Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Foto: Annie Leibovitz)

A diciott’anni ha fondato e dirige una delle riviste di cultura pop e moda indipendenti più belle e nuove d’America. Tavi Gevinson è nata nel 1996 a Chicago ed è cresciuta a Oak Park, Illinois. Ha iniziato a farsi notare (dalle sue coetanee e non solo) quando di anni ne aveva dodici e ha aperto il suo primo blog di moda, Style Rookie. A quindici anni ha esteso il blog alla cultura pop (letteratura, musica e fumetto soprattutto) e al neo-femminismo, e lo ha trasformato nella bellissima webzine Rookie Magazine. Nel frattempo ha iniziato a scrivere per Harper’s Bazaar, a essere regolarmente invitata alle settimane della moda di New York e Parigi e fotografata e/o intervistata a ogni sua apparizione pubblica.

Oggi di anni ne ha diciotto e il materiale raccolto nel suo blog è stato felicemente raccolto in due grandi libri (Rookie Yearbook Onee Rookie Yearbook Two, pubblicati entrambi dall’editore canadese Drawn & Quarterly) pieni di foto, collage, adesivi, tarocchi da staccare e collezionare, playlist, contributi e interviste a varia celebrità come Miranda July, Lena Dunham, Jon Hamm, Zooey Deschanel, David Sedaris, John Waters, Chloe Sevigny, Liz Phair, Daniel Clowes, Carrie Brownstein, Chris Ware e Morrissey. Il terzo volume è in arrivo in ottobre (Rookie Yearbook Three, uscirà per Razorbill, il marchio young adult di Penguin) con interviste a Sofia Coppola, Greta Gerwig e Kim Gordon, e contributi di Dakota e Elle Fanning, Grimes e Kelis.

Gevinson nel frattempo ha intrapreso la carriera di attrice che l’ha vista esordire nel corto First Bass, dare voce insieme a Kathy Bates al corto di animazione Cadaver e a uno dei personaggi dell’ultima stagione dei Simpson, e ottenere una parte nel lungometraggio Non dico altro della regista Nicole Holofcener. Compare anche nel bel documentario sulla musicista, attivista e riot grrrl Kathleen Hanna The Punk Singer, a rappresentare le più giovani, quelle che si riconoscono come figlie spirituali di Joan Jett o M.I.A., hanno usato al meglio i loro insegnamenti e negli anni duemila cercano di essere riot a modo loro.

Su vimeo c’è un video in cui Gevinson canta (bene) Heart of Gold di Neil Young, e su youtube c’è una sua conferenza in cui spiega “l’imprevedibilità della Generazione Y” (quella che raduna la moltitudine di gente nata dagli anni ottanta in avanti) e insiste su quanto la rapidità di tecnologie e mode renda più democratico tutto ampliando così tanto la gamma delle possibilità che fare diventa una necessità. Lei dimostrazione vivente.

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Questo pezzo è uscito sul Mucchio. (Nella foto: JD Salinger. Fonte)

«È tutto un po’ più grosso del solito. L’attenzione che ha questo libro non ha paragoni».

Questo libro sarebbe «The Catcher in the Rye», in Italia «Il giovane Holden», e l’affermazione è di Matteo Colombo, che per Einaudi ha curato una traduzione nuova di zecca del capolavoro di JD Salinger: è la terza versione italiana, dopo quelle del 1952 (Jacopo Darca, con il titolo «Vita da uomo», un’edizione controversa, quasi clandestina) e del 1961 (Adriana Motti: l’Holden che conosciamo tutti). Con Colombo, considerato uno dei migliori traduttori italiani, (già al lavoro, tra gli altri, su Don DeLillo, Jennifer Egan, Dave Eggers, Chuck Palahniuk, David Sedaris e Michael Chabon) abbiamo parlato di tante cose: del suo mestiere, di Salinger e dei suoi eredi, di traduzione e di metatraduzione, e via discorrendo.

1. Il vecchio Holden 

Com’è stato lavorare a un libro così… decisivo, per tante persone, e che continua ad attrarre nuovi lettori?

Prima di tutto è stato un privilegio incredibile. Non soltanto perché si tratta di un titolo importante: ma perché «Il giovane Holden» in Italia ha avuto una traiettoria unica. È due cose contemporaneamente: da un lato è il grandissimo libro di Salinger, con le sue difficoltà per chi traduce. Ma è anche un libro che nel suo percorso editoriale italiano ha avuto un successo senza precedenti, grazie a una traduzione molto particolare: una traduzione che ha fatto innamorare diverse generazioni e che era molto creativa… a tratti anche parecchio libera. Tutto questo rendeva il mio lavoro una sorta di metatraduzione, una traduzione sulla traduzione. Per cui non riesco a immaginare un incarico diverso da questo che condensi in sé la summa del mio lavoro. Quando me l’hanno proposto, ero troppo felice, quasi non ci credevo.

Qual era il tuo rapporto, da lettore, con «Il giovane Holden»?

Ho letto «Il giovane Holden» nel periodo in cui più o meno lo leggono tutti, intorno ai 14-15 anni. Non ne ricavai una buona impressione… faccio un piccolo salto in avanti: quando ci abbiamo rimesso mano, in Einaudi, lo abbiamo fatto con una cura particolare. Nel corso della lavorazione ci sono state vere e proprie riunioni con la casa editrice al completo; riunioni in cui si è discusso tanto. Sono venute fuori un sacco di opinioni… mi ricordo in particolare un parere tra gli altri, una cosa che ha detto Susanna Basso – traduttrice, tra gli altri, di Ian McEwan: ha detto che quando lesse il libro, ne ricavò un’impressione di “irritazione linguistica”. Io mi sono riconosciuto molto in questa cosa: quando lessi «Holden», ricordo questa sensazione: era come se ci fosse un libro, lì sotto, qualcosa che si muoveva, qualcosa di interessante, ma era come se la lingua mi impedisse di accedervi. Non mi parlava, non mi ci riconoscevo… mi sembrava bizzarra, ma senza un vero motivo.

Quando l’ho letto in inglese, anni dopo, nel momento in cui dovevo tradurlo, sono rimasto a bocca aperta, perché sembra scritto non dico ieri, ma poco prima.

Volendo semplificare, si può dire – usando una parola sgradevole – che la “mission” del tuo lavoro era di svecchiare l’Holden del 1961 per renderlo più vicino a chi è nato negli ultimi vent’anni, o giù di lì?

Il mio lavoro si è mosso su due piani. Da una parte avevo l’esigenza, che sempre accompagna il mio modo di tradurre, di rispecchiare con la maggiore fedeltà possibile quello che io sentivo leggendo il testo. E dall’altro c’era una richiesta abbastanza precisa da parte dell’editore: la nuova traduzione doveva poter durare nel tempo, il più possibile. Naturalmente, non si può prevedere quanto può durare una traduzione, e neanche quanto e in che modo si evolverà una lingua. Per fare un esempio, non abbiamo fatto dire a Holden “bella zio”… non gli abbiamo fatto usare un gergo troppo contemporaneo, insomma. Sarebbe invecchiato dopo pochi anni.

2. “Perché ritradurre « The Catcher in the Rye»»” 

Come sono andate le cose con gli eredi di JD Salinger, o con chi ne cura i diritti dopo la sua morte?

Ho avuto rapporti con loro per interposta persona, ovvero attraverso la casa editrice…

Ci spieghi come funziona? JD Salinger non era esattamente un tipo facile… ti hanno dato una sorta di placet, o cosa?

Molto più di così! Innanzitutto abbiamo dovuto convincerli che una nuova traduzione fosse necessaria, e per farlo abbiamo elaborato, in casa editrice, collettivamente, un documento. Ho ancora il file sul computer: «Perché ritradurre The Catcher in the Rye».

Avreste dovuto inserirlo nel libro come bonus track…

Già… dentro ci abbiamo messo tante informazioni, cose emerse nel corso degli anni. Qualche tempo fa, durante una puntata di un programma radiofonico dedicata proprio alla traduzione del giovane Holden, venne fuori questa esigenza: c’era chi spiegava di voler passare il libro ai propri figli, ma era come se il testo non parlasse ai loro ragazzi. Fatto il primo passo, ovvero una volta che gli eredi hanno dato il via libera alla traduzione, hanno valutato il mio curriculum e quello del mio revisore, Anna Nadotti – una grandissima professionista, attualmente sta ritraducendo l’opera di Virginia Woolf. Dopodiché, sono arrivate le prove di traduzione, in colonne da tre, a fronte: originale; traduzione del 1961; proposta mia. Hanno approvato anche le prove. E da ultimo, doveva esserci l’okay definitivo alla stesura finale. Per fortuna la mia editor, Maria Teresa Polidoro, aveva taciuto questa parte dell’accordo, perché avrei potuto andare in paranoia… però alla fine è piaciuta, ecco.

Accidenti, sembra che sia stato più difficile il lavoro precedente che la traduzione in sé.

Guarda, per Holden ho lavorato come raramente capita di poter fare. In genere, nel mio mestiere c’è molta fretta, una fretta dettata dalle uscite, dai piani editoriali e così via. Questa volta ho avuto più tempo, ho impiegato quasi due anni. Ho scritto una prima stesura, prendendomi tutte le libertà del caso: quindi l’ho lasciata riposare, ne ho discusso… questa è una traduzione che è andata avanti “per strati”. Ho fatto una serie di esperimenti, ho provato a metterci un sacco di parolacce, poi le ho tolte… negli ultimi mesi ho capito che c’ero. Che la mia versione, quella che avevo in testa, c’era.

3. Il titolo 

Il libro continua a chiamarsi «Il giovane Holden». L’originale, come si sa, è «The Catcher in the Rye». Come vi siete mossi sotto questo aspetto?

In francese il titolo è «L’attrape-coeurs», l’acchiappacuori. In tedesco è proprio l’equivalente dell’originale «Catcher in the Rye». In spagnolo è “El guardián entre el centeno”… nelle lettere di Adriana Motti è contenuta una sua proposta di titolo, secondo me molto bella, “Il pescatore nella segale”.

Un pochino più sofisticato, forse, del giovane Holden, immediato e di successo incontestabile.

Il problema del titolo ce lo siamo posto, ma fino a un certo punto. Ci abbiamo riflettuto. Qualcuno proponeva di chiamarlo soltanto «Holden», per segnare una differenza con l’edizione del 1961 e togliere questo “giovane” che può apparire troppo connotativo. Poi ci siamo detti: anche dovessimo intitolarlo «Passaggio in India”, che tra l’altro è il libro che tradusse Motti subito dopo Salinger, tutti continueranno a chiamarlo «Il giovane Holden», quindi la discussione è finita lì.

4. Lingua, sintassi e punteggiatura del giovane Holden 

Quali espressioni gergali ti hanno creato più problemi? Penso a parole che Adriana Motti aveva tradotto con “vattelapesca” o cose del genere…

Contrariamente a quanto si pensa, Il giovane Holden ha sì una lingua gergale, ma non così tanto. Ha anche altre caratteristiche linguistiche, che sono un po’ più sottili… sono soprattutto ripetizioni. Quando si legge la traduzione di Adriana Motti, si ricava l’impressione che Holden abbia una lingua estremamente colorita, inventiva – e questo è vero, ma solo in parte. Però, se prendi l’originale, ti rendi conto che c’è dell’altro. Bisogna ricordare che Holden, quando racconta la sua storia, si trova in una clinica psichiatrica, anche se la cosa è solo accennata. E il fatto che non stia bene, nel corso di tutto il suo racconto, emerge con una certa chiarezza. A tratti ha dei veri e propri attacchi di panico. La nostra interpretazione – dico nostra perché mi sono consultato con molte persone – è che il suo linguaggio, il modo in cui parla, fosse strettamente collegato al suo disagio psicologico. Per cui: un sacco di parole ripetute, frasi spezzate… o quelle volte in cui Holden afferma una cosa per smentirla nella stessa frase.

In ogni caso, mi pare che “vattelapesca” sia stato archiviato del tutto.

Sì, “vattelapesca” è ovviamente andato in soffitta. Ho trentasette anni e non ho mai sentito nessuno dire “vattelapesca”. Che poi “vattelapesca”, come tante altre soluzioni adottate da Adriana Motti, traducono due sole parole: “and all”.

Forse anche per questo, prima accennavi al fatto che la traduzione di Motti fosse un po’ troppo creativa.

Vista oggi, sì, decisamente troppo. Però va contestualizzata. È una traduzione di cinquant’anni fa. Immagina di essere una traduttrice che, all’inizio degli anni Sessanta, lavora in Italia. E che si ritrova tra le mani questo testo che sul piano linguistico – ancora adesso – risulta dirompente. Era necessario adottare una strategia. E secondo me la strategia che lei decise di assumere era eccellente. Un traduttore, all’epoca, non aveva i mezzi che ho io. Io ho Google, i forum, ho, in generale, Internet. Posso avere il polso della lingua… per questo dico che, considerando l’epoca in cui lavorava, lei abbia fatto un lavoro mirabolante. Ho consultato l’archivio Einaudi con i carteggi di Motti… lei era anche una scrittrice. Scriveva a Calvino, a Fruttero, richiedeva un’opinione sui suoi testi. Ecco, secondo me lei ha tradotto da scrittrice. Io non sono uno scrittore, sono un traduttore: quando faccio il mio lavoro cerco di nascondermi, il più possibile. Non dico sia la scelta migliore: è il mio punto di vista.

Hai letto la versione di Jacopo Darca?

Sì, ho tenuto presente anche quella traduzione: c’è un’esemplare in una biblioteca di Milano, e l’ho fotografata pagina per pagina… Dai carteggi di Motti, sembrerebbe che “Darca” sia lo pseudonimo di un intellettuale dell’epoca, Corrado Pavolini. Quella versione non funziona: è una traduzione non riuscita, molto spigolosa, ha cose improponibili ed errori marchiani. A tratti ha dei lampi di modernità… ma no, nel complesso non funziona per niente. È piena di strani toscanismi…

Sintassi, punteggiatura: come definiresti i tuoi interventi sotto questi aspetti?

Molto rispettosi. La differenza principale tra le due traduzioni è che la mia è più fedele, a tutti i livelli. Compresa la punteggiatura, e i corsivi. Il libro originale è pieno di corsivi, e noi li abbiamo conservati quasi tutti. Quando l’enfasi data dal corsivo era ottenuta dalla struttura della frase, in alcuni casi, li abbiamo tolti: ma per il resto ci sono tutti.

Nel tuo Holden ci sono, diciamo, esclamazioni più forti rispetto a quello di Motti.

Prima di tutto bisogna dire che in «Holden» non c’è nessun “fucking”. C’è un “fuck you”, una scritta che compare due volte sulle pareti della scuola che frequenta Phoebe, la sorella di Holden… Ma ci sono tantissimi “goddam”; e sessant’anni fa “goddam” aveva tutta un’altra forza nel parlato, per cui abbiamo voluto evidenziarla.

A volte voi traduttori sottoponete i vostri dubbi direttamente agli autori, quando si può. Avendo potuto farlo, cosa avresti chiesto a JD Salinger?

Sai, probabilmente non gli avrei chiesto molto. In realtà non mi si sono presentati dubbi indissolubili. Quando ho tradotto «Falling Man» di Don DeLillo c’era una persona predisposta a rispondere ai dubbi dei traduttori, attraverso una mailing list. Nel caso di DeLillo, che è uno scrittore estremamente ellittico, bisogna unire molti puntini e intuire cosa c’è sotto le sue parole. Con Salinger questo non accade. Rispetto a lui, mi ha dato decisamente più filo da torcere Adriana Motti.

L'articolo Tradurre “Il giovane Holden”: intervista a Matteo Colombo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: lo “scaffale ideale” di Jennifer Egan.)

Cosa pensate di trovare nello scaffale dei libri più amati da Patti Smith? E in quello di James Franco? Di Jennifer Egan? Miranda July? Jonathan Lethem? David Sedaris? Sfogliate My Ideal Bookshelf (Little, Brown and Company, $ 24,99) e ogni risposta vi verrà data. Raccolti online nel sito idealbookshelf.com e poi pubblicati in un meraviglioso volume cartonato di 226 pagine, ecco gli “scaffali ideali” di più di un centinaio di varie celebrità. Sono prevalentemente scrittori (in buona compagnia dei sopra citati ci sono Rick Moody, Michael Chabon, Vendela Vida, Junot Díaz, Stephenie Meyer, George Saunders, Daniel Alarcón e Chuck Klosterman), ma anche musicisti (Kim Gordon, Thurston Moore, Rosanne Cash e Stephen Merritt), registi (Judd Apatow, Mira Nair), illustratori (Maira Kalman, Christoph Niemann), giornalisti (il critico musicale Alex Ross e il direttore della Paris Review Lorin Stein), skater (Tony Hawk), ballerini (Adrian Danchig-Waring e Pontus Lidberg), cuochi (Hugh Acheson, Dan Barber, Gabrielle Hamilton) e curatori di musei (Paola Antonelli di design per il MoMA). Queste alcune delle celebrità contenute nel volume, ognuna disegnata in forma di scaffale con sopra i rispettivi libri preferiti.

I bellissimi disegni (delle coste, scelte nostalgicamente perché è ciò che di un libro è andato perduto nell’era digitale) sono dell’artista e designer Jane Mount (@janemount) mentre l’idea e curatela del libro è di Thessaly La Force (@Thessaly), blogger della Paris Review, che a ognuna delle tavole ha affiancato un breve testo scritto in prima persona dai più di cento intervistati. Le coste disegnate sono quelle dei “libri a cui sono più legati, che definiscono i loro sogni e le ambizioni e che in molti casi li hanno aiutati a trovare una strada nel mondo”, scrive La Force introducendo il progetto. In breve, i più amati di altri, i preferiti tra i preferiti, i libri ideali.

Si scopre così da dove arriva la coralità dei romanzi di Jennifer Egan, che ispirata da Middlemarch di George Eliot dichiara di scrivere per “rendere giustizia alla complessità che ci circonda”. O che Patti Smith, bambina, si sedeva ai piedi della madre e assorta la osservava mentre leggeva, cercando di capire cosa avessero quei libri da tenerla così assorta. Poi imparò a leggere. E non smise più.

Operazione interessante è anche provare a scorrere il libro contando le ricorrenze per constatare che sì, per fortuna ci sono anche i nostri prediletti (Flannery O’Connor otto volte, Scott Fitzgerald sei, Roberto Bolaño e Harper Lee tre, Miguel de Cervantes, Truman Capote, Emily Dickinson, John Updike, Cormac McCarthy e Stephen King una). E poi, partendo da lì, soffermarsi su chi li ha scelti e decidere cosa e chi è arrivato il momento di leggere.

La genialità del progetto sta del resto in una frase della prefazione, che dice: “Quello che scegli oggi potrebbe essere completamente diverso dai libri che metteresti nello scaffale di domani – ma qui sta la bellezza dell’esercizio. Èun’istantanea di te in un preciso momento”. Già: qui e ora.

(Immagine: lo “scaffale ideale di Patti Smith.)

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di Luca Briasco

Riflettere sulla letteratura americana, sul suo stato di salute e sulle direzioni verso le quali si sta orientando equivale prima di tutto a cercare di capire e assimilare un decennio difficile e contraddittorio, che si è aperto con una data tanto fatidica quanto extraletteraria. L’11 settembre 2001 e i suoi significati culturali vanno ben al di là del quadro sociopolitico che l’attentato al World Trade Center ha sancito e inaugurato al tempo stesso: il crollo delle Torri ha scavato un vero e proprio abisso nella psiche collettiva, traducendosi prima di tutto in una profonda crisi della rappresentazione, della parola, dei modi di racconto.

Soluzioni pescate dal passato
L’America emersa dall’11 settembre si è rifugiata in un modello narrativo unico e rassicurante, nel quale il mito della democrazia, la ricodificazione del nazionalismo, i valori del fondamentalismo cristiano sono stati riorganizzati in un nuovo mix, costruendo l’immagine di una nazione granitica, in grado di rinsaldare la propria identità collettiva anche al prezzo di una cessione di libertà individuali e di una omogeneizzazione del panorama culturale. Ne è emerso un paese chiuso dentro se stesso, sordo alla perdita di prestigio e di leadership internazionale (culturale ed economica), soprattutto incapace di riprendere quell’opera incessante di ascolto, assimilazione e rielaborazione che – la si voglia o meno sintetizzare nel termine melting pot – ne ha sempre rappresentato la forza attrattiva.
La letteratura americana ha pagato questa crisi senza riuscire, come pure era accaduto in altre circostanze – una su tutte: la guerra del Vietnam – a trovare il linguaggio giusto per raccontarla e per invertire il modello narrativo dominante, o per svelarne le falsità. Per quasi tutto il decennio che si avvia a conclusione, il compito di polemizzare con la vulgata dell’America di Bush è stato affidato a figure «pubbliche», che trovano nella forma scritta più un’occasione per sintetizzare percorsi creativi sviluppati all’interno di altri media che non uno spazio privilegiato: Michael Moore e David Sedaris (quest’ultimo, con un grado molto più forte di consapevolezza formale) su tutti. Il romanzo statunitense ha scelto altre vie, molto più indirette, nelle quali al corpo a corpo, allo scontro all’arma bianca con i nuovi conformismi, viene preferita la narrazione distesa, la saga famigliare, la rievocazione nostalgica di un «bel tempo andato» da contrapporre ai falsi valori del presente; o addirittura il romanzo storico, che proprio in questo inizio millennio ha conosciuto un ritorno di fiamma certamente non casuale.
Da questa prospettiva critica, l’autore che segna il vero e proprio spartiacque tra la letteratura degli anni ’90 e quella che si affaccia affannosamente sulle rovine delle Torri è senza dubbio Philip Roth. Che al fervore di fine millennio aveva contribuito attivamente con due dei suoi romanzi più complessi e ambiziosi (Operazione Shylock e soprattutto Il teatro di Sabbath), e che subito dopo si è avventurato in una complessa opera di ricodificazione dei propri temi privilegiati, nella quale all’esplorazione diretta della scena contemporanea si sovrappone la rievocazione nostalgica di un tempo e di un sistema di valori ormai irrecuperabili. Di questa ricodificazione, che ha peraltro sancito in via definitiva l’ingresso di Roth nell’Olimpo dei classici, è testimonianza una serie di romanzi strutturalmente perfetti e sorprendentemente armoniosi, spesso imperniati su una qualche forma di conflitto generazionale, lontani dalla frenesia e dalla furibonda inventiva delle opere precedenti (due titoli su tutti: Pastorale americana e La macchia umana).

Un pessimismo rassicurante
La tendenza a sfuggire al confronto diretto con il presente, e a commentarlo in contrapposizione a una pienezza a volte immaginata almeno quanto reale, è anche la chiave per spiegare il successo improvviso di un autore che per anni aveva simboleggiato (non meno di Salinger e Pynchon) il mito dell’artista recluso e sdegnosamente in fuga dalla notorietà e dalle vendite. Già con la Trilogia della frontiera, e ancor più con Non è un paese per vecchi e La strada, Cormac McCarthy ha deliberatamente preso le distanze dal pessimismo radicale che aveva contraddistinto la sua prima fase creativa e quelle che restano forse le sue opere migliori (Il buio fuori, Figlio di Dio, Meridiano di sangue), ricorrendo ai moduli narrativi consolidati del western, del noir e della fantascienza per contrapporre la solidità di valori non recuperabili (ma forse per questo ancor più «autentici») alla catastrofe e alla deriva materialistica del presente (o del futuro prossimo).
In questo moto oscillatorio tra nostalgia e catastrofismo, i romanzi dell’ultimo McCarthy – non diversamente da quelli dell’ultimo Roth – propongono al lettore un «pessimismo rassicurante», assolutamente adatto a tempi di crisi; la forma narrativa subisce una corrispondente contrazione, nel momento in cui rinuncia al quadro complesso, al ritratto collettivo di una nazione, e preferisce riprodurne le contraddizioni attraverso il conflitto tra personaggi (il vecchio sceriffo Bell e il killer Chigurrh in Non è un paese per vecchi).
Partire da due autori che hanno esordito a cavallo tra gli anni ’50 e i ’60 per costruire un quadro della letteratura americana contemporanea può sembrare contraddittorio, ma lo è solo in apparenza. Il ripiegamento di McCarthy e Roth e il loro approdo a forme radicate nella tradizione americana li trasforma in veri e propri capifila (più o meno riconosciuti) di quella che si può definire a tutti gli effetti la narrativa dominante negli Stati Uniti di questo inizio millennio. I due romanzi forse più importanti di questi ultimi anni – Le correzioni di Jonathan Franzen e Middlesex di Jeffrey Eugenides – presentano infatti più di un’analogia con il percorso che ha condotto Roth e McCarthy verso lo status di classici contemporanei. Tanto nel caso di Franzen quanto in quello di Eugenides, infatti, la forma e i temi trattati, dietro la scintillante patina postmoderna, configurano un vero e proprio ritorno della grande narrazione, quando non, come in Eugenides, del romanzo storico. Ed entrambi gli autori giungono al loro magnum opus partendo da opere imperfette e irrequiete (La ventisettesima città per Franzen, Le vergini suicide per Eugenides), nelle quali alla sperimentazione narrativa si accompagnavano diagnosi ben più distruttive e a diretto contatto con il contemporaneo, tra crisi del modello famigliare e distopia. Nelle Correzioni e in Middlesex, come anche nella fantasmagoria «storica» delle Fantastiche avventure di Kavalier e Clay di Michael Chabon, esiste una evidente, a tratti esplicita contrapposizione tra un mondo favoloso e sentimentale, disperso nei meandri della storia e ricreato da personaggi alla deriva nel presente, e una realtà inaridita o mascherata dietro falsi miti. Una realtà, soprattutto, che appare «illeggibile», irreparabilmente opaca, cosicché allo scrittore e all’intellettuale non resta che leggerla attraverso ciò che essa non è più, o, in alternativa, attraverso lo sguardo vergine e ingenuo del bambino, del folle, dello straniero.
È questa l’altra via che la nuova letteratura americana ha intrapreso per istituire un rapporto con la realtà dell’oggi. Ed è la via seguita da Dave Eggers nel suo notevole romanzo di esordio L’opera struggente di un formidabile genio, purtroppo rimasto senza seguiti all’altezza, come anche da Jonathan Safran Foer in Ogni cosa è illuminata (il suo libro migliore) e in Molto forte, incredibilmente vicino. Si tratta di tre opere – alle quali merita di essere accostato anche Lowboy di John Wray, forse l’autore più interessante dell’ultima generazione – nelle quali le grandi ferite remote e recenti della contemporaneità, dall’Olocausto all’11 settembre, al riscaldamento globale, vengono elaborate e portate sulla scena attraverso uno sguardo altro, in grado di percepirle, a partire da un sistematico straniamento, nei loro elementi essenziali e più autentici.
Nel ricorrere alle due strade del romanzo-saga e della Bildung, la nuova narrativa americana sembra perseguire un ritorno alle proprie radici profonde (dunque, all’antica polarità Henry James – Mark Twain), abbandonando quella vena più sperimentale, aperta e coraggiosa che, tra gli anni ’80 e i ’90, aveva animato una generazione di nuovi, grandi autori, da William Vollmann a David Foster Wallace, a Richard Powers.
D’altro canto, alla ricerca di una nuova (o antica) solidità si accompagna il consapevole tentativo di preservare le innovazioni del postmoderno, se non altro attraverso il ricorso all’ironia, al disincanto, al gioco metanarrativo. Un tentativo che – proprio quando del postmoderno sembra essersi esaurita la spinta critica e l’ambizione – si configura come sempre più decisamente maschile: non è un caso che gli autori citati finora siano tutti uomini, e bianchi (anche se non necessariamente wasp).

Il punto di vista femminile
Affidandosi alla solidità della trama e alla centralità dei personaggi e della loro psicologia, gli eredi dei postmoderni, di Roth e di McCarthy, «invadono» un territorio a lungo affidato alla gelosa custodia delle scrittrici. La narrazione al femminile resta infatti profondamente innervata dentro la tradizione del romanzo di famiglia: con in più un radicamento nei luoghi e nei territori che ha indotto spesso la critica a parlare (non senza un fondo di sprezzo) di regionalismo, quasi a voler trasformare la geografia in «gabbia» e in fattore riduttivo. Eppure, proprio a partire dal suo radicamento, la narrativa al femminile ha saputo raggiungere una universalità e una profondità di sguardo capace di dire sull’America di oggi molto e forse più rispetto alle saghe nostalgiche maschili cui sono andati troppo spesso il plauso e gli allori. È il caso di Marylinne Robinson, rimasta per molti anni l’autrice di un unico, memorabile romanzo, Housekeeping (ancora in attesa di traduzione), e poi in grado di superarsi con la splendida elegia di Gilead; oppure, guardando alle nuove generazioni, di A. M. Homes, che nei suoi romanzi, ma soprattutto nei superbi racconti della Sicurezza degli oggetti, ha esplorato le patologie dell’America contemporanea a partire dall’istituzione famigliare, con una esattezza di sguardo e una innovatività di forme che hanno pochi eguali.
E ancora, quasi a voler proporre un percorso inverso e complementare rispetto a quello (essenzialmente centripeto) della narrativa maschile, le migliori e più coraggiose scrittrici statunitensi si sono lanciate nell’esplorazione a tutto campo del nuovo (e artefatto) sogno americano, svelandone limiti e menzogne. È quanto ha saputo fare Joyce Carol Oates, narratrice di inarrivabile eclettismo, capace di spaziare tra romanzo di famiglia, giallo, neogotico e saggistica. Il suo Sorella, mio unico amore, prendendo le mosse da una tipica famiglia suburbana americana e raccontandone le ambizioni smodate e la pubblica caduta, riesce a rivelare la marcescenza, la volgarità e la finzione sottesa all’America di Bush meglio di qualunque altro romanzo degli ultimi anni. Insieme a E poi siamo arrivati alla fine, romanzo di esordio di Joshua Ferris, ritratto collettivo della nuova generazione di colletti bianchi davvero notevole per profondità e innovazione formale, l’ultimo libro di Oates rappresenta un segnale di ritrovata vitalità e ambizione: bisognerà però attenderne i seguiti per avere la certezza che il romanzo americano abbia ripreso le armi e possa reclamare quel ruolo di laboratorio del nuovo che per tanti anni aveva saputo ricoprire.

L'articolo Tutte le strade portano indietro. Una riflessione sulla letteratura americana dopo l’11 settembre proviene da Minima et Moralia.