o quantomeno allocare le risorse in modo equo, così da sostenere welfare di lungo termine. Intrecciare competenze umanistiche e competenze scientifico-tecnologiche è una priorità non solo nazionale.

Politecnici digitali. Oltre la tradizione delle “Fine Arts”

Il ruolo pubblico del museo di arte contemporanea può rilanciarsi a partire da dipartimenti educativi e di ricerca a elevata specializzazione che occorre costituire ex novo, orientati tanto agli ambiti artistici specifici (“Fine Arts”) quanto, secondo modelli politecnici socialmente orientati, alle culture digitali avanzate, al design e alla programmazione, agli studi strategici, all’economia di impresa, alle più innovative e lungimiranti politiche del welfare, della città, del patrimonio. Questa la tesi. Perché ciò sia possibile occorre che i musei pubblici (pochi, ben finanziati e selettivi) spostino risorse da singole iniziative commerciali (“grandi mostre”, eventi blockbuster) a processi formativi di medio e lungo termine e prevedano, in aggiunta alle collezioni permanenti, alla didattica e alle mostre di ricerca, ambiti istituzionali di coworking e produzione distribuita capaci di attrarre, connettere e orientare in modo professionale creatività artistica e culture wiki. Un primo obiettivo: promuovere progetti individuali o collettivi attraverso microfinanziamenti selettivi e offerta di residenze. Un secondo: accompagnare l’emersione di imprese tecnologiche e del terzo settore per inserirle in progetti-pilota di amministrazioni pubbliche locali, così da specificare in senso concretamente storico e sociale le retoriche spesso vuote della “smart city”.

Nel discutere le cause del “grande declino” del mondo occidentale Edmund Phelps, economista e premio Nobel, ha recentemente invitato a riconsiderare le origini della modernità e a recuperare la capacità “eroiche” di “sogno” e “desiderio” che hanno a suo avviso caratterizzato le prime generazioni di inventori, imprenditori, uomini d’affari. Non mi importa adesso considerare quanto fugacemente siano trattati da Phelps i costi sociali della formidabile accumulazione di ricchezza o le correlazioni tra accumulazione e schiavismo, che pure gettano ombre significative sull’”audacia”, il “coraggio” o l’euforia paleocapitalista. Mi preme invece soffermarmi sulla distinzione tra “capitalismo mercantile” e “capitalismo industriale”. Il primo impiega un numero relativamente ridotto di lavoratori e non distribuisce ricchezza se non a pochissimi. Il secondo presuppone sfida e innovazione. Può accompagnarsi a ingenti processi di trasferimento di ricchezza e promuovere un’ampia mobilità sociale se sorretto da regole certe contro oligopoli  o monopoli.

Un’istituzione culturale dedicata al contemporaneo giustifica i costi sostenuti dalla collettività se colma lacune didattiche delle istituzioni di alta formazione, università e accademie; e redistribuisce opportunità. Il punto ha formidabile rilievo in prospettiva nazionale. Occorre introdurre maggiore concorrenza in un’economia (quella italiana) che va sì terziarizzandosi ma in senso regressivo: crea cioè nicchie protette, rendite di posizione e oligopoli locali proprio nel settore (tanto decantato ma sprovvisto di un qualsiasi progetto istituzionale) dell’”industria creativa”.

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Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Fonte immagine)

Se ne stanno all’aperto così come nei seminterrati, nelle polisportive o nelle ville nascoste da muri di cinta. Sono depressioni scavate nella terra e foderate di cemento, oppure prefabbricate e sopraelevate, catini di poliestere e metallo collocati nel cortile posteriore di una casetta a schiera. Rettangolari, ovali, a forma di quadrifoglio o di pianoforte, di chitarra o di piede; addirittura, generando un cortocircuito tra morfologia e funzione, di goccia. Nella maggior parte dei casi, se il sole splende o se l’illuminazione indoor è adeguata, generano una tonalità cromatica – un turchese in cui oscillano i pallori del celeste e il vigore intenso dell’azzurro – che non ha equivalenti in natura. È un colore artificiale che si declina in tremolii e in riverberi, in una costellazione di gore disseminate lungo la piastrellatura a quadratini. È lo spettacolo della trasparenza, la liquefazione di un cristallo. Davanti a quel colore magnetico ci rendiamo conto che, per la sua natura di superficie abissale, una piscina è uno spazio di desiderio. In quanto tale convoca percezioni, sollecita racconto.

In I nuotatori (Codice Edizioni, traduzione di Paola Tomasinelli) lo scrittore spagnolo Joaquín Pérez Azaústre lavora sul contrasto tra la rarefazione di una città che si va progressivamente svuotando e un unico spazio superstite – una paradossale isola d’acqua – che coincide con la piscina olimpionica dove, una bracciata dopo l’altra, è possibile procurarsi una specie di personale salvezza. Per Jonás, il fotografo protagonista del romanzo, la piscina è prima di tutto il conforto di un rituale concreto: cambiarsi negli spogliatoi, inserire una moneta nella serratura dell’armadietto, ciabattare «con quel passo lento da papera attonita e goffa» fino al bordo della vasca, scegliere la corsia giusta e solo a quel punto consegnarsi all’acqua, nuotare a rana calibrando il movimento mentre la testa si svuota, il corpo retrocede a organismo, la coscienza della propria biografia si attenua e poi scompare e al suo posto si materializza «una successione di immagini assopite che allora, solo allora, al contatto furtivo con l’acqua, si svegliano e aderiscono a un significato, si succedono in sequenza e guadagnano lucidità».

Già Charles Sprawson in L’ombra del Massaggiatore Nero chiariva che nuotare è un ipnotico naturale in grado di stimolare concentrazione e nostalgia: «Il nuoto, come l’oppio, può causare un senso di distacco dalla vita quotidiana; i ricordi, in particolar modo quelli dell’infanzia, riemergono con sorprendente vigore, ricchi di particolari vividi e precisi». La piscina non è dunque solo il luogo dell’armonia plastica dei corpi gloriosi di Esther Williams e di Johnny Weissmuller, ma anche un perimetro di meditazione, a volte sereno a volte perturbante (persino, altre volte ancora, la sostanza da cui i morti prendono la parola, come in Sunset Boulevard di Billy Wilder e in Maps to the Stars di David Cronenberg).

Percorrendo avanti e indietro la sua corsia, ricomponendo i pezzi di una storia personale sempre più incerta, Jonás scopre che nuotare è una tecnica di comprensione di meccanismi che fuori dall’acqua, quando si dispiegano su una superficie solida, risultano incomprensibili. Soprattutto, la piscina è lo spazio attraverso cui non solo si misura il tempo ma se ne ripristina il funzionamento, un orologio sui generis che al posto delle lancette prevede il moto uniforme di un corpo orizzontale che solca il liquido, una costante laddove tutto si disgrega.

Il nesso tra piscina ed esperienza temporale è al centro anche di Il nuotatore, il capolavoro di John Cheever di cui, apparso per la prima volta sul New Yorker il 16 luglio 1964, ricorre il cinquantesimo anniversario. Quando durante un party in casa di amici decide di tornare a casa nuotando attraverso le piscine che si succedono una dopo l’altra nelle ville dei dintorni, Ned non sa che quel percorso corrisponderà a un progressivo implacabile sfaldarsi del tempo, alla crisi, al caos; allo smarrimento del passato e alla scoperta di un presente disabitato.

Ma nonostante tutto il nuotatore procede perché solo in piscina, come racconta Azaústre, riesce a guardare il suo futuro. E dunque quando il turno è finito e si dovrebbe uscire dall’acqua Jonás si rende conto che potrebbe continuare, «perché se la respirazione è buona e la circolazione pulsa briosa nel sangue può nuotare tutto il giorno, né veloce né lento, fino al tramonto e ancora oltre». La piscina si trasforma in una dipendenza.

Qualcosa di simile alle meravigliose contemplazioni zenitali della fotografa americana Julia Blackmon, dove la piscina è ciò che non si può smettere di guardare, o alla splendida mania di David Hockney per i rettangoli d’acqua californiani. Nel loro essere pura materia, legame tra il fluido e il solido, le piscine sono al contempo la scena di un cambiamento impercettibile, una miriade di microscopiche metamorfosi inscritte in una cornice minerale: qualcosa di simile alla descrizione di una vita umana («Nulla cambia forma più dell’acqua di una piscina», sosteneva il pittore inglese).

In A Bigger Splash (1966) Hockney fa coincidere la piscina con l’enigma. Riconosciamo, obliquo, un trampolino, sullo sfondo la facciata di una villa, una sedia vuota e in primo piano l’acqua che esplode in spruzzi, un corpo sconosciuto appena sparito sotto la superficie.

Nel 1979 Bill Viola mette in scena un altro tuffo e un’altra sparizione. In The Reflecting Pool, tra i lavori più noti del videoartista newyorkese, il freezing interviene nell’istante in cui un uomo si tuffa. Il suo corpo non romperà mai la superficie ma resterà sospeso fino a scomparire; ciò che resta è solo il tempo che accade, il mormorio sottile dei suoni intorno.

Apparentemente acquattate miti nell’altrettanto apparente serenità del nostro tempo libero, le piscine ci osservano e ci interrogano. Ci domandano chi siamo, che cosa possiamo ancora essere, seducendoci con l’allusione a una vita finalmente fluida. In piedi sull’orlo non sappiamo che cosa rispondere. Sappiamo solo che la piscina è desiderio. E allora, come Jonás, stiamo zitti e saltiamo.

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