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Questa conversazione con James Franco inizia da uno scambio di messaggi. Sono da Strand Bookstore, a New York, una mattina d’ottobre. Ho appena letto il bel memoir di Grace Jones, I’ll Never Write My Memoirs, e i due magnifici libri di Ta-Nehisi Coates, The Beautiful Struggle e Between the World and Me (quest’ultimo uscirà in Italia per le edizioni Codice). Tra i tavoli affollati della libreria cerco un libro che stia al passo, che sia altrettanto bello. Scrivo un messaggio a James Franco per chiedergli cosa leggere.

Che James Franco sia una delle persone a cui rivolgersi per un valido consiglio su cosa leggere l’ho scoperto traducendolo. Nel 2012 ho tradotto per minimum fax il suo romanzo d’esordio, In stato di ebbrezza, e nel 2015 per Bompiani Il manifesto degli attori anonimi. Durante le traduzioni gli scrivevo chiedendogli cosa leggere, libri non necessariamente collegati ai suoi, ma che in qualche modo era stati utili alla sua scrittura. Perfezionismo da traduttori, o solo un modo per capire meglio la scrittura. Nelle sue liste di titoli c’erano soprattutto William Faulkner e Cormac McCarthy, molta poesia (da John Berryman a Frank Bidart e Louise Glück), romanzi sperimentali (tra tutti Casa di foglie di Mark Z. Danielewski), qualche saggio (Fame di realtà di David Shields, che James Franco ha diretto nel bel documentario I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel). Alcuni li avevo letti, altri li ho scoperti così.

– ciao james, sono da strand. che libro compro?

– elena ferrante.

Che sia un attore americano a consigliare di leggere l’italiana Elena Ferrante non stupisce nessuno. Da quando nel 2012 L’amica geniale è uscito in America non c’è giornale o rivista americana che non ne abbia scritto (bene). Adesso che tutti e quattro volumi sono fuori in inglese, la serie completa è in bella vista in scaffali e vetrine di tutte le librerie. Da Strand è sul tavolo all’ingresso dove tengono il “Best of the Best”. La libreria McNally Jackson, a Soho, ha fabbricato uno scaffale apposito con una cornicetta che con una grafica stile Febbre del sabato sera dice: Ferrante Fever. A confermare che di “fever” si tratti sono i numeri: cinquecentomila copie vendute in Italia dei quattro volumi della serie, quattrocentomila in America. Se chiedi in giro scopri che in questo momento la sta leggendo mezzo cast di Dawson Creek (nello specifico Busy Philipps, Michelle Williams, Jennifer Morrison).

La conversazione con James Franco inizia proprio da qui, da Elena Ferrante, per poi spostarsi verso altri autori e altri libri. Mentre mi scrive è a Toronto, nei giorni successivi si sposterà a Dallas, in buona compagnia di Stephen King e J.J. Abrams con cui sta girando (nei panni del protagonista Jake Epping) la prima stagione della serie tv tratta dal romanzo di King 22/11/’63.

Hai letto solo L’amica geniale o anche gli altri tre?

Adesso sono al secondo volume, La storia del nuovo cognome. E fino a qui mi piacciono moltissimo. Ho anche letto I giorni dell’abbandono, quello sulla donna che viene lasciata dal marito.

Com’è che hai scoperto Elena Ferrante?

Ho visto che la leggevano tutti. Una delle mie amiche più care stava leggendo la serie e mi ha detto che non voleva finire per quanto la amava. Poi ho visto che James Wood ha scritto sul New Yorker un’ottima recensione dei suoi libri e lì mi sono convinto definitivamente. Anni fa ho seguito un workshop con lui alla Columbia e i suoi gusti mi piacciono parecchio.

Allora dammi cinque motivi per leggerla.

1. La centralità che dà alla giovinezza all’interno della storia. 2. E quella che dà alle vite delle donne. 3. L’abbondanza di dettagli. 4. La ricca vita interiore dei personaggi. 5. Un cast di personaggi interessanti e ben descritti.

Ok. Ci vedi qualche legame con il cinema italiano contemporaneo?

Più che a quello contemporaneo mi sembra sia vicina al vecchio cinema italiano. Al neorealismo del primo Pasolini, a Fellini, Antonioni, De Sica. Facevano tutti film sulla vita della gente comune in piccole cittadine italiane, e sui microdrammi vissuti dalla classe operaia.

Altri scrittori italiani che hai letto e che ami? Anche non contemporanei.

Luigi Pirandello, Italo Calvino, Umberto Eco, Primo Levi.

E di autori contemporanei non italiani? Chi ti piace?

Tom Franklin. Scrive degli stati americani del Sud con durezza ma ha anche una sensibilità che scrittori come Cormac McCarthy non hanno. Tra gli scrittori contemporanei dell’America del Sud McCarthy è il maestro assoluto, ma non tutti reggono la violenza implacabile delle sue storie.

Cos’è che secondo te rende contemporaneo un libro? Al di là dell’appartenenza anagrafica dell’autore. Trovare una buona storia che sia anche contemporanea, o si tratta più di essere contemporanei nel raccontarla?

Dipende, ci sono libri validi in entrambe le categorie. Hell at the Breech di Tom Franklin funziona per la ricchezza dei personaggi e delle descrizioni, anche se la storia procede in modo lineare. Casa di foglie di Mark Danielewski funziona perché rompe ogni convenzione stilistica.

Tu da scrittore, cerchi buone storie da raccontare, o un nuovo modo per raccontarle?

Entrambe le cose, dipende dal libro. In stato di ebbrezza è un libro convenzionale costruito mettendo insieme racconti alla Salinger o alla Carver che sono legati tra loro. Il manifesto degli attori anonimi è più un collage di stili e approcci, è un libro più sperimentale.

Adesso stai lavorando con J.J. Abrams e Stephen King, due esempi perfetti dell’una e dell’altra categoria. Abrams ha scritto un libro, S. La nave di Teseo, che è sperimentale e contemporaneo soprattutto nella forma, nel modo in cui è confezionato e si presenta il libro. King è uno dei migliori narratori viventi, che si tratti di storie di finzione o, come in 22/11/’63, di romanzi storici.

 D’accordo con te, e come vedi sono tutti e due contemporanei e bravissimi. Sanno entrambi come attingere all’immaginario collettivo. Molte delle loro opere, Lost e It per esempio, ci portano in strani posti, ma sono anche storie abitate da personaggi forti a cui ci sentiamo collegati. L’elemento soprannaturale rimane comunque connesso ad emozioni comprensibili.

Ta-Nehisi Coates lo hai letto? Ecco, trovo che lui tra i contemporanei sia uno dei migliori a raccontare il presente, lo stato delle cose.

Sì. Ho letto un po’ di articoli che ha scritto, e ho letto anche Between the World and Me. Chiaramente m’interessa moltissimo l’argomento principale dei suoi scritti, l’essere nero in America. E m’interessano le posizioni nette che prende sulle questioni riguardanti la razza. Ma mi piace anche il modo in cui scrive. Mi piace il suo restare a metà tra scrittura accademica e scrittura personale. Mi piace il modo in cui mescola la ricerca alla vita privata. Between the World and Me parla di grandi questioni, ma le inserisce in una cornice specifica che è una lezione al figlio adolescente. E in questo rende tutto incredibilmente personale.

Quanto l’appartenenza geografica è importante per uno scrittore? L’appartenenza dello stesso scrittore, il luogo dov’è nato e dove vive, ma anche la geografia delle storie, i luoghi in cui accadono.

Anche qui non ci sono regole, ma in linea di massima la geografia serve a dare radici a una storia. I luoghi sono importanti per costruire una storia, per darle le fondamenta. Hanno la stessa importanza dei personaggi.

Cosa leggo adesso?

Hell at the Breach di Tom Franklin. E sempre di Tom Franklin Alabama Blues e Smonk.

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Negli anni 70 il disegnatore e grafico Gunter Rambow produsse per la casa editrice S. Fischer Verlag undici poster che comunicavano il concetto di meta-letterarietà. Le immagini rappresentavano mani che fuoriuscivano dalla copertina per reggere il libro, libri come porte o come finestre, libri che contenevano tutte le facce di una immensa folla. Il lavoro di Rambow esprimeva un’idea piuttosto diffusa all’epoca, veicolata da diverse discipline (post-strutturalismo, semiotica, studi culturali,  reader-response criticism), secondo la quale il testo non poteva essere confinato nella dimensione del libro. Roland Barthes parlava della «impossibilità di vivere al di fuori del testo infinito – sia questo testo Proust, o il giornale quotidiano, o lo schermo televisivo: il libro fa il senso, il senso fa la vita» (Il piacere del testo, prima ed. it. Einaudi 1975). Tutto questo costituiva una parte importante di quello che già allora qualcuno definiva postmoderno.

I poster di Rambow mi sono tornati in mente quando, lo scorso gennaio, ho letto sull’«Atlantic» il lunghissimo articolo in cui Jeff VanderMeer racconta come ha scritto la sua Trilogia dell’Area X, in Italia con Einaudi. VanderMeer descrive il processo di scrittura come una fuoriuscita del testo dai suoi confini, come se il materiale narrativo si appropriasse progressivamente della realtà che lo circonda. Qualcosa di simile accade anche all’interno del libro, che racconta gli sforzi dell’agenzia governativa Southern Reach per venire a capo dei fenomeni paranormali che avvengono in una zona di natura selvaggia nel sud degli Stati Uniti, chiamata Area X e divisa dal mondo normale da un confine invisibile e in espansione. Le analogie tra i due piani, intra ed extra narrativo, sono evidenti: dovremmo dunque considerare l’Area X di VanderMeer come una metafora del testo postmoderno?

Nel 2008 la scrittrice inglese Zadie Smith pubblicava sul «New Yorker» un importante articolo intitolato Two Paths for the Novel in cui paragonava i lavori di due scrittori britannici, l’irlandese Joseph O’Neill e l’inglese Tom McCarthy. L’idea alla base dell’articolo era che, superato il momento di picco del postmoderno, il romanzo si trovasse di fronte a un bivio: tornare alle sue origini realiste seguendo l’esempio di La città invisibile di O’Neill (Rizzoli 2009) oppure optare per il neo-avanguardismo post-postmoderno di Déjà Vu (ISBN 2007) di McCarthy. Smith propendeva decisamente per la seconda ipotesi, mettendo a confronto con tono polemico l’uso troppo frequente dell’epifania in O’Neill («a breed of lyrical Realism [that] has had freedom of the highway for some time now») al processo di svuotamento dell’interiorità operato sul protagonista del romanzo di McCarthy, definito come «one of the great English novels of the past ten years». Come ricordato anche dal «New Yorker» in un recente articolo dedicato all’ultimo romanzo di McCarthy, Satin Island,  proprio questo contrasto tra la rappresentazione del Sé nei due romanzi era l’aspetto più interessante del saggio di Smith, laddove invece  la contrapposizione netta tra romanzo realista e avanguardista ha convinto pochi. Come ebbe a dire lo stesso McCarthy intervistato riguardo al tema, «the dichotomy of realistic stuff and avant-grad stuff simply doesn’t hold».

L’articolo di Zadie Smith aveva però un pregio, quello di aver intuito con anni di anticipo quella polarità tra esiti del postmoderno e ritorno alla realtà oggi così centrale nel dibattito letterario, in parte sull’onda di quella che un tempo veniva chiamata autofiction e oggi si preferisce chiamare non fiction narrativa (incarnata da autori come Emmanuel Carrère, Ben Lerner o Geoff Dyer, ma anche critici letterari come David Shields o filosofi come l’italiano Maurizio Ferraris, autore nel 2012 per Laterza dell’importante Manifesto del nuovo realismo). Ciò che risulta chiaro alla luce di questi recenti sviluppi è che, così come poco ha a che vedere il realismo lirico di O’Neill con la non fiction narrativa, altrettanto ambiguo è il rapporto intrattenuto dall’avanguardismo di McCarthy con il postmoderno. «The dychotomy doesn’t hold», appunto. E proprio le analogie tra McCarthy e VanderMeer possono spiegare perché.

All’inizio di Annientamento, il primo dei tre romanzi della trilogia, ci troviamo nel campo-base della dodicesima spedizione inviata per risolvere il mistero dell’Area X. Tutto intorno a noi vediamo quella che più volte nel romanzo sarà definita «a pristine wilderness», una natura selvaggia incontaminata. Niente fa sospettare che in questo rigoglioso ecosistema ci sia qualcosa che non va, ma possiamo già vedere con chiarezza come la natura funzioni come una macchina obliteratrice della presenza umana: il territorio sembra modificarsi sotto lo sguardo di chi lo osserva e i segni tracciati dal passaggio di esseri umani sono cancellati a delineare la metafora di un foglio che continua a tornare bianco. Fin da subito mancano i punti di riferimento, la possibilità di tracciare un testo stabile e, dunque, la possibilità di costruire un senso. Dalle prime pagine del romanzo l’Area X viene dipinta da VanderMeer come un panorama radicalmente a-significante, non umano, che sfugge alla comprensione.

Più avanti nel libro le quattro donne che compongono la spedizione si imbattono in una struttura rocciosa che scende nel terreno e la cui presenza non è segnalata dalle mappe. Curiosamente a tre delle donne la struttura sembra un “pozzo”, mentre alla quarta ricorda una “torre” costruita al contrario, scavata sotto terra invece che innalzata verso il cielo. Quando cominciano a scendere nel “pozzo” o “torre” scoprono che sui muri sono state tracciate delle parole apparentemente prive di senso. In realtà tutto il muro è una sorta di palinsesto, completamente coperto di scritture, cancellazioni e riscritture di quella che sembra un’infinita poesia dal sapore biblico. Guardando più attentamente le donne si accorgono che le scritte sono composte di materiale vivente, una sorta di fungo o muffa, e quando i funghi su un pezzo di scritta esplodono, liberando una nuvola di spore che le donne involontariamente respirano, vengono letteralmente contaminate dalla misteriosa scrittura murale. Da quel momento in poi l’Area X non è solo intorno alle protagoniste, ma anche dentro di loro. Diventa chiaro che il mistero che sono chiamate a risolvere non potrà essere risolto, perché la distanza tra l’oggetto da osservare e l’occhio che lo osserva, prerequisito fondamentale per generare conoscenza, è ridotta a zero.

Anche C di Tom McCarthy (Bompiani, 2013) si configura come una sorta di mistero. In questo caso a essere indagati non sono fenomeni paranormali, ma un contenuto psichico di natura nebulosa che il protagonista Serge Carrefax non riesce a decifrare per tutto il corso della sua breve ma intensa vita. Costruito come un calco sul modello di uno dei più famosi studi clinici di Sigmund Freud (Della storia di una nevrosi infantile, ed. it. in Opere, vol. VII, Boringhieri 1976-1980) il romanzo di McCarthy è in larga parte la trasposizione narrativa delle idee espresse nel saggio Tin Tin e il segreto della letteratura (Piemme 2007) nel quale, analizzando i fumetti di Hergé, lo scrittore britannico aveva definito il processo di produzione di senso a partire dai segni come un «segreto» che il lettore e l’autore contribuiscono a cercare di svelare. Tuttavia quest’opera di decodifica è ricca di insidie, in quanto i segni rimandano sempre ad altri segni e non a una realtà sottostante a cui, seppure esiste, non possiamo avere accesso. In C questa zona in ombra si sovrappone all’inconscio di Serge, che di nuovo si trova nella paradossale situazione di dover indagare un mistero che permea intimamente la sua coscienza. Anche in questo caso è la natura stessa del segreto rendere impossibile l’opera di svelamento.

La metafora centrale in C è la radio, che trasmette i messaggi ma ne altera anche il senso. C è pieno di comunicazioni monche e lacunose, interferenze, momenti di deriva verso l’assenza di significato. In Annientamento uno dei primi effetti concreti delle forze in atto nell’Area X è la produzione delle interferenze nei segnali radio, che si trasformano presto interferenze epistemiche. Abbiamo già detto come l’intera Area X sia da considerare come un testo che perpetuamente si oblitera, cancellando il proprio contenuto. Nella sua analisi del processo di lettura, McCarthy si sofferma sull’immagine dei due detective Dupont e Dupond che nel fumetto Uomini sulla luna (ed. orig. 1953) continuano a ripercorrere lo stesso sentiero perché il vento lunare cancella le tracce lasciate sulla superficie del satellite. Soprattutto l’immagine del “pozzo” o della “torre” ricorda molto da vicino l’immagine della “cripta” che McCarthy utilizza per esemplificare il processo di comunicazione saltuaria e inattendibile tra le profondità del senso e la superficie del testo. Rifacendosi all’interpretazione del caso clinico di Freud fornita da Nicolas Abraham e Maria Torok (The Wolf Man’ Magic Word: A Criptonomy, University of Minnesota Press 2005) scrive infatti McCarthy: «A crypt: this is the name Abraham and Torok give the non-place at the heart of their thought. It is a loaded term that binds the architecture of burial to the language of secrets. Their crypt encrypts […]. The crypt is resonant. It is also porous: its secret words can travel […] through the partitions between the conscious and the unconscious – provided they are encrypted. […] The crypt’s walls are broken: it oozes, it transmits». I muri della cripta sono porosi, colano o trasudano il messaggio al di fuori dei confini. Allo stesso modo il confine dell’Area X si espande, e il testo di VanderMeer fuoriesce dal libro e invade il mondo.

Ma se l’Area X corrisponde all’inconscio di Serge Carrefax (o al contenuto della cripta nell’immagine di Abrahams e Torok) allora dobbiamo aspettarci che sia inconoscibile, naturale e fonte inscindibilmente della vita e della morte. E proprio questo è la zona segregata nel romanzo di VanderMeer. Non può essere conosciuta, perché in una metafora radicale del fallimento epistemologico le forze che la compongono annullano la distanza tra osservatore e oggetto osservato. In secondo luogo l’Area X è «pristine wilderness» anche in un senso psicologico, uno spazio di natura selvaggia che come tale prolifera senza distinguere tra il bene e il male: è umana e non umana, è malattia e anche redenzione («natura che non mente» secondo la celebre definizione junghiana dell’inconscio). Infine nell’Area X, com’è logico aspettarsi, le categorie perdono la loro efficacia, ogni cosa non è più una ma molte: ci sono delfini che sono anche facce di uomini, mostri che sono anche custodi di fari. Entrambe le manifestazioni della realtà sono vere e contraddittorie nello stesso modo in cui nella Metamorfosi di Kafka Joseph K. è un uomo e anche un insetto.

Kafka non è una citazione casuale ma un punto di riferimento molto chiaro per entrambi gli autori. L’Area X, C.: lettere che sostituiscono nomi propri a delineare quelli che Gilles Deleuze e Felix Guattari hanno chiamato «linee di fuga» e «deterritorializzazioni» (Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, 1996). I confini sfumano, il processo di significazione si decompone, l’immersività sostituisce l’analisi. Significativamente l’Area X è una metafora dell’annichilimento: nel finale di C, quando Serge si ammala di febbre in Egitto, è un’interferenza che sovrappone tutti i possibili significati in un rumore privo di significato a trascinarlo verso la morte.

Possiamo trarre delle conclusioni da quest’analisi comparativa? Una mi sembra abbastanza evidente: entrambi questi romanzi, più o meno consapevolmente, si propongono come un superamento dell’impasse postmoderna, del suo carattere “postumo” espresso, ad esempio, nel concetto di «letteratura dell’esaurimento» in due grandi autori come John Barth o Georges Perec. Ma in cosa consiste questo superamento?

Da un certo punto di vista ipotizzare la presenza di un’Area X o di una cripta contenente significati profondi mi sembra l’ammissione di una fiducia: l’affermazione che esistono territori inesplorati, luoghi magici capaci di interrompere il processo di significazione infinita, la meta-testualità circolare nella quale è il discorso culturale è andato avvitandosi dalla fine degli anni Cinquanta a oggi. Né VanderMeer né McCarthy sostengono che non esiste un mistero, né riducono la sua risoluzione a un gioco intellettuale, ci ironizzano o si affidano a una teoria del caso come scappatoia di fronte alla impossibilità di comprendere un mondo di difficoltà crescente. Anche da questo, credo, deriva la vitalità della loro prosa dalla lucentezza quasi numinosa. Tuttavia non si può ignorare un fondo radicalmente pessimista nei loro scritti: il senso esiste non può essere raggiunto. Afferrarlo equivale a morire o a trasformarsi in un’entità non umana. La conoscenza esiste solo laddove non esiste più comunicazione.

La deriva verso il non umano è un altro elemento importante che accomuna i romanzi di VanderMeer e McCarthy, seppure secondo direttrici opposte. Nel primo il non umano è organico, biologico, vivo: una natura selvaggia di devastante purezza, un ecosistema che prolifera al di fuori di qualsiasi controllo. L’Area X assomiglia da vicino alle visioni distopiche del mondo dopo la fine dell’umanità, quando la natura vergine avrà ripreso possesso della Terra. È una visione di distruzione ma anche di vita, profondamente americana nel suo richiamo alla wilderness, alla frontiera incontaminata. In McCarthy al contrario il non umano è tecnologico, è l’interferenza dei segnali radio e la meccanizzazione della morte nelle battaglie aeree della prima guerra mondiale. McCarthy, europeo, di estrazione avanguardista, delinea una distopia diversa, robotica, non umana in un senso più radicale di assenza di vita, respiro, calore e movimento. A conti fatti VanderMeer propone uno scenario meno cupo di quello di McCarthy, anche se forse non meno estremo.

Ad accomunare i due romanzi è anche, in un’altra metafora del testo infinito, il richiamo all’idea di un super-libro dal significato inafferrabile.  In McCarthy questo libro assume le forme del software che registra senza sosta i dati sulle nostre vite: in un articolo pubblicato sul «Guardian» pochi giorni dopo l’uscita di Satin Island, lo scrittore britannico ha utilizzato il lavoro di pensatori come Claude Lévi-Strauss e Michel De Certeau per chiedersi qual è il significato assume l’atto di scrivere «in the shadow of omnipresent and omniscent data that makes a mockery of any notion the writer might have something to inform us», e dunque scrivere in un mondo dove ogni nostra azione, che lo vogliamo o meno, viene già scritta e archiviata dalle macchine. Soprattutto perché, dice McCarthy, quella scrittura, cifrata in codice binario, può essere letta solo dalle macchine e non dagli uomini. Nello stesso modo in cui l’Area X è comprensibile solo a chi è già scomparso dentro l’Area X.

All’orizzonte di questo panorama dalle tinte inquietanti c’è la grande macchina della scrittura già delineata da Kafka nel racconto Nella colonia penale (1914), nella quale non solo autore e lettore, ma addirittura autore e supporto della scrittura, autore e ingranaggio del sistema di significazione si confondono. È la realizzazione di questo incubo (o questo sogno) che VanderMeer e McCarthy stanno raccontando? Entrambi ipotizzano una letteratura che nega sé stessa in quanto tale, in cui la complessità postmoderna tracima quasi naturalmente nella inintelligibilità post-umana: se questa non è l’unica strada per il romanzo del futuro certamente è una strada possibile. Sulla linea di questi paradossi (una libro che non lo è, un testo illeggibile) è comunque possibile misurare la distanza coperta dalla teoria letteraria negli anni che ci dividono dal saggio seminale di Zadie Smith. E renderci conto che, criticamente parlando, ci stiamo già confrontando con i temi del romanzo di domani.

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Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Tiziana Lo Porto a James Franco apparsa sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa intervista (parzialmente pubblicata sul Venerdì) avviene in due tempi. Il primo a Venezia, alla scorsa Biennale del Cinema, James Franco presenta L’urlo e il furore che ha diretto, io sono lì per intervistarlo. Il secondo tra Roma e Atlanta lo scorso marzo. Io a Roma, James Franco ad Atlanta a dirigere La battaglia di Steinbeck. Tra i due tempi traduco il suo ultimo romanzo, Il manifesto degli attori anonimi (esce oggi per Bompiani) e leggo una trentina di libri che mi consiglia lui negli scambi di email. Molto Nabokov, molta poesia. L’anno scorso a Broadway gli ho regalato Camera da letto di Attilio Bertolucci e una raccolta di poesie di Patrizia Cavalli. Amiamo i libri di poesia.

I

Primo tempo, settembre 2014 

Grazie per Faulkner. Se non dovevo fare quest’intervista forse lo non avrei mai letto. Ho letto Mentre morivo e L’urlo e il furore, e dopo che li ho letti ho anche capito perché in In stato di ebbrezza hai usato così tante voci. 

Esatto, hai assolutamente ragione. Quando ho scritto In stato di ebbrezza una delle maggiori influenze è stata Mentre morivo, e la struttura iniziale del libro prevedeva che ogni personaggio facesse riferimento a una morte che accadeva al centro del libro. Uno degli studenti moriva. Pensavo di costruirlo esattamente com’è costruito Mentre morivo, in modo che ognuno avesse la sua prospettiva di quella morte, di cosa significasse per lui. Poi scrivendo mi sono reso conto che sarebbe stata una forzatura. Ogni voce aveva già una sua storia da raccontare, e li avrei costretti a parlare di questa morte. Però mi piaceva mantenere l’idea di una pluralità di voci che raccontano posti simili, momenti simili, e a volte si sovrappongono, anche senza il limite di una struttura troppo rigida. La morte al centro, come in Faulkner, ha funzionato perfettamente come motore della storia anche se poi ho dovuto abbandonarla. Sicuramente rimane l’influenza di Faulkner nel libro.

Hai diretto anche un film da Figlio di Dio di Cormac McCarthy. Più facile adattare Faulkner o McCarthy?

Direi che Faulkner è più difficile, e non perché sia uno scrittore migliore o peggiore. Sono convinto che McCarthy sia l’erede di Faulkner come migliore scrittore americano del sud. E stilisticamente parlando, McCarthy ha scritto dei libri più complessi di Figlio di Dio. Ma Figlio di Dio ha una narrazione limpida, lineare, che permette di restare totalmente fedeli al libro, di limitarsi a guardare come la storia viene raccontata nel libro. Se ti muovi da un mezzo narrativo a un altro ci sono sempre cose che vanno trasformate, ma con Figlio di Dio la traduzione da letteratura a cinema non è stata complicata come con L’urlo e il furore dove le cose vengono raccontate quasi esclusivamente seguendo il flusso di coscienza, in prima persona, e in modo impressionistico, perché entri nella mente di queste persone e lì ti muovi dentro i loro ricordi. Tradurre tutto questo in un film richiede decisioni radicali, che riguardano anche la fotografia e il montaggio. C’è una versione dell’Urlo e il furore fatta una sessantina d’anni fa con Joanne Woodward e Yul Brynner, in cui del libro è stata presa in considerazione solo la trama, e non il modo in cui è scritto. E adattare un libro come L’urlo e il furore non può tenere conto solo della trama, deve in qualche modo coinvolgere anche lo stile. Per cui non abbiamo solo dovuto adattare la storia, abbiamo dovuto studiare un modo per tirare dentro anche lo stile.

Con autori come Faulkner o McCarthy, come fai a stabilire il giusto equilibro tra fedeltà al romanzo e autorialità nella regia? 

Non si deve mai eccedere del tutto in fedeltà. Un film che cambia alcune cose non è necessariamente un brutto film, o un film poco fedele. Pensa ad esempio a I protagonisti di Robert Altman, in certe cose è stato fedele, in altre ha cambiato parecchio il libro di Michael Tolkin. E restano comunque un ottimo film e un grande libro. Quello che cerco di fare è sempre il miglior film possibile, pensando che posso comunque restare fedele al libro, e allo stesso tempo al modo sperimentale in cui è stato scritto. Fintanto che riesco a catturare lo stile, posso comunque restare fedele a un romanzo e fare un film che sia contemporaneo. Cercare di fare un lavoro del genere mi mette in una direzione nuova come regista, perché posso usare tecniche cinematografiche contemporanee, prendendole dai reality show, da programmi come Survivor, o altri programmi in cui ci sono i confessionali e la gente parla direttamente in camera, come abbiamo fatto in Mentre morivo. Cosa che non avrei mai fatto se avessi girato il film ottant’anni fa, quando è stato scritto il libro. All’epoca c’era un modo di pensare e di fare il cinema che era diversissimo da oggi e a cui oggi, dopo la tv e dopo internet, il pubblico non è più abituato. Ma le tecniche di cui possiamo usufruire oggi per certi versi permettono di essere anche più fedeli al modo in cui è stato scritto il libro. Sei fedele all’epoca in cui giri il tuo film, e sei fedele allo stile in cui è scritto il libro.

I primi piani per esempio sono perfetti, ed è una cosa che in un libro non puoi fare.

Esatto. Poi penso anche che L’urlo e il furore sia stato fortemente influenzato da un film come Spring Breakers perché c’è sempre una narrazione di gruppo, un modo di raccontare un viaggio insieme che è molto faulkneriano. Ma è faulkneriano anche il montaggio, il modo in cui si passa da una scena a un’altra senza preavviso. Ed è esattamente quello che succede in alcune parti dell’Urlo e il furore.

Stai lavorando anche un adattamento da Panino al prosciutto di Bukowski?

Non è Panino al prosciutto, è un film sull’infanzia e l’adolescenza di Bukowski. Abbiamo preso i diritti della sua biografia. Bukowski ha sempre scritto della sua vita, per cui con la sua biografia riusciamo a lavorare anche sui suoi romanzi.

Bukowski era molto amico di Sean Penn.

Sì, credo sia stato proprio Sean a mettermi in contatto con la vedova di Bukowski.

E non sopportava Madonna.

Ah sì?

Sì, ne parlava sempre malissimo, con lo stesso Sean Penn. Adesso stai lavorando a un nuovo film da Cormac McCarthy?

Mi piacerebbe, ma avere i diritti di Figlio di Dio è stato lungo e complicato, e non so se voglio ritrovarmi in una situazione così. Però ce ne sono alcuni che vorrei fare, e allora penso che forse valga la pena chiedere. Credo stia per pubblicare due nuovi libri.

Sì sì, ho letto. Senti, ma non sono stati un po’ noiosi due mesi e mezzo a Broadway con Uomini e topi, tutti i giorni, una volta a settimana con due repliche al giorno, sempre lo stesso spettacolo?

No no, è stato fantastico. Ma tu l’hai visto e ti è piaciuto, no?

Sì, mi è piaciuto moltissimo. E non credo che per nessuno del pubblico sia stato noioso, ma mi riferivo a voi attori che ci avete lavorato per centocinquanta repliche di fila.

Non è stato noioso perché è una cosa diversissima dal cinema. Certo, se dovessi rifare la stessa cosa per centocinquanta giorni davanti a una telecamera mi ammazzerei. Ma con il pubblico in sala è tutto totalmente diverso. È come un concerto dal vivo per un musicista. Un musicista va in tour, e suona quasi le stesse canzoni ogni sera, ma il pubblico in sala in qualche modo lo nutre. Per cui vuoi subito ripetere l’esperienza, e rifarlo, magari migliorarlo, magari in modo diverso, e anche se dovesse essere uguale c’è sempre l’energia che arriva dal pubblico ad alimentarti.

Il lavoro che ha fatto Chris O’Dowd su Lenny in Uomini e topi in qualche modo ti è servito per costruire il tuo Benjy nell’Urlo e il furore? I due un po’ si somigliano.

Il film in realtà l’abbiamo girato subito prima. Ma è vero che sapevo già che avremmo lavorato a Uomini e topi. Trovi che si somiglino? A me sembrano personaggi diversissimi. Sono simili per certe cose, ma Benjy non parla, anche se poi Faulkner riesce a dargli un pensiero, una capacità introspettiva articolatissima. Ed è lui a raccontare al lettore la sua storia, anche se con i suoi familiari non riesce a parlare. Mentre Lenny, il modo in cui è descritto e il modo in cui parla, sembra solo un bambino nel corpo di un adulto. Ha un grande cuore, e l’unica cosa che vuole è amare, ma la mole fisica e la forza che ha non corrispondono a questa gentilezza d’animo, creando un mix pericoloso. Se lui e George realizzassero il loro sogno di avere una fattoria tutta loro andrebbe tutto bene, perché non ci sarebbe nessuno intorno da danneggiare. Ma visto che Lenny sta nel mondo di fuori, non sa usare la sua forza e finisce nei guai. Finisce nei guai proprio perché vive nel mondo di fuori.

Faulkner ha scritto Uomini e topi prima che Steinbeck scrivesse L’urlo e il furore, giusto?

Sì.

Chissà se Steinbeck aveva letto Faulkner, e in qualche modo si sia ispirato a Benjy per il suo Lenny.

Bella domanda. Mi piace collegarli tra loro. Steinbeck, Faulkner, Hemingway e Melville sono i miei scrittori preferiti del liceo, per cui per me lavorare ai primi due è stato un modo per realizzare quelli che erano i miei sogni dell’epoca. E sì, Steinbeck potrebbe essere stato influenzato dall’Urlo e il furore. Però diceva pure, e forse per paura di essere accusato di copiare Faulkner, che conosceva una persona che era come Lenny, e di avere assistito all’omicidio da parte di Lenny del suo capo con un forcone. Diceva: conosco il vero Lenny. Poi nel romanzo ha cambiato la trama, ma il personaggio è rimasto lo stesso.

Cosa leggo di Faulkner dopo Mentre morivo e L’urlo e il furore?

Fammi pensare, adesso che ti conosco so cosa ti piace. Leggi questi, in quest’ordine: Assalonne, Assalonne!, Il borgo, e un racconto che si chiama L’orso.

(Qui mi racconta la trama dell’Orso, poi deve vestirsi per il red carpet e ci salutiamo). 

II

Secondo tempo, sei mesi dopo, ho letto quei tre e altri Faulkner, e molti altri libri.

Come ti è venuta l’idea degli Attori Anonimi?

È da un po’ che pensavo a un libro su Hollywood. I miei due temi principali, da scrittore, sono la giovinezza e la recitazione, detto altrimenti il diventare adulti e Hollywood. Il mio primo libro, In stato di ebbrezza, era sul diventare adulti, questo doveva essere su Hollywood. Una volta che ho cominciato a scriverlo però è cresciuto. Mi piaceva l’idea di dare a un libro sulla recitazione la struttura di un libro di auto-aiuto in modo da usare la recitazione come un modo per parlare di identità, di come si sta al mondo. Così non sarebbe stata solo la storia di attori che cercano di farcela a Hollywood, ma un libro sul modo in cui viviamo – guardando alla vita come a una performance.

Quando l’hai scritto?

Quasi tutto mentre ero alla Columbia per il mio master di scrittura. Ho iniziato a scriverne piccoli pezzi, senza sapere come metterli insieme. Sapevo di avere un tema e un soggetto, e che se avessi scritto un po’ di cose usando anche stili diversi alla fine avrei trovato come unirle. La divisione del libro in dodici passi, come nel programma degli Alcolisti Anonimi, mi ha aiutato a farlo.

Quanto c’è di vero dentro il libro?

Molto si basa sulle esperienze che ho avuto da giovane attore che cercava di farcela a Hollywood, e che andava a scuola di recitazione. Di vero c’è che dopo avere mollato gli studi alla UCLA ho lavorato da McDonald’s, ma non ho mai avuto problemi di eroina, né ho mai investito un cane. Per cui sì, ho usato alcune cose prese dalla mia vita, ma come fanno quasi tutti gli scrittori ho cambiato i dettagli per aiutare la narrazione.

Libri e scrittori che hanno influenzato il tuo Manifesto.

Nel libro ci sono due influenze letterarie diversissime: i racconti di Raymond Carver hanno influenzato lo stile di molti dei capitoli; ma devo molto anche allo stile di Casa di foglie di Mark Mark Z. Danielewski, che trasforma il suo testo in una specie di puzzle, o labirinto, certe volte formattando letteralmente il testo sulla pagina a forma di labirinto. Borges ha influenzato moltissimo Danielewski, e quindi anche me, così come Fuoco pallido di Nabokov. Mi ha molto influenzato anche uno dei miei insegnanti, David Shields, soprattutto il suo Fame di realtà, tanto nello stile quanto nell’argomento. Il suo libro è una sorta di libro collage, che mette in discussione la realtà nei romanzi, e cerca dei modi per scardinare le forme tradizionali del romanzo. In ultimo, una delle maggiori influenze è stato This is Not a Novel di David Markson, un libro fatto interamente di epigrammi, brevi commenti e fatti – è un’influenza evidente in quei capitoli del Manifesto degli attori anonimi che sono una sequenza di affermazioni.

Uno dei narratori della storia è una donna. È più difficile quando scrivi se chi racconta è una donna?

Non lo so se è più difficile. Cerco sempre di pensare ai personaggi in termini di cos’è che vogliono, e delle pressioni che hanno addosso. È quello che faccio da attore e da scrittore. Non so se mi riesce bene con le donne tanto quanto con gli uomini, ma per entrambi faccio allo stesso modo.

Trovi che in generale ci sia differenza tra i romanzi scritti da donne e i romanzi scritti da uomini?

Uhm, non lo so. Se facessimo uno studio magari troveremmo delle differenze, ma nella letteratura io cerco sempre le stesse cose: una scrittura forte, innovativa, guidata dal personaggio e guidata dallo stile.

Fiction o non-fiction, quali libri preferisci.

Nessuna preferenza. Leggo libri a tonnellate. E hanno tutti qualcosa di valore.

Qual è per te la differenza più significativa tra scrivere fiction e non-fiction?

Non credo ci sia molta differenza. Sì, certo, nella non-fiction devi attenerti ai fatti, ma chiunque abbia girato un documentario sa che i fatti sono presentati in forma di opera, che è sempre un atto creativo. Da attore, quando interpreto personaggi ispirati a persone realmente esistite, parto sempre dalla realtà, ma da persona creativa scelgo il modo in cui presentare quella realtà. E anche nella fiction uso la realtà come ispirazione, solo che ho maggiore libertà nel permettere ai personaggi quello di ciò di cui ho bisogno per la narrazione.

La tua top five di libri non-fiction.

Fame di realtà. Un manifesto di David Shields, In nome del cielo. Una storia di fede violenta di Jon Krakauer, Walt Disney di Neal Gabler, I Wear the Black Hat di Chuck Klosterman, Parla, ricordo di Vladimir Nabokov.

Di recente hai diretto un film dal nuovo libro che David Shields ha scritto insieme a Caleb Powell, I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel.

David Shields è stato mio insegnante di scrittura al Warren Wilson College e siamo diventati amici. Da studioso cerca sempre nuovi modi per allargare il suo campo di esplorazione, ed è un grande appassionato di documentari. Ho letto il suo libro e ho pensato che fosse perfetto per farne un film, e che fare entrare Shields dentro il film, fargli interpretare le sue stesse idee, fosse un modo per permettergli di esplorarle ulteriormente, di renderle ancora più attuali.

Quanto Fame di realtà ti ha influenzato come scrittore?

Mi ha influenzato moltissimo. È un libro affascinante. Non è che dica niente di nuovo, e l’idea del collage era già stata usata da altri scrittori, così come quella di mescolare forme e stili differenti, da Henry David Thoreau a Herman Melville o Washington Irving. Il valore aggiunto di Shields è tenere esplicitamente al centro di tutto la non-fiction, facendola diventare contenuto e forma, e anche fonte per chiunque voglia cimentarsi con questo tipo di scrittura.

La poesia è più vicina al cinema di finzione o ai documentari?

Fiction e non-fiction usano stilisticamente le stesse forme e tecniche. Questo vale tanto per il cinema quanto per la letteratura. E anche la poesia può assumere forme diverse, ma deve essere lirica, e deve essere compressa in un modo che in un film o in un romanzo è difficile fare. Forse la poesia è più vicina ai film di finzione che ai documentari, ma non necessariamente. La poesia di solito ha una forma molto elaborata, ma non vuol dire che dentro non ci sia realtà, vuol dire solo che la forma prevale sul contenuto, e se anche in una poesia ci sono solo fatti, proprio per via della forma riesci a leggerli in modo differente che in un saggio.

La tua top five di documentari.

Gimme Shelter, Salesman, Gray Gardens, The Titicut Follies, Capturing the Friedmans, Gates of Heaven, Montage of Heck, The Imposter, Nanook of the North, Hearts of Darkness.

Il verso di una poesia che sai a memoria.

Hell came when I saw myself

And I could not stand what I see.

Lì ad Atlanta stai scrivendo dei diari da regista?

No, niente diari. Forse dovrei. Anche se alla fine trovo che i diari siano interessanti solo quando le cose vanno male, quando il dramma è sul set. E io sono felice di tenere sullo schermo tutto il dramma dei miei film.

La tua top five di libri di Steinbeck.

La valle dell’Eden, Vicolo Cannery, Furore, Pian della Tortilla, Uomini e topi l’adattamento teatrale.

Faulkner o Steinbeck, chi ti piace di più.

Bella lotta. Li considero entrambi figure paterne perché ho iniziato a leggerli contemporaneamente quando andavo al liceo e i loro libri mi hanno fatto da guida in un periodo in cui cercavo di capire chi ero. Li sento come parte della mia identità, e arrivati a questo punto i loro personaggi sono vecchi amici. Mi piace la complessità stilistica di Faulkner, e la profondità dei suoi personaggi; e amo le ricche comunità dei personaggi di Steinbeck così interconnesse tra loro, e l’uso che fa dell’immaginario, della natura, la cura che ha per i dettagli.

È vero che stai studiando l’italiano?

Sì, ma solo perché devo passare tre esami di lingua per portare avanti la mia candidatura per il PhD a Yale.

L'articolo Tiziana Lo Porto intervista James Franco proviene da Minima et Moralia.

Dal 21 al 23 novembre torna alla Triennale di Milano il ciclo di incontri organizzati da Studio. Vi segnaliamo il programma completo e in particolare l’incontro di venerdì 21 alle 18.30 sul tema Il racconto della realtà: intervengono Cristiano de Majo, Lorenzo Mieli, Aldo Grasso, Francesco Anzelmo e Niccolò Contessa.

Riprendiamo un articolo di Cristiano de Majo apparso su Studio.

(Ho scritto un lista di 100 libri immaginando di mettere insieme una biblioteca di nonfiction narrativa: reportage, memorie, autobiografie, biografie, saggi personali… Ovviamente è un genere che sfugge a una definizione precisa e che quindi si presta all’interpretazione soggettiva, ma la lista è anche un modo per cercare di disegnare un perimetro di questo genere,  che trovo il più interessante campo di applicazione della letteratura in questi anni. Ci sono sicuramente alcuni buchi – libri che non letto, che ho dimenticato o che non considero fondamentali al contrario di altri -e sicuramente un po’ di favoritismo interno, nel senso che sono inclusi libri italiani, anche piccoli e sconosciuti, accanto a capolavori riconosciuti. C’è anche forse una  considerazione perferenziale per le uscite più recenti rispetto a libri del passato e non so se dipende dalla freschezza della lettura o dal fatto che questo tipo di libri si trovino in un momento di interessante evoluzione. L’elenco non segue un ordine preciso.)

Vollmann – I racconti dell’Arcobaleno (Purtroppo l’edizione Fanucci è fuori catalogo, ma questa è nonfiction biblica, mischiata anche a tanta fiction, Vollmann tra i barboni e le battone di San Francisco, Vollmann amico degli skinhead.)

Vollmann – Storie di farfalle

Vollmann – Afghanistan Picture Show (Forse il più bel reportage di guerra che abbia mai letto, anche considerato che il protagonista non riesce in nessun modo ad arrivare sul fronte.)

Vollmann – Come un’onda che sale e che scende (Nella versione italiana, condensata rispetto alle tremila pagine dell’originale, ci sono alcune dei migliori suoi reportage, come le pagine sul confitto in Jugoslavia.)

Sebald – Gli anelli di Saturno (A mio parere il suo capolavoro, racconto di un pellgrinaggio nel sud dell’Inghilterra, apertura di uno spazio nuovo della letteratura, il suo libro più sperimentale insieme a Vertigini.)

Sebald – Gli emigrati

Sebald – Vertigini

Goffredo Parise – Guerre politiche (Raccolta dei reportage dal fronte di uno dei pochi scrittori italiani del Novecento che resiste a una catalogazione antiquaria.)

Giorgio Manganelli – Cina e altri orienti (Tra le migliori e più intelligenti sedute di autocoscienza del turista che mi sia capitato di leggere.)

Ermanno Rea – Mistero napoletano (Romanzo di fatti che è insieme indagine personale e affresco storico, da considerare uno dei migliori libri italiani degli ultimi vent’anni.)

Joan Didion – Verso Betlemme (Raccolta di saggi e reportage è un classico del new journalism da avere a tutti i costi.)

Joan Didion – Miami

Joan Didion – The White Album (Altra raccolta che è il seguito ideale di Verso Betlemme,  non è mai stato tradotto in Italia.)

Joan Didion – L’anno del pensiero magico

Joan Didion – Blue Nights

Philip Forest – Tutti i bambini tranne uno (Come raccontare il dolore? Il problema non da poco viene affrontato da Forest nella pratica con un difficile equilibrio tra pathos – la morte per tumore della figli di tre anni – e bellissime pagine di critica letteraria.)

Laurent Binet – HHhH (Appassionantissima ricostruzione storica che è anche una intelligentissima riflessione sull’etica del romanzo storico.)

Emmanuel Carrère – L’avversario (Il libro più  breve dello scrittore francese ma forse anche il suo capolavoro.)

Emmanuel Carrère – Vite che non sono la mia

Emmanuel Carrère – La vita come un romanzo russo

Emmanuel Carrère – Limonov

David Foster Wallace – Considera l’aragosta (I saggi di Wallace, vedi anche sotto, restano. Alcuni sono più legati al tempo in cui furono scritti, un po’ con il respiro corto dell’affresco generazionale, ma non si dimenticano il ritratto di McCain, o il bellissimo saggio narrativo sulla radio.)

David Foster Wallace – Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose cose divertenti che non farò mai più (Il reportage dal set di Lynch, il saggio sugli scrittori e la televisione, la fiera del Midwest.)

Michel de Montaigne – Saggi

Jean-Jacques Rousseau – Le passeggiate di un sognatore solitario

Hunter S. Thompson – Paura e disgusto a Las Vegas

Hunter S. Thompson – Hell’s Angels

Tom Wolfe – Radical Chic (Il primo e più brillante reportage da salotto nella storia della letteratura.)

Tom Wolfe – Electric Kool-Aid Acid Test (Altro superclassico del new journalism da poco riedito nei tascabili Mondadori. Gli anni Sessanta, eccoli. Da leggere insieme a Verso Betlemme.)

Iain Sinclair – London Orbital (Storia di Londra e della sua periferia raccontata nel corso di una passeggiata psicogeografica sulla M25.)

David Shields – Fame di realtà

David Shields – How Literature Saved My Life (Autobiobliografia di Shields bella quasi quanto Fame di realtà.)

Renata Adler – Gone: The Last Days of The New Yorker (La più bella storia di un giornale che abbia mai letto.)

Silvio Bernelli – Dopo il lampo bianco (Racconto di un incidente quasi mortale durante una vacanza in Thailandia e del successivo e complicato ritorno alla vita.)

Lucio Trevisan – Ingratitudine (Autobiografia di uno scrittore, memoria di una città, la Milano dagli anni CInquanta agli Ottanta, e biografia politica di una generazione.)

Emanuele Trevi – Senza Verso (Racconto dell’estate del 2003 a Roma in cerca di se stesso, uno dei migliori libri italiani della nostra generazione x.)

Emanuele Trevi – Qualcosa di scritto

Emanuele Trevi – I cani del nulla

Beppe Sebaste – H.P. L’ultimo autista di Lady Diana (Con Parigi sullo sfondo, è un’indagine sul misconosciuto Henry Paul che diventa accurata autoindagine.)

Vladimir Nabokov – Parla, ricordo

Sylvia Plath – Diari

John Cheever – Una specie di solitudine. Diari

Sheila Heti – La persona ideale, come dovrebbe essere? (Un autodefinito “romanzo” con nomi veri, mail trascritte, conversazioni sbobinate, completamente privo di una trama. Più che altro un’indagine filosofica sulla distanza tra quello che si è e quello che si vorrebbe essere.)

Marco Roth – Gli scienziati

Rick Moody – Il velo nero (Metà ricostruzione, abbastanza noiosa, delle proprie origini, controbilanciata da una potentissima altra metà in cui lo scrittore americano parla del suo apprendistato, dei suoi problemi di alcolismo, della morte della sorella.)

Julio Cortázar – Gli autonauti della cosmostrada (Esempio bizzarro di letteratura performativa: lo scrittore argentino decide di passare un mese, senza mai uscire, sulle autostrade francesi e fermandosi a ogni autogrill, in un furgoncino con sua moglie, da Parigi a Marsiglia.)

Oriana Fallaci – Se il sole muore (Lo stile della Fallaci può infastidire, e a me personalmente provoca spesso un senso di irritazione per la sua pesante retorica, però questo libro vale la pena leggerlo, parla di missioni nello spazio e si apre con uno strambo incontro con Ray Bradbury a casa dello scrittore.)

Paul French – Mezzanotte a Pechino (Esempio interessante di inchiesta giornalistica e ricostruzione storica operata con la tecnica del romanzo. Infatti si legge come un giallo, nonostante racconti dell’omicidio, realmente avvenuto nella Pechino degli anni Trenta, della figlia adolescente di un diplomatico inglese.)

Philipp Gourevitch – Un caso freddo (Simile a Mezzanotte a Pechino, e probabilmente sua fonte di ispirazione, ma qui siamo nella New York degli anni Settanta.)

Philipp Gourevitch – Desideriamo informarla che domani verrete uccisi con le vostre famiglie (Per sapere cosa è successo in Ruanda, e inorridire, un libro tesissimo scritto senza impulsi moralistici e solo per bisogni morali.)

Frederick Exley – Appunti di un tifoso (Classico della nonfiction narrativa: vita da bar, filosofia, football e fallimenti.)

Michael Herr – Dispacci (Nonfiction sperimentale dal Vietnam, altro classico.)

Harold Brodkey – Questo buio feroce (Dove il grande scrittore americano racconta accuratamente la sua morte per Aids.)

Truman Capote – A sangue freddo (Il classico dei classici.)

Roberto Saviano – Gomorra (Nonostante tutte le riserve, è difficile non considerarlo un libro importante, influente.)

V.S. Naipaul – Scrittori di uno scrittore (Autobibliografia di Naipaul, è apparentemente un suo libro minore, ma a mio parere il suo migliore tra quelli che ho letto.)

V.S. Naipaul – Fedeli a oltranza

William Langewiesche – Terrore dal mare

Jon Krakauer – Nelle terre estreme (Chi pensa che sia un libro commerciale e sputtanato dopo aver visto il film di Sean Penn, si sbaglia. È un grande, grandissimo libro.)

Ernest Hemingway – Morte nel pomeriggio

Walter Benjamin – Angelus Novus (Non è corretto classificarlo come libro narrativo, d’altra parte senza il classico di Benjamin molti dei libri qui citati non esisterebbero.)

JJ Sullivan – Americani

Sandro Veronesi – Superalbo (Brillante raccolta di saggi narrativi  e reportage. Purtroppo “attualmente non disponibile”).

Alberto Arbasino – Le muse a Los Angeles (Il libro di Arbasino che preferisco, ma non so quanto c’entri la mia predilezione per L.A. e la California in genere.)

Ivan Carozzi – Figli delle stelle (Un piccolo dimenticato libro di nonfiction italiana sul Movimento realiano.)

Rebecca Solnit – The Faraway Nearby (Tra Sebald e Dillard, un meraviglioso libro di viaggi, digressioni, pensieri e indagini sull’io.)

Gerald Durrell – La mia famiglia e altri animali (Divertentissimo romanzo-diario, ricco di descrizioni fantastiche, del celebre naturalista inglese, sui cinque anni passati a Corfù da adolescente con la sua strana famiglia.)

Geoff Dyer – Zona: a Book About a Film About a Journey to a Room (Il libro più sperimentale di Dyer, racconta, immagine per immagine, Stalker, il capolavoro di Tarkovskij, e incredibilmente si legge con gusto e continue illuminazioni.)

Nicholson Baker – U and I (Uno dei libri più sorprendenti che abbia letto negli ultimi tempi, parla della relazione dello scrittore Baker con John Updike. La relazione come semplice suo lettore e fan.)

Annie Dillard –Teaching a Stone to Talk (Una raccolta di pezzi di una scrittrice poco considerata in Italia dotati di una grazia rara – da non perdere il reportage su un’eclisse – e che quasi sempre insistono sulla relazione tra natura e soprannaturale.)

Primo Levi – Se questo è un uomo

Murakami Haruki – Underground (Si legge come un romanzo, ma  è un libro di interviste dello scrittore giapponese alle vittime e ai carnefici dell’attentato alla metro di Tokyo del 1995.)

Karen Green – Bough Down (Un esempio incredibilmente riuscito di saggio lirico e visuale sulla perdita e il lutto scritto e disegnato dalla vedova di DFW.)

Trevor Paglen – The Last Pictures (Non è molto narrativo, ma è anche difficile considerarlo un saggio a pieno titolo. Questo libro è il dietro le quinte di una curiosa installazione artistica, cento immagini in grado di rappresentare la civiltà umana da mandare in orbita su un satellite spaziale.)

Craig Thompson – Blankets (Memoir in forma di romanzo grafico sull’adolescenza di Thompson, tra educazione sentimentale, educazione religiosa e inverni freddissimi.)

Robert M. Pirsig – Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta (Se non lo avete letto e pensate che sia una puttanata new age, vi sbagliate di grosso. Questo è un altro bellissimo classico della letteratura di viaggio.)

Philip Lopate – L’arte di aspettare e altri saggi (La maestria del personal essay.)

Mike Davis – Città di quarzo (Messo un po’ di forza nella lista, è in realtà un trattato di urbanistica, ma anche la più bella e affascinante storia di una città – Los Angeles – che abbia mai letto. Fonde antropologia, storia, narrazione, critica letteraria e cinematografica, politica urbana.)

Choire Sicha – Very Recent History (Uno stranissimo ipnotico “romanzo” scritto in terza persona su un anno di vita a New York, ma, come dice il sottotitolo, “entirely factual”.)

Marco Drago – La prigione grande quanto un Paese (Classificato come “romanzo” è in realtà una memoria degli anni Ottanta su un’estate trascorsa da Drago in un campus della Germania orientale.)

Antonio Pascale – La città distratta

Anthony Shadid – La casa di pietra

Guido Piovene – Viaggio in Italia (La più completa mappatura narrativa – in prima persona – della geografia italiana.)

Douglas Coupland – Memoria Polaroid

Christa Wolf – La città degli angeli

Arturo Pérez-Reverte – Territorio Comanche

James Ellroy – I miei luoghi oscuri

Sergio González Rodríguez – Ossa nel deserto (Storia del femminicidio di Ciudad Juarez, indagine narrativa sul male e sulle classi sociali in Messico.)

Cristopher Hitchens – Hitch 22

Andre Agassi – Open (Molto pop ma di una sorprendente qualità letteraria grazie al lavoro di Moehringer.)

Martin Amis – Esperienza

Stephen King – On Writing

Antonio Franchini – L’abusivo (Uno dei migliori esempi di nonfiction narrativa di un famoso funzionario editoriale quando ancora non era un peso massimo dell’editoria. La vicenda di Giancarlo Siani s’intreccia con la storia personale di Franchini e del suo apprendistato giornalistico nella Napoli degli Ottanta.)

George Simenon – Pedigree

Alison Bechdel – Fun home (Insieme a Blankets, altro memoir grafico di grande forza letteraria.)

Susan Sontag – Malattia come metafora (Più saggio che narrazione, è libro della Sontag che resiste meglio nel tempo e anche forse, e in modo sottile, il più personale.)

Colm Tóibín – New Ways to Kill Your Mother: Writers and Their Family(Documentatissimo e appassionante saggio sulle relazioni, turbolentissime, di alcuni importanti scrittori con le relative famiglie.)

Patrik Ourednik – Europeana (Una specie di bignami della storia del Novecento, è una cronaca di fatti che attraverso lo stile e il curioso punto di vista del narratore diventa letteratura.)

Leanne Shapton – Swimming Studies (Un sinuoso memoir pittorico sull’esperienza di nuoto agonistico della bravissima scrittrice/illustratrice.)

Cees Noteboom – Verso Santiago

L'articolo 100 libri per una biblioteca della nonfiction narrativa proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Il Foglio. Ringraziamo l’autore e la testata. (Nella foto: Salinger e sua sorella Doris. Fonte)

Chi ha avuto un’adolescenza se la ricorda, chi non l’ha avuta, beato lui. Chi l’ha avuta, a un certo punto, in uno di quei momenti che alterna la vergogna di stare al mondo al desiderio di potenza di distruggerlo, l’intelligenza e la noia dilapidate in giornate eccitate e storte, ha sentito le vene dei polsi ballare al suono elettrico della parola “ribellione”. Gratuita è la ribellione dell’adolescenza, e giusta insensata allegra, veloce velenosa e apatica. E a un certo punto, l’adolescenza e la sua ribellione sono diventate “schife” (“lousy” in inglese), come prosecuzione di un’infanzia altrettanto “schifa”. La comparsa di questo aggettivo, a differenza degli altri, è databile: luglio 1951 (1961 in Italia), mese di pubblicazione del Giovane Holden di J.D. Salinger. Da allora il romanzo ha venduto 65 milioni di copie ed è stato sfogliato da almeno il doppio delle persone: tanto che si può dire che sono pochi i lettori a non conoscere Holden Caulfield, e molto pochi gli adolescenti che non si sono riconosciuti nelle sue ribellioni.

Senza sospettare che in realtà quelle fossero le guerre di un combattente sfinito ed esausto che ha lottato contro i tedeschi nella Seconda guerra mondiale; lotterà con le donne (e l’amore) per tutta la vita; e infine si batterà contro il mondo intero. La storia di questi conflitti, di cui Il giovane Holden è solo una maschera, la si legge in filigrana nel libro di David Shields e Shane Salerno Salinger. La guerra privata di uno scrittore (Isbn Edizioni, 762 pp., 49 euro).

Uno di quei libri che hanno il raro pregio di aiutare chi lo legge a fare i conti con la propria vita, leggendo quella degli altri; e chi scrive, a farlo senza menarla troppo con teorie e corsi glamourous e velleitari. Salerno e Shields ci hanno messo nove anni per finirlo. Hanno intervistato centinaia di persone; scovato documenti, racconti, foto e filmati mai visti (bello il documentario dello stesso Salerno, che Feltrinelli pubblicherà a settembre); elencato le patologie di una mente furiosa e depressa e geniale e assediata che a un certo punto si ritrovò il mondo ai propri piedi e per tutta risposta decise di girare i tacchi e vivere per quasi cinquant’anni da recluso a Cornish, nel New Hampshire.

Nato il primo gennaio 1919, venne al mondo per miracolo dopo una polmonite della madre, con un solo testicolo (deformazione che nella sua testa creerà un mostro di vergogna e inadeguatezza) e un cospicuo reddito. I Salinger si erano arricchiti con l’importazione di carne e formaggi dall’Europa, commercio che li avrebbe anche trascinati in tribunale in veste di criminali monopolizzatori del mercato. Il padre era ebreo, la madre cattolica, entrambi erano conservatori e a proprio agio nella borghesissima Park Avenue. Un ritratto che Jerry avrebbe cercato di guastare fin da piccolo. Racconta la sorella, Doris: “Ci mettemmo a litigare, e lui si arrabbiò così tanto che fece la valigia e scappò. Scappava sempre. Qualche ora dopo, quando la mamma tornò, lo trovò giù nell’androne. Disse: Mamma, scappo di casa. Ti ho aspettata qui per dirti addio. Erano molto legati. Il rapporto con papà era molto più distaccato”.

Tradotto significa che il padre non capiva perché diavolo suo figlio non volesse lavorare con lui, ereditarne mestiere e quattrini. Salinger ricambiava trasformandosi nell’incubo di ogni buon borghese: un figlio con velleità artistiche pronto a dilapidare la roba di famiglia. Voleva fare l’attore e collezionava pessimi voti, frequentava i club di jazz e poco la scuola, all’università si iscriveva con svogliatezza, dandy arrogante à la Fitzgerald. Desiderava solo diventare un grande scrittore e farsi pubblicare dal New Yorker, ovvero il bollettino di quella Park Avenue mondiale che tanto disprezzava. Un sogno immenso, che il padre riduceva all’osso: una cosa ridicola. Perciò spedì il figlio all’accademia militare Valley Forge. Un luogo fondamentale per la sua crescita: perché è lì che si dà una calmata ed è lì che inizia a scrivere.

I primi racconti glieli pubblica Whit Burnett (suo professore di scrittura alla Columbia University) sulla rivista Story (da cui sono passati Cheever, Saroyan e altri), Esquire e Collier’s lo coccolano, e ventenne riceve il primo sì dal New Yorker. La storia si intitola Slight rebellion off Madison e ha per protagonista il nevrotico Holden Caulfield che torna a casa per Natale a far casino con i coetanei dell’Upper East Side: Salinger ha 22 anni e sta già pensando al romanzo che gli avrebbe regalato il successo e l’inferno del successo, tanto da farglielo poi maledire ai diavoli. Ma in quegli stessi giorni Pearl Harbor viene bombardata, l’America sprofonda nell’isteria della guerra, e il New Yorker fa retromarcia, giudicando ora il racconto futile e fuori luogo.

Per Salinger è un bagno in una corrente gelata, che però gli fa realizzare di aver vissuto fino ad allora in piena cialtronaggine: “Ho la testa piena di cravattini neri. Appena li trovo cerco subito di buttarli fuori, ma ne rimarrà sempre qualcuno”. Aveva già questa idea della scrittura: che dovesse appiccare il fuoco tra le parole, e che questo fuoco dovesse ardere nel dolore. E perciò scelse di andarselo a cercare in guerra, questo dolore. Non sapeva che lì avrebbe trovato lo scrittore che andava cercando, ma avrebbe perso per sempre l’uomo che era e che poteva diventare.

Per gli americani la guerra sullo scacchiere europeo dura 337 giorni, per Salinger 299 e 5 campagne. Jerry ha 25 anni quando assieme ad altri 3.100 ragazzi del Dodicesimo reggimento fanteria sbarca a Utah Beach nel D-Day, il 6 giugno 1944. Venti giorni dopo ne rimangono in piedi appena mille. C’è un unico racconto mai pubblicato in cui Salinger rievoca direttamente la guerra, si intitola The magic foxhole e racconta il trauma di due soldati che assistono alla morte di un prete su una spiaggia della Normandia. Fa così: “Era l’unica cosa che si muoveva, e le granate da 88 millimetri gli scoppiavano tutt’intorno, e lui stava lì ad arrancare a quattro zampe cercando i suoi occhiali. Lo fecero fuori… ecco com’era la spiaggia quando arrivai io”.

Come Slight rebellion off Madison aveva abbozzato alcuni dei temi della scrittura salingeriana, l’adolescenza e la ribellione alla borghesia; così The magic foxhole delinea il personaggio del soldato devastato dall’abisso della guerra, protagonista anche di Un giorno ideale per i pescibanana e Per Esmè con amore e squallore. Tra i venti e i venticinque anni Salinger trova la sua voce, nervosa rotta curatissima, sempre esibita, e la trova nelle trincee, dove continua a scrivere furiosamente, facendo fermare i suoi compagni appena è possibile per completare un paragrafo. Si trascina in ogni buca branda e jeep i primi sei capitoli del Giovane Holden, il talismano che lo aiuta a sopravvivere.

Non ha molto altro a cui aggrapparsi. È un agente del controspionaggio, ma spara scappa e si rincuccia come gli altri, come può. Lo fa nella foresta di Hurtgen, nel bel mezzo di uno dei più sanguinosi massacri per gli americani, dove la conquista di ogni albero costa la vita a decine di uomini, e dove però riesce a incontrare uno dei suoi idoli di allora, Ernest Hemingway. Lungo tutta la guerra i due si conoscono e scrivono e rispettano. “Papa” è già lo spaccone che ha messo a soqquadro la letteratura mondiale, eppure ha parole affettuose per il suo giovane amico: “Caro Jerry, per prima cosa hai un ottimo orecchio e scrivi con amore e tenerezza ma senza smancerie. Spero di non sembrarti un tipo dall’elogio facile. Leggere i tuoi racconti mi rende davvero contento e penso che tu sia proprio un gran bravo scrittore”. I due si rincontrano nella Parigi liberata e durante l’offensiva delle Ardenne. Poi Salinger prosegue per l’ultimo suo appuntamento con l’orrore, quello nel campo di concentramento Kaufering IV, e questo è quello che vede: corpi umani in fiamme, morti accatastati, sopravvissuti le cui mani, ridotte alle sole ossa, applaudendo i liberatori producono un rumore sordo e osceno. Non sarebbe più uscito da quell’incubo. Tanto che decenni dopo, ripeteva: “Puoi vivere tutti gli anni che vuoi, ma non riuscirai mai a toglierti completamente dalle narici l’odore della carne carbonizzata”.

Dopo questa esperienza, crolla e si fa ricoverare per esaurimento nell’ospedale di Norimberga. Quando esce, però, decide di partecipare all’operazione di denazificazione della Germania, prendendo parte alla caccia al nazista travestito da civile. È durante questo periodo che conosce Sylvia. C’è chi sostiene che la ragazza tedesca fosse un’informatrice della Gestapo, e in quanto tale interrogata da Salinger; Shields e Salerno dicono che li abbia presentati la sorella, che faceva l’infermiera nell’ospedale dove Salinger aveva provato a rimettersi a posto la testa. Come che sia, ed è comunque una situazione ombrosa, Jerry di quella ragazza si innamora e decide di sposarla. Lo fa in segreto, per evitare sei mesi di carcere e la decurtazione di due terzi del salario. Lo fa il 18 ottobre 1945, unendo letteralmente in matrimonio vittima e carnefice, e portandosi questo cortocircuito in America. Ma bastano pochi giorni a New York perché le cose precipitino e lo spingano a rispedire Sylvia in Germania. Cosa abbia scoperto sul suo conto è un altro dei misteri della sua vita, ma sulla richiesta di divorzio si legge che lo sposo era stato ingannato. In una sua lettera, invece, si legge che i due si erano inferti “il genere più violento di infelicità”.

Il primo racconto che riesce a scrivere dopo questo naufragio è Un giorno ideale per i pescibanana e il suono è questo: “Il giovanotto guardò la ragazza addormentata su uno dei letti gemelli. Poi si avvicinò a una valigia, l’aprì, e di sotto a una pila di mutande e canottiere trasse una Ortgies automatica calibro 7,65. Fece scattare fuori il caricatore, lo guardò, tornò a infilarlo nell’arma. Tolse la sicura. Poi attraversò la stanza e sedette sul letto libero; guardò la ragazza, prese la mira e si sparò un colpo nella tempia destra”.

Quello di Sylvia non è il primo inganno che Salinger subisce sul campo di battaglia amoroso, assieme a quello della guerra, il più doloroso per lui. Prima di partire per l’Europa si era innamorato di Oona O’Neill, una di quelle ragazze incantevoli e perdute che segnarono gli anni Trenta. Figlia del Nobel Eugene O’Neill, a sedici le bastava bere latte allo Stork Club per far girare la testa a mezza New York, compresi Orson Welles e Salinger stesso. Jerry le aveva giurato di amarla, e dal fronte le scriveva ogni giorno. Non ricevette mai una risposta: Oona aveva conosciuto Charlie Chaplin e compiuti i 18 anni lo sposò.

Salinger ne fu sconvolto, per mesi la tartassò con insulti e disegnini osceni, fino a che non congelò tutto, i sedici anni l’amore e la purezza, e ne fece un Eden (e una guerra) che tentò di replicare per tutta la vita. Ci provò con la seconda moglie, Claire, di 15 anni più giovane di lui (modello per uno dei suoi racconti più belli, Franny); poi con Colleen, più piccola di 40 anni.

E con la figlia Margaret, adorata fino all’adolescenza, e poi disprezzata – lei ricambierà con un memoir in cui tra le altre cose scrive che il padre era un dittatore che beveva urina per salvarsi. E poi con tutta una serie di amori che accompagneranno i suoi anni d’esilio, dalla diciottenne scrittrice Joyce Maynard a attricette e starlette televisive, sedotte fermo posta da adolescenti e respinte non appena mature. La ferocia di questa ossessione suona in Per Esmé: con amore e squallore, a sua volta ispirato da Jean Miller, 14 anni, incontrata a Daytona Beach dopo la guerra: “Che cos’è l’inferno? Io affermo che è il tormento di non essere capaci d’amore”.

A questo tormento, cercò di rispondere con la scrittura, così come aveva fatto durante la guerra. Ma la scrittura, sebbene balsamo e salvezza, nascose la sua più grande condanna, quella del successo, e di conseguenza lo scoppio dell’ultima delle sue guerre, quella contro il mondo. Nel 1951 pubblicò Il giovane Holden, e contrariamente a quello che si può credere non fu semplice. Il New Yorker l’aveva rifiutato, nonostante avesse pubblicato i precedenti racconti, storie di cui non si faceva che parlare. Eugene Reynal della Harcourt, Brace & Co. giudicò Holden un pazzo – e Salinger quasi ne morì. Non poteva sopportare non tanto l’accusa di pazzia, ma l’idea che la gente ha dei matti, e cioè che non abbiano un cuore, e che se ce l’hanno è sprecato. Quando finalmente il romanzo fu stampato, ci volle poco perché si trasformasse in un caso planetario da milioni di copie vendute, cui si accompagnarono censure e persino quattro pazzi come Mark Chapman, John Hinckley, Robert Wickes e Robert Bardo che dissero di essersi ispirati a Holden quando spararono rispettivamente a John Lennon, Ronald Reagan, al preside e a uno studente di una scuola di Long Island, all’attrice Rebecca Schaeffer.

Dalla seconda edizione Salinger eliminò la sua foto dalla quarta di copertina. E così impose anche per i suoi futuri libri: Nove racconti (1953), Franny e Zooey (1961), Alzate l’architave, carpentieri e Seymour. Introduzione (1963). Le immagini di cui è ricca la biografia di Shields e Salerno sono tutte rubate, spedizioni vittoriose di fotografi e giornalisti nel bunker che Jerry si era fatto costruire accanto alla casa dove viveva con la sua (vera) famiglia a Cornish – dentro il bunker, una brandina, appunti dappertutto, un tavolaccio, c’era spazio solo per l’altra famiglia, quella immaginaria dei Glass. Da quel fortino dirigeva la sua guerra con astuzia: non appena il mondo si dimenticava di lui, alzava il telefono e rilasciava un’intervista per censurare le opere pirata che raccoglievano i suoi primi racconti (col risultato di far rientrare in classifica gli altri); scandalizzava Hollywood (Elia Kazan una volta bussò alla sua porta: “Signor Salinger, sono Elia Kazan”. “Buon per lei”, si sentì rispondere); lanciava strali contro Joyce Maynard e la figlia Margaret, colpevoli di averlo messo al centro delle loro autobiografie; malediceva Ian Hamilton, che riuscì a trascinarlo in tribunale per fargli dire che sì, stava ancora scrivendo, e perciò le lettere personali che aveva intenzione di usare nella sua biografia erano di sua proprietà intellettuale, gli potevano sempre tornare utili.

Queste offensive e controffensive andavano avanti fin dalla metà degli anni Sessanta, inframmezzate dalle rasoiate critiche di John Cheever (“maledetto scrittore di serie zeta”), Joan Didion (“prosa da manuale di autocoscienza”), Michiko Kakutani (“ridicole circonlocuzioni senza capo né coda”, disse di Hapworth 16, 1924, ultimo racconto pubblicato dal New Yorker nel 1965). Salinger non rispose mai, perché mai glielo avrebbe permesso il Vedanta, la fede che aveva abbracciato fin da ragazzo. Gli aveva insegnato a disprezzare l’oro e le donne, a rinunciare alla fama, e infine a fare proselitismo piuttosto che narrativa. I suoi ultimi vent’anni li modellò sulla fase finale del Vedanta: la rinuncia al mondo.

Morì in gennaio, era il 2010 e c’era il ghiaccio a Cornish così come nella sua New York. “Io abito a New York – si legge nella straordinaria nuova traduzione di Matteo Colombo del Giovane Holden – e stavo pensando al laghetto di Central Park, quello vicino a Central Park South. Chissà se arrivando a casa l’avrei trovato ghiacciato, e se sì, chissà dov’erano andate le anatre. Chissà dove andavano le anatre quando il lago gelava e si copriva di ghiaccio. Chissà se arrivava qualcuno in furgone che le caricava tutte quante per portarle in uno zoo o chissà dove. O se volavano via e basta”.

Ovunque se ne sia volato Salinger, nessuno meglio di lui ha tradotto in realtà questa frase di John Updike scritta in Sei ricco, Coniglio: “La grande verità sui morti è che lasciano spazio”. Nel suo caso, lo spazio da riempire è enorme, ciascuno ci mette dentro quello che vuole, opere inedite da pubblicare dal 2015 o dal 2060, un po’ di pettegolezzi, alcune delle pagine più belle della letteratura.

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di Leonardo Merlini

Un sentiero di terra battuta in un giorno particolarmente afoso, il cane che mi precede e le mie scarpe impolverate, orfane. La Valpadana come il deserto di Sonora. Un cielo incombente nel pieno mezzogiorno messicano e delle figure ferme nella luce, disperse appena fuori dal giardino di casa, lontano e al tempo stesso vicinissime a Macondo, ma in un’altra galassia, o in un’altra dimensione, condannata all’incomunicabilità. Uno scrittore che fuma e mi parla, protetto dalla notte e dalle piante di Villa Torlonia, mi parla per quindici lunghi minuti davanti a una telecamera, mi parla di un altro scrittore che, in qualche misura, sono stato io a fargli leggere. Una sera sulla costa della Catalogna, l’odore del mare e delle creme solari, nauseabonde e dolcissime, mentre da qualche parte suona un telefono e l’uomo seduto accanto all’apparecchio decide consapevolmente di non rispondere.

Heroismo sin alegría, potrebbe dire il poeta Pablo de Rokha[1]. Alegría sin Heroismo potremmo replicare: entrambe le definizioni funzionano, quando si parla di un romanzo come I detective selvaggi di Roberto Bolaño, un libro che, ha scritto Mónica Maristain, “ha cambiato il corso della letteratura latinoamericana. E lo ha fatto senza preavviso e senza chiedere il permesso”[2]. Era il 1998, e perché il mondo se ne accorgesse c’è voluto del tempo, non troppo, ma quanto bastava per spingere Bolaño, già malato e con soli altri cinque anni da vivere, tentando di raccontare almeno un paio di universi completi (questo, e non il fegato marcio, avrebbe ucciso qualunque altro scrittore, ma il Cileno era allenato alla competizione più spinta, e aveva le sue astuzie, seppur tragiche) e di salvare la propria famiglia (i suoi due figli, “unica patria” di un apolide geniale e ostinato), a diventare una leggenda, anche per l’infelice vicenda biografica, grazie soprattutto alla venerazione alla quale è stato esposto negli Stati Uniti, fatto talmente insolito per un autore straniero da apparire sospetto, se non si parlasse di uno scrittore capace di essere contemporaneamente un vero outsider e un creatore di una nuova tipologia di segreto mainstream.

Una leggenda, dicevamo, che è diventata anche fenomeno editoriale (quasi) di massa, argomento di conversazioni eleganti, un must in società. Anche. Ma che ha tuttora lo straordinario potere di farmi innamorare di due sorelle che tornano sempre uguali in molti suoi libri, solo con i nomi cambiati (e talvolta neppure troppo) e di farmi sentire a casa, felice, anche in una taverna zozza piena di brutti ceffi. O di pensare per giorni interi a un libro di geometria steso come un paio di pantaloni sotto le stelle del Messico. Lo stesso Paese dove, pochi giorni fa, è morto Gabriel García Márquez. La stessa città (il Distrito Federal) dove si muovono i poeti spacciatori Arturo Belano e Ulises Lima. E qui dovevamo arrivare. Sotto le celebri nuvole[3].

È successo che, a metà di un giorno di una primavera piemontese, mentre poco più in là il premio Nobel Dario Fo sproloquiava con mestiere sotto lo sguardo amorevole di sua moglie (uno sguardo vero, come ne ho visti pochi altri), mi sia messo a discutere di Bolaño con Jonathan Lethem. Lo cosa interessante, dal mio punto di vista, è che in breve si è fatto quasi a gara a chi mostrasse più entusiasmo per il Cileno e per il suo mondo letterario (tanto che a un certo punto qualcuno di noi, forse entrambi allo stesso tempo, abbiamo pronunciato pure le parole Mantra e Rodrigo Fresán, titolo e autore di un romanzo che non è mai stato pubblicato nelle nostre rispettive lingue e che, all’epoca per lo meno, non era neppure acquistabile in castigliano).

Era un’intesa tra persone lontane, un momento da poeti realvisceralisti, infantile e inebriante nello stesso momento. Quindi per me indimenticabile, come parlare con una rockstar di un comune amico, Roberto, che in una notte di Girona di fine XX secolo ho, a posteriori, sognato di avere incrociato, senza riconoscerlo ovviamente, sotto la luce fredda dei lampioni di quella città piena di automobilisti aggressivi e momenti di clamoroso silenzio. Era lì, camminava lento, stava scrivendo i Detective, forse voleva comprarsi un panino, forse, come il protagonista del memorabile racconto Sensini[4], stava cercando una ragazza che viveva dall’altra parte del mondo ma che, di lì a non molto, avrebbe davvero suonato alla porta.

Entra, certo. Ho del caffè. Abbiamo tempo, possiamo parlare di molte cose, se ti va.

Le parole di Lethem, questa volta scritte, hanno qualcosa di acuminato quando affrontano il tema dei dubbi di Bolaño, come quello “che la vita, in tutto il suo raccapricciante splendore, possa mai localizzare la letteratura di cui ha un disperato desiderio al fine di sentirsi riconosciuta”[5]. Il congiuntivo, quel “che possa”, contiene tutto il senso di una ricerca che è tanto urgente quanto provvisoria, un bisogno circolare come le rovine di Borges (che sono le nostre rovine, il nostro fuoco di ogni giorno per citare pure il “nemico”[6] don Octavio Paz), destinato a incerta e sempre parziale soddisfazione, o quantomeno a un risultato che non può che essere di un’oscurità inquietante, cosa che peraltro costituisce la sua forza (ho riassunto, ma è ancora farina del sacco di Lethem).

Di qui, da questa ricerca che sembra partire dal momento in cui un uomo ha tracciato una storia sulle pareti di una caverna[7] o su una tavoletta d’argilla che adesso se ne sta vagamente trascurata – seppur altezzosa – al British Museum, si muovono anche Belano e Lima, attori e vittime di un’impresa che nasce prima di tutto sul terreno della letteratura, e poi si sposta sulla loro pelle di personaggi di fiction. Una pelle che brucia, una Pelle Divina, che è anche il nome di uno dei protagonisti dei Detective, uno dei più lontani, in un romanzo nel quale tutto sembra lontano almeno cent’anni (e sono necessariamente anni di solitudine, ma anche di pura e semplice distanza, dove la struttura narrativa è così forte e incistata da annullare ogni sovrastruttura, esaltando il vuoto e la non necessità di un percorso ideologico, pur nell’opera di un autore che era ideologico. È l’oggetto che vi pensa, ricordava Baudrillard[8], in questo caso è l’opera dello scrittore a creare lo scrittore stesso, non solo nel senso della bibliografia, ma tout court, come una metafisica creazionista dell’influenza alla Harold Bloom[9]).

La ricerca della poetessa Cesárea Tinajero, la madre del realvisceralismo, quindi nell’ottica della narrazione della Madre con la emme maiuscola, è la trasposizione della localizzazione e del riconoscimento di cui scriveva Lethem. Due cose semplici, primordiali, che puntano dirette, come un mirino agli infrarossi, alla nostra attenzione. Strategie, trappolamenti, mestiere, che aprono la strada al successo internazionale di Bolaño, ma che non sono il gradiente finale della sua opera, che resta per buona parte sfuggente[10], impossibile da circoscrivere, eppure abilmente – perché anche qui entra in campo il lavoro dello scrittore – costruita da un uomo che, tra i tanti mestieri strampalati della sua vita errabonda era, in fondo, solo un grande scrittore. Il massimo della naturalezza – ha detto qualcuno capace di cogliere verità essenziali – si ottiene solo con il massimo dell’artificio. A questo punto dovreste applaudire.

Ho davanti la nuova traduzione de I detective selvaggi, che l’ispanista Ilide Carmignani ha realizzato per Adelphi. Ho davanti il volume giallo che nasconde una felicità segreta, qualcosa che assomiglia all’angolo di strada verso il quale corrono due amanti o due cospiratori alla ricerca di uno spazio privato, lontano dagli occhi della Città. Dentro c’è anche un pezzo di me, della mia esperienza di lettore, e quindi della mia autobiografia minima. E mi rendo conto che la risposta alla domanda di Novalis su dove stiamo andando[11] non è più “sempre verso casa”, ma è diventata “da nessuna parte”, e nessuna parte è, ovviamente, ovunque, per sempre, all’infinito. La ricorsività dell’accidentale, il punto magnetico che unisce Bolaño a David Foster Wallace, due cinquantenni mancati che hanno ritinteggiato le pareti letterarie di un piccolo appartamento, il nostro.

“La pagina di entrambi – ha scritto con delicata precisione Filippo La Porta – è come incrinata da un lutto originario, da una frattura appena percettibile e non rimarginabile”[12]. “Come Wallace in Infinite Jest – aggiunge Lethem tornando a contestualizzare – Bolaño ne I detective selvaggi ha offerto un’epica autentica, immune da ogni ostentazione grazie all’ironia compassionevole, all’arguzia vernacolare e un vago defilarsi decisamente punk”[13]. Un’epica, direbbe il cileno, che sa essere ammiccante come una puttana, ma una “puttana onesta”[14]. E l’aggettivo, nel sistema valoriale che lo sostiene, fa la differenza. Con buona pace di tutto il resto, che non è per forza silenzio, ma che, di fronte alla implacabile irruenza di un romanzo monstre (che pure giganteggia in modo apparentemente noncurante, e qui sta parte del miracolo) non può che rimpicciolire sempre di più, riducendosi alle dimensioni di una micro installazione dell’artista brasiliano Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul, che solo una luce sul pavimento[15] ci permette di distinguere e, ancora questo verbo seminale, riconoscere come opera d’arte.

“Se ci si tira indietro di fronte al cannibalismo – scrive Walter Siti – non resta che chiedere permesso all’ovvietà[16]”. Bolaño trova la via alla sua personale ferocia letteraria[17] attraverso il cruento – più che mai in 2666 – ma anche grazie alle giustapposizioni sentimentali, alle ossessioni, ai luoghi rivisitati in chiave straniante, come nel caso della tenerezza che, nei Detective, trasuda da ogni descrizione di Città del Messico, che negli anni Settanta doveva essere un posto discretamente caotico e pericoloso (nessuna ovvietà, dunque). Ecco, qui c’è Bolaño, lo scrittore coraggioso che il suo editore catalano Jorge Herralde descrive in modo contraddittoriamente perfetto quando parla del suo atteggiamento verso la salute: “Altero, caparbio, provocatorio, stoico, kamikaze e con la testa sotto la sabbia”[18]. Parole che sembrano valere anche fuori dalla sfortunata biografia clinica del cileno, e che sono anche una finestra per guardare alla sua opera letteraria, nella quale l’incertezza e la sfocatura sono elementi strutturali, ovviamente al pari della precisione e del dettaglio, che regolarmente arrivano a dissipare, almeno per un poco, la nebbia del mistero.

Ne I detective selvaggi, poi, a pesare enormemente, nonché a dare al romanzo quel suo inconfondibile ritmo schizofrenico e amoroso (perché l’amore è adolescenzialmente fondamentale in ogni pagina, soprattutto in quelle in cui non se ne parla), è l’architettura complessiva della narrazione, con la struggente parte centrale nella quale si alternano decine di narratori, vero momento in cui Roberto Bolaño ribalta il tavolo del romanzo contemporaneo e costringe tutti a fare i conti con lui. Anche il tempo della narrazione diventa una sorta di personaggio e qui, sebbene sia nota (e controversa, almeno stando ad altre dichiarazioni più concilianti su García Márquez) la sentenza bolaniana sul realismo magico che “fa schifo”, non si possono non notare i punti di contiguità con la lezione, se non si vuole dire proprio del Gabo ufficiale, almeno con quella per molti versi anche più incisiva, del miglior Salman Rushdie, ai tempi, per intenderci, de I figli del Mezzanotte. Con la differenza che Bolaño racconta della perdita, e non dell’invenzione, di una patria. Ma per il cileno a diventare patria, oltre ai già citati due figli, è la letteratura stessa, che gli fornisce l’opportunità di guadagnarsi da vivere – per lungo tempo in modo modesto – e di trovare una collocazione nel mondo borgesiano della Biblioteca infinita. “In un modo o nell’altro – ha detto in un’intervista a Héctor Soto e Matías Bravo – siamo tutti legati a un libro.

Una biblioteca è come una metafora dell’essere umano o della parte migliore di un essere umano. Così come un campo di concentramento può essere una metafora della sua parte peggiore. La biblioteca è la generosità assoluta”[19]. La stessa che, in fondo, sostiene i suoi poeti-spacciatori Ulises e Arturo, le sorelle Maria e Angelica Fónt e perfino Quìm, il loro padre schizoide, la puttana innamorata Lupe e tutti i personaggi chiamati a testimoniare di se stessi e, forse, anche dell’impresa dei due detective sulle tracce delle proprie origini[20].

Adesso, sapendolo e sentendola sulla nostra pelle, questa generosità devastante, possiamo anche andare a ubriacarci. E il primo bicchiere, con tenerezza, sarà oggi per Roberto Bolaño, cileno disperso, a nostra immagine e somiglianza.

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di Leonardo Merlini

1.

Lo skyline lo si affronta subito, sull’Airtrain che unisce i terminal dell’aeroporto JFK: è lì, chiarissimo nel controluce che sagoma, con la sua evidenza sfumata dalle nuvole. L’Empire State Building marca il proprio territorio e non ammette rivali, la Liberty Tower è solo una periferia della percezione, alta sì, ma distante dal cuore di una linea di iconicità che si staglia precisa prima nella testa di chi arriva a New York, piuttosto che nella effettiva percezione visiva dell’occasione. Come in un gioco di filosofie che si specchiano, la potenza, ossia l’idea di un panorama costruita pazientemente in anni di applicazione alla cultura di massa, prevale senza fatica sulla limitata portata dell’atto, condannato a una definizione di confini che lo rende automaticamente poco interessante. Così non è un caso, anzi è la manifestazione delle leggi di Harold Bloom[1], che alcuni giorni dopo tra gli scaffali di Strand Books trovi una copia autografa e scontata di How Literature saved my Life di David Shields, uno scrittore e critico che da anni si interroga sulla incommensurabilità tra il linguaggio e l’esperienza. Tradotto, tra l’arte e l’esistenza, quindi tra ciò per cui vale la pena vivere e ciò che dovrebbe essere questa cosa chiamata “realtà”… Potenza e atto di una settimana a New York[2], già racchiusi nella prima occhiata alla città, gettata da un ponte alla Arthur Miller, pochi minuti dopo aver superato i test d’ingresso dell’Immigration degli Stati Uniti. Prima che le cose succedano, prima che l’atto si manifesti, la potenza ha già giocato, e stravinto, la sua partita. Affannarsi, dunque, non vale la pena.

Poi, in un modo che ogni volta mi lascia basito testimone di un ennesimo miracolo, i fatti accadono, in un battibaleno. Così sul volo Delta che mi riporta a Milano, appena finito il vegetarian meal puntualmente fornitomi dalla compagnia – molto prima che agli altri passeggeri, in virtù della precedenza che va educatamente riservata alle categorie protette – mentre in cuffia sto ascoltando una canzone dei R.E.M. interpretata da Thom Yorke, nel libro di Shields mi imbatto, per l’ennesima volta, ma in questo caso la scossa è di magnitudo poderosa, in una serie di frasi che so con certezza essere state scritte solo perché io le leggessi, perché mi fornissero l’interpretazione, lasca finché volete, ma univoca, della possibilità di senso – perdonatemi l’eccesso, ma è di questo che voglio parlare – di tutte le cose, compresa New York, dalla rampa del Guggenheim al negozio di specialità italiane di Francesco “Frank” Caputo, che senza falsa modestia, mi ha detto che la sua home made mozzarella è la più famosa della città, e forse anche di tutti gli Stati Uniti.

Citando il giovane poeta e studioso Ben Lerner, Shields mi ricorda che la letteratura è l’altro lato di uno specchio, che possiamo interpretare solo grazie al riflesso della nostra lettura. Ma questo riflesso ci permette di prestare attenzione a noi stessi, di esperire la nostra stessa esperienza che, aggiungo io, altrimenti resta inesplicabile, un aborto, un ingranaggio senza applicazione né utilità, un cappotto sulla spiaggia di Coney Island in pieno agosto. Al tempo stesso, e nello specifico si parla di una poesia di John Ashberry, la vera letteratura resta altro da noi, incisa nel punto più lontano dello specchio. You have it but you don’t have it / You miss it, it misses you / You miss each other[3]… Benvenuti a casa mia, dove ogni porta conduce in due stanze diverse al tempo stesso, egualmente immaginarie e reali. Come una città-mondo che, ingenuamente, mi ostino a chiamare “New York”.

2.

La mattina presto, quando il jet-lag perde il controllo e mi abbandona a una totale incertezza percettiva, le strade di Carrol Gardens sono luminose e fredde. Molti negozi sono ancora chiusi, ma un barbiere è già al lavoro con almeno un paio di clienti nel salone, mentre tre operai apparentemente russofoni discutono con una certa animazione, ma senza animosità, davanti a una chiesa cattolica. Ho in mano la mia copia di Roth Unbound[4], la nuova biografia dello scrittore di Newark e ancora non so che, due giorni dopo più o meno, il vento gelido che soffia dall’Hudson River mi respingerà letteralmente via dalla sponda del West Side, impedendomi di gettare uno sguardo vagamente morboso su quel New Jersey che tanto ha significato per il buon Philip, lasciandomi così una volta di più solo la mia immaginazione, ben istruita dai racconti rothiani, ma senza quell’aggancio alla “realtà” che in fondo mi ostino, con dabbenaggine donchisciottesca, a cercare di raggiungere e, soprattutto, codificare.

Mi torna ancora in soccorso Shields – una specie di doppelganger, per dirla con lui e con la mia megalomania – e la sua Reality Hunger[5] che si è fatta manifesto (mi verrebbe da dire futurista, ma perché di questo andrò a parlare al Guggenheim) sfruttando citazioni altrui, creando, una volta di più qualcosa che ha per me l’evidenza della “verità”, ma che deriva dall’accostamento, e qui si si potrebbe anche spendere la parola “dadaista” senza vergognarsi troppo, di una serie di apocrifi che, sommati e giustapposti, conducono lo sperduto giornalista alla rivelazione impudica dell’originalità. E quindi quando chiedo un tè e un muffin al cioccolato nella caffetteria Brooklyn Bread – dove le commesse parlano tra loro in spagnolo e sono decisamente diffidenti nei miei confronti, pur senza perdere un centimetro di gentilezza (ma con la mia abitudinarietà nei giorni successivi sono certo di averle almeno un po’ conquistate) – ho la sensazione di compiere una azione reale, il che, al tempo stesso, mi gratifica e mi terrorizza. La temperatura infernale dell’infuso, che incautamente cerco di assaggiare appena seduto al mio tavolo, ricorderà però subito alla mia lingua che i livelli di realtà sono un tema interessante, ma talvolta doloroso. Dalla mattina dopo solo succo d’arancia.

3.

La trilogia di New York di Paul Auster, che un po’ tautologicamente è l’unico testo di fiction che mi sono portato in viaggio[6], si apre con un telefono che squilla nella notte. Sul taxi che attraversa il Manhattan Bridge, guidato senza tassametro attivo da un indiano al tempo stesso spregiudicato e timido, non è squillato nessun telefono. Ma la sensazione che provo quando mi trovo faccia a faccia con i grattacieli del distretto finanziario illuminati in maniera del tutto innaturale, eppure così precisa, ha la stessa evidenza di quella chiamata cui Quinn alla fine decide di rispondere inventandosi una nuova identità. Da quella prospettiva notturna, sopraelevata e aggettante, respiro a pieni polmoni l’odore dolciastro e appiccicoso della fantascienza, il gusto proustiano di una madeleine che ho sognato di intingere nel tè per tutta la vita (e ci ho provato più di una volta, ma senza epifanie, probabilmente perché sbagliavo a decodificare l’oggetto della transizione mnemonica) e che adesso assaporo, nella irrefrenabile vaghezza di un attimo in movimento, che è insieme scoperta e deja-vu.

Mi sembra, dalla mia prospettiva pervicacemente provinciale, di comprendere il significato della parola “futuro”, ma è una comprensione che nasce già mediata dal peso strutturale della consapevolezza che sia un approdo banale e semplicistico. Per un attimo però quel futuro si è librato sotto di me, libero come un verso di Eliot, sempre quel verso di Eliot[7] buono per tutti i ponti del mondo, benché ambientato solo sul London Bridge, che nella mia ostinazione mi capiterà di declamare con voce sommessa nel sotterrano di Strand nella mia personale interpretazione dell’inglese dalla Waste Land. Poco prima mi ero imbattuto tra i banchi della literary non fiction, nella versione peluche di Kurt Vonnegut, e la cosa curiosa è che io lo avevo riconosciuto, il che testimonia sì la perizia di chi ha realizzato il gadget, ma pure, e in modo piuttosto chiaro che:

a) la professione giornalistica ha ridotto drasticamente la mia capacità di genuino stupore

b) è molto probabile che in me ci sia qualcosa che non va, e che la colpa potrebbe essere, almeno in parte, della letteratura.

Nonostante il titolo di Shields, infatti, è evidente che la letteratura non salva la vita di nessuno (e lo stesso critico lo ammette)[8] e che anzi, in molte situazioni, è un fardello da portarsi addosso come l’uomo bianco di Kipling, abbandonato in una giungla ostile nella quale le buone maniere britanniche hanno perso la loro rassicurante certezza, schiacciate dalla rabbia visionaria di un colonnello Kurtz qualunque che predica verità indecifrabili e che, se solo potesse, non esiterebbe un attimo ad applicare il fuoco alla stessa Biblioteca di Babele, forse anche a ragione. Ma perso nella notte newyorkese, dopo aver aspettato per mezz’ora al freddo di essere ammesso nel ristorante cinese più in voga del momento[9], ciò che avevo imparato dai libri, da quelli di Remarque e di Robert Lowell, da Miranda July, naturalmente da Philip Dick e perfino da Olivier Adam (citare un francese nella notte di New York ha qualcosa di iconoclasta che ancora titilla il mio ego infantile, anche se ormai l’era di George W. Bush sembra lontana anni luce), era la mia unica ancora di salvezza, l’unica speranza di comprensione, per cui, mentre guardavo rapito quell’inenarrabile casino architettonico, che non avrei più rivisto in quel modo nei giorni successivi, mi sono accorto di essermi messo segretamente a pregare lo spirito impenitente di Nathan Zuckerman, chiedendo a lui di rassicurarmi, di restituirmi – dall’alto della sua grandezza di personaggio di fiction – un briciolo di normalità, un attimo di appercezione, una pillola di cinismo che fosse antidoto efficace al morso vipereo di tanta bellezza.

In due, su quel taxi, abbiamo guardato Medusa negli occhi – e abbiamo guardato, con altrettanto stupore, i nostri stessi occhi che reciprocamente si riconoscevano nella notte – e non ne siamo stati pietrificati, forse per buona sorte, forse per intrinseco coraggio, chissà, forse perché, temerari, avevamo in realtà già vissuto mille volte quel momento. Probabilmente in un libro, o quantomeno nella sua proiezione interiore, un’ombra simile a quelle che rendevano arbitrarie le percezioni dei poveri cristi filosofici incatenati per l’eternità alla Caverna del primo grande mentitore idealista. Uno scrittore, per l’appunto. Anche se Platone, come ogni duro che si rispetti, probabilmente non ballava. Ma sul cadavere della Gorgone, in quel breve e infinito istante di distinzione e unità, noi abbiamo danzato per sempre, certi che le luci di Lower Manhattan, dove ho scelto di non tornare nelle mie giornate di nomadismo urbano, non si sarebbero spente mai più (e che avremmo vissuto in eterno, ovviamente, ma questo lo pensa chiunque e parlarne in toni semplicistici non è interessante). Per sempre lassù, scriveva David, l’altro, quello di cui mi sono spesso sentito (come tutti direbbe Walter Siti) una sorta di alter ego. Ed ecco che mi rendo conto che pure io ho trattenuto il fiato, mentre sorvolavamo l’immagine warholiana dell’idealtipo della metropoli moderna (il contemporaneo, con le sue risapute asprezze, in certi campi non abita più qui, guarda ad Oriente), come se il ponte non fosse altro che il trampolino dal quale quel ragazzino si è affacciato un giorno, e da cui continua ad affacciarsi, senza mai saltare[10].

4.

Dalla biografia di Roth apprendo che, da giovane, lo scrittore in certe serate di cameratismo maschile divorava anche “una mezza dozzina di bagel”. Poi, tra parentesi, l’autrice nota che lui ci ha tenuto a precisare che, all’epoca, i bagel non erano grandi come adesso. Altrove vengo informato (con una certa dose di autocompiacimento conseguente, ndr) che l’adolescente Philip prevedeva in un questionario che in futuro avrebbe svolto la professione di “giornalista” e che il college dei suoi desideri si chiamava “Northwestern”. La parentesi, che subito accorre, precisa che in realtà Roth non sapeva nulla di questa scuola, solo che gli piaceva il nome. Una terza parentesi creativa contempla la presenza dell’avvenente Betty Powell nascosta sotto il letto nel dormitorio maschile del futuro romanziere… Insomma, mentre negli spazi ufficiali si svolge il rito formale e accademico della biografia, la vita di Philip Roth, quella che lui deve aver percepito di avere effettivamente vissuto (quindi quella che per lui, o quantomeno per i suoi ricordi di uomo maturo, è stata la vita vera) ci viene proposta in sordina, stretta tra quei caratteri pudichi a forma di mani che tendono a restringere e contenere, neanche fossero quel colonnato infame del Bernini che per Giulio Carlo Argan stringeva in una morsa di controllo e repressione le folle cattoliche adunate in piazza San Pietro a Roma…

Dunque le informazioni, quelle che smuovono i fondali, quelle che “esistono”[11], si trovano ai margini, e il lettore è quasi invitato a trascurarle, come se fossero solo facezie. Ma David Foster Wallace – ovviamente è lui il secondo David di cui si parla qui –  potrebbe replicare, e lo ha fatto, investendo una grande fetta della propria vita e tagliando freneticamente il suo romanzo totale per ridurlo a poco più di mille pagine, che la facezia è per sua stessa natura infinita[12] e che il mondo, la splendida e impossibile antinomia della Ragione di Kant, trova la propria possibilità di senso forse SOLO tra parentesi, nell’angolo del trascurabile, dietro il banco dove corre a nascondersi il bambino timido insopportabilmente vessato dai bulli. Luoghi che, come la letteratura, sono talmente specifici e intimi per il singolo, da non poter fare altro che diventare universali, pertanto sconfinati, infiniti. Parentesi che contengono tutto e di più, parentesi che ho scelto di aprire arrivando, solo e profano, a New York sulla linea A della Subway in un pomeriggio di sole radente. E dentro queste parentesi ho potuto toccare il mondo contenuto nell’uovo di cristallo che avevo perso mesi a fissare, e che credevo di conoscere in ogni suo piccolo dettaglio, e ne parlavo come se realmente lo conoscessi. Solo che, miopia o miniaturizzazione, non ne coglievo le parentesi, e quindi in “realtà” non avevo ancora visto nulla.

Come l’impostore di Dick, nell’arco di cinque giorni ho capito che io ero quello che, passando davanti alla sede orwelliana dei testimoni di Geova a Dumbo – un enorme palazzo stalinizzante con la scritta “WATCHTOWER” sul tetto – si è messo a ricordare l’omonimo racconto di J.G. Ballard[13] nel quale gli alieni osservavano gli umani da delle misteriose torri pendenti dal cielo, senza fare nulla, senza neppure farsi vedere, solo… essendoci. Ho capito che di notte a Williamsburg il vento freddo fuori e i diner anni Cinquanta dentro erano evidenti metafore della possibilità postmoderna di essere felici, e in questo quadro (chiaramente una copia di Nighthawks di Hopper) ero, per una volta, attore. Ho capito che i newyorkesi erano come me è che io ero i newyorkesi, tutti loro, indistintamente, insieme. Le parentesi erano fatte di Rosenquist e formaggio fritto, bottiglie di San Pellegrino e J-walking, lunghe dita femminili in un bar a Cobble Hill e proiezioni della Città di vetro, viste dalla terrazza del New Museum oppure dal locale di proprietà del musicista Moby[14], bagel alla cipolla fraintesi è comprati per colazione e la poliziotta che, un lunedì mattina spruzzato di neve, mi ha sorriso su President St. a Brooklyn dicendomi: “First taste of winter”. Le parentesi, per una volta, erano fatte di me.

(Io sono il corvo Joe, ripetono i Baustelle in cuffia, mentre trafiggo da solo il cuore della metropolitana, nell’ora di punta di un giorno qualunque. Faccio spavento).

5.

È domenica quando attraverso a piedi il ponte di Brooklyn, una mattina di sole nella quale il lampo d’acciaio di Frank Gehry è signore assoluto (seppur sfuggente) dell’altra sponda dell’Hudson. Di qui invece le scale di pietra, strette, e la necessità di arrivare a salirle solo dopo avere raccontato un pezzo di sé a qualcun altro, con intimità e meno reticenza, tra vortici di foglie innescati dal vento e desiderio di assomigliare a quei mattoni del ponte, fotografie di un altro tempo che persiste nella memoria rinnovata, parole materiche disarmanti. Come accade per le scalinate penitenziali dei devoti, sul ponte si può approdare soltanto con il cappello in mano e fare contrito. Perché lassù non sai che cosa capiterà, e, se fortunati, si potrà pure incontrare l’America.

“Molte razze, molti popoli, molte nazioni – scrive un ispirato D.H. Lawrence a proposito di Moby Dick – al riparo della bandiera a Stelle e Strisce. Uomini segnati dalle strisce di molti scudisci. A volte fino a veder le stelle. In una nave folle, al comando di un folle capitano, impegnati in una folle e fanatica caccia. […] È un’impresa pratica, estremamente pratica nel suo funzionamento. L’industria americana!”[15].

È questo ciò che mi arriva, dritto alla mascella, quando sbuco sotto la luce perfetta del disteso mezzogiorno: un jab di folla e slogan religiosi, e magliette stampate per l’occasione, e gente che vuole dire la sua al mondo, da uno dei luoghi simbolo del mondo. Sono organizzati, in gruppi subito riconoscibili, e ciascuno brandisce la propria appartenenza con orgoglio, e un sottile alito di fastidio verso quelle altrui, peraltro ben mascherato sotto i sorrisi e la comunanza confessionale. Si muovono con determinazione, al tempo stesso felici (in modo ingenuo e quasi commovente, per certi versi) e incuranti dell’assoluta anti-ordinarietà dello scenario della loro sfilata domenicale. Come se tutto fosse dovuto, come se la loro fede, da sola, bastasse a garantire quella sensazione di cittadinanza che è la cifra e la chimera più profonda di questo luogo. Precisi nel marcare il territorio, inappuntabili nel rivendicare il proprio spazio vitale, vivi, e consapevoli di esserlo, al limite della tracotanza. Come se fosse facile, come se fosse naturale… Certo, Achab tarda a farsi vedere sul ponte (arriverà quando io meno me lo aspetto), ma la sua ciurma è schierata, pronta una volta di più a soggiogare il mondo con la forza di una convinzione[16].

Così, circa a metà del ponte, dopo che una striscia burlona di vernice ha regalato qualcosa da raccontare ai miei pantaloni, mi rendo conto che in mezzo a tutti questi credenti è inevitabile che si aggiri anche un Mickey Sabbath[17], furtivamente osceno, con indosso una giacca a vento troppo larga, sbiadita, e in tasca ancora il ricordo delle mutandine dell’ultima conquista immaginaria. Inevitabile, perché è  l’America a esigerlo, con la sua magnifica ossessione per le possibilità. Non l’ho incontrato – statisticamente era improbabile – ma sono certo di averlo sentito bisbigliare alle mie spalle un commento ammirato sulle tette di una manifestante afroamericana particolarmente infervorata. E lei, perfettamente a proprio agio, le ha scosse con più entusiasmo, mentre intonava il ritornello di un inno al Signore, guardando Sabbath dritto negli occhi.

God bless you all.

God bless New York City.

6.

Questa storia finisce, come era prevedibile, dove era cominciata, a fissare la luce precisa del pomeriggio sul treno velocissimo che unisce i terminal dell’aeroporto Kennedy. Vedo degli stagni e un aereo che, decollando, li sorvola con gentilezza, vedo dei francesi che ondeggiano pericolosamente a ogni fermata del convoglio, vedo me stesso riflesso nei finestrini e la mia espressione mi è indecifrabile, come se fosse sospesa sopra qualcosa che non c’è, definitivamente condannata all’incertezza. Sono da solo, come raramente mi era capitato di essere in questi giorni americani[18] e mi sento come un qualunque Alessandro Magno, euforico e al tempo stesso perso davanti alla grandezza del mondo e all’ardimento dell’impresa. Uso la strategia dell’ordinario, mi concentro su ogni passo, su ogni aspetto tecnico della procedura d’imbarco, con la conseguenza di dilatare a dismisura la consapevolezza della fine di qualcosa. Il volo, per quanto segnato da turbolenze di lunga durata, sarà solo un dettaglio, quasi una presa in giro, e nell’istante in cui prenderò in mano lo spazzolino da denti, ormai sui cieli italiani, mi sembrerà di non essere mai arrivato a New York, e mi ricorderò dei sogni fatti negli anni Novanta in cui questo nome aveva di volta in volta immagini diverse, proiezioni di coscienza e di paure, fantasie che neanche Bruno Schulz. Come se niente…

E ad aggravare questa sensazione arriveranno anche i miei “no” alle domande di parenti e amici: “Hai visto Ground Zero? E il Rockefeller Center? Sei salito sull’Empire? (Lo so, la Lonely Planet diceva che era obbligatorio, lo so) E la Statua della Libertà?” L’ho vista, risponderò. L’ho vista, piccola ma inconfondibile, dalla fermata della metro di Smith St., e in mezzo a noi c’era una grata di metallo, cui mi sono aggrappato più di una volta, cercando di fermare la città e di abbracciarne ogni sfumatura, dalle cartoline agli angoli più spigolosi, amandole tutte nello stesso modo infantile, inutile e doloroso. E quando mi chiederanno, perché lo faranno, “Ma allora che cosa hai visto?”, per questa volta non tirerò fuori la storia del non-lo-so-neppure-io o dell‘in-fondo-New-York-non-esiste, oppure è-solo-uno-stato-d’animo, l’ho già detto e scritto troppe volte, mi sto annoiando da solo. No, questa volta non parlerò di come sia difficile vedere qualunque cosa o di come in fondo la filosofia ci insegni che non possiamo mai dire che cosa abbiamo visto “davvero”. Basta. Ci hai rotto i coglioni. Hanno ragione (almeno in parte). Stavolta dirò che nelle mie percezioni confuse e nei miei dubbi c’ero io, che le mie storie e le mie incertezze nascondono (e svelano) la mia vita, e che proprio per la loro stranezza frastagliata sono l’unica prova del fatto che io di lì, in mezzo a giorni di novembre quasi sempre ventosi e assolati, ci sono passato realmente. Dirò anche, nonostante Italo Calvino e le sue città che si modellano sull’occhio e soprattutto sul racconto di Marco Polo, che mi terrò molti segreti, tutti quei ricordi di cui non ho scritto, e di cui inevitabilmente, a un certo livello conscio, (non) mi dimenticherò. Perché lì dentro, oltre a un’idea chiamata New York ci sono (stato) anch’io.

Ancora una cosa

Quando stiamo per entrare alla Neue Gallery il cielo si fa cupo e si alza il vento. Del resto è Vienna quella che adesso attraversiamo, non più un angolo dell’Upper East Side. Vienna fine Ottocento, un posto dove le cose accadevano e dove neppure il perbenismo asburgico riusciva a spegnere le braci oltraggiose del desiderio. È giusto quindi che ad accoglierci ci siano almeno un paio di Egon Schiele, e che all’ingresso dello shop facciano bella mostra di sé occhiali da sole ispirati al dottor Freud. Ma l’emozione più intensa non sarà la splendida libreria a darmela e neppure il rinomato caffè che mette in coda tanti raffinati newyorchesi. Sarà qualcosa di più scontato, sarà Kandinsky, visto e rivisto, amato e poi dimenticato, una specie di vecchio amico d’infanzia reincontrato per caso, se credete nel caso, molti anni dopo. Più vecchio, un po’ imbolsito, ma per me sempre così inspiegabilmente evidente. Il buon vecchio Vassilij, come se gli ultimi vent’anni non fossero mai passati. Ho paura di pensare di essere venuto a New York (anche) per questo…

In ogni caso i temporali, prima o poi, passano, e all’uscita dalla Neue una signora ci invita ad affrettarci a entrare a Central Park perché c’è ancora da vedere un frammento di tramonto sopra il lago intitolato a Jackie Kennedy[19]. E allora corriamo.

L'articolo Sia Lode Ora a una Città di Fama. New York, un personal essay proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica. (Immagine: Edward Hopper, People in the Sun.)

Nel suo ultimo libro, How literature saved my life (Knopf 2013), non ancora uscito in Italia, David Shields sintetizza in una frase una grande verità della scrittura: È difficile scrivere un libro, è molto difficile scrivere un buon libro, ed è impossibile scrivere un buon libro se ti preoccupi di come le persone a te vicine lo giudicheranno.

Sul New York Times, la scrittrice e giornalista Susan Shapiro – che nella sua biografia si definisce autrice di tre memoir che la sua famiglia odia – dice di dare agli studenti dei suoi corsi di scrittura questo semplice quanto diabolico consiglio: Avrete trovato la vostra voce quando scriverete un pezzo che la vostra famiglia odierà. Se volete avere successo con genitori e fratelli, provate con i libri di ricette.

Sareste teoricamente disponibili ad accettare una buona recensione su un quotidiano a grande tiratura in cambio di una burrascosa interruzione dei rapporti con vostra madre? Se la risposta è sì, siete sulla strada giusta, la letteratura, fiction o non fiction che sia, è per i rapporti famigliari un campo minato in cui ogni scrittore che si rispetti non solo conosce la posizione delle mine, ma trova inevitabile farle esplodere.

La delicata questione può essere considerata da due punti di vista: 1) per lo scrittore la propria famiglia è, in quanto a profili psicologici e dinamiche umane, il materiale più ricco e meglio conosciuto che ha disposizione, ma 2) non bisogna sottovalutare il potenziale vendicativo del testo letterario; scrivere può anche significare, e lo dimostrano alcuni capolavori, regolare i conti con il proprio passato.

La Lettera al padre di Franz Kafka è, in questo senso, una lampante dimostrazione di come un’intera poetica si possa articolare intorno a un tentativo di vendetta. A trentasei anni il grande scrittore praghese compone un drammatico ritratto del genitore e dei suoi abusi psicologici stilando una lista di lontani aneddoti a cui si è tentati di ricondurre tutta la sua produzione letteraria, e arrivando infine a individuare l’origine della sua vocazione proprio in quel rapporto per lui così doloroso: Scrivevo di te, scrivendo lamentavo quello che non potevo lamentare sul tuo petto. Era un addio da te, intenzionalmente tirato per le lunghe, soltanto che, per quanto imposto da te, andava nella direzione da me determinata.

Ne sa qualcosa anche Lucie Ceccaldi, madre dello scrittore più famoso della Francia contemporanea, a cui spesso si aggiungono gli aggettivi: controverso, cinico, rancoroso, sessualmente morboso, che non equivalgono a buone notizie per chi è stato, o avrebbe dovuto essere, responsabile della sua costruzione emotiva. Nelle Particelle elementari, Michel Houellebecq, la prende di peso con il suo vero nome, Ceccaldi, e le fa interpretare il “ruolo” della madre hippie che abbandona il proprio figlio ai nonni, ubriaca di illusioni libertarie, affamata di sesso. La terribile coincidenza è che Houellebecq fu esattamente affidato ai nonni da piccolissimo e che i suoi genitori furono esattamente due giramondo imbevuti di edonismo sessantottino.

Si scopre così che tutta la critica asprissima alla generazione dei baby boomers, uno dei temi centrali dei primi libri dello scrittore francese, mascherata abilmente nello stile del personaggio, un nichilista prodigo di considerazioni storico-sociali, mette radici nel risentimento personale, in una tristissima sindrome da abbandono. Ma la storia non finisce qui. Nel 2008 Lucie Ceccaldi dà alle stampe un memoir intitolato con eloquenza L’Innocente con cui si propone di dire la sua verità e rilascia interviste in giro nelle quali dichiara di essere disposta a perdonare suo figlio solo nel caso in cui decidesse di presentarsi in una piazza brandendo Le particelle elementari e autoaccusandosi come bugiardo e impostore. La lite letteraria finisce per assumere connotati vertiginosi perché non solo è curioso che l’autore di un romanzo venga accusato di essere un mentitore, ma anche perché se suo figlio non fosse diventato Houellebecq, Lucie Ceccaldi non avrebbe mai pubblicato un libro.

D’altra parte, per quanto strano possa sembrare,  il suo non è l’unico caso di “genitore d’arte”. Henry James e William Yeats, erano figli di due padri parecchio simili: artisti falliti e borghesi inconcludenti, con John Butler Yeats che, dopo il successo letterario del figlio, arrivò addirittura a implorarlo di raccomandare i suoi testi teatrali. Le due vicende sono raccontate nel bellissimo libro di Colm Tóibίn New Ways to Kill Your Mother: Writers and Their Families (Penguin 2012), uno spaccato ricchissimo di fatti e documentazioni sulle famiglie di alcuni importanti scrittori dell’Otto-Novecento, che scoperchia un covo di dolori, frustrazioni, condizionamenti.

Il limite estremo della morbosità famigliare si tocca nel capitolo dedicato alla famiglia Mann, condensato di distorsioni sessuali, mancanza di amore, ambiguità storiche. Klaus, secondogenito di Thomas, è la figura tragica, quasi più letteraria che reale, che ne incarna le storture. Ragazzo prodigio e di ambizioni smisurate – al punto che il padre gli autografò con ironia sprezzante una copia della Montagna incantata, scrivendo Al mio rispettato collega, il suo promettente padre – sessualmente incerto, ma legato più che fraternamente a sua sorella Erika, tossicodipendente e anti-nazista più vibrante del suo prudente e celebre congiunto, visse fino al suicidio una vita alla continua ricerca dell’approvazione paterna, anche attraverso una frustrante competizione letteraria.

Nel 1936 pubblicò Mephisto, in cui la figura di un personaggio che decide di non esporsi politicamente per non rovinare il suo successo artistico è, secondo Tóibίn, ispirata precisamente da suo padre. Che, d’altra parte sembra rispondergli in Carlotta a Weimar, descrivendo così il personaggio di August, figlio di Goethe: Essere figli di un grand’uomo è una grossa fortuna, un considerevole vantaggio. Ma, d’altra parte, anche un fardello opprimente, una umiliazione permanente del proprio ego.

Si dà il caso poi, ed è un caso non meno doloroso per una famiglia, di una vita segreta rivelata post-mortem da un lascito letterario. Sempre nel libro di Tóibίn  si può leggere della vicenda legata ai Diari di John Cheever, recentemente pubblicati da Feltrinelli, che svelarono un’omosessualità tenuta a lungo nascosta tra le mura di casa. Mary Cheever, la moglie dello scrittore della suburbia americana, decise di non leggerli, giustificando così la sua scelta: “Non posso leggerli, non è la mia vita. Si tratta di lui. È tutto dentro di lui”. Ed è proprio la consapevolezza di questo scarto tra realtà esterna e vita interiore, identificato con disperata lucidità dalla moglie di Cheever, che potrebbe alleviare i dolori delle vittime del fuoco amico, o parentale, della letteratura.

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A Bonn, dal 26 al 28 marzo, si terrà un convegno internazionale intitolato “New realism”, organizzato da Maurizio Ferraris con Markus Gabriel e Petar Bojanić. Al convegno parteciperanno tra gli altri Paul Boghossian, Umberto Eco, John Searle. Convitato di pietra: Gianni Vattimo.
Qui potete trovare il pezzo con cui Ferraris introduceva lo scorso agosto, su “Repubblica”, le ragioni del convegno. Si tratterebbe, in definitiva, di contrapporre l’idea di un Nuovo realismo al Postmoderno: “il ritorno del realismo non è una semplice questione accademica italiana, è un movimento filosofico ormai in corso da decenni. La filosofia, e la vita, hanno fame di realtà, dopo decenni in cui si è ripetuto che non ci sono fatti, solo interpretazioni, che non c’è differenza tra realtà e finzione”, dice Ferraris a Left Avvenimenti.
Postmoderno, Nuovo realismo. Sicuri che la contrapposizione sia proprio questa? A noi sembra che negli ultimi anni ci siano stati degli scrittori che, nella pratica di almeno uno dei loro libri – e in modo molto antiaccademico – abbiano in parte risolto alcuni dei problemi che in via teorica si cercheranno di sbrogliare a Bonn. Roberto Bolaño, Don DeLillo, Michel Houellebecq, Jennifer Egan, per esempio, sono alcuni di questi.
Ovviamente la letteratura romanzesca è molto più ambigua e insidiosa di quanto può esserlo un assunto. Ma proprio in ciò, la sua misteriosa, forse paradossale capacità di sciogliere nodi gordiani.
Una serie di articoli per affrontare il problema da un diverso punto di vista.

Risposte a Shields

Pubblichiamo a conclusione di questo ciclo di interventi, un articolo di Nicola Lagioia uscito qualche tempo fa per la rivista «Lo Straniero», che avevamo già postato su minima&moralia e che ci sembra pertinente. È la sua risposta al libro di David Shields, «Fame di realtà».

Fame di realtà, dello scrittore e saggista statunitense David Shields (in Italia pubblicato da Fazi) si propone come una sorta di manifesto irrituale per la letteratura all’inizio del III millennio. Negli Stati Uniti ha suscitato un dibattito molto acceso, specie tra gli scrittori, che alle suggestioni-provocazioni di Shields hanno reagito con entusiasmo (Coetzee, Safran Foer, Lethem), rispettosa irritazione (Zadie Smith), e comunque, nell’uno o nell’altro caso, sempre apprezzando la fondatezza dei problemi sollevati dal libro.
Se difatti la forma utilizzata in Fame di realtà per discutere sui massimi sistemi della narrazione al tempo di internet è molto accattivante (una sorta di metodo aforismatico immerso in salsa pop; o forse, meglio, una parodia warholiana del Tractatus di Wittgenstein, col rischio che ciò che si guadagna in dinamismo lo si perda in profondità), e se le soluzioni offerte non vanno necessariamente a comporre un quadro di assoluta coerenza (il libro è volutamente non programmatico, dunque è impossibile riassumerne la tesi), risulta innanzitutto apprezzabile il postulato da cui il discorso prende le mosse: la letteratura è viva, ed è in continua evoluzione. Questo assunto, che dovrebbe essere dato quasi per scontato da scrittori e critici letterari alieni da passioni necrofile, lo è molto di meno in un paese come l’Italia, dove concetti quali “fine del romanzo” o “fine del libro” vengono stagionalmente tirati in ballo con una tale lacrimosa soddisfazione da far sospettare che chi si straccia le vesti parlando di declino della letteratura lo faccia per sentirsi meno solo dentro il proprio privato e personale. A questo si aggiunge che Fame di realtà affronta effettivamentre alcuni dei problemi più interessanti su cui gli scrittori si stanno cimentando negli ultimi anni; problemi del tipo: 1) come cambierà la letteratura in seguito alla rivoluzione digitale; quali romanzi scriveremo una volta entrati nella fase matura dell’interconnessione globale, 2) cosa può fare la letteratura per non essere marginale rispetto agli altri media, 3) la forma-romanzo è davvero morta? la trama è un ricatto a cui possiamo finalmente rinunciare? qual è oggi il confine tra narrativa e saggistica?, 4) quali rapporti ci sono tra autobiografia, biografia romanzesca e memoir, 5) è lecito che la letteratura mutui qualcosa dalla “poetica del campionamento e della cover”? 6) che cos’è in definitiva questa realtà di cui abbiamo voglia di raccontare, e qual è la realtà di cui abbiamo bisogno che si racconti?
Se questi sono i punti di forza del libro di Shields – e cioè: ri-aprire con molto entusiasmo e poca disillusione il discorso su argomenti fecondi e interessanti – le pecche più evidenti si ritrovano probabilmente nell’eccessivo (nord)americanocentrismo, in una leggerezza che a volte sfiora la monodimensionalità del ready-made, e nella convinzione che in un certo metodo combinatorio usato per la costruzione del volume (con tutti i relativi corrollari: citazioni nascoste, slogan folgoranti, plagi che si autodenunciano come tali, ecc.) oltre che qualcosa di accattivante ci sia qualcosa di veramente nuovo e fresco proprio nel momento in cui la radice post-moderna da cui esso nasce o si rigenera sembra essersi ultimamente un po’ disseccata.
Poiché comunque mi sembra di capire che un certo (serio) intento ludico non sia estraneo a Fame di realtà, e che il “manifesto” di Shields più che recensioni, plausi o smentite cerchi continui rilanci, il modo più utile per affrontarlo (e forse ancora meglio: per servirsene) è provare a giocarci di rimbalzo. Soccorrere, smentire, ribaltare le tesi di Shields, e poi vedere cosa viene fuori: ecco, dunque, un primo tentativo.

Letteratura e nuove tecnologie I

Interrogarsi su come la rivoluzione digitale inciderà sulla letteratura è un buon punto di avvio. Ma siamo sicuri di sapere sempre chi agisce su chi in questa complicata faccenda? Forse la vera domanda è: come la letteratura rivoluzionerà la rivoluzione digitale a proprio uso e consumo.
Tolstoj si è servito delle novità tecnologiche della sua epoca per far morire Anna Karenina sotto un treno. Se dai mezzi di trasporto passiamo ai mezzi di comunicazione, la musica non cambia: Thomas Pynchon usa il sistema postale per raccontare la paranoia post-moderna nell’Incanto del Lotto 49; per non parlare della corrispondenza di Goethe e di Laclos.
Simulazioni di realtà, modelli di menti interconnesse: gli eredi di Philip Dick sono pregati di riscuotere alla cassa.

Letteratura e nuove tecnologie II

Chiedersi (è il tema dell’anno) cosa ne sarà della letteratura con il cambiamento del supporto di cui ci serviremo per leggere – dalla carta all’e-book, all’I-Phone, al web – è invece un falso problema ontologico. Si tratta di un falso problema perché non sono carta, e-book, I-phone, web il vero supporto della letteratura, bensì (direttamente) il cervello umano. La letteratura è fatta di linguaggio e il linguaggio è la forma di comunicazione più astratta e sofisticata a nostra disposizione perché è l’unica che per esistere non necessita di un supporto che sia fuori di noi.
Siamo in una stanza vuota, al cospetto di un caro amico. Pur essendo dei ballerini di danza classica, non riusciremo a riprodurre a beneficio del nostro unico spettatore un celebre Lago dei cigni eseguito da Nureyev a Londra con il Royal Ballet nel 1962. Potremo raccontargli Apocalypse Now ma non potremo farglielo vedere. Potremo cantargli My Way o disegnargli (la stanza non era completamente vuota) Le muse inquietanti di De Chirico, ma per fargli fare effettiva esperienza di tutto questo ci sarà bisogno del supporto: cd, dvd, quadro, catalogo d’arte, Nureyev in carne e ossa. Invece, proviamo a sussurrare all’orecchio del nostro amico: “Tutte le famiglie felici si assomigliano tra loro, ogni famiglia infelice è infelice a suo modo” e – traduzione a parte – avremo riprodotto perfettamente l’incipit di Anna Karenina in un rapporto di 1 a 1. Stessa cosa se, rimasti soli nella stessa stanza vuota, l’incipit in questione ci limitiamo a pensarlo: ” “.
Ciò che dice Walter Benjamin è vero per tutte le arti tranne che per la letteratura. La letteratura è sempre stata al di qua e al di là della riproducibilità tecnica. Il papiro, la pietra, l’acqua, la carta, lo schermo… sono semplici stampelle dell’unico hardware di cui il linguaggio necessiti: un cervello di sapiens sapiens. La letteratura è l’opera d’arte nel regno della sua riproducibilità biologica.

Sulla presunta marginalità della letteratura

I romanzi di Dickens e di Twain dettavano l’agenda dell’intrattenimento pubblico. Oggi il pubblico della letteratura è minoritario rispetto a quello della tv. Ma perché lagnarsene, dal momento che la letteratura (l’arte in generale) è la vera eminenza grigia celata dietro le forme più popolari di rappresentazione della realtà? Prendiamo le sofisticate serie americane di cui tanto si parla: hanno tutte una matrice balzachiana “sporcata” da un po’ di sano realismo tardo novecentesco (Mad Men deve tutto a Balzac, deve tutto a Pastorale americana di Roth, deve in fondo tutto anche a Libra di DeLillo). Il debito dei Simpson o di South Park verso scrittori come Thomas Pynchon è addirittura dichiarato (Thomas Pynchon compare in una puntata dei Simpson), e – letteratura a parte – l’esplosione dei reality show ha il suo momento di singolarità nelle performance di artisti elitari come Sophie Calle.
Allora: chi vogliamo diventare? Ci accontentiamo di adattare alle esigenze del mercato una delle tante applicazioni della meccanica quantistica o aspiriamo a essere Niels Bohr?

Dittatura della trama

È vero: oggi è ridicolo “far uscire la marchesa di casa alle cinque” per iniziare un romanzo. Se è per questo è ridicolo anche l’uno due di agnizione e morte che tocca in Guerra e pace al principe Andrej. Ma l’obsolescenza di alcune trame significa l’obsolescenza della trama tout court? Non è che rischiamo di gettare il bambino con l’acqua sporca? Non è che – già da molto tempo a questa parte – la trama non è più un cavallo di Troia del pensiero, ma proprio una sua particolare forma d’organizzazione?
Esempio: è stato detto che la Recherche sarebbe un’opera di saggistica letteraria sostanzialmente priva di trama. Ritengo infatti che pochi saggi indaghino i meccanismi della gelosia amorosa come fa Proust nel suo romanzo. Ma per farlo con quella profondità e quella perizia (e quell’economia: lo dico senza alcun sarcasmo: in venti pagine di Proust sono racchiusi alcuni volumi di psicologia comportamentale) non servono forse due personaggi come Charles e Odette, due personaggi come Marcel e Albertine, una città come Parigi, un salotto come quello dei Guermantes? E non è questa una trama? Non è l’insostenibile leggerezza di questi dettagli a separare fiction da non fiction?

Autobiografico a chi?

Per il semplice fatto di essere filtrata attaverso un linguaggio letterario e inserita in una struttura narrativa, anche la più “realmente accaduta” delle vicende non sarà mai davvero storica, biografica o peggio ancora autobiografica. Chi dice “io” nei romanzi non è mai l’autore, anche se nome del personaggio e nome dell’autore (Michel Houellebecq, Walter Siti, Bret Easton Ellis, J.M. Coetzee) corrispondono.
Allo stesso modo, non si hanno notizie di uomini trasformati in scarafaggi nella Praga degli anni Dieci, e tuttavia nessun racconto è più autobiografico della Metamorfosi di Kafka.

Fame di realtà

I mass media utilizzano la realtà per produrre narrazioni a ciclo continuo. Gli episodi di cronaca nera vengono smontati e rimontati dal giornalismo televisivo con una foga che farebbe sorridere il Queneau degli Esercizi di stile. Questa continua produzione di narrazioni è, oggi, il linguaggio mainstream. Vale a dire la lingua del potere (si pensi alla drammaturgizzazione in progress della vita politica). La lingua del potere è l’antitesi di quella letteraria. L’una è bidimensionale, l’altra restituisce una complessità. La lingua letteraria esercita sulla lingua del potere una funzione di verità: svela cosa c’è dietro. La guerra ai tempi di Tolstoj è diversa dalla guerra ai tempi di Beckett. L’amore ai tempi di Saffo è diverso dall’amore ai tempi del colera è diverso dall’amore ai tempi di Amici di Maria De Filippi. Non tutte le storie sono state già scritte.

Rap

Prendere materiale già esistente e riassemblarlo. Non è forse quello che fa Eliot nella Waste Land intorno al 1922?

Più reale del re

Non c’è realtà che non affascini un artista. Non c’è realtà che un artista non possa digerire. Chi è mimetico rispetto a chi? I fratelli Wachowski chiesero al filosofo francese Jean Baudrillard una consulenza per il seguito di Matrix. Baudrillard declinò l’invito: “non voglio collaborare a un film sulla matrice che la matrice stessa avrebbe potuto realizzare”.

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Carlotta Susca prende spunto da «Fame di realtà» di David Shields e ci propone il suo punto di vista su che cosa «si dovrebbe» scrivere oggi.

di Carlotta Susca

C’è un momento, nell’adolescenza di tutti noi, in cui abbiamo frequentato comitive di persone che non conoscevamo benissimo. Amici di amici, compagni di classe del liceo, gruppi a cui ci siamo affiliati per seguire i nostri primi segreti amori, poi rivelatisi inevitabilmente disastrosi. In questi periodi di iniziazione crudeli e indimenticabili, poi opportunamente romanzati e trasformati dall’azione narrativa della nostra memoria, quasi sempre potremo isolare il momento dei cartoni animati condivisi. Nella variante più comune dalle mie parti si trattava di cantare a turno una sigla per intero, senza sbagliare le parole, accompagnati dal coro di chi non riusciva a trattenersi dall’entusiastico trasporto che la malinconia del felice tempo andato dell’infanzia alimentava.
In quei momenti, in maniera confusa (poi razionalizzata e ora con fondamento teorico), pensavo che la televisione avesse fornito a tutti un passato condiviso. Non solo i giochi per strada ci univano a uno sparuto gruppo di amici, rigorosamente residenti nella stessa via della nostra casa da bambini, non solo la scuola elementare aveva allargato i nostri giri sociali mettendoci in contatto con gli abitanti del quartiere e poi la scuola superiore ci aveva resi ormai cittadini della provincia, e impegnati in scontri campanilistici al suono delle differenze di pronuncia della ‘o’ più o meno chiusa: in tutto quel tempo, e da prima, e ancora adesso, la nostra realtà quotidiana era ed è costituita da ciò che vediamo, e se da adulti siamo sempre più ciò che scegliamo di vedere (la filmografia completa di Wong Kar Wai o Il grande fratello, e ciò che si colloca nel continuum fra i due spettacoli), da bambini il nostro immaginario si è livellato su Heidi e I cavalieri dello zodiaco e poco altro.
Il lungo preambolo per preparare due riflessioni:

• quando in Fame di realtà David Shields parla della nostra realtà quotidiana sa che non c’è Realismo possibile, in letteratura, che non tenga conto di ciò che abbiamo visto in televisione, e sa anche, bene, che

• anche quello che ci è successo veramente non è detto che sia avvenuto come lo ricordiamo, perché la nostra memoria è ingannevole: non perché non ci consenta la vividità dei dettagli, no, quello è scontato, bensì perché ciascuno di noi è il narratore di se stesso, e si racconta storie manipolando – consciamente o inconsciamente – in maniera consistente la base di partenza.

La conclusione a cui si giunge leggendo Shields è che la questione della realtà non riguardi solo il modo in cui compare nei libri, ma che sia da considerarsi a livello ontologico, e si possa cioè riassumere nell’interrogativo: Esiste la realtà? Ci sono referenti comuni, patrimoni di immagini e di storie lette e viste da cui possiamo attingere per creare una base comune di partenza, ma tutto ciò che saremo in grado di produrre, anche solo nel ricordo, sarà una personale rielaborazione narrativa: non esiste la realtà oggettiva, non ce n’è una sola (con buona pace dei propugnatori del New Realism). Quando Shields parla della commistione di realtà e fiction, e della deriva memorialistica di questa, e dell’artefazione di quella, non chiama in causa solo la carta stampata, no: è la realtà stessa ad essere impastata con la finzione, e in ogni impasto gli ingredienti finiscono per mischiarsi e confondersi.

Considerato come saggio Fame di realtà, con la sua forma di collage di citazioni anonime organizzate per argomenti, è una buona analisi delle problematiche principali della narrativa contemporanea, ma se preso per Manifesto crea la fastidiosa impressione di eco dell’Avant Pop: non si può auspicare, per la letteratura, che il caos delle interconnessioni aumenti e che il frammento cancelli la possibilità di narrazioni distese. Shields nega, giustamente, che la linearità del racconto abbia un futuro, ma esistono altre forme: anelli di Moebius, doppie eliche, frattali: il romanzo è ancora possibile, solo che, proprio perché siamo anche spettatori e internauti, da lettori gradiamo un po’ più di agilità narrativa, indizi nascosti, che si richieda il nostro sforzo di cooperazione interpretativa; vogliamo fuochi d’artificio e vogliamo contenuti, e pretendiamo di essere stupiti e istruiti.

Lo scambio fra vita e racconto, fra realtà (o presunta tale) e finzione spinge tutti, autori e lettori, al rialzo, coinvolge l’Io autoriale e quello del fruitore. Le ruote dell’ingranaggio letterario, che il lettore è portato ormai a sentir ruotare, devono essere esposte, mostrate, ma deve essere funzionale al racconto che lo siano.

Il rischio insito nella situazione letteraria contemporanea è che aumenti il divario fra letteratura e fuffa, che si posizionino in campo da un lato i Wallace, Vila-Matas, Pynchon, e dall’altro gli scrittori che credono che il Realismo tradizionale, travestito da New, sia la via giusta da intraprendere, e che quindi ci propineranno inattendibili e inattuali storie lineari. Al Realismo ci si può avvicinare non riesumando la narrazione dei secoli passati – quella, sì, morta – ma cercando di rendere conto del modo in cui davvero le persone percepiscono la realtà: solo la narrazione impressionistica e quella espressionistica possono raggiungere l’effetto di mimesi, solo la deformazione può avvicinarsi alla realtà.

L'articolo Fame di realtà e l’inattualità della narrazione lineare proviene da Minima et Moralia.

Fame di realtà, dello scrittore e saggista statunitense David Shields (in Italia pubblicato da Fazi) si propone come una sorta di manifesto irrituale per la letteratura all’inizio del III millennio. Negli Stati Uniti ha suscitato un dibattito molto acceso, specie tra gli scrittori, che alle suggestioni-provocazioni di Shields hanno reagito con entusiasmo (Coetzee, Safran Foer, Lethem), rispettosa irritazione (Zadie Smith), e comunque, nell’uno o nell’altro caso, sempre apprezzando la fondatezza dei problemi sollevati dal libro.

Se difatti la forma utilizzata in Fame di realtà per discutere sui massimi sistemi della narrazione al tempo di internet è molto accattivante (una sorta di metodo aforismatico immerso in salsa pop; o forse, meglio, una parodia warholiana del Tractatus di Wittgenstein, col rischio che ciò che si guadagna in dinamismo lo si perda in profondità), e se le soluzioni offerte non vanno necessariamente a comporre un quadro di assoluta coerenza (il libro è volutamente non programmatico, dunque è impossibile riassumerne la tesi), risulta innanzitutto apprezzabile il postulato da cui il discorso prende le mosse: la letteratura è viva, ed è in continua evoluzione. Questo assunto, che dovrebbe essere dato quasi per scontato da scrittori e critici letterari alieni da passioni necrofile, lo è molto di meno in un paese come l’Italia, dove concetti quali “fine del romanzo” o “fine del libro” vengono stagionalmente tirati in ballo con una tale lacrimosa soddisfazione da far sospettare che chi si straccia le vesti parlando di declino della letteratura lo faccia per sentirsi meno solo dentro il proprio privato e personale. A questo si aggiunge che Fame di realtà affronta effettivamentre alcuni dei problemi più interessanti su cui gli scrittori si stanno cimentando negli ultimi anni; problemi del tipo: 1) come cambierà la letteratura in seguito alla rivoluzione digitale; quali romanzi scriveremo una volta entrati nella fase matura dell’interconnessione globale, 2) cosa può fare la letteratura per non essere marginale rispetto agli altri media, 3) la forma-romanzo è davvero morta? la trama è un ricatto a cui possiamo finalmente rinunciare? qual è oggi il confine tra narrativa e saggistica?, 4) quali rapporti ci sono tra autobiografia, biografia romanzesca e memoir, 5) è lecito che la letteratura mutui qualcosa dalla “poetica del campionamento e della cover”? 6) che cos’è in definitiva questa realtà di cui abbiamo voglia di raccontare, e qual è la realtà di cui abbiamo bisogno che si racconti?
Se questi sono i punti di forza del libro di Shields – e cioè: ri-aprire con molto entusiasmo e poca disillusione il discorso su argomenti fecondi e interessanti – le pecche più evidenti si ritrovano probabilmente nell’eccessivo (nord)americanocentrismo, in una leggerezza che a volte sfiora la monodimensionalità del ready-made, e nella convinzione che in un certo metodo combinatorio usato per la costruzione del volume (con tutti i relativi corrollari: citazioni nascoste, slogan folgoranti, plagi che si autodenunciano come tali, ecc.) oltre che qualcosa di accattivante ci sia qualcosa di veramente nuovo e fresco proprio nel momento in cui la radice post-moderna da cui esso nasce o si rigenera sembra essersi ultimamente un po’ disseccata.
Poiché comunque mi sembra di capire che un certo (serio) intento ludico non sia estraneo a Fame di realtà, e che il “manifesto” di Shields più che recensioni, plausi o smentite cerchi continui rilanci, il modo più utile per affrontarlo (e forse ancora meglio: per servirsene) è provare a giocarci di rimbalzo. Soccorrere, smentire, ribaltare le tesi di Shields, e poi vedere cosa viene fuori: ecco, dunque, un primo tentativo.

Letteratura e nuove tecnologie I

Interrogarsi su come la rivoluzione digitale inciderà sulla letteratura è un buon punto di avvio. Ma siamo sicuri di sapere sempre chi agisce su chi in questa complicata faccenda? Forse la vera domanda è: come la letteratura rivoluzionerà la rivoluzione digitale a proprio uso e consumo.
Tolstoj si è servito delle novità tecnologiche della sua epoca per far morire Anna Karenina sotto un treno. Se dai mezzi di trasporto passiamo ai mezzi di comunicazione, la musica non cambia: Thomas Pynchon usa il sistema postale per raccontare la paranoia post-moderna nell’Incanto del Lotto 49; per non parlare della corrispondenza di Goethe e di Laclos.
Simulazioni di realtà, modelli di menti interconnesse: gli eredi di Philip Dick sono pregati di riscuotere alla cassa.

Letteratura e nuove tecnologie II

Chiedersi (è il tema dell’anno) cosa ne sarà della letteratura con il cambiamento del supporto di cui ci serviremo per leggere – dalla carta all’e-book, all’I-Phone, al web – è invece un falso problema ontologico. Si tratta di un falso problema perché non sono carta, e-book, I-phone, web il vero supporto della letteratura, bensì (direttamente) il cervello umano. La letteratura è fatta di linguaggio e il linguaggio è la forma di comunicazione più astratta e sofisticata a nostra disposizione perché è l’unica che per esistere non necessita di un supporto che sia fuori di noi.
Siamo in una stanza vuota, al cospetto di un caro amico. Pur essendo dei ballerini di danza classica, non riusciremo a riprodurre a beneficio del nostro unico spettatore un celebre Lago dei cigni eseguito da Nureyev a Londra con il Royal Ballet nel 1962. Potremo raccontargli Apocalypse Now ma non potremo farglielo vedere. Potremo cantargli My Way o disegnargli (la stanza non era completamente vuota) Le muse inquietanti di De Chirico, ma per fargli fare effettiva esperienza di tutto questo ci sarà bisogno del supporto: cd, dvd, quadro, catalogo d’arte, Nureyev in carne e ossa. Invece, proviamo a sussurrare all’orecchio del nostro amico: “Tutte le famiglie felici si assomigliano tra loro, ogni famiglia infelice è infelice a suo modo” e – traduzione a parte – avremo riprodotto perfettamente l’incipit di Anna Karenina in un rapporto di 1 a 1. Stessa cosa se, rimasti soli nella stessa stanza vuota, l’incipit in questione ci limitiamo a pensarlo: ” “.
Ciò che dice Walter Benjamin è vero per tutte le arti tranne che per la letteratura. La letteratura è sempre stata al di qua e al di là della riproducibilità tecnica. Il papiro, la pietra, l’acqua, la carta, lo schermo… sono semplici stampelle dell’unico hardware di cui il linguaggio necessiti: un cervello di sapiens sapiens. La letteratura è l’opera d’arte nel regno della sua riproducibilità biologica.

Sulla presunta marginalità della letteratura

I romanzi di Dickens e di Twain dettavano l’agenda dell’intrattenimento pubblico. Oggi il pubblico della letteratura è minoritario rispetto a quello della tv. Ma perché lagnarsene, dal momento che la letteratura (l’arte in generale) è la vera eminenza grigia celata dietro le forme più popolari di rappresentazione della realtà? Prendiamo le sofisticate serie americane di cui tanto si parla: hanno tutte una matrice balzachiana “sporcata” da un po’ di sano realismo tardo novecentesco (Mad Men deve tutto a Balzac, deve tutto a Pastorale americana di Roth, deve in fondo tutto anche a Libra di DeLillo). Il debito dei Simpson o di South Park verso scrittori come Thomas Pynchon è addirittura dichiarato (Thomas Pynchon compare in una puntata dei Simpson), e – letteratura a parte – l’esplosione dei reality show ha il suo momento di singolarità nelle performance di artisti elitari come Sophie Calle.
Allora: chi vogliamo diventare? Ci accontentiamo di adattare alle esigenze del mercato una delle tante applicazioni della meccanica quantistica o aspiriamo a essere Niels Bohr?

Dittatura della trama

È vero: oggi è ridicolo “far uscire la marchesa di casa alle cinque” per iniziare un romanzo. Se è per questo è ridicolo anche l’uno due di agnizione e morte che tocca in Guerra e pace al principe Andrej. Ma l’obsolescenza di alcune trame significa l’obsolescenza della trama tout court? Non è che rischiamo di gettare il bambino con l’acqua sporca? Non è che – già da molto tempo a questa parte – la trama non è più un cavallo di Troia del pensiero, ma proprio una sua particolare forma d’organizzazione?
Esempio: è stato detto che la Recherche sarebbe un’opera di saggistica letteraria sostanzialmente priva di trama. Ritengo infatti che pochi saggi indaghino i meccanismi della gelosia amorosa come fa Proust nel suo romanzo. Ma per farlo con quella profondità e quella perizia (e quell’economia: lo dico senza alcun sarcasmo: in venti pagine di Proust sono racchiusi alcuni volumi di psicologia comportamentale) non servono forse due personaggi come Charles e Odette, due personaggi come Marcel e Albertine, una città come Parigi, un salotto come quello dei Guermantes? E non è questa una trama? Non è l’insostenibile leggerezza di questi dettagli a separare fiction da non fiction?

Autobiografico a chi?

Per il semplice fatto di essere filtrata attaverso un linguaggio letterario e inserita in una struttura narrativa, anche la più “realmente accaduta” delle vicende non sarà mai davvero storica, biografica o peggio ancora autobiografica. Chi dice “io” nei romanzi non è mai l’autore, anche se nome del personaggio e nome dell’autore (Michel Houellebecq, Walter Siti, Bret Easton Ellis, J.M. Coetzee) corrispondono.
Allo stesso modo, non si hanno notizie di uomini trasformati in scarafaggi nella Praga degli anni Dieci, e tuttavia nessun racconto è più autobiografico della Metamorfosi di Kafka.

Fame di realtà

I mass media utilizzano la realtà per produrre narrazioni a ciclo continuo. Gli episodi di cronaca nera vengono smontati e rimontati dal giornalismo televisivo con una foga che farebbe sorridere il Queneau degli Esercizi di stile. Questa continua produzione di narrazioni è, oggi, il linguaggio mainstream. Vale a dire la lingua del potere (si pensi alla drammaturgizzazione in progress della vita politica). La lingua del potere è l’antitesi di quella letteraria. L’una è bidimensionale, l’altra restituisce una complessità. La lingua letteraria esercita sulla lingua del potere una funzione di verità: svela cosa c’è dietro. La guerra ai tempi di Tolstoj è diversa dalla guerra ai tempi di Beckett. L’amore ai tempi di Saffo è diverso dall’amore ai tempi del colera è diverso dall’amore ai tempi di Amici di Maria De Filippi. Non tutte le storie sono state già scritte.

Rap

Prendere materiale già esistente e riassemblarlo. Non è forse quello che fa Eliot nella Waste Land intorno al 1922?
Più reale del re

Non c’è realtà che non affascini un artista. Non c’è realtà che un artista non possa digerire. Chi è mimetico rispetto a chi? I fratelli Wachowski chiesero al filosofo francese Jean Baudrillard una consulenza per il seguito di Matrix. Baudrillard declinò l’invito: “non voglio collaborare a un film sulla matrice che la matrice stessa avrebbe potuto realizzare”.

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