Quella domanda, che nella sua semplicità ci appariva forse banale, di fronte all’enormità del fraintendimento che nella storia del film sottintendeva, probabilmente lasciò interdetti molti spettatori. E, in effetti, a ripensarci oggi dopo ventisei anni, esiste forse una definizione della realtà (al di fuori dei poco pervi enunciati filosofici) che la descriva con esattezza senza ricorrere alla tautologia; senza affermare – in altre parole – che la realtà è quello che è, il modo in cui le cose si impongono alla conoscenza, un’esperienza che per tutti è necessariamente la stessa cosa ma che, allo stesso tempo, per ciascuno è profondamente diversa? La realtà è lì davanti a noi, eppure scivola via senza riuscire a persuaderci del tutto, lasciandoci dentro un senso di eccessivo turbamento, un presentimento di qualcosa di orribile che insiste al di sotto della superficie delle cose. E la loro apparente naturalezza ci fa sentire in pericolo.

È quello che ci sembra di percepire leggendo qua e là alcune pagine di Flesh, il nuovo romanzo di David Szalay (ed. Jonathan Cape, 2025) non ancora tradotto in italiano. Il libro è pieno di affermazioni del genere, al punto che non possiamo dubitare che questo concetto sia una parte importante della poetica del romanzo. Prendiamo ad apertura di pagina: «C’è qualcosa di terribile nel modo in cui la normalità impone sé stessa. Nel modo in cui l’estate insiste nel manifestarsi. Nel modo in cui i castagni fioriscono e Wimbledon si svela».

Siamo a Londra, nella parte finale del libro. István, il protagonista, ha attraversato diverse fasi della vita, e ora ne sta terminando una importante. La madre gli sta parlando di questioni finanziarie da cui dipenderà il suo futuro prossimo, ma il narratore ritiene necessario iniziare il nuovo paragrafo con uno sguardo attento al paesaggio esterno. La differenza tra realtà esterna e percezione interna è uno degli aspetti più significativi del romanzo. István è un personaggio elementare, quasi fastidioso nella sua estrema semplicità. Le cose accadono e lui ne prende atto. Le conseguenze degli avvenimenti sembrano raggiungerlo sempre con un po’ di ritardo, soprattutto quelle più drammatiche.

I dialoghi che lo riguardano sono molto spesso estremamente elementari: «Is it okay?». «It’s okay», István says. Oppure: «Sure?». «Sure». O ancora: «Yeah?». «Yeah». E potremmo continuare. Per István sembra andare sempre tutto bene, anche quando non ne è sicuro, anche quando non gli sembra, anche quando non è vero.

All’elementarità forse eccessiva dei dialoghi, si contrappone il lirismo e la profondità con cui il narratore descrive il paesaggio esterno, che appaiono repentinamente sulla pagina con una evidenza poetica che spesso sorprende il lettore. Szalay sente la necessità di allontanare il punto di vista per mettere meglio a fuoco ciò che sembra sfuggire nella monotonia dei personaggi, per restituire alla storia un tessuto più fitto, a più dimensioni, che regga meglio la prova sfrangiata della soggettività: «Da lassù, Londra scintilla in lontananza. Più in basso, il fiume cattura la luce tranquilla dell’autunno e gli alberi grigi di Battersea Park sembrano presi dal modello presente sul tavolo, all’interno. C’è il mormorio tranquillo del traffico. Accende la sigaretta e sorseggia il caffè, ripensando alla sua interazione con il ministro della sera precedente».

A volte lo sguardo rivolto verso l’esterno offre un riparo al disordine che István avverte dentro di sé. Più spesso, l’apertura sull’ambiente esterno conferma le sue insicurezze, avvolgendole in una patina di incommensurabilità. Ciò che gli giunge da fuori appare minacciosamente astratto, non decodificabile in un’esperienza chiara. Anche le immagini apparentemente più rassicuranti sembrano nascondere un’insidia segreta. Risuonano a distanze inaccessibili, da cui possono giungere solo indistintamente, irrimediabilmente remote.

I lettini di plastica per prendere il sole accanto alla piscina sono rivolti verso quelle torri – quelle tre torri che sembrano punte dirette verso il cielo, con alcune sfere blu infilate su due di esse.

Apre gli occhi e le vede lì, a metà distanza, che puntano verso il cielo vuoto.
Di solito nel pomeriggio giunge una specie di sonno leggero.
I suoni in un mondo senza spazio assumono una qualità astratta.
Passeri.
Un elicottero che passa.
Voci a distanze diverse.
Qualcos’altro, non è sicuro cosa sia
Passeri.

Apre gli occhi e trova le cose diverse. Le ombre in posti diversi. La qualità della luce non è esattamente la stessa, più morbida, più opalescente, e una parte della piscina è in ombra, facendo sembrare l’acqua piatta e profonda in quel punto.

In questa descrizione, le parole sembrano private di un referente concreto, materiale. C’è un’evidenza, qualcosa che accade, ma niente sembra lasciare conseguenze importanti. Perfino i simboli (o – diciamo così – le metafore potenziali, le cose che in una narrazione potrebbero alludere ad altro) sono privati di un significato. Il cielo rimane vuoto. I suoni restano tra di loro irrelati, privati di un senso qualsiasi, pure e vacue astrazioni. La luce, anziché far risaltare le cose nella loro necessità, sembra quasi trasformarle in qualche cosa di diverso, di cui si inizia a dubitare.

Nel mondo esterno si percepisce una continua sfasatura tra ciò che appare e ciò che ci si aspetta. Non una vera e propria differenza, ma l’introduzione di una distanza che provoca un effetto di rifrazione. Quando una cosa è nello stesso tempo nel posto in cui si trova realmente e nel posto in cui noi la percepiamo, si innesca il processo del dubbio. La realtà ha davvero un perimetro delineato con esattezza? O si manifesta piuttosto come un’onda, qualcosa che non occupa uno spazio fisso ma uno in movimento? E se è così, cosa possiamo conoscere noi della realtà? Ha senso pretendere di conoscerla in un momento specifico, o l’unica esperienza che possiamo farne è un’esperienza estesa, in senso diacronico? E in tal caso, di quanto tempo abbiamo bisogno per conoscerla con un buon margine di approssimazione? E se la realtà è mutevole, come riusciremo a definirla con un linguaggio abituato a scattare delle istantanee, a raccontare singoli attimi?

Flesh racconta la vita di István in vari momenti della sua esistenza, che vanno dall’adolescenza alla maturità. Sono delle fasi molto diverse tra loro, in cui il protagonista ha condizioni familiari, sociali, economiche tra loro estremamente differenti. Ma in fondo, a parte una naturale maturazione dovuta all’aumentare dell’età, István non sembra cambiare davvero molto nel corso del libro. Continua ad avere un atteggiamento sostanzialmente passivo, e a sperimentare che le cose possono essere in un certo modo e al tempo stesso essere esattamente al contrario.

All’età di quindici anni, István ha un’avventura sessuale con una donna molto più grande di lui. Per lei si tratta di un semplice gioco, un’evasione spensierata da una vita che per lei, purtroppo, è molto complicata. Per lui – d’altro canto – è invece la scoperta della vertigine che il sesso rappresenta a quell’età, un’energia vitale che sconvolge completamente un individuo e lo induce a vedere ogni cosa sotto quella nuova lente che amplifica e deforma tutto.

A un certo punto István, depistato dalla propria inesperienza e dalla propria giovinezza, arriva a pensare che possa trattarsi di amore. E, con un candore commovente, un giorno lo rivela alla donna:

«Ti amo,» le dice il giorno dopo. Sono sdraiati sul letto di lui.
«Non dirlo,» dice lei.
«Perché no?» dice lui.
«Non sai cosa significa,» dice lei.
«Certo che lo so,» dice lui.
«No,» dice lei, accarezzandogli i capelli.

Lo fa arrabbiare il modo in cui lo fa. Sposta la testa.

«Perché lo dici?» le chiede. «Perché dici che non so cosa significa?»
«Tu non mi ami,» dice lei.
«Ti amo.
«Ti prego,» dice lei. «Smettila di dirlo.»

Molti anni dopo, István ha una breve relazione con la propria donna di servizio. L’uomo è in una condizione psicologica molto complicata. Da poco tempo, la sua vita è drasticamente cambiata, e l’uomo attende a breve un altro cambiamento ancora più importante. Per István quella storia non significa nulla. Per la donna invece, innamorata di lui probabilmente da molto tempo, è un sogno che si avvera, una felicità così grande da essere – ancora una volta – confusa con l’amore:

Lei continua a dire che lo ama.
«Smettila di dirlo,» le dice lui.
«È vero,» dice lei.
«No, non lo è,» dice lui.

Anche se questa volta è István a negare che si tratti di amore (e attenzione, non nega il proprio amore per la donna, ma l’amore della donna per lui, proprio come era accaduto, a parti invertite, nella sua adolescenza), è singolare il ritorno della sfasatura tra i due punti di vista. In entrambe le circostanze, nella coppia c’è qualcuno fortemente convinto di qualcosa, e qualcuno altrettanto convinto del contrario. Al punto che vieta all’altra persona anche solo di esprimere il suo punto di vista, e lo fa entrambe le volte utilizzando le medesime parole: «Stop saying that», «Smettila di dirlo».

La sfasatura non è per niente leggera. È praticamente un’opposizione. Da essa dipende la soddisfazione o il fastidio, la felicità o l’infelicità, la vita o la morte.

E ciò è ancora più vero quando la sfasatura non è tra l’interno e l’esterno di un personaggio, o nella relazione che esiste tra due personaggi, ma tra l’identità di una persona e la sua esistenza fisica, ovvero il proprio corpo.

Come suggerisce il titolo del romanzo, Flesh è prima di tutto un libro sul corpo. Non tanto come aspetto fisico dell’identità, quanto come carnalità, come spinta sensoriale e sessuale, un’entità che ha molto a che fare con l’identità stessa, ma che rimane – sostanzialmente – separata da lei:

Forse è a quell’età, pensa, che per la prima volta hai la sensazione che tu e il tuo corpo non siate del tutto identici, che occupiate lo stesso spazio senza essere esattamente la stessa cosa, perché una parte di te sembra rimanere indietro rispetto alla trasformazione del tuo corpo, e ti sorprendi di ciò nello stesso modo in cui potrebbe farlo un osservatore esterno, tanto che non ti senti più completamente in sintonia con il tuo corpo come lo eri sempre stato fino ad allora, e comincia ad avere senso parlarne come se fosse qualcosa di leggermente separato da te, anche se ti senti più impotente che mai nel negargli ciò che vuole.

Non solo il corpo è una parte leggermente separata da lui, ma è più forte di lui. Szalay sembra qui rovesciare completamente il senso dell’affermazione evangelica «The spirit is willing, but the flesh is weak” (Mt., 26, 41). Non solo la carne non è affatto debole, ma anche lo spirito non è per nulla determinato (willing), quanto impotente (powerless), ovvero privo di qualsiasi potere.

Per István la carne ha desideri che determinano quasi sempre il corso della sua vita, per cui verrebbe da pensare che il suo corpo non sia un attributo della sua vera identità, ma che, al contrario, sia la propria identità a essere un’emanazione del proprio corpo. E la presunzione di essere in grado di compiere delle scelte indipendenti dal corpo è solamente un’illusione. L’identità di un individuo non ha potere contro i desideri del corpo. Può soltanto prendere una forma intorno a quei desideri. Ma è una forma presa in prestito, il cui perimetro – non possiamo dimenticarlo – è leggermente sfasato rispetto alla sua posizione reale.

Ed è per quella sfasatura, per quella fessura impercettibile, che passa la forza che solidifica la storia.

L'articolo C’è qualcosa di terribile nel modo in cui la normalità impone sé stessa. Su Flesh, il nuovo romanzo di David Szalay proviene da Minima et Moralia.

La vita dell’uomo si compone di lunghe sequenze di attimi, alcuni dei quali non hanno alcuna conseguenza sugli eventi futuri, altri hanno il potere di cambiare radicalmente un’esistenza, e costituiscono uno spartiacque tra un prima e un dopo, tra un periodo di equilibrio e un momento di crisi in seguito al quale nulla sarà più come un tempo.

In Turbolenza – l’ultimo libro di David Szalay (ed. Adelphi, traduzione italiana di Anna Rusconi) –, lo sguardo dell’autore attraversa le vite di uomini e donne diverse, e – selezionandole dalla vastità dell’esistenza umana – mette a fuoco piccole porzioni della loro storia: alcune marginali per il destino di chi le sta vivendo; altre assolutamente cruciali. Szalay si sofferma sugli avvenimenti descritti con occhi distaccati, impersonali, operando un taglio chirurgico nella continuità dell’esistenza, individuando una successione di attimi che non hanno necessariamente un inizio e una fine, almeno non all’interno del libro.

Per il tempo in cui il racconto incontra la vita dei personaggi, infatti, la storia definisce delle sequenze interrotte, limitate, in cui la parte più poetica si condensa esattamente in quello che rimane al di fuori del taglio operato, nei nodi misteriosi del tempo già trascorso o in quello indecifrabile del non ancora accaduto.

Sono dodici storie diverse, ciascuna delle quali prende il titolo da una tratta di viaggio aereo identificata dalle sigle dell’aeroporto di partenza e di quello di arrivo. Il viaggio comincia a Londra e si chiude in quella stessa città dopo aver attraversato destinazioni lontanissime in tutto il pianeta. Ogni storia ha un protagonista,che impone il proprio punto di vista sul racconto, e uno o due personaggi secondari. Nella storia successiva, uno dei personaggi secondari della precedente diventa a sua volta il personaggio principale, raccogliendo una sorta di testimone della narrazione, e si reca in un posto del globo più o meno lontano. Impostata in questo modo, la successione dei racconti evoca una vastità impressionante. Il mondo non appare come un insieme di località remote e distinte, ma come un unico immenso luogo in cui i personaggi si spostano con disinvoltura e facilità.

I viaggi aerei non sono sempre descritti: a volte si intuiscono solamente dal titolo della storia, ma in ogni caso tracciano una distanza destinata a lasciare un’impronta visibile nel racconto che segue.

Nel primo racconto, una donna si trova a Londra in visita presso suo figlio, il quale è affetto da un tumore alla prostata e sta lottando contro la malattia. La storia comincia quando i due stanno tornando dall’ospedale dove l’uomo ha appena terminato un ciclo di radioterapia. La donna ripartirà per Madrid il giorno dopo, mentre il figlio aspetterà a Londra di scoprire, dopo qualche settimana, se la terapia sia riuscita o meno a sconfiggere il cancro. L’autore cattura questo momento sospeso, incastonato tra un prima e un dopo che sono importantissimi per una comprensione esaustiva della storia, ma che a Szalay non sembrano interessare. Per lui è importante mettere in rilievo questa sospensione, questa provvisorietà, questa incompiutezza. Mette a fuoco un momento in cui le maglie dell’esistenza sembrano essersi come allentate evidenziando un difetto nella consistenza delle cose, e sottolinea l’impossibilità di individuare una solidità nel destino degli uomini, che d’improvviso appare alla mercé del pensiero e delle sue incontrollabili suggestioni: «Per effetto della vodka la fitta trama del mondo sembrava allentarsi, la sua mente acquistava più potere, i pensieri iniziavano ad assumere uno spessore concreto. La morte del figlio, per esempio, le si presentò in una serie di immagini talmente realistiche da farle scendere lacrime silenziose».

Nella seconda storia, un uomo torna a Dakar da Londra. Dal contegno dell’autista che va a prenderlo all’aeroporto, l’uomo capisce che qualcosa non va. Durante il viaggio in macchina dall’aeroporto fino a casa, l’autista non dice una parola, nonostante sia stato invitato più volte a parlare. Poi, proprio entrando nel cancello di casa, il protagonista capisce che deve essere successa una tragedia, probabilmente una disgrazia a uno dei suoi figli:

«Mohammed, so che devi dirmi qualcosa. Si può sapere di che si tratta?».
Ci fu un lungo silenzio. Poi Mohammed rispose: «Glielo dirà Madame». Quando premette il telecomando per aprire il cancello, gli tremava la mano.
Cheikh ebbe paura. Capì che in casa lo aspettava qualcosa di terribile.
Il cancello si aprì con un rumore stridulo ed entrarono.
Cos’è successo?» chiese Cheikh. «Perché le luci sono spente?».
Mohammed non aveva più niente da dire.
Dopo qualche secondo, Cheikh scese dalla macchina e, lentamente, come se stesse andando al patibolo, salì i gradini ed entrò nella casa buia.

Ancora un momento sospeso, una svolta cruciale dell’esistenza che assume una rilevanza assoluta, terrificante. Il futuro viene incontro a Cheikh con drammaticità, indicando una via di non ritorno, ma si fissa nell’istante che precede la consapevolezza, si sporge su un abisso ricolmo di angoscia, e si carica di una tensione che non ha alcuna possibilità di sfogo. In questa storia non verremo a sapere cosa è successo alla famiglia di Cheikh. Lo scopriremo – di sfuggita – nel racconto successivo, in un modo indiretto, poco chiaro, che ci costringe a tornare indietro con la lettura di qualche pagina per accertarci di aver capito bene. Ce lo rivela un personaggio che ha partecipato agli eventi senza essere mai nominato né descritto nella storia, un punto di vista oscuro che ha assistito alla disgrazia in maniera assolutamente asettica esegreta.

Questi momenti di sospensione sull’abisso sembrano scaturire da una forte turbolenza che si verifica durante il primo spostamento aereo del libro, e che sembra dare l’avvio a una catena di conseguenze che vanno avanti da una storia all’altra fino alla fine, come in una sorta di rocambolesco effetto domino. L’imprevisto si abbatte sui protagonisti dei racconti provocando in tutti uno squilibrio, per alcuni facilmente risolvibile, per altri drammaticamente irreversibile. La turbolenza è l’evento che mette fine all’illusione di stabilità e proietta la coscienza nel territorio aperto dell’inatteso:

In quel momento l’aereo ebbe la prima scossa. Ciò che odiava anche della turbolenza più lieve era il modo in cui poneva fine all’illusione di sicurezza, il modo in cui rendeva impossibile fingere di trovarsi in un luogo protetto. Grazie alla vodka, riuscì più o meno a ignorare quella prima scossa. Meno facile fu ignorare la successiva, e quella dopo ancora fu così violenta da rovesciare la Coca-Cola del vicino, che gli finì sui pantaloni.

La turbolenza si manifesta all’improvviso, e ha il potere di scardinare il precario senso di sicurezza faticosamente costruito dai personaggi. È subdola, perché arriva quando non te l’aspetti, e ti colpisce con cattiveria.

Marion è una scrittrice famosa e le è appena nato il primo nipotino. Affronta un viaggio da Toronto a Seattle per andare a conoscerlo. Giunta all’ospedale, senza essere vista, spia dal vetro della camera la figlia con in braccio il bambino appena nato, e si pregusta quella felicità, prima piangendo di gioia, e poi abbandonandosi al riso:

Li vide dal pannello di vetro della porta – Annie a letto, seduta, che con fare incerto stringeva a sé quell’affarino con la tutina che proprio lei le aveva mandato. Restò così, di là dal vetro, desiderosa di prolungare quell’attimo, quella vista. Si asciugò una singola, sorprendente lacrima, poi una seconda. E poi le venne da ridere in silenzio, per quelle lacrime che stava versando. Infine aprì la porta ed entrò. Sorrideva. Annie sollevò lo sguardo e immediatamente disse, quasi gridando: «È cieco».

Anche in questo caso, il destino sembra fare breccia nella vita di Marion con violenza, quasi a tradimento, mentre lei era predisposta a un sentimento di dolcezza. Quando la figlia le dice che il bambino è cieco, la donna non capisce esattamente cosa significhi questo fatto, in che modo cambierà la loro vita per fare fronte a questa difficoltà, i problemi che avranno, la sofferenza interiore che verrà. Legge il dolore e la paura negli occhi della figlia, e si sente incapace di dirle anche una sola parola di conforto. Si sente del tutto inadeguata, e si vergogna della sua inadeguatezza. Questo è tutto. Il futuro, la vita da venire, la sua complessità, rimane confinata al di fuori della storia raccontata, ma, dalla sua inviolabile remotezza, carica di turbamento quel terribile attimo e lo consacra tra i momenti che orientano in maniera perentoria un’esistenza intera.

Dopo Tutto quello che è un uomo, David Szalay si produce in un’altra opera di valore, forse meno ambiziosa ma ugualmente convincente, che mette l’uomo al centro del mondo e lo osserva mentre lotta da solo di fronte al suo destino. Pochi come lo scrittore canadese sono in grado di descrivere in poche pagine, con pochi tratti di penna,il fascino tragico di questa debolezza, l’estrema desolazione di questa solitudine.

L'articolo Gli attimi sospesi tra due abissi in “Turbolenza” di David Szalay proviene da Minima et Moralia.

David Szalay sarà per la prima volta in Italia per tre appuntamenti: 17 marzo alle 16 a Libri Come, Auditorium Parco della Musica di Roma con Dario Pappalardo. Il 19 marzo alle 18 per l’anteprima di ScrittuRa festival alla biblioteca Classense di Ravenna con Matteo Cavezzali. Il 20 marzo (in collaborazione con il Salone Internazionale del Libro) alle 18.30 alle OGR Torino con Paolo Giordano (fonte immagine).

di Matteo Cavezzali (traduzione di Federica Angelini)

Nato in Canada, ha vissuto in Inghilterra e in Ungheria, quella di David Szalay è considerata una delle voci più interessanti della nuova letteratura internazionale. Finalista al Man Booker Prize, secondo il quotidiano britannico Daily Telegraph è tra i venti migliori scrittori under 40. Il suo quarto libro “All That Man Is” è stato pubblicato da Adelphi, tradotto da Anna Rusconi, con il titolo “Tutto quello che è un uomo”. Il libro le vite di nove uomini, in diverse età della vita, dall’adolescenza alla vecchiaia in nove paesi diversi, tracciando indirettamente la biografia di un continente: l’Europa oggi.

Sono storie di solitudine e disillusione, di innamoramenti e separazioni, di seduzione e ricerca di fama e denaro. Szalay si avvicina ai personaggi e li osserva per un istante. Ci fa capire chi sono, cosa stanno facendo, in uno stralcio della loro vita, che non può che ricordarci la nostra. Ognuno crede di avere delle doti che lo possano difendere dal mondo: la ricchezza, un buon lavoro, la giovinezza spregiudicata o l’esperienza della saggezza. Eppure ognuno di loro si dimostra impreparato alla vita.

Ogni racconto è ambientato in un diverso paese d’Europa, in una sorta di ritratto corale. Secondo lei cosa unisce e cosa divide la cultura europea?

«Sì, volevo produrre una sorta di ritratto dell’Europa contemporanea e naturalmente è un ritratto di connessioni – ogni storia parla di un personaggio che viaggia da un paese europeo a un altro. Penso che l’Europa contemporanea sia una rete intricata di queste connessioni, che insieme creano una sorta di incipiente identità europea. In un certo senso l’Europa ha forse un’identità comunale più forte adesso di quanta ne abbia mai avuta dal Medievo (quando era la “Cristianità” –  io non considero la Cristianità una delle fondamenta dell’Europa odierna). Resta inteso che ci sono evidenti divari – la crisi dell’Eurozona ha messo in luce un divario tra nord e sud, la crisi dei rifugiati quello tra est e ovest. Si tratta di fenomeni reali – radicati nelle differenza dell’esperienza storica – ma c’è il rischio di esagerarli, rendendoli più acuti di quanto dovrebbero essere».

Cosa rappresentano per lei oggi le frontiere?

«Credo che l’invisibilità delle frontiere in gran parte di Europa abbia un profondo effetto psicologico. Viaggio spesso dall’Ungheria all’Italia, attraverso la Slovenia senza incontrare nulla che assomigli a una “frontiera” ufficiale. L’Europa si sente per molti versi un unico spazio. È facile darlo per scontato e dimenticare quanto fossero diverse le cose un tempo».

Il libro si apre con un adolescente che, arrivato a Berlino dalla Polonia, si chiede “che ci faccio qui?”, una domanda geografica, ma anche esistenziale. Lei ha vissuto in diverse parti del mondo. È nato in Canada, ha vissuto in Inghilterra e ora è a Budapest. Si è mai posto questa domanda quando era ragazzo? Cosa si era risposto?

«Sì, mi sono fatto la stessa domanda. E la risposta è sempre piuttosto complicata. La mia storia personale che mi ha portato a vivere in molti paesi diversi e la mia famiglia che proviene da vari paesi, ha naturalmente condizionato il mio modo di vedere queste cose. Non mi identifico al 100 percento in nessun paese, quindi non esiste per me un luogo in cui per me non si ponga questa domanda. Questo implica  ovviamente vantaggi e svantaggi. Mi permette di assumere una certa prospettiva del mondo, piuttosto interessante, ma allo stesso tempo mi nega un’altra prospettiva, quella di chi può provare un lineare senso di “casa”».

Le voci della narrazione sono tutti uomini che attraversano una fase diversa della vita, e affrontano un momento di crisi. L’uomo fa però, quasi sempre, una pessima figura accanto alle figure femminili. Crede che il “maschio” sia in crisi di identità in questa società in cui la donna ritrova finalmente il suo spazio?

«Non sono certo che stiamo assistendo a una particolare “crisi del maschile” nel mondo contemporaneo. Se così è, direi allora che è la crisi dura da almeno cento anni, e sì, uno dei fattori chiave è probabilmente il cambiamento del ruolo della donna nella nostra società, con l’inevitabile impatto che ha sul ruolo e l’auto percezione degli uomini. Penso che anche questa sia la natura stessa del “maschio”, cioè trovarsi in uno stato di “crisi”: volere sempre di più, non essere mai soddisfatto, sentirsi sempre minacciato. Gran parte della letteratura europea (scritta naturalmente soprattutto da uomini) a partire da Omero sembra parlare in qualche modo della crisi della mascolinità.

The Spectator ha scritto che «nessuno coglie la super-tristezza dell’Europa moderna meglio di Szalay». Secondo lei cosa voleva dire? Ed era questo che voleva cogliere?

«Mi è sembrato di capire cosa volessero dire, senza essere per questo in grado di metterlo in parole. Ed era in effetti qualcosa che volevo cogliere. Non credo sia necessariamente un fenomeno specificatamente europeo, però: il tempo passa ovunque ed è il passare del tempo ciò che ci rende tristi. Forse la differenza è che in Europa, più che in qualsiasi altro posto, il passato è visibile ovunque e ovunque ci ricorda che il tempo sta passando».

Tutto quello che è un uomo ha una forma narrativa molto originale, non è un romanzo, ma nemmeno una raccolta di racconti, eppure è anche entrambe le cose. Pensa che ci si interroghi troppo su come categorizzare i libri? Basterebbe forse dividerli in buoni libri e cattivi libri? Quale era la sua intenzione di narratore?

«Non considero il libro una raccolta di racconti, per me è un unicum molto organico: è una sola cosa e non una raccolta di cose diverse. (Anche se, come dici, è in realtà entrambi). Che sia un “romanzo” o meno, non lo so. È una domanda piuttosto interessante per la verità, ma non credo ci sia una risposta definitiva. È quello che è».

Una scena molto bella del libro si svolge in Italia, per la precisione a Ravenna. È l’episodio dedicato all’anzianità dove il protagonista trova ristoro nella bellezza dei mosaici nelle “tende che si aprono sul niente” di Sant’Apollinare e in un piatto di ravioli in un ristorante in cui era già stato da giovane. Sembra trovare finalmente un po’ di serenità. C’è un motivo particolare per cui ha scelto Ravenna per questo episodio?

«Conosco quella parte di Italia e trovo Ravenna un posto molto evocativo – lì ci senti veramente l’enormità del passato, da cui deriva una malinconia ben precisa. La sensazione che la storia ci sia passata attraverso e poi abbia proseguito. Il periodo di storia in cui Ravenna ha avuto un ruolo centrale, il cosiddetto “Tardo antico”, oggi è poco conosciuto dai più, ma mi affascina molto. Mi sembra che per molti versi il nostro tempo abbia molto in comune con quel “Tardo antico”. Il panorama circostante così piatto, poi, ha una sorta di tetra bellezza che mi sembrava adatta alla storia. Non ricordo esattamente quando ho deciso di ambientare lì la storia; probabilmente la storia e l’idea di ambientarla lì sono arrivate insieme».

Il cinema e le serie tv sono strumenti narrativi sempre più popolari. Le immagini sono già più importanti delle parole? E avremo sempre bisogno della letteratura?

«Sì, il cinema e la tv sono  adesso le forme narrative dominanti. Se una storia può essere raccontata con la stessa efficacia sia con le immagini sia con le parole, allora dovrebbe essere raccontata per immagini, per quanto naturalmente sia più costoso… Per giustificare l’uso delle parole, deve essere una storia per cui le parole possono in qualche modo fare meglio delle immagini, o che le immagini non potrebbero affatto raccontare. Però non ho dubbi che la “letteratura” sopravvivrà in qualche forma, la gente ha sempre usato la lingua in modo artistico per esprimersi e dare forma al proprio mondo anche in società con alti livelli di analfabetismo, e non vedo perché dovrebbe smettere di farlo».

Un’ultima domanda: cosa ama leggere?

«Ho appena letto un libro bellissimo: Vola via di David Malouf (Frassinelli, traduzione di Franca Cavagnoli, ndr)»

L'articolo Ritratto d’Europa ai giorni nostri. Intervista a David Szalay proviene da Minima et Moralia.

C’è sempre un viaggio nelle storie che compongono Tutto quello che è un uomo di David Szalay: un volo aereo, uno spostamento in macchina, una traversata in mare. È come se,per descrivere l’essenza più autentica di un uomo,l’autore avesse bisogno di spostarlo dalle sue coordinate abituali e trapiantarlo in un territorio neutro, asettico, nel quale la sua identità possa campeggiare con nitidezza. I viaggi si estendono in tutta l’Europa, dalla Polonia, alla Repubblica Ceca, dalla Francia a Cipro, dalla Danimarca alla Spagna, dall’Inghilterra all’Italia.

L’Europa è una regione unica sulla quale i personaggi di Szalay si spostano con disinvoltura senza problemi linguistici o culturali, e che offre nella sua estensione quel respiro vasto di cui ha bisogno la sorte per tracciare le proprie traiettorie sbilenche. I protagonisti del libro sono uomini per i quali la vita accade senza che essi la comprendano. Il destino disegna percorsi insensati che lascia i personaggi incapaci di seguirne la direzione. Gli accadimenti dell’esistenza sono fattori che rimangono tra loro irrelati, e che vanno a costituire un mosaico nebuloso, «una sorprendente distesa di semplici tessere dorate» che non raffigura nulla.

Le storie raccontano episodi tratti dalla vita di uomini presentati in ordine di età. Finché sono giovani, non hanno bisogno di soffermarsi in riflessioni profonde sull’esistenza. La vita si impone da sé per quello che è, nella sua pienezza o nella sua inadeguatezza:dapprima è una distesa inesplorata di eventi e possibilità, che lascia gli individui quasi indifferenti; poi conosce l’onta dell’irreparabilità, l’irredimibile perdita del senso. A volte i giovanissimi, di fronte alle occasioni mancate, si accorgono come di un vago senso di spreco: ma senza un oggetto chiaro, non ancora consapevole delle svolte dolorose dell’esistere.

Bernard è un ragazzo francese che sta facendo una vacanza a Cipro, da solo. Non è particolarmente intelligente, ma come ogni giovane in vacanza cerca di spassarsela. Ha provato a rimorchiare una ragazza, ma gli è andata male, e così inizia a frequentare due donne che soggiornano nel suo albergo, madre e figlia, entrambe grassissime. Su suggerimento della madre, l’uomo invita la figlia Charmian in camera sua, e trascorre con lei un pomeriggio intero, sopraffatto dall’enormità del suo corpo, dal bisogno di possederla per intero, in ogni maniera possibile. La vita si presenta a Bernard sotto le spoglie di quest’opera titanica, alla quale il giovane non si sottrae, profondendo tutte le sue forze nel tentativo: «È così tanta, pensa mentre sta lì in piedi alla sua estremità, sbalordito da quanto la desideri, adesso, subito, così tanta, una quantità di donna pari, se mai fosse possibile, al suo bisogno di possederla fisicamente in ogni modo immaginabile. Anche se in realtà in questo momento il suo bisogno gli sembra infinito. Il membro che annuisce, i polmoni che succhiano aria, gli sembra che di lui non esista altro, che quello sia tutto ciò che è lui».

Bernard è l’eroe di un’impresa ingloriosa, che gli spalanca le porte dell’immensità senza che ne possa avere una percezione razionale. Il giovane vive un’epifania sensoriale nella quale sperimenta una pienezza che si verifica poche volte nell’esistenza di un uomo. Non capisce nulla, ma sembra conoscere ogni cosa. La vita erompe confusamente dall’esterno e si incanala su binari d’ordine, nella logica organica del respiro e delle arterie: «Più in su la sabbia è bollente. Si sdraia, sente un piacevole formicolio. I polmoni si riempiono e si svuotano. Braccio sugli occhi, bocca aperta. Il cuore che pompa. La mente sgombra. Percepisce soltanto il calore del sole. Il calore del sole. La vita».

Karel è un giovane ricercatore universitario. È fondamentalmente un egoista. Si è assuefatto al suo piccolo mondo ed è profondamente attaccato alle sue consuetudini meschine. Si occupa di insignificanti questioni linguistiche dalle quali dipende tutta la sua carriera e – in fondo – la sua vita. Ha una ragazza, Waleria, ma il loro rapporto è poco chiaro. Apparentemente sono liberi di frequentare altre persone, anche se poi probabilmente non lo fanno. Karel abita in Inghilterra, mentre Waleria vive in Polonia. Si sono dati un appuntamento nel cuore dell’Europa per trascorrere un weekend romantico. Durante il tragitto Karel ha un piccolo incidente con la macchina, un’auto di lusso nuova di zecca che ha acquistato per conto del padre di Waleria. Si tratta di un incidente banale, mentre sta parcheggiando l’auto in aeroporto, ma il danno sembra rilevante. È una specie di segno. Le cose non vanno sempre come lui spera che vadano. Non è sufficiente la buona volontà o l’attenzione. Gli eventi accadono al di fuori del nostro controllo.

Il trucco è non resistere quando il flusso degli avvenimenti si incanala verso una destinazione spiacevole. Dietro le svolte più impervie della storia può celarsi una consolazione imprevista. La vita si rivela estremamente duttile: si piega alle conformazioni più scabre degli eventi, ne assume rapidamente la forma e subito ricomincia a scorrere nei nuovi argini disegnati dal destino. Basta non affezionarsi troppo alle proprie abitudini e abbandonarsi all’ebbrezza del cambiamento, senza paura del suo incedere indifferente e silenzioso: «Usciti dall’albergo si dirigono a piedi verso Königstein. Il marciapiede segue la strada principale. A tratti il sibilo del traffico che passa. A tratti il silenzio. A tratti gli alberi, o un profumo d’erba tagliata che arriva da chissà dove. Per Königstein sono cinque chilometri, dice il cartello. Non si fermano. È piena estate, farà chiaro per ore. Hanno tutto il tempo, se vogliono».

James è un agente immobiliare che si reca sulle Alpi francesi per visionare un condominio di appartamenti in costruzione. L’uomo ha quarantaquattro anni, è sposato, inizia ad avere i primi capelli bianchi e a interrogarsi sulla forma che il destino ha conferito alla sua esistenza. Incontra Paulette, una donna più giovane di lui, attraente, con una piccola cicatrice sul labbro che attira da subito la sua attenzione. I due cenano insieme, bevono un po’ troppo, e James capisce che, se volesse approfittare della situazione, Paulette non glielo impedirebbe. Però preferisce non farlo. Si sente improvvisamente troppo stanco. Ma, soprattutto, è estremamente diffidente nei confronti degli eventi; ha paura che la vita gli riservi qualche sorpresa amara, e dunque vive sul limitare, sul bordo impervio di ogni decisione. È sempre stato un uomo sicuro di sé, ma adesso sta divenendo timoroso: «è proprio così che funziona, col destino, capisci cosa ha in serbo per te quando è troppo tardi per rimediare».

Tutto quello che è un uomo è un libro sulla sconcezza del destino, sulla sua tragica irreparabilità e allo stesso tempo sulla levità del cambiamento; sulle traiettorie imprevedibili della storia e sui crocevia del tempo e dello spazio. L’Europa è una dei protagonisti principali dell’opera, con le sue capitali, i suoi borghi, gli aeroporti, le autostrade. E l’altro protagonista è l’uomo, declinato nelle diverse attitudini della virilità, dello spaesamento, della paura, dell’inettitudine, della spregiudicatezza e del coraggio. Si tratta di un uomo sempre pronto a ricontrattare le possibilità che la storia gli ha riservato, e che al tempo stesso si ritrova spiazzato di fronte all’incapacità di giocarsi le proprie carte col destino. Un uomo al quale, in fin dei conti, il significato delle cose sembra sfuggire ineluttabilmente di mano, e che,di fronte a questa tragica fatalità, rimane turbato e irresoluto. Con l’avanzare dell’età, egli cerca sempre più ostinatamente un senso, qualcosa che rimanga nel tempo identico a sé stesso; ma non trova nient’altro che un incessante, ossessivo trascorrere degli eventi: un’eternità fatta di una spaventosa mancanza di riferimenti, che più che all’assoluto rimanda all’immanenza, allo sgretolamento di qualsiasi certezza che non sia lo stesso venir meno delle certezze: «Il trascorrere del tempo. Ecco che cosa è eterno, che cosa non ha fine».

Il senso delle cose è un’astrazione elaborata a posteriori, che poco o nulla ha a che vedere sia con gli eventi sia con la percezione che di essi abbiamo. «Quanto poco capiamo della vita mentre accade», pensa, nell’ultimo racconto,Tony, un uomo oramai anziano, che riflette con amarezza e trepidazione sul disfacimento e la fine delle illusioni. Un uomo che chiude esemplarmente il paradigma dei personaggi del libro, e che si ritrova a fare i conti con un tempo eterno che non gli appartiene,e con un assoluto che si disgrega a poco a poco, assumendo la fisionomia di un vuoto viscerale e spaventoso.

L'articolo Il senso del destino in “Tutto quello che è un uomo” di David Szalay proviene da Minima et Moralia.