Venticinque anni fa moriva John Cassavetes. Lo ricordiamo con un estratto da John Cassavetes. Un’autobiografia postuma di Ray Carney appena uscito per minimum fax. Traduzione di Silvia Castoldi. (Fonte immagine)

Nei brani che seguono, parla della filosofia registica che emerse da Ombre:

Avevo lavorato in film molto commerciali, e non riuscivo a adattarmi al mezzo. Mi resi conto che non ero libero quanto avrei potuto esserlo in uno spettacolo televisivo dal vivo o su un palcoscenico. Quindi fare Ombre mi servì soprattutto per capire perché non ero libero: perché non mi piaceva particolarmente lavorare nel cinema, pur apprezzando il mezzo. I registi possono azzerare un attore. Persino quando sono attori di medio livello, che hanno un ruolo importante nella trama, spesso li trattano proprio come se non ci fossero. Ma l’attore è l’unica persona nel film che lavora a partire da un’emozione, in cui risiede la verità emotiva di una situazione. Se uccidete quella, uccidete anche il film. Se avessimo fatto Ombre a Hollywood, nessuno dei partecipanti avrebbe potuto dare prova della sua bravura. Probabilmente dal punto di vista tecnico è più facile fare un film a Hollywood, ma sarebbe stato difficile essere avventurosi, per il semplice fatto che ci sono certe regole e prassi che hanno il preciso scopo di distruggere l’attore e farlo sentire a disagio – di rendere la produzione così importante da fargli pensare che se sbaglierà una sola battuta le conseguenze saranno terribili, e potrebbe anche non lavorare mai più. E questo è particolarmente vero non tanto per le star, ma per gli attori di medio livello, che non lo sono ancora ma potrebbero diventarlo, oppure per gli attori minori, che hanno solo una battuta ma potrebbero affermarsi. Nel nostro mestiere c’è una crudeltà davvero incredibile. Non capisco come sia possibile fare film sulle persone e poi non avere alcun riguardo per le persone con cui si lavora.

Nessuno difende l’attore che deve portare il personaggio sullo schermo. Io non lo difendo perché lo amo, lo difendo perché senza di lui sembrerei un idiota, mentre lui mi fa sembrare un genio. Io voglio restituire la verità emotiva, e questo è possibile solo dando all’attore l’autonomia di vivere la propria parte e crearla sul momento.

Il principale vantaggio del fare un film come l’abbiamo fatto noi è che abbiamo avuto piena libertà. Probabilmente non è mai stato realizzato un film più libero. Ho dato assoluta libertà all’attore. Gli ho permesso di esprimere esattamente ciò che provava. L’entusiasmo degli attori ha avuto libero sfogo, perché abbiamo avuto un buon produttore e un operatore che non stava tra i piedi e si limitava a seguire l’azione invece che dire: «Qui voglio solarizzare», o «Questo sarà un fantastico montaggio di azione, parole e voci».

Pur essendo riluttante a dare istruzioni specifiche su come recitare una parte, per tutta la sua carriera Cassavetes fu disponibile a parlare in generale agli attori dei loro personaggi, per ispirarli e incoraggiarli a riflettere. Si è generato un mito secondo il quale il regista non avrebbe mai discusso dei personaggi. Non è vero. Quando un attore ne aveva bisogno, Cassavetes era più che disposto a parlare con lui (in privato, lontano dagli altri). Parlava dei sentimenti o dei bisogni del personaggio, del suo rapporto con gli altri, del suo passato o del suo futuro. Quello che non faceva, se non di rado o quando era assolutamente necessario, era dare all’attore indicazioni su come utilizzare quelle informazioni. Non gli diceva come interpretare la parte, quali pensieri e sentimenti doveva esprimere in un dato momento in scena, che toni di voce assumere, che gesti utilizzare.

Posso stare ore a parlare con gli attori. In Ombre è stato importante. Nell’improvvisazione vengono fuori i sogni, non solo gli aspetti esteriori. Inoltre l’attore è preoccupato della propria dignità come persona, e vuole che questo si veda nella caratterizzazione. Il regista deve essere al suo servizio in questo senso.

Quando insorgevano problemi Cassavetes riteneva che dovesse essere l’attore stesso a trovare la soluzione.

Non mi permetto né di mostrare come va interpretata l’azione, né di comunicare agli attori un’idea capace di aiutarli a chiarire o a districare una situazione ingarbugliata. E non potrei nemmeno interrompere una scena che si sta afflosciando. Uno dei momenti più difficili è quando ti rendi conto che c’è qualcosa che non va, e sai cosa ci vorrebbe per rimettere in sesto la situazione, ma non puoi dirlo, perché toglierebbe fiducia agli attori e introdurrebbe una reazione falsa. La mia è una reazione esterna – come regista devo essere obiettivo – ma la loro è una reazione interna e quindi vera, giusta o sbagliata che sia dal punto di vista di ciò che voglio trasmettere. La cosa importante è non comunicare con precisione agli attori qual è in definitiva il punto di ciò che stanno facendo; non appena lo sanno, tentano di esprimerlo consciamente invece di lasciarlo emergere, come succede nella vita, e così lo falsificano.

Amavo il mio rapporto con gli attori, e il loro rapporto con me. Se sentivano di aver fretta di recitare una scena, mi dicevano: «Togliti di mezzo, John! Lasciaci in pace e la faremo giusta». Io mi sedevo e aspettavo con ansia, e avevo voglia di gridare quando il risultato non andava bene per niente; però stavo zitto, ed erano loro a dirmi: «Va bene, va bene, l’abbiamo sbagliata. Ora riproviamo».

Cassavetes riteneva che lavorare con una troupe ridotta all’osso non fosse un problema ma un vantaggio. La troupe di Ombre raramente superò le cinque o sei persone: il regista, Kollmar, Jay Crecco (un elettricista e attore principiante che si occupava del suono e delle luci), David Simon (che si occupava dell’alimentazione elettrica), Maurice McEndree, Seymour Cassel e Cliff Carnell (produttori/facchini che recitavano anche in piccole parti).

Normalmente per girare a Broadway ci sarebbero stati dieci o dodici gaffer [addetti alle luci], nonché altri cinque o sei macchinisti per spostare le cineprese e i cavi, e inoltre tutti i produttori e i registi. Non avrebbero accettato approssimazioni; tutto avrebbe dovuto essere preciso al millimetro. In un film hollywoodiano ci sono segni per terra da rispettare, e l’addetto ti prepara sempre le luci in corrispondenza di un determinato segno. Ci si aspetta che l’attore esegua un’intera scena drammatica rimanendo all’interno della zona dove ci sono le luci. Se esce dalla luce anche solo di un centimetro, allora si taglia la scena e la si rifà. Così l’attore comincia a pensare alle luci, invece che alla persona con cui dovrebbe discutere o fare l’amore.

Il metodo di Cassavetes era costringere le luci e la fotografia a adattarsi agli attori, e non viceversa. Il «registratore a nastro» cui fa riferimento era un sistema sincronizzato RCA con nastro da ¼”, che aveva sostituito la precedente tecnologia del «registratore a filo». La recente invenzione della pellicola Tri-X di Kodak rese possibili le riprese notturne.

Usavamo un registratore a nastro, una giraffa a mano e una cinepresa da 16 mm, in parte perché costava meno e in parte perché ci permetteva di fare più riprese con la camera a mano, ed era più facile da gestire per le strade. Raramente facevamo prove per la cinepresa, anche se a Erich Kollmar, l’operatore, piacevano. Lo incoraggiai a trovare la posizione giusta alla prima ripresa, come veniva. Erich scoprì che illuminare e fotografare questi attori, che si muovevano secondo l’impulso invece che secondo delle istruzioni, gli impediva di usare la cinepresa in modo convenzionale. Fu costretto a fotografare il film con semplicità. A illuminare un’area generica e poi sperare per il meglio.

Perciò improvvisammo non solo in termini di parole, ma anche in termini di movimenti. Anche l’operatore improvvisava. Doveva seguire gli attori in modo che potessero muoversi quando e dove preferivano. La prima settimana di girato si rivelò praticamente inutilizzabile. Ci stavamo abituando gli uni agli altri e alle attrezzature, ma non fu per i movimenti della cinepresa che dovemmo scartare le riprese. In realtà, se ci provi, scopri che il movimento naturale è più facile da seguire del movimento provato, proprio perché ha un ritmo naturale. Mentre quando si prova qualcosa seguendo i segni tecnici, gli attori cominciano a muoversi a scatti, e per quanto talento possano avere, la cinepresa fa fatica a seguirli.

Penso che il contributo importante che Ombre può dare alla cinematografia è che il pubblico va al cinema a vedere le persone; empatizza con le persone, non con il virtuosismo tecnico. La maggior parte della gente non sa cosa siano un taglio o i vari tipi di dissolvenza, e sono sicuro che non se ne preoccupa. E non è veramente interessata a quella che noi del mestiere possiamo considerare una ripresa brillante, perché guarda invece le persone, e io penso che diventi fondamentale per l’artista rendersi conto che l’unica cosa importante è un bravo attore.

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Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). Attenzione: questo articolo contiene spoiler su Breaking Bad. (Immagine: una scena di Breaking Bad.)

Walter White è un professore di chimica che insegna e vive in una cittadina del New Mexico. Un giorno scopre di avere un tumore ai polmoni che lo ucciderà quasi certamente nel giro di due anni. Sua moglie è incinta e il figlio adolescente è vittima di una paralisi cerebrale parziale. Walt è un uomo orgoglioso e una figura patriarcale, e pur di aiutare la sua famiglia a sopravvivergli mette in atto una radicale trasformazione di sé: usa le sue conoscenze di chimica per produrre metamfetamina. La migliore metamfetamina presente sul mercato, la più pura. Queste sono le premesse narrative di Breaking Bad, una delle serie tv più premiate degli ultimi anni, orgoglio del canale basic cable AMC. È difficile tradurre in modo soddisfacente l’espressione “breaking bad”, quello che sottolinea è un cambiamento radicale, una trasformazione improvvisa del carattere e quindi del modo di agire nel mondo.

Proprio come Mr. White, anche AMC ha prodotto nella sua storia un mutamento radicale, un vero e proprio cambio di personalità: a partire dal 2007, senza preavviso, ha sfornato serie del calibro di Mad Men, Breaking Bad e The Walking Dead. Un uno-due-tre che ha messo al tappeto tutti: concorrenti, critica, pubblico. Se il doppio di Mr. White è il fuorilegge Heisenberg, il doppio di AMC è un acronimo di tre lettere che nasce dalla sovrapposizione di AMC ed HBO, il faro di questo cambiamento. Da canale via cavo che programma film in bianco e nero (American Movie Classics) 24 ore su 24, 7 giorni su 7, si è trasformato nella rete che produce le migliori serie di qualità. Un caso di tempismo perfetto: AMC ha messo sul mercato un prodotto superiore, purissimo, migliore di quello offerto dalla concorrenza, proprio mentre HBO viveva un lungo periodo di appannamento.

HBO rappresenta l’estasi del modello content based, che fa del contenuto di qualità la propria forza. In un certo senso HBO è la forma più pura di editore televisivo al mondo: produce contenuti originali che sviluppa con i migliori autori e registi nella più totale libertà. Non deve rendere conto a nessuno fuorché ai suoi abbonati, di certo non deve soddisfare gli investitori pubblicitari. Quello che mi incuriosisce di “AMC che si mette a fare la HBO” è l’idea di poter applicare questo modello al mercato delle basic cable, i cui ricavi derivano in parte dagli abbonati e in parte, soprattutto, dalla pubblicità.

Gli ostacoli da superare in questa torsione transgender sono tanti, i due principali: il controllo totale del prodotto e la sua distribuzione. Questi due elementi, come vedremo, sono anche tra i motori principali dell’azione in Breaking Bad. A buon diritto si può dire che la serie incarna le ambizioni del canale che la ospita, è il suo doppelgänger. Esiste un’invidia sana nel mercato che ha ricadute positive sulla creatività.

Quello che ero non è quello che sono

Non è mia intenzione tediarvi con la ricostruzione della lunga storia di AMC, hanno inventato Wikipedia apposta. Mi limito a richiamare le tappe fondamentali del suo sviluppo. Nasce per offrire al pubblico americano un canale di cinema classico, l’editore è Rainbow Media del gruppo Cablevision, l’anno il 1984. La prima produzione originale del canale risale al 2006, nel mezzo un lungo elenco di accordi con le major, di lotte all’ultimo sangue con Turner, di innovazioni linguistiche e dosaggi diversi nel rapporto tra pubblicità e ricavi da abbonamento. Il 2001 segna una prima importante trasformazione del canale: la pubblicità non si limita più agli spazi tra un titolo e l’altro del palinsesto ma travalica il confine magico del film, interrompendolo. Ellen Kroner, vice presidente di AMC, giustifica la scelta con la pretesa crescente del pubblico di poter guardare titoli più recenti e importanti, di conseguenza più costosi per l’editore. Perché il pubblico di un canale di film classici dovrebbe volere titoli recenti mi sfugge. La verità è che AMC non reggeva la competizione con Turner Classic Movies e che gli investitori pubblicitari avevano bisogno di un pubblico più giovane di quello di Fred Astaire. Come sappiamo questa non sarà l’unica deviazione di AMC da AMC e nemmeno la più radicale.

Nel 2006 arriva un nuovo general manager, Charles Collier. Con lui il compito di dare identità al canale passa agli originali. Il primo titolo prodotto da AMC è Broken Trail, miniserie firmata da Walter Hill (con Robert Duvall e Greta Scacchi) trasmessa nel 2006 che fa segnare gli ascolti più alti di sempre nel mondo delle basic cable, oltre a ricevere 16 candidature per gli Emmy (con 4 vittorie). Ma è l’anno successivo che segna la svolta: il 2007 regala al mondo Mad Men. Il primo episodio è visto da 1,6 milioni di famiglie americane, ma è sopratutto la critica a perdere la testa per lo show ambientato tra i pubblicitari di Madison Avenue all’inizio degli anni Sessanta. Mad Men vince per tre volte di fila il premio di migliore drama sia ai Golden Globe sia agli Emmy, senza contare tutti gli altri premi. Il suo autore è Matthew Weiner, ex producer dei Sopranos, che ha presentato Mad Men ad AMC dopo aver incassato il rifiuto di HBO.

Passa un anno e debutta anche Breaking Bad. Il suo creatore, Vince Gilligan, non ha il pedigree di Weiner ma come lui presenta alla rete un progetto forte, sostenibile e privo di grandi star. Qualità, mica fronzoli.

Breaking Bad ha il passo narrativo che prima di Mad Men era concepibile solo sui canali premium come HBO. Rispetto ai drama in onda sui network questi show durano circa quattro minuti in più, un’eternità che permette di soffermarsi sui personaggi e sugli ambienti nei quali si muovono con un’intensità più cinematografica che televisiva. Michael Slovis, direttore della fotografia di Breaking Bad, fa un paragone con il suo lavoro in CSI: “In BB non c’è la necessità di correre troppo, questo ci ha permesso di lasciare lo spettatore libero di muoversi negli ambienti, tra i corridoi e nelle case dei personaggi… Nelle serie da network, invece, hai spesso il dovere di fare avanzare la narrazione molto più velocemente”. Questo permette di trasformare, per esempio, il paesaggio in personaggio, proprio come in un film western: il deserto del New Mexico per Breaking Bad, la Seattle piovosa di The Killing, gli anni Sessanta per Mad Men. Per non parlare della possibilità di costruire personaggi moralmente ambigui, Walt White e Donald Draper, o quella di trattare temi particolarmente sensibili, come avevano già fatto su HBO David Simon con la droga (The Wire), David Chase con la mafia (I Soprano) o Alan Ball con la morte (Six Feet Under).

Alla seconda vera produzione seriale AMC ha uno score invidiabile: due su due. Con The Walking Dead, che arriva nel 2010, il trionfo è completo – nonostante il lugubre trittico di titoli lasciasse presagire solo un futuro mortifero. La serie sugli zombie di Frank Darabont è anche quella che permette ad AMC di fare un salto di qualità in termini di ascolti e ricavi. Il tema pop horror, il ritmo e una certa vena commerciale del tutto assente in Mad Men e Breaking Bad, fanno di The Walking Dead il vero grande successo di AMC.

L’episodio finale della terza stagione ha battuto qualsiasi record nella storia delle basic cable con un ascolto impressionante di 12,4 milioni di spettatori. Un risultato che ha fatto sembrare le altre serie di AMC dei giocattolini costosi e poco performanti: Mad Men, lo show più caro della rete, con 3 milioni di dollari per episodio, raccoglie un terzo degli spettatori. È nato così il dilemma AMC: come posso far crescere il mio business senza sacrificare quello che sono? Che poi è lo stesso dilemma che sta affrontando HBO con il successo di Game of Thrones.

Nel 2010 AMC diventa de facto il posto dove produrre show di qualità: riceve più di 500 pitch, si permette di dire di no a Gus Van Sant (Boss), a JJ Abrams (Sin City) e David Fincher (House of Cards)[1]. Story matters here, la tagline del canale, acquista una potenza tangibile. Tutto questo mentre HBO sta vivendo il suo periodo peggiore. Ricordando quegli anni Richard Piepler, CEO di HBO, ospite dell’Harvard Business School Entertainment and Media Summit dice: “Ci siamo innamorati troppo di noi stessi e di quello che stavamo facendo, un errore che dovrebbe essere di monito per qualsiasi azienda o business. Siamo stati celebrati come il top del firmamento nel mondo dello spettacolo e questo ci ha molto fatto piacere. Ma abbiamo dimenticato di ascoltare quella voce ribelle che ci ha guidati dal principio, siamo diventati arroganti… Abbiamo perso il Dna più autentico che ci ha permesso di diventare quello che eravamo, ovvero: il posto dove i talenti volevano essere”[2].

La qualità del business

Dal punto di vista del business sviluppare contenuti di qualità è solo il primo passo verso la sostenibilità del modello content based. Molto importante, ma non sufficiente. HBO sarà pure stata in ambasce creative ma continuava a essere una macchina da guerra perfettamente oliata: abbonati in continua crescita, nuove piattaforme di distribuzione (HBO Go), controllo totale delle properties e della distribuzione internazionale, senza contare l’esportazione dei suoi canali nel mondo. Ogni nuova serie, anche se di successo contenuto, contribuisce ad alimentare una locomotiva lanciata verso il futuro.

AMC, dal canto suo, deve ancora vincere l’attrito della fase iniziale; la sua macchina è diversa da quella di HBO e sta sperimentando per la prima volta i benefici del carburante autoprodotto. Non può contare su un ecosistema integrato, ma deve adattare un modello nato e pensato per le reti premium al mondo delle basic. Dal momento che il bilancio 2012 di AMC, anno terribile per tutti, è stato chiuso con segno positivo[3], significa che il broadcaster ha trovato il modo di rendere profittevole questa tipologia di storytelling anche per il suo modello. Vediamo come.

Come le serie HBO anche quelle di AMC sono molto costose e indirizzate allo stesso tipo di pubblico evoluto, metropolitano, benestante. Un pubblico “alto”, che non appartiene per natura al bacino di AMC, e che non è abituato a vedere i suoi programmi preferiti interrotti dalla pubblicità. Un pubblico poco incline anche ai consumi televisivi tradizionali, non a caso il noto claim di HBO è “It’s not TV. It’s HBO”. Per queste ragioni, nel suo processo di adattamento, AMC ha deciso di limitare le interruzioni pubblicitarie e quindi la capacità dei singoli show di finanziarsi con gli spot. Una scelta che ha spostato altrove la redditività di questi programmi: sul brand. In questo modo è aumentato sia il valore del palinsesto sia l’importanza del canale agli occhi degli operatori cavo e satellitari.

Facciamo l’esempio di Mad Men: AMC paga circa 3 milioni di dollari a Lionsgate, la società che lo produce, per ogni episodio che trasmette. I ricavi pubblicitari per puntata sono stati approssimativamente di 2,25 milioni per la prima stagione, 2,8 per la seconda e 1,98 per la terza[4]. Considerando che AMC non controlla la vendita estera di Mad Men, che non guadagna dalla cessione dei diritti di streaming a operatori terzi come Netflix, e solo una piccola percentuale da Dvd e merchandise, significa che se non vogliamo considerare l’operazione in perdita il ritorno va misurato su altri parametri.

Con Mad Men, e le altre serie citate, AMC ha costruito un marchio dalla forte capacità di attrazione che ha saputo illuminare anche il resto del palinsesto, che continua a essere costituito da vecchi film, aumentando il valore complessivo degli investimenti pubblicitari, cresciuto del 23% dal 2007 al 2010. Non solo, il rafforzamento del marchio è stata una leva anche per aumentare la fee che gli operatori cavo e satellitari pagano per avere AMC all’interno della propria offerta: da 0,21 centesimi nel 2006 a 0,24 nel 2011, un incremento che vale circa 33 milioni di dollari in più all’anno[5]. Fee che secondo il New York Magazine sarebbe salita a 0,40 centesimi nel 2011[6]. La strategia di produrre originali, secondo Charles Collier, ha dato al brand AMC “più halo effect di qualsiasi acquisizione avessimo potuto fare”[7]. In questo modo si spiegano i profitti in crescita costante del canale e il suo bilancio positivo. Detto questo, la strada per migliorare le performance dei suoi costosissimi originali è ancora lunga. Che senso ha, infatti, produrre contenuti di cui non si detiene il controllo pieno? Perché AMC dovrebbe rinunciare alla vendita all’estero dei suoi show? Perché dovrebbe rinunciare ai 75 milioni di dollari che Lionsgate ha ottenuto dalla vendita di Mad Men a Netflix nel 2011[8]?

Ultimi tasselli: proprietà e distribuzione

Fin da subito Walter White si trova di fronte al problema della distribuzione: se anche produco la migliore metamfetamina, come posso piazzarla sul mercato? Così sceglie di collaborare con Jesse Pinkman, suo ex studente e spacciatore di mezza tacca. L’ascesa della metamfetamina blu, blue meth, inizia così. I due costruiscono una rete di spaccio locale ma si scontrano con Tuco Salamanca, uomo del cartello messicano di Ciudad Juàrez, violento e sociopatico, che controlla la zona. Walter White si guadagna la sua stima in modo rocambolesco e trovano un accordo: lo riforniranno del loro prodotto. La competizione sale di livello e i due protagonisti perdono sia la proprietà del loro lavoro sia la guida della distribuzione. Nella seconda stagione riescono a eliminare Tuco e tornano ad avere il pieno controllo della blue meth. Rimane il problema della distribuzione. Rimettono in piedi una rete di spaccio ma subito dopo uno dei loro uomini viene ucciso da una banda rivale e l’altro è arrestato dalla DEA. Saul Goodman, avvocato di criminali, suggerisce ai due di trovare un nuovo modello di distribuzione e li mette in contatto con Gus Fring, conosciuto in città per le sue attività filantropiche e per la catena di fast food Los Pollos Hermanos, ma in realtà principale produttore e distributore di metamfetamina nell’area sud occidentale degli Usa.

La catena di fast food è solo una copertura. Fring è interessato alla blue meth e accetta di collaborare con loro. L’accordo prevede che i due soci producano un certo quantitativo settimanale di metamfetamina in cambio di un salario milionario. Tutto procede bene finché Mr. Fring non si mette in testa di liberarsi di Walter e Jesse, nel frattempo diventati scomodi e ingestibili. I due si salvano e alla fine della quarta stagione uccidono anche lui: tornano ad avere il pieno controllo del loro prodotto e assumono Mike, l’uomo che si occupava della rete distributiva di Los Pollos Hermanos, per rimettere in piedi il giro. Trovano un’attività di copertura per produrre la merce e cercano di allargare il mercato all’Europa dell’est sfruttando la rete distributiva di un’azienda manifatturiera, la Madrigal Electromotive. In attesa della nuova e ultima stagione, questa è la situazione: controllo del mercato locale e primi tentativi di distribuzione estera.

A titolo diverso, AMC ha affrontato e sta affrontando problemi analoghi. Come Walter White, anche AMC è un outsider e ha dovuto stringere accordi e alleanze, spesso svantaggiosi, con chi gli garantiva un modo per ritagliarsi uno spazio sul mercato delle serie di qualità. Come abbiamo visto né Mad Men né Breaking Bad sono prodotte e distribuite sul mercato internazionale da AMC. Hanno dato lustro al brand, hanno fatto crescere gli ascolti e i ricavi pubblicitari, ma non hanno portato nuove linee di profitto. Con The Walking Dead, però, le cose sono cambiate: la produzione è affidata alla nuova sigla AMC Studios; il controllo diventa diretto e il modello HBO si fa più vicino. The Walking Dead rappresenta uno spartiacque, anche se sarebbe sbagliato dire che da lì in avanti AMC ha prodotto in proprio ogni singola nuova serie. Non è stato così per The Killing, per esempio. Ma gli originali del 2013 sembrano andare in questa direzione: Low Winter Sun, Halt and Catch Fire e Turn saranno realizzati tutti da AMC Studios. Il controllo diretto della produzione ha ricadute non solo sulla creatività ma anche sullo sfruttamento della property: home video, non lineare (Netflix), merchandising, oltre a una partecipazione agli utili della distribuzione.

Proprio la distribuzione rimane ancora il nodo che AMC sta cercando di sciogliere a proprio favore. Risale all’inizio del 2013 l’annuncio della collaborazione con Endemol per la distribuzione internazionale di tutti i prodotti non-fiction (Comic Book Men, Immortalized, Small Town Security). Sempre Endemol è il partner con cui AMC ha prodotto e distribuirà Low Winter Sun. Non sembra però il preludio a un accordo in esclusiva anche per le serie scripted. A quanto pare c’è un altro candidato a rivestire questo ruolo, la società di produzione e distribuzione indipendente eONE, una delle più vivaci del mercato, con la quale AMC ha già lavorato in passato (Hell on Wheels). Non è detto, per altro, che le due società siano in competizione tra loro: più probabile che la rete possa scegliere di attivare una serie di collaborazioni strutturate con due o più distributori internazionali che gli assicurino una divisione degli utili più vantaggiosa che in passato. In ogni caso la strada intrapresa da AMC nella sua rincorsa a HBO sembra segnata.

Va detto che HBO è molto forte anche nella distribuzione internazionale dei suoi canali, specie nell’est Europa. Un’attività che nel complesso porta gli abbonati dello storico marchio americano dai 30 milioni del mercato domestico a un totale di 114 milioni. Anche AMC ha intrapreso la strada della distribuzione mondiale dei suoi canali, Sundance Channel e WeTV, privilegiandoli come distributori locali delle proprie serie nei paesi in cui sono presenti. A chi chiedeva il perché di questo forte interesse verso gli altri mercati, l’attuale presidente e Ceo di AMC, Josh Sapan, ha risposto: “è un imperativo al quale non possiamo sottrarci se vogliamo avere produzioni effettivamente di nostra proprietà. Abbiamo bisogno di economie di scala e il mondo, semplicemente, è un posto molto più grande dei soli Stati Uniti”[9].

HBO continua a essere ancora distante: non dimentichiamoci che il canale premium cable è di proprietà di Warner, ma rispetto al 2007 sono stati fatti molti passi in avanti e oggi AMC non ha solo i conti in ordine e un utile positivo ma anche prospettive di crescita importanti. L’ambizione è tutto in un mercato, quello delle serie originali di qualità, in forte espansione. Sembra che in questo periodo di crisi economica la diffusione del modello content based abbia subito un’accelerazione: da una lato il mondo delle basic cable sta percorrendo la strada intrapresa da AMC (vedi le nuove serie scripted di A&E e Discovery), dall’altro nuovi attori, sempre più importanti e minacciosi, hanno fatto il loro ingresso in campo, aziende dalle potenzialità mostruose come Netflix e Amazon che hanno alzato l’asticella della competizione e aperto i mercati alla rete. Sarà un caso ma nell’anno di House of Cards Netflix ha superato HBO per numero di abbonati negli Usa[10].

Per AMC/Heisenberg le sfide continuano, una nuova stagione di scontri con cartelli sempre più minacciosi e spietati è appena cominciata. Impossibile determinarne la conclusione. Nel frattempo il canale si è dotato di una nuova tagline. AMC: something more.

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Domenica 11 aprile ha debuttato su HBO Treme, la nuova serie di David Simon. Simon è considerato uno dei più importanti autori-produttori americani dopo aver realizzato The Wire, riconosciuta da molti come la serie più «spessa» degli anni duemila – D.F. Wallace si è spinto a dire che rappresentava per lui quanto di meglio si potesse trovare, in termini di scrittura, negli USA. Alla serie sono stati dedicati corsi universitari a Berkeley e ad Harvard, interessati ad esplorarne tanto la scrittura quanto la riflessione sociologica e politica. Alla faccia del telefilm.
Dopo attese e rimpianti per la sua chiusura alla quinta stagione, è arrivata la nuova creatura di Simon. Ambientata nella New Orleans post-Katrina (pochi mesi dopo il Disastro), Treme ha per protagonisti un gruppo di musicisti (Treme è il quartiere dove è nato il jazz) e si propone di raccontare la città attraverso le loro vite. Di seguito riportiamo una lunga intervista a David Simon pubblicata (insieme a molte altre cose interessanti) all’interno del Quarto annuale di narrativa di Vice.
Ah, l’intervista contiene importanti spoiler su The Wire.

Prima di The Wire, David Simon era un reporter del Baltimore Sun. Durante questo periodo, scrisse due libri meticolosamente documentati e profondamente umani riguardo alla sua città. Homicide (Giano, 2010) è il risultato di un anno speso con la squadra omicidi di una città in cui uccidere sembra essere uno dei modi migliori per trovare lavoro. The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood (1997) è invece il risultato di un anno trascorso tra famiglie, tossici e spacciatori di una delle zone più malfamate di Baltimora. Homicide ha portato alla lunga serie Homicide: Life on the Street, che non era male, meglio di tanti altri polizieschi, ma in fondo non era altro che un poliziesco. The Corner invece è confluito in una miniserie della HBO che era un diretto antecedente di quello che sarebbe stato poi affrontato in The Wire.
Dopo The Wire, Simon ed Ed Burns, un ex-poliziotto e insegnante di Baltimora, hanno adattato il libro di Evan Wright, Generation Kill in una miniserie per la HBO. La serie rappresenta la documentazione più efficace mai prodotta sulla vita quotidiana di un marine nell’attuale guerra in Iraq.
E adesso, oggi, Simon sta girando a New Orleans la sua nuova serie per la HBO. È intitolata Tremé, e dicono che parli vite dei musicisti locali, ma abbiamo la sensazione che sarebbe come dire che The Wire parla del commercio di stupefacenti. Sicuramente è partita da quello, ma data l’ossessione di Simon per la città americana e il decrescente valore istituzionale della vita in quel grande Paese che è l’esperimento americano, diamo quasi per scontato che Tremé avrà la stessa portata e lo stesso impatto di The Wire. In altre parole, ci piacerebbe essere ibernati fino al giorno del debutto di questa serie. Scusate, ma non ci stiamo dentro.

Molti degli sceneggiatori di The Wire non avevano un background televisivo.
Vedi, se c’è una cosa che ha distinto The Wire dalle altre serie drammatiche è il fatto che gli sceneggiatori non venivano dalla televisione. Nessuno di noi è cresciuto pensando di voler andare ad Hollywood per scrivere una serie TV o un film. Ed Burns era un poliziotto, poi un insegnante. Nello staff c’erano anche giornalisti. C’erano scrittori. C’erano anche commediografi. Eravamo tutti partiti da qualcos’altro.

Probabilmente è stato questo a fare la differenza.
Non eravamo cinici sul fatto che ci fossero state date dieci, dodici, tredici ore, qualsiasi cosa la HBO ci abbia dato per ogni stagione. Tutto questo era un regalo incredibile. La saga del Padrino, anche includendo il terzo film, quello deboluccio, sarà… Cosa? Nove ore?
E guarda quanta parte della storia sono riusciti a raccontare. Noi siamo riusciti ad avere di più in ogni singola stagione. Quindi diciamolo, è meglio che tu abbia qualcosa da dire. Suona semplice, ma è un discorso che non esiste in molte serie televisive. Molte persone credono che il nostro lavoro di sceneggiatori si limiti a mettere in piedi lo show come se fosse un brand, e quindi ad ottenere il maggior numero di spettatori e di pupille possibili. Quindi se a loro piace x, dagli x, se a loro non piace y, cerca di non usare y.

Giusto. Tra le stagioni delle serie tv sono chiaramente visibili i cambiamenti basati sulle note della rete, riguardo agli argomenti considerati più popolari tra gli spettatori.
Noi non abbiamo mai avuto in mente questa dinamica. Quello che ci chiedevamo era «Cosa vogliamo dire in 12 ore di televisione?» E questo è un impulso giornalistico, nato dagli sceneggiatori di The Wire, che erano giornalisti e, da un altro punto di vista, dagli scrittori che hanno contribuito allo show utilizzando un impianto realistico, documentandosi. Gente come Pelecanos, Price, Lehane.

Questi tre sembrano avere il background perfetto per aggiungere elementi preziosi alla serie.
Non stavamo cercando l’Isaac B. Singer della situazione. Amo quello che scrive, ma avevamo bisogno di autori realistici, interessati soprattutto all’ambiente urbano. Ma non sto confondendo The Wire con il giornalismo. Ho troppo rispetto per il giornalismo per fare una simile dichiarazione. Ma l’impulso, l’impulso iniziale dietro la serie? Era la stessa ragione per cui uno si siede a scrivere un articolo o un editoriale.

«Buono» sembra essere la parola d’ordine. Non voglio ridurre The Wire ad un unico grande tema, ma possiamo dire che la spinta maggiore della serie era l’idea delle istituzioni contrapposte agli individui?
Si, la serie ne è pervasa. Una delle cose che abbiamo cercato di dire è che la riforma stava diventando tanto più problematica quanto gli interessi economici, il capitalismo, che è una sorta di ultimo dio dell’olimpo, incominciava a radicarsi nel mondo postmoderno. La riforma è diventata sempre più problematica perché lo status quo è programmato in funzione di massimizzare il profitto e di esaltarlo, in particolare quello a breve termine, anche a discapito dei benefici a lungo termine per la società e/o gli esseri umani. Che è il tipico problema che viene fuori con il capitalismo e l’industria. Ma non sono un marxista, anche se spesso mi scambiano per tale.

No, io non penserei questo di te. A parte che, come scrittore, ti vedo più come critico e osservatore.
Un conto è riconoscere il capitalismo per il potente strumento economico che è, e prenderne atto. Nel bene e nel male ci siamo dentro, e ringraziamo Dio, perché non c’è nessun altro sistema capace di assicurare tali livelli di benessere collettivo. Ma scambiarlo per una struttura sociale è un’incredibile corruzione intellettuale ed è una situazione che l’occidente ha accettato solo dal 1980, da Ronald Reagan. Gli esseri umani, soprattutto in questa nazione, valgono sempre meno. Quando il capitalismo trionfa, inequivocabilmente il lavoro diminuisce. È un gioco a somma zero. Quando Eisenhower era presidente, le persone pagavano tasse più alte a beneficio della società, e tutti avevamo l’impressione di essere inclusi. Ma so che non vuoi parlare di questo.

No, anzi, approfondiamo l’argomento. Non riguarda tecnicamente la scrittura, ma è rilevante per comprendere fino in fondo quello che scrivi.
Quello che sto cercando di dire è che il tema complessivo era: abbiamo dato noi stessi a quel dio dell’olimpo che è il capitalismo e adesso ne stiamo raccogliendo la tempesta. Questa è l’America che il capitalismo sfrenato ha costruito. È l’America che ci meritiamo, perché abbiamo permesso che accadesse. Non ci meritiamo niente di meglio. The Wire ha cercato d’inquadrare le dimensioni del fenomeno dal punto di vista della gente per dire, «Questo è quello che avete costruito. Guardatelo». È un ritratto accurato dei problemi inerenti alle città americane.

Assolutamente.
Esistono zone economicamente sviluppate in queste città? Sicuramente. Puoi scalare la piramide del capitalismo e trovare i quartieri della medio-alta borghesia e le scuole private. Puoi trovare dove sono andati a finire i soldi. Ma The Wire si è differenziato nelle scelte, perché ha scelto di focalizzarsi sull’altra America, quella lasciata indietro. Questo era il tema complessivo, e ha funzionato per cinque stagioni. In questo senso le istituzioni sono contrapposte agli individui.

Perché la riforma sembra così impossibile?
Viviamo in un’oligarchia. Il latte materno della politica americana è il denaro, e la ragione per cui non possono riformare i finanziamenti, la ragione per cui non possiamo avere fondi pubblici per le elezioni piuttosto che donazioni private, la ragione per cui K Street è K Street a Washington, è per assicurarsi che nessun sentimento popolare sopravviva. Lo puoi testimoniare guardando il sistema sanitario, con la marginalizzazione di qualsiasi sforzo teso a incorporare razionalmente tutti gli americani sotto un unico stendardo che dice, «Ci siamo dentro, insieme».

Nella seconda stagione di The Wire, la storia del sindacato degli scaricatori di porto mi ha colpito personalmente. Entrambi i miei nonni erano operai in acciaieria e anche i miei zii, e c’erano molti licenziamenti e preoccupazioni riguardo ai turni. Era un ritornello costante. Questo accadeva fuori Philadelphia, allo stabilimento della Fairless Works US Steel. Adesso è chiuso del tutto, l’area in cui sono nato è diventata una zona industriale senza industrie e i problemi legati alla droga sono peggiori che mai. E questa è la condizione postindustriale, vero? Guardando la seconda stagione mi sono chiesto come la droga si relaziona alla condizione postindustriale.
Il mio collega Ed Burns l’ha spiegato meglio di chiunque altro: «Quando l’economia va male, più persone finiscono per spacciare». È molto semplice. La droga, in America, è un’industria in crescita. Non solo nell’America nera, ma in tutto il Paese. Pensa alla metamfetamina. Sostanzialmente, essendo il commercio di stupefacenti un imperativo economico, è anche l’unica industria ancora funzionante in alcune zone dell’America, e diventando così l’unica forma d’impiego dove non esistono altre possibilità lavorative, non può non avere la sua fondamentale attrattiva. Ma in questo senso va oltre il denaro. In questa cultura l’individuo è definito in base al lavoro che svolge. Credo sia la condizione umana, non penso sia diverso da qualsiasi altra epoca storica. Sei quello che fai. Sei una professione. Sei un mestiere.
Quando non hai più un mestiere, inizi ad avere un tale bisogno di dare un senso alle tue giornate al punto da colpire la vera essenza del tuo essere. Un aspetto che secondo me molte persone non capiscono riguardo alla gente che vende droga e alle persone alle prese con la dipendenze è che quella scelta non offre solo denaro. Dal punto di vista delle persone a cui piace farsi, offre uno scopo.

È così, la droga ti chiama quando sei disperato.
Pretendiamo di educare quel 10, 15 percento della società americana ai margini affinché possa raggiungere gli standard dell’economia attuale, ma è solo un pretesto. Non stiamo dando loro un’educazione adeguata per far sì che abbiano la possibilità di fare il salto nell’economia dei servizi. Li stiamo solo preparando per la strada e in ultimo per la prigione. E possono essere ignoranti, ma ti assicuro che non sono stupidi. L’hanno capito. E se l’hanno capito, che cosa ti aspetti? Hanno capito di essere nati per la strada.
Ogni tossico che ho conosciuto sapeva esattamente cosa avrebbe dovuto fare la mattina appena sveglio, proprio come una persona qualunque con una qualsiasi professione. Si sarebbe dovuto guadagnare 10 dollari in un mondo che non vuole dargli un cazzo. Doveva farsi e aveva bisogno di almeno 10 dollari entro la fine della giornata.
Nel momento in cui un ragazzo accetta le carte economiche che sono state pattuite dal’America post-industriale, finisce per sedersi nella veranda e dire, «Bene, io non sono necessario…» In un certo senso, questo è molto più brutale della dipendenza e della morte, ma noi non l’abbiamo capito. Dalla nostra veranda, dalla nostra veranda medio o alto borghese, dalla veranda del politico, cose come «Just Say No» suonano importanti.

Sì, quella è stata una campagna davvero efficace.
Fa appello alla moralità che possiamo facilmente acquisire e utilizzare.

E dà per assunto che tutti abbiamo le stesse opportunità.
Esatto. Tipo, «E allora a che cazzo avrei dovuto dire sì, cretino?»

Il dipartimento di polizia, la scuola, l’industria, i media sono tutte istituzioni a cui The Wire si è rifatta. Mi sono sempre chiesto di quali istituzioni si sarebbe trattato se ci fosse stata una sesta stagione. Forse la finanza, o la sanità?
Io avrei fatto l’immigrazione. Il problema è che c’è stato un ritardo di quasi due anni tra la terza e la quarta stagione. La HBO ci ha messo un po’ per rinnovare la serie, erano indecisi al riguardo. Dal momento in cui l’hanno fatto a quando ci siamo riuniti per definire il programma sono passati due anni. Da quel momento, per noi, fermarci, riorganizzarci e iniziare la ricerca sull’immigrazione…

Questo ci riporta in parte alla prima domanda, a come una serie come The Wire possa gradualmente tessere, attraverso le stagioni, una trama complessa ma allo stesso tempo chiara e coerente. Mi chiedo come l’immigrazione avrebbe potuto inserirsi nel quadro complessivo.
Se pensi alla cura nella stesura della trama, capisci che per arrivare ai ragazzini della quarta stagione avevamo bisogno di un personaggio come Marlo. L’arco del personaggio di Marlo nel corso delle due stagioni, e tutta la storia dei corpi nelle case abbandonate, è stata attentamente pianificato. E in seguito avevamo bisogno di passare da quello ai media. Era un tutt’uno. La quarta e la quinta stagione sono connesse più di qualsiasi altra stagione di The Wire.

È bello tornare indietro, stagione per stagione, e vedere i fatti iniziare a connettersi. L’unico dibattito valido su quale stagione sia migliore dell’altra abbia più che altro a che fare con quale sia la versione più riuscita di «Way Down in the Hole». Il mio voto va a quella dei Blind Boys of Alabama e a quella di Steve Earle.
[ride] Secondo me sei libero di dire che abbiamo trattato questo aspetto meglio di quell’altro, o che abbiamo seguito una storia meglio di un’altra. È legittimo, anche perché so che la serie non è perfetta. Ad un certo punto la sceneggiatura viene limitata dalle scadenze, dal budget e da mille altre cose. Ma il problema è che il tema dell’immigrazione non poteva essere l’ultima stagione. L’ultima stagione doveva essere concentrata sui media, perché l’ultima critica doveva essere… Diciamo che la critica va oltre i media. È più che una critica ai quotidiani, è una critica a noi stessi.

Intendi in quanto consumatori dei media.
Sì. I quotidiani hanno sempre meno ambizioni ed esigono sempre meno da loro stessi in quanto arbitri di cosa è realmente importante, o riguardo ai nostri problemi e a come indirizzarli. The Wire, alla fine, stava cercando di dire, «Guarda, se qualcosa ti ha dato ai nervi nelle prime quattro stagioni, non pensare neanche per un momento che qualcuno s’interesserà alla questione, tanto meno i cani da guardia della società, perché gli sono stati già tolti i denti». L’hanno fatto da soli. Dovevamo dirlo alla fine perché sostanzialmente quello che stavamo dicendo era, «Questa è l’America che avete costruito, e se pensate che il primo allarme prima o poi si accenderà, be’, aspetta e spera».

E se qualcuno dovesse lanciare un qualche allarme, sarebbe bello che fossero i giornalisti a farlo.
Ripeto, non era solo una critica ai quotidiani, ma anche alle persone che li leggono e, per estensione, alle persone che guardano la televisione. In sostanza, per citare Pogo, «Abbiamo scoperto il nemico, e il nemico siamo noi».

Esatto, e questo ha avvolto il tutto. Dopo sarebbe stato come dire «E oltre a questo, c’è anche l’immigrazione».
Sì, «E oltre a questo…» Abbiamo anche pensato alla sanità e a un paio d’altri argomenti. E ad ogni modo, per trattare d’immigrazione nella sesta stagione avremmo dovuto introdurla tra la terza e la quarta.

«Ho un’ultima storia da raccontare».
Sì. «Anche se ho detto che sarebbe finita alla quinta stagione, intendevo la sesta». Non sarebbe mai potuto succedere per una serie di ragioni. Comunque ho sentito persone dire che la sesta stagione di The Wire sarebbe stata sull’immigrazione. Assolutamente no. Se ci fosse stata una quarta stagione subito dopo la terza, sarebbe quella sull’immigrazione.

Capito.
È l’unico modo in cui avrebbe potuto funzionare. L’unica ragione per cui abbiamo detto no ad alcune tematiche è perché, a un certo punto, se analizzi alcuni ambiti le dinamiche iniziano ad essere le stesse, come ad esempio per quanto riguarda la sanità e l’istruzione pubblica. Quindi se analizzi questo punto, anche se stai usando un ospedale come set per le riprese, stai sostanzialmente analizzando le stesse problematiche istituzionali che si risolvono nell’impossibilità di riformare l’assetto politico economico e sociale…

Solo relative ad altre istituzioni.
Esatto. E quante volte puoi creare Kima, McNulty, Daniels e Bunk, quante volte puoi farli camminare sulla collina per vedere il sasso rotolare? Ad un certo punto le caratterizzazioni, i mattoni e la malta, iniziano a mostrare le crepe. Quante volte McNulty può sfottere un alligatore nella fogna e poi fare una cosa onesta e poi fare una cazzata il minuto dopo?
Ad un certo punto devi rispettare l’arco dei personaggi, quindi perpetuare una litania critica nei confronti della società non avrebbe avuto senso. Mi sarebbe piaciuto raccontare una storia riguardo ai limiti della sanità pubblica, ma forse è arrivato il momento lasciare l’universo di The Wire e farlo con un mondo diverso.

Una cosa che mi sono sempre chiesto, è come tu sia riuscito a creare personaggi incredibilmente articolati partendo da influenze reali, come nel caso di Omar.
Il motivo per cui non parlo di Omar, è perché è il personaggio di cui tutti vogliono parlare. Alcune persone che abbiamo usato per la storia di Omar sono Anthony Hollie, Ferdinand Harvin, Cadillac e Low, e sono persone, gente conosciuta nelle strade di Baltimora. Non so se sono i loro veri nomi, ma erano una banda, e c’è anche Donnie Andrews, un uomo grosso che, nella serie, ha aiutato Omar a tendere l’ultima imboscata nell’appartamento. È stato ucciso durante quella sparatoria. Lui è il vero Donnie.

Ma chi, l’uomo che era con Omar e Butchie e che poi ha appoggiato Omar nella sua guerra contro Marlo? Wow, non ci credo.
Esatto, è lui.

Anche l’attore che interpreta il pastore viene dalla strada, vero?
Melvin Williams, Little Melvin, è stato uno dei principali trafficanti di Baltimora. Era famoso negli anni ’60, poi gli hanno dato trent’anni per spaccio di eroina e cocaina. E l’ha scoperto nell’84, quando era ancora in prigione, da cui è uscito nel 2001. Abbiamo pranzato tutti insieme e gli abbiamo affidato il ruolo.

Quindi dalla vita di tutte queste persone hai selezionato delle caratteristiche e delle storie per Omar? Omar ha molti tratti distintivi, ad esempio usa un fucile ed è gay.
Ascolta. Il salto dalla finestra del quarto piano, durante la sparatoria, è qualcosa che Donnie ha realmente fatto. Quando si è trovato sprovvisto di munizioni durante un’imboscata, è saltato dal sesto piano delle Murphy Homes. Ci ha pensato? No, ma l’ha fatto, è sopravvissuto ed è stato in grado di andarsene zoppicando. Succede. In un’altra occasione è saltato dal ponte ferroviario di Poplar Grove. È una leggenda. A Baltimora ci sono tante persone che potrebbero raccontarti le storie di Donnie, non è qualcosa che si sta inventando. Se tu facessi quel salto, saresti morto. Se lo facessi io, mi spiaccicherei a terra come una pozzanghera.
Altre caratteristiche di Omar, invece, sono solo saltate fuori. Nessuna delle persone che ho citato prima è omosessuale, ma a un certo punto li ho confusi tutti nella mia testa. Quando ero un reporter qualcuno mi ha detto che Cadillac e Low erano un team gay, che erano una coppia. Ho pensato che fosse vero, e questo, ad un certo punto, mi ha fatto pensare che Omar sarebbe stato un perfetto personaggio omosessuale perché non dipende da nessuno. È impossibile essere apertamente gay se fai il poliziotto. Al massimo puoi essere lesbica, ma non gay. Poi, vista l’omofobia che dilaga nelle organizzazioni criminali, è altrettanto impossibile essere dichiaratamente omosessuali in quell’ambiente.

A meno che, come Omar, tu non sia un fuorilegge anche per i fuorilegge.
Giusto. Omar gioca in base alle sue regole. Quindi, in base a questo, scegli una storia e pensi che pensi si addica al personaggio. In questo caso, riguardo all’omosessualità di Omar, io avevo come punto di riferimento Cadillac e Low, ma quando, al quarto episodio, l’ho accennato ad Ed, lui mi ha risposto che Cadillac e Low non erano gay. In sostanza avevo solo capito male. Ci siamo anche inventati la tregua domenicale. Ci sono cose che abbiamo inserito solo perché erano divertenti, ma ad esempio non abbiamo inventato l’importanza dei cappelli da chiesa per le donne di Baltimora. C’è un bel libro fotografico sull’argomento intitolato, Crowns.

Mi sono sempre chiesto in che misura venga prestabilito l’arco finale del personaggio, e quando si inizi a definirlo.
Devi sapere dove stai andando e in particolare uno dei problemi di cui soffre la televisione, sicuramente più del cinema e più della prosa, è che nel prodotto ci sono così tanti soldi che quando raggiungi un’audience, il tuo lavoro diventa mantenerla ad nauseam.

E questo cosa vuol dire?
Vuol dire che se amano Omar, devi dargli più Omar. Se amano Stringer, devi dargli più Stringer.

Sì, certo. Non avrebbero mai deciso di uccidere Ross e Rachel in Friends.
Giusto. E non uccideranno mai David Caruso nella sua serie, qualunque sia l’edizione di CSI in cui recita.
Ma in definitiva, se qualcosa riguarda il personaggio, allora il personaggio deve essere servito ad ogni costo. E poi sai, noi amiamo i nostri attori. Non abbiamo mai ucciso un attore perché non lo sopportavamo. L’unica ragione per cui abbiamo scelto di far morire un attore è sempre stata la storia, quando accadeva, andavamo da loro e dicevamo, «Amiamo il tuo lavoro e un giorno lavoreremo ancora insieme. Non vedo l’ora che quel giorno arrivi, eccetto che forse non arriverà mai perché allora tu sarai già una fottuta star». Ma non è mai successo per ragioni di contratto. Non abbiamo mai giocato quel gioco con i nostri attori, e loro lo sapevano. Questo probabilmente ha reso il tutto ancora più terrificante per loro.

Il fatto che doveva essere fedele alla trama.
Non dimenticherò mai quando andai da J.D. Williams, che interpretava Bodie, dopo la conversazione con McNulty, per dirgli, «Questo è il tuo episodio. Stai per uscire di scena». E lui mi rispose «Oh, lo sapevo. L’avevo capito».

Perché conosceva il personaggio alla perfezione.
E a quel punto conosceva così bene la serie da sapere che ogni volta che qualcuno cominciava a parlare…

Moriva.
E aveva ragione. Stavamo scrivendo una tragedia greca.
Comunque inizialmente quello che stavo cercando di dire è che in televisione nessuno vuole scrivere i finali. Vogliono continuare a sfruttare il marchio. Ma se non scrivi un finale per la tua storia, sai cosa sei? Sei uno scribacchino. Non sei un narratore. Magari le tue capacità non si limitano a quelle dello scribacchino. Puoi essere un bravo scrittore, ma stai prendendo quella strada e niente ti fermerà, perché le storie devono avere un inizio, uno sviluppo e una fine.

Fa un certo effetto pensare che la HBO abbia scelto di portare avanti l’intera serie.
Non sapevamo che ci sarebbero state cinque stagioni, e ovviamente all’inizio io non sono andato dalla HBO dicendo, «Costruiremo un’intera città e ci sarà questo super tema e tutto quello che costruiremo su questo punto sarà un’accusa nei confronti di…» Avrebbero riso di me e una volta uscito dalla stanza si sarebbero detti, «Ma quello di che cosa stava parlando?»
Quindi la prima cosa che ho detto è stata, «Durante il corso di un’investigazione di polizia vedrete la frode che è la guerra alla droga. Vedrete come combattere la droga non abbia senso e come niente funzioni nel modo che pensiamo quando viene imposto il proibizionismo». Ed è stato solo quando ci siamo rivisti per la seconda serie che ho avuto una conversazione onesta con Chris Albrecht e Carol Strauss della HBO riguardo l’ambizione di analizzare un’intera città. Loro mi hanno detto che potevano darmi questo, questo e questo.

Questa è un’altra delle cose a cui stavo pensando. I personaggi come Clay Davis, Carcetti, Rawls o Levy finiscono tutti «bene». Cosa li unisce? Penso di sapere la risposta, ma sono curioso di sentire la tua.
Tutti i personaggi all’interno delle istituzioni, completamente assorbiti dalla voglia di fare carriera e dal preservare la propria posizione, continuano a fare rigorosamente la scelta sbagliata quando si tratta del bene sociale, del bene comune. E sai cosa? Sono stato un reporter per tanti anni, e sono giunto alla conclusione che la città funziona così. Ho scritto un libro su quali sono gli errori riguardo alla droga, alla guerra alla droga. Mi sono documentato molto e ho capito che questa guerra è un vicolo cieco. Ho visto un membro del consiglio che era candidato a sindaco scendere per strada, con una copia del libro in mano, e dire che se fosse stato eletto avrebbe combattuto la droga con tutte le sue forze e sarebbe riuscito a vincere. Quell’uomo è diventato sindaco, ha combattuto la guerra alla droga come un guerriero e ha truccato le statistiche, in modo da far sembrare che il crimine fosse diminuito quando in realtà non lo era, e adesso è il governatore del Maryland.

Cristo.
E a lui non è piaciuto The Wire. Non pensava fosse una buona cosa.

Non mi sorprende.
Molti pensano che l’approccio di The Wire sia cinico. Io penso che sia molto cinico nei confronti delle istituzioni e della loro reale capacità di riformarsi. Non nego questo aspetto, ma non penso sia cinico nei confronti della gente.
Che è ciò che lo rende guardabile. Abbraccia l’idea di umanità collettiva nel momento in cui dice, «Si, siamo tutti fottuti, ma siamo fottuti insieme, a modo nostro, e siamo stati noi stessi a farlo».

Adoro il senso dell’umorismo dei poliziotti, è in assoluto il più nero e affilato. Penso che questa sia la cosa che influenza di più il senso dell’umorismo in The Wire.
Tutte le persone che hanno quotidianamente a che fare con la vita e la morte, o che vedono tutti i giorni la frode e il peccato nella condizione umana, hanno un senso dell’umorismo piuttosto sviluppato. I ragazzi che conoscevo che lavoravano al pronto soccorso di Baltimora, le infermiere e la gente del reparto di terapia intensiva, a modo loro erano molto divertenti. Se non credi che un ospedale possa essere un posto divertente, leggi La Casa di Dio di Samuel Shem. Probabilmente è stato una delle fonti per St. Elsewhere e altre serie. È stato scritto negli anni ’70 ed è un libro che danno a tutti quelli che vivono da un anno in America.
Se sei umano, più ti avvicini ad una fiamma, più vedi le persone bruciarsi e più la cosa diventa divertente. O ti punti una pistola in bocca. Piangi o ridi.

Questo si rifà a quello che hai detto prima, quando hai paragonato la trama di The Wire a una tragedia greca che, sicuramente, ha degli elementi comici.
Sì, prima di finire la prima stagione ho riletto Euripide, Sofocle ed Eschilo, questi tre. Li avevo letti all’università, ma non l’avevo fatto sistematicamente. Questa roba è incredibilmente attuale. Come dramma, le opere in sé sono un po’ artificiose, ma il messaggio che contengono e l’impulso drammatico sono profondamente contemporanei. Non l’abbiamo capito. Non ne cogliamo il potere perché siamo più rivolti al concetto shakespeariano di…

Sì, dell’individualismo.
L’individuo e la lotta interiore dell’io. Macbeth, Amleto, Lear e Otello. Queste sono le tragedie, il ramo drammatico che porta ad O’Neill e al teatro moderno. Ma ho visto una rappresentazione de I Persiani di Eschilo a Washington, e sono rimasto a bocca aperta. La rappresentarono al culmine dell’insorgenza in Iraq, dopo che la disavventura in Iraq diventò evidente. Se l’avessi vista dopo aver letto il dramma ti sarebbe sembrata incredibilmente appropriata. Non so se conosci la storia.

Non l’ho mai letto, ma so di cosa parla.
In sostanza è la storia di un popolo che torna nella capitale persiana chiedendosi cosa è successo all’esercito e, ovviamente, è successo qualcosa di brutto. Allora il giovane imperatore che vuole essere paragonato a suo padre, credo si tratti di Dario il Grande, decide di lottare per ottenere la vittoria sui greci negata al suo predecessore.

Suona familiare.
Sì, e ovviamente l’hanno messo in scena in cravatta e completo repubblicani. Era un pubblico di Washington. Seguivo lo spettacolo, mi guardavo intorno mentre arrivavano queste battute, questi dialoghi. Mi guardavo intorno come per dire, «L’avete capita? L’hanno detto davvero?» Era una critica incredibilmente matura a Bush, a Cheney e a tutti gli altri.

Ho l’impressione che le persone vogliano sentirsi speciali, come fiocchi di neve, e l’approccio shakespeariano si rivolge principalmente a quello.
Giusto! Celebriamo me stesso e la meraviglia che rappresento. Non ha niente a che fare con la società. I Greci, soprattutto gli ateniesi, erano consumati da domande riguardanti l’uomo e lo stato. Hanno dato a Socrate la cicuta perché le sue idee erano antitetiche alla loro nozione di stato. Ascolta, questo è totalitarismo sotto tutti i punti di vista, ma non per lui, Socrate era cinico riguardo alla democrazia ed era iconoclasta riguardo i principi democratici. Questo è andato al cuore del pensiero greco. Era tipo, «Non fottere con questo argomento». Adesso, questo concetto è stato elevato e l’idea alla base dell’intrattenimento americano è l’individuo che s’innalza al di sopra delle istituzioni. Quante volte siamo costretti a guardare una storia in cui qualcuno…

Si ribella, contro ogni probabilità?
«Tu non puoi farcela». «Sì, posso». «No, non puoi». «Te la farò vedere!» E alla fine viene riconosciuto come un ribelle dal cuore tenero che in fondo aveva ragione, e alla fine la città realizza che ballare non è poi così male. Di storie del genere posso dirtene un milione. È la storia che vogliamo sentirci raccontare ancora e ancora. E sai perché? Perché nel profondo dei nostri cuori quello che sappiamo del XXI secolo è che ogni giorno valiamo sempre meno.

«Raccontami ancora di quel pugile che è venuto fuori dal ghetto ed è diventato un campione».
«…E quel musicista il cui genio non era mai stato riconosciuto? E lui? E la vittoria di quel tizio contro la dipendenza. È fantastico. Raccontamela ancora…» Ascolta, non mi interessa la vittoria se te la sei guadagnata. Ma se tutto quello che fai è una vittoria, se è la sola idea alla base del tuo lavoro, e ti sto parlando del 90 percento della televisione americana…

Infatti preferisci evitare che personaggi come McNulty e Kima ricadano sempre nella stessa struttura narrativa. Ma questa non è altro che la caratteristica principale del modo di raccontare storie oggi. Trovo ironico che nella quinta stagione ci siano una paio di scene in cui deridi i quotidiani alla ricerca di una sensibilità dickensiana, quando molti critici hanno paragonato The Wire a Dickens.
È stato divertente giocare sul paragone con Dickens perché ho capito cosa intendevano. Hai questa analisi della società attraverso le classi, nel modo in cui Dickens avrebbe scritto nei suoi romanzi. Ma è così anche per la Mosca di Tolstoj, o per la Parigi di Balzac. È stato scritto molto su tanti luoghi diversi, da molti scrittori, e non sarò io a fare un paragone. Sto solo dicendo che se usi questi tropi puoi andare ben oltre Dickens. La cosa che mi ha fatto ridere riguardo al paragone con Dickens, è che lui è famoso per aver mostrato i difetti dell’Inghilterra industriale, e per aver mostrato come i soldi e il potere si allontanassero sempre più dai poveri. Proponeva una struttura sociale migliore rispetto a quella dell’Inghilterra vittoriana, ma il suo finale era sempre, «Ma grazie a Dio uno zio generoso o un avvocato eroico miglioreranno la situazione». Alla fine, il ragazzo sarebbe stato fregato. Questo non vuol dire che Dickens non fosse un bravo scrittore e che le sue non sono grandi storie. Lo sono. Ma l’analisi di The Wire è diversa e il paragone, seppur lusinghiero, non calza.

Hai lavorato con un sacco di grandi scrittori di crime fiction su The Wire. Sei anche sposato un’eccellente scrittrice di gialli, Laura Lippman. Cosa ne pensi di come viene trattata la crime fiction dal mondo letterario? Ne ho parlato in un’intervista con Elmore Leonard quest’estate. Io penso che sia ghettizzata.
Lo è, ma la cosa buffa è che questi scrittori non uscirebbero mai dal ghetto, se potessero scegliere. Ora, sono sicuro che tutti vorrebbero essere riconosciuti per i meriti letterari del loro lavoro. Non sto dicendo il contrario. Hanno anche loro l’orgoglio professionale. Richard Price, ovviamente, ha iniziato con parecchia credibilità letteraria, cosa che non l’ha mai lasciato. Dennis Lehane e George Pelecanos e Laura hanno iniziato come scrittori di genere. Price ha iniziato come giovane leone letterario, ma oggi ha preso il mondo del giallo, o della crime fiction, come parte del suo demi-monde. Ma quello che hanno tutti in comune è un interesse nei confronti delle faglie della società. Usano il crimine per esplorarle perché è nel crimine che queste cose sono evidenziate. È dove i soldi e la vanità e la truffa e l’intelletto e la dissonanza culturale si mostrano in maniera acre e fondamentale. È un ottimo attrezzo da avere.

Ed è vero, molta crime fiction parla dei problemi della società americana con molta più attenzione e penetrazione della letteratura letteraria.
Sì, la cosa davvero notevole della crime fiction americana è quanto riesca a parlare di società e di politica e di economia, e quanto poco questi argomenti sono sfruttati dal mondo letterario. Sono stato a una discussione con Walter Benn Michaels alla biblioteca di New York, ma mi ha dato fastidio perché stava usando The Wire come una specie di bastone per menare la letteratura. Io non voglio criticare la letteratura. Non voglio generalizzare così, perché c’è un sacco di narrativa letteraria di ottima fattura. C’è anche tanto guardarsi-l’ombelico, ma c’è un sacco di guardarsi-l’ombelico nell’Upper East Side di Manhattan. Trovo quelle cose illeggibili e uno spreco di tempo, ma c’è anche della roba valida. E poi, c’è anche tanta roba valida e tanta roba merdosa nella crime fiction.

So che non dovrei chiederti molto della tua nuova serie, Tremé. Ma posso chiederti se la struttura, nel senso di istituzioni contro individui, informerà anche questa serie?
Be’, ovviamente c’è molto di quella roba lì perché New Orleans è stata colpita gravemente dalle conseguenze di quella tempesta e dal comportamento pessimo delle istituzioni, ma allo stesso tempo questa serie sarà un po’ diversa perché cercheremo di celebrare ciò di cui sono capaci gli americani. The Wire dava per scontato – e io lo sentivo, essendo di Baltimora, e penso che la gente di Baltimora l’ha sentito, ma non so quanto siamo riusciti a trasmetterlo al resto del mondo – il valore della città come essenziale esperienza americana. Siamo un popolo urbano. L’80 percento di noi vive in aree urbane. Non credo in quel modo Repubblicano di vedere le cose, con il suo «valore della vita di paese» e il suo, «Noi rappresentiamo la vera America». Io vivo a Baltimora. Mi interessano i valori urbani e vivo in mezzo a veri americani. Mi interessa come conviviamo nelle grandi città. Penso che ci siano state molte persone che, guardando The Wire si sono detti, «Be’, perché non se ne vanno? La città è oltre ogni speranza». Ma io non l’ho mai vista così. Sono interessato a Baltimora, e la amo, e ora passo metà della mia vita a New Orleans e l’ho sempre amata.

Cos’ha di diverso New Orleans?
Dato che New Orleans ha creato una cultura così unica in termini di musica e ballo, ed è una cultura altamente idiosincratica, mostra il potenziale del calderone etnico americano. Lo fa in una maniera che è visiva, e musicale, e dimostrabile e lo fa tutti i cazzo di giorni per le sue strade. In qualche modo, questa città sta cercando il modo di continuare a vivere quando il sistema politico di questo paese se ne fotte. È una dinamica molto affascinante.

L'articolo Intervista a David Simon proviene da Minima et Moralia.